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Thèse Lyon 2 - CyberTesis UACh

Comme le fait remarquer Nathalie Ferrand, la représentation de la lecture dans ...... Aussi, don Quichotte, au sujet d'Amadís, peut-il légitimement se poser la ...... Un commentaire du curé lors de son examen de la bibliothèque de Quijano a ...... dessinant ainsi une carte macroscopique de la population lectrice : « es tan clara  ...




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er Denise Ginfray, Claude Maisonnat et Michèle Rivoire.
Merci à Keith Dixon, à Lorna Sage.
A Alexandre.
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ŒUVRES DU CORPUS ET ABREVIATIONS UTILISEES
PNE The Passion of New Eve (1977), London: Virago Press, 1982.
SW The Sadeian Woman (1979), London: Virago Press, 1988.
FW Fireworks (1978), London: Virago Press, 1988.
"The Executioner's Beautiful Daughter", Fireworks.
"Master", Fireworks.
"Flesh and the Mirror", Fireworks.
"Reflections", Fireworks.
"The Quilt Maker", Burning Your Boats. Collected Short Stories. London: Chatto & Windus, 1995.
Tous les arts sont des constructions d'espace en vue de suppléer à ce que le monde réel a de visiblement inhabitable. Daniel Sibony
INTRODUCTION
Si, dix ans après la mort d'Angela Carter, son œuvre littéraire a trouvé sa place dans la littérature britannique contemporaine et suscite toujours un grand intérêt, il semble qu'il faille en chercher la raison plus sur le versant littéraire qu'idéologique. Et, bien qu'un grand nombre d'articles publiés sur les écrits littéraires de Carter aient choisi de jouer sur le terrain idéologique, c'est bel et bien, et avant tout, sur la scène littéraire qu'il convient d'inscrire la fiction cartérienne.
Jusque là, en effet, une partie de la critique cartérienne a eu tendance à invoquer les différentes prises de position idéologiques de Carter afin de montrer comment ces idées se trouvaient mises en acte dans la fiction. Il est vrai que Carter ne s'est pas privée de prendre position précisément sur les scènes idéologique ou politique dans les entretiens publiés. Mais, pour intéressantes que soient ces prises de position, elles ne semblent ni éclairer, ni enrichir le débat sur la scène littéraire.
Il convient donc de prendre le parti d'occuper la scène littéraire, pour ce qui concerne Carter ou d'autres écrivains d'ailleurs, en mettant de côté "la façon dont ils ont pu intervenir sur les places publiques et privées de la scène commune". Ne faut-il pas alors tendre, si ce n'est opter, pour cette "violence du parti pris de lire sans l'écrivain" ?
Que dire de la correspondance des écrivains ou de leurs écrits sur la littérature par exemple ? La correspondance des écrivains s'avère parfois passionnante et intrigante, d'autres fois surprenante et déroutante, en tout cas digne d'intérêt, pour qui s'intéresse au processus de l'écritureXE "écriture" et de la création artistique. A cet égard, la correspondance de Virginia Woolf en est probablement un exemple. Mais, pour enrichissante qu'elle puisse être, elle ne devrait en aucun cas se substituer à la lectureXE "lecture" et à l'analyse du texte de littérature, ni constituer un réservoir à interprétations.
Angela Carter s'est peu exprimée sur le processus d'écriture dans les quelques interviews qu'elle a donnés. Précisons également qu'à ce jour, quelques fragments de lettres seulement apparaissent çà et là au gré des articles écrits par des personnes qui l'ont approchée. Une seule lettreXE "lettre" de Carter a été publiée de manière officielle, "as a promise of what awaits a future generation lucky enough to read the Collected Letters of Angela Carter".
Malgré la rareté des déclarations de Carter, il semble bien que la critique en a fait grand usage, parfois jusqu'à épuisement, à force de répétition.
Nous noterons également qu'une indication biographique ne saurait rendre compte d'un fait littéraire. Par exemple, dans le cas de Carter, la critique a souvent mentionné le voyage et le séjour qu'elle a fait au Japon : outre l'intérêt anecdotique pour certains lecteurs, il nous apparaîtrait suspect d'utiliser cet événement pour expliquer et interpréter à lui seul, un fait littéraire.
Ces préliminaires posés, donnons la parole à Angela Carter :
"Never trust the teller, trust the tale," said D.H. Lawrence, and he was right, even if he did not want this to happen to his tales. If you read the tale carefully, the tale tells you more than the writer knows, often much more than they wanted to give away. The tale tells you, in all innocence, what its writer thinks is important, who she or he thinks is important and, above all,why. Call it the sub-text.
Sans qu'elle n'ait rien de nouveau, cette affirmation donne l'occasion de (re)poser un préalable critique qui nous semble primordial pour ce qui concerne l'analyse littéraire en général, et l'analyse des œuvres de Carter en particulier. Elle permet de situer le lecteur et l'acte de lectureXE "lecture" dans le sillage de ce qu'envisageait Barthes dans "la mort de l'auteur". Ainsi, pas de relation binaire entre l'auteur et le lecteur, mais plutôt un tissu vivant toujours en travail.
Dans cette déclaration comme dans d'autres, Angela Carter conçoit et aménage un véritable espace pour le lecteur. Pour elle, la lectureXE "lecture" est une véritable activité et, à ce titre, l'acte de lectureXE "lecture" bénificie d'une place à part au même titre que l'acte d'écriture : "I do put everything in a novel to be read [...] on as many layers as you can comfortably cope with at the time". Par ailleurs, en nourrissant des attentes de son lecteur ("it was intended to [...]" revient plusieurs fois), le lecteur est ainsi constitué comme AutreXE "Autre", comme réserve de signifiants, et placé en position d'écoute par la voie/voix de l'entendre. A l'endroit du lecteur, la fiction s'inscrit comme désirXE "désir" du ça-voir à la voixXE "voix".
Ainsi, en prenant toute sa place pour avancer vers l'inconscient du texteXE "inconscient du texte", le lecteur est divisé par son écoute — par son désirXE "désir" — de l'autre : "Il y a donc un inconscient du texteXE "inconscient du texte" dans le sens où il y a un effet de désirXE "désir" dans le texte et où tout texte est travaillé par un discours inconscient".
Lire cette force à l'œuvre dans l'écritureXE "écriture" peut s'avérer une traversée, traversée d'un fantasmeXE "fantasme" de tout d'interpréter et tout comprendre. Ainsi que nous le fait remarquer Lacan :
Commenter un texte, c'est comme faire une analyse — une des choses dont nous devons nous garder le plus c'est de comprendre trop, de comprendre plus que ce qu'il y a dans le discours du sujet. Interpréter et s'imaginer comprendre, ce n'est pas du tout la même chose. C'est exactement le contraire.
Le rapprochement qu'opère Lacan entre la littérature et la psychanalyse ne doit pas égarer le lecteur sur la piste de la psychanalyse appliquée ou celle de la psychobiographie. Ce lien entre l'art et la psychanalyse implique de "respecter la préséance de l'artiste sur [la psychanalyse] et de se laisser enseigner par les œuvres d'art". Le lecteur "aura tout à gagner à rester au littoral de la lettreXE "lettre" comme objet".
On peut penser que cette approche peut ajouter un grain de subversion à l'art littéraire et à la critique cartérienne.
L'œuvre de Carter invite à interroger et s'interroger sur la question du sujet, comment l'engendrement du sujetXE "sujet" s'effectue dans l'œuvre et à l'œuvre, dans sa division.
Lire Carter, c'est faire l'expérience d'une étrange traversée qui témoigne bien d'une dimension AutreXE "Autre" qui nous divise.
On peut se poser la question de la "nécessité ou pertinence de créer des hydres ou des dragons, des incubes ou des succubes, des enfers et des supplices". Quel serait le geste éthique de Carter derrière la panoplie de tourments et tortures qui jouent sur la scène diégétiqueXE "diégétique" ?
Le lecteur est en effet fréquemment confronté à une danse macabre composée de traits de perversité, d'épisodes de torture ou de déferlements violents de toutes sortes. Comme nous le rappelle Julia Kristeva, "la mort et la douleur sont la toile d'araignée du texte et malheur au lecteur complice qui succombe à son charme : il peut y rester pour de vrai". Il convient donc d'aller — de lire — au-delà des positions de complice ou d'adversaire du texte cartérien, afin de tenter d'inscrire une position qui mette en jeu une accommodation, dans le sens optique du mot, un équilibre entre ce qui accroche au niveau de la représentation fantasmatique, et ce qui fait accroc au niveau d'un symptôme du texte.
Il est certain que les textes littéraires de Carter s'inscrivent du côté d'une littérature du fantasme. Mais, la narrativité ne saurait en masquer une autre dimension, celle de la part de réelXE "réel" qui émerge quand les semblantXE "semblant"s fictionnels vacillent.
Ces deux versants s'éclairent lorsque l'on aborde la question omniprésente de la jouissanceXE "jouissance".
Pour énigmatique et problématique qu'il puisse paraître — rappelons que l'anglais n'a pas de traduction pour ce mot et utilise le mot français — le terme de "jouissanceXE "jouissance"" paraît assez incontournable lorsque l'on évoque le texte cartérien et, en particulier, les nouvelles du recueil Fireworks. Le mot est à entendre dans le sens où l'entend Lacan, c'est-à dire comme "principe de plaisir poussé jusqu'au bout", en insistant bien sur le "jusqu'au bout [qui] efface tout manque", et qui étouffe le désir.
Ecrire la jouissanceXE "jouissance", c'est la représenter sur la scène diégétique, par exemple dans les débordements bacchiques des personnages, ou bien dans la représentation d'un monde pulsionnel et de corpsXE "corps" débridés. Mais la jouissanceXE "jouissance" ne se réduit pas à cette seule question de la mise en scène et, donc, de son imaginarisation. Il s'agit également de prendre en compte la jouissanceXE "jouissance" qu'autorise le texte, de voir comment cette jouissanceXE "jouissance" s'inscrit dans la lettreXE "lettre" même du texte et, ainsi, de voir comment un "petit morceau" de jouissanceXE "jouissance", un plus-de-jouir, peut se déposer sur nous, lecteur. Cette jouissanceXE "jouissance", c'est "l'affinité de l'art littéraire avec cette part de l'inconscient qui échappe à la représentation contenue".
C'est ainsi qu'au gré de nos pérégrinations de lecteur dans les méandres et la structure quelquefois labyrinthique de la fiction de Carter, les textes nous réservent d'heureuses surprises : ce peut être un signifiant qui essaime dans un texte en jouant sur les sonorités, ou l'inscription d'une répétition qui fait symptôme et vient gêner la vectorialité du récit, ou bien encore le trouble créé par l'équivoque ou l'homophonie. Il appartient au lecteur de se laisser traverser ou non par ces accidents de texte.
En d'autres termes, c'est du désirXE "désir" d'un lecteur que peut surgir la vérité du désirXE "désir" dans un texte, entre "la trame de l'écrit et les rebords du dire".
Lire Carter comporte son lot d'obstacles, tant le texte résiste à la saisie du lecteur. Carter manie l'art de la dérobadeXE "dérobade" dans le déploiement de l'ironieXE "ironie" qui feuillette ses textes : on glisse, on trébuche, en raison de ce que l'on pourrait appeler "a poetics of the slippage".
Les nombreux récits à la première personne installent une "déformation organisée" qui contraint constamment le lecteur à se déplacer, sans aucune certitude de ne pas se faire berner. Par ailleurs, l'art de la dérision est manié avec brio, de sorte que le lecteur peut être momentanément réduit à quia. Pour quiconque est habitué à soumettre un texte, la lectureXE "lecture" de la fiction cartérienne peut être un joyeux entraînement à lâcher prise.
Cette poétique de l'insaisissable convient bien à la question de l'énigmatique fémininXE "féminin" que touche l'art littéraire de Carter. Pour ce qui concerne ce sujet, il est évident que Carter n'a pas suivi le principe de Wittgenstein, "ce qu'on ne peut pas dire, il faut le taire".
La critique féministe a tenté de s'approprier Carter alors que sa fiction littéraire joue sur le terrain beaucoup plus large et complexe que le simple féminisme.
Tout d'abord, la question de la différence sexuelle se trouve assez souvent au cœur de la fiction de Carter : dans The Passion of New Eve par exemple, écrire sur la différence sexuelle mise en acte à travers des personnages de travesti et de transsexuel, c'est être confronté à une impossibilité à nommer le personnage de façon stable et définitive. Ainsi, le lecteur fait l'expérience d'une étrange division qui est le réultat d'une défaillance du langage à tout dire et tout écrire. D'autre part, au détour d'une hésitation sur le genre grammatical d'un élément de la phrase, le crayon ou les doigts sur le clavier "trébuchent", hésitent, et se perdent dans l'inscription du fémininXE "féminin" ou du masculin.
Dans cette expérience, il nous semble que ce n'est pas tant le choix entre l'un et l'autre qui importe, que la question d'une dimension AutreXE "Autre" qui vient nous diviser, en tant que lecteurs, comme mise en acte, pour ainsi dire, d'une énigme.
Dans une œuvre d'art, "ce qui retient, c'est davantage l'opacité que le visible ou le compréhensible". C'est bien d'ailleurs ce versant énigmatique qui nous accroche et nous retient : pour reprendre Barthes, "le texte “travaille”, à chaque moment et de quelque côté qu'on le prenne". Il travaille la langue et nous met "en travail".
Il ne s'agit pas de tout comprendre, de tout éclairer, du travail à l'œuvre dans le texte littéraire ; "il ne s'agit que de lire, au sens du signifiant. Et le plaisir n'est pas moins grand lorsque l'on sent, que l'on devine [...]".
Si "écrire commence seulement quand écrire est l'approche de ce point où rien ne se révèle", lire est ce "geste" paradoxal qui consiste à écouter et lire le silence qu'enserrent et produisent les signifiants.
La fiction comme "concoction of artistic lies", ainsi que le dit Conrad, n'est pas source d'une vérité pleine, mais de vérités dans la façon dont le sujetXE "sujet" se constitue dans et par le langage.
Si les écrits littéraires d'Angela Carter nous enseigne, c'est probablement du côté de la vérité qui se dit pas-toutXE "pas-tout"e, comme le dit joliment Lacan.
Ainsi, par-delà l'expérience de son "gallows humour" et "underneath the grease paint and the costumes", le plaisir du texte d'Angela Carter réside dans ce moment où le texte consonne ou dissonne en chacun de nous.
Chapitre I FASCINATION ET FANTASME
A. IDEOLOGIE ET MONOLOGISME
1. ANGELA CARTER ET LE MOUVEMENT FEMINISTE : EXTRAVAGANCE
Angela Carter est fréquemment qualifiée d'écrivain féministe et est répertoriée comme telle. Il est vrai qu'une grande partie de la fiction et des essais de Carter a été publiée chez Virago Press. Nous remarquerons également que la fiction d'Angela Carter apparaît fréquemment dans les programmes de littérature des Universités britanniques dans le cadre des "women's studies". Il est probable qu'une anthologie de la littérature féministe la ferait figurer en bonne place.
A la lectureXE "lecture" des études critiques sur la fiction cartérienne, il apparaît que bon nombre d'entre elles font référence au féminisme. Les romans et nouvelles y sont vus comme emblématiques d'une production littéraire liée à un contexte social et politique, à savoir le mouvement féministe qui a traversé les années 70. Par ailleurs, certaines lectures des œuvres de Carter se concentrent principalement sur un point de vue féministe, en ce sens qu'elles tendent à mettre en lumière la façon dont sa fiction met en scène des relations et des luttes au cœur desquelles se trouvent des femmes. Ainsi, nous avons pu constater que ses nouvelles et romans sont devenus des ouvrages de référence et d'étude pour la critique littéraire féministe.
Dans un recueil d'essais très souvent cité, On Gender and Writing, Carter figureXE "figure" aux côtés de féministes : Michelene Wandor y invitait des écrivains à s'interroger sur le processus d'écriture en relation avec le féminismeXE "féminisme" et la question de "gender".
Il convient de noter que les prises de position idéologiques et les déclarations de Carter ont probablement contribué à orienter les lecteurs dans leurs approches critiques. Elles ont en tout cas été fréquemment mises en avant pour confirmer l'héritage féministe :
The Women's Movement has been of immense importance to me personnally and I would regard myself as a feminist writer, because I'm a feminist in everything else and one can't compartmentalise these things in one's life. [...] I can date to that time and to some of those debates and to that sense of heightened awareness of the society around in the summer of 1968, my own questioning of the nature of my reality as a woman. How that social fiction of my "femininity" was created, by means outside my control, and palmed off on me as the real thing.
Tous ces éléments, sans être exhaustifs, signent une appartenance certaine à ce que l'on appelle la mouvance féministe. C'est la raison pour laquelle il peut paraître difficile, problématique, et voire peut-être discutable pour certains, de faire une impasse, momentanée ou non, sur le point de vue féministe et ce, d'autant plus que c'est Carter qui a explicitement défendu sa fiction comme telle :
I wrote one anti-mythic novel in 1977, The Passion of New Eve —I conceived it as a feminist tract about the social creation of femininity, amongst other things.
Malgré cette appartenance manifeste au féminisme, Angela Carter en est une figureXE "figure" à part, extravagante au sens étymologique du terme : loin de coller à une ligne de pensée qui lui serait imposée, Carter s'est toujours tenue à l'écart des dogmes auxquels certaines organisations féministes n'ont pas échappé. Ainsi que le précise Sarah Gamble, "Carter never felt obliged to toe any kind of feminist party line, and the feminist ideology she espoused was defiantly idiosyncratic". Son refus d'adhérer à la "ligne d'un parti" d'une part, ainsi que les représentations sulfureuses et transgressives des personnages fémininXE "féminin"s et de la sexualité fémininXE "féminin"e dans sa fiction d'autre part, lui ont valu d'être rejetée par certaines féministes.
La publication de son essai The Sadeian Woman et ses analyses pour le moins sujetXE "sujet" à controverse en matière de sexe et de pornographie en ont fait un personnage provocateur, si ce n'est dérangeant. Le titre de la préface était à lui seul une provocation pour la partie des féministes qui avaient choisi de faire de la pornographie un de leurs chevaux de bataille : "Polemical preface: Pornography in the service of women" (3). La pornographie a toujours été un sujetXE "sujet" que les féministes dans leur ensemble, et les féministes américaines en particulier, ont combattue avec beaucoup d'énergie.
Son interlocutrice chez Virago, Carmen Callil, affirmait d'ailleurs que Carter avait choisi d'écrire SW "to get Virago off the ground".
Il est certain que le choix de Carter de s'intéresser aux écrits de Sade l'a placée, d'emblée, à l'écart, ces écrits n'ayant pas la particularité de faire la "part belle" aux femmes. Dans un deuxième temps, son approche délibérément provocatrice des textes sadiens a achevé de la marginaliser. L'analyse qu'elle effectue de ces textes dans SW mêle à la fois sérieux et dérision ; lorsque cette dimension d'ironie a échappé aux lecteurs, le livre a été violemment critiqué et rejeté. Un exemple est particulièrement révélateur de la provocation délibérée de Carter, en particulier en matière de crudité de langage. Au début de son analyse, après avoir fait une démonstration magistrale et pour le moins crue, de l'ambiguité et des différentes acceptions du mot "fuck", elle présente Sade comme une sorte de féministe avant l'heure :
He urges women to fuck as actively as they are able, so that powered by their enormous and hitherto untapped sexual energy they will then be able to fuck their way into history and, in doing so, change it.
Il est clair que même indépendemment du fond, la forme langagière est susceptible de faire blocage chez certains lecteurs. En ce qui concerne le fond, l'intérêt soutenu de Carter pour la question de la pornographie et sa référence à la sexualité n'ont pu que la discréditer aux yeux des féministes américaines "pures et dures" pour qui, "sex is violence and pornography is forced sex".
Ses détracteurs ont omis de mentionner qu'après avoir mis en évidence une certaine dimension progressiste de Sade, Carter finit par émettre des réserves quant à l'avant-gardisme de ce personnage monstrueux.
Parallèlement à ces mises à l'écart par une part du mouvement féministe, Carter a pris explicitement des distances avec certaines perspectives féministes :
The notion of a universality of human experience is a confidence trick and the notion of a universality of female experience is a clever confidence trick. There is a fictive quality about the notion of a “women only” experience.
Derrière cette affirmation, nous pouvons percevoir la notion de "female imagination" élaborée par Patricia Spacks ou bien celle de "gynocritics" mise en avant par Elaine Showalter, derrière lesquelles la création d'une "identité fémininXE "féminin"e" n'est pas très loin. Se profile également une nouvelle version d'une "nature fémininXE "féminin"e" que les féministes avaient pourtant combattue, et qui ferait mettre, de façon tout à fait contestable, une majuscule à "Woman" en vue de la conceptualiser et de l'universaliser.
En tant que membre du comité éditorial de Virago, Carter estimait nécessaire de "rescue [women's writing] from the slough of passive suffering", afin de prendre des distances avec l'image de la femmeXE "femme" qui souffre" si souvent représentée dans les œuvres littéraires, comme celle de Jean Rhys ou d'Edna O'Brian et, donc, selon elle, sur-valorisée par certaines féministes. Elle rejoint en ceci la position de Judith Butler, citée par Elaine Jordan : "[T]he paradigm of victimisation, the over-emphasis on pornography, the cultural insensitivity ... has to be countered by strong feminist positions".
Elaine Jordan considère la ligne de pensée de Carter, tant dans ses essais que dans sa fiction, comme "[a] vital criticism of feminism from the inside".
Ainsi, certaines attaques accusant Carter de "reinscrib[ing] patriarchy" paraissent bien peu crédibles. Il en est de même des affirmations de John Bayley selon lequel "whatever spirited arabesques and feats of descriptive imagination Carter may perform she always comes to rest in the right ideological position". Nous nous permettrons d'ailleurs de nous interroger, si ce n'est remettre en question, la signification et la validité d'une expression comme "the right ideological position".
Pour résumer, sans renier une certaine appartenance et une fidélité à la mouvance féministe, Angela Carter a cependant marqué sa différence tant par ses idées que par le style de son expression, tant par le fond que par la forme :
A good deal of harmless fun has been poked at certain neologisms coined by the Women's Movement in its sexually egalitarian or sometimes even female supremacist zeal. The militant who wanted to change her name to “Personchester.” Ho ho ho. S/he to replace the offensively sectarian yet ubiquitous use of he as an impersonal pronoun? What? Have the girls no sense of proportion? (Yet, if the reader consults the manner in which his buttons do up, he might, to his surprise, discover he is a woman.) Herstory. That always provokes the big belly laugh.
2. OÙ L'IDEOLOGIE RELANCE LA FICTION
La position de Carter par rapport au courant féministe n'est ni unique ni atypique ; nous savons en effet que le mouvement féministe, comme toute organisation sans doute, a été et est toujours traversé de multiples influences et tendances. En revanche, nous pouvons nous demander si ce n'est pas l'abondance des prises de position idéologiques de Carter ainsi que ses commentaires en marge du monde de la littérature qui ont contribué à ce que nombre de lectures critiques fassent de multiples références extra-textuelles.
A cet égard, on a souvent mis en évidence une dimension satirique dans PNE. Contrairement à la parodieXE "parodie" qui "ne peut avoir pour “cible” qu'un texte ou des conventions littéraires", la satireXE "satire" s'inscrit dans l'extratextuel et non dans le littéraire. La satireXE "satire" est certes une forme littéraire, mais son domaine de référence est extra-littéraire. Par exemple, Sarah Gamble estime que, dans PNE, "Carter's demythologising sentiments are blatantly manifested through satire". Pour Harriet Blodgett, PNE est "[a] satireXE "satire" on symbol formation". Nathalie Rosinsky, quant à elle, considère que le roman, à travers la représentation de la secte matriarcale de Beulah, "savagely satirizes the gynocentric vision" "[and] fringe elements within the feminist essentialist movement".
Il ne fait aucun doute que cette dimension satirique est présente dans PNE. En revanche, il ne nous semble pas que cet aspect doive être particulièrement mis en relief car ce serait au détriment, peut-être, d'une analyse de la dimension proprement textuelle. L'omniprésence d'un rapprochement des idées de Carter avec certains éléments du texte contribue à une confusion entre le narrateurXE "narrateur" d'une part, l'instance narrativeXE "instance narrative" d'autre part et, enfin, la personne réelle de l'auteur.
A ce propos, l'article de Nathalie Rosinsky est assez révélateur : il y est constamment fait référence aux points de vue de Carter, de sorte qu'un va-et-vient continuel entre le texte et l'extratextuel en vient à court-circuiter le texte de littérature. D'une certaine manière, une telle approche tend à installer une fiction d'"auteur" qui serait en position de maîtriseXE "maîtrise" totale face au texte littéraire qu'il produit. Des expressions comme "Carter presents essentialist views" ou bien "Carter proceeds to demonstrate" font exister l'auteur, élément extratextuel, au détriment de l'instance narrativeXE "instance narrative" et de la dimension textuelle.
En tout état de cause, il nous semble que la référence constante au niveau idéologique ne fait que prendre le texte comme support et prétexte à une digression ; le risque en est d'évincer partiellement ce qui est de sa dimension littéraire. C'est le cas de l'article de Nathalie Rosinsky qui, par ailleurs, fait allusion de manière pertinente (quoique erronée puisqu'elle fait intervenir l'auteur réelle) à la question de la fiabilité du narrateur, Evelyn, et qui pose, de manière détournée, la question du "qui parle ?" qui se trouve au cœur du roman : "Someone —perhaps Eve, perhaps Carter herself— concludes that “the vengeance of sex is love” (191)".
En outre, l'omniprésence de la référence idéologique ("Beulah's zeal to eliminate all things male is wrong-headed to Carter") n'est peut-être pas étrangère au manqueXE "manque" de prise de distance par rapport aux dires du narrateurXE "narrateur" à la première personne :
The Passion is set in America during the turmoil of the sixties as blacks and women rise up in militant protest. The book's rationale is declared near the outset: "Our external symbols must always express the life within us ... since that life has generated them" and therefore "A critique of these symbols is a critique of our lives".
Qu'est-ce qui explique que l'élément satirique soit si souvent privilégié, contrairement à l'élément intratextuel qu'est la parodieXE "parodie" par exemple : "The Passion of New Eve savagely satirizes the gynocentric vision that Call Me Ishtar merely parodies" ?
Linda Hutcheon affirme que la satireXE "satire" "a pour but de corriger certains vices et inepties du comportement humain en les ridiculisant. Les inepties ainsi visées [...] sont presque toujours morales ou sociales et non pas littéraires".
En se concentrant sur l'élément satirique qui transparaît dans PNE, la question de l'énonciation est laissée de côté. Il ne resteXE "reste" qu'un dialogue figé entre un émetteur d'idées, Carter, et un récepteur qui va reconnaître et décoder ces idées. Bien que cet échange ait l'apparence d'un dialogue, il relève plutôt d'une dimension "monologique" en ce sens qu'il présente ce que Julia Kristeva a appelé, dans son avant-propos à La poétique de Dostoïevski de Bakhtine, " un “je” stable qui serait le “je” de l'auteur monologique".
Une des dominantes de la fiction cartérienne est probablement le doute et l'incertitude introduits par la multiplicité des voixXE "voix" discursives. Or, dans un mouvement inverse, la référence constante au mouvement féministe ainsi qu'au positionnement idéologique de Carter pour éclairer sa fiction installe "une instance suprême qui assurerait la vérité de cette confrontation de discours".
Il nous semble que le terme de "monologisme" marque bien l'univocité installée par les références extratextuelles permanentes : la personne de l'auteur prenant toute la place, le texte s'en trouve quelque peu relégué à l'arrière-plan, masqué ; le "risque" est que l'impasse finisse par être faite sur les différentes voixXE "voix" que représentent les personnages et l'instance narrativeXE "instance narrative".
La littérature, d'une manière générale, invite plutôt aux interrogations et aux incertitudes et suscite la confrontation : elle ne saurait être un univers fermé par le monde des idées, et d'où rien ne fuirait. C'est dans ce cadre que nous pouvons montrer en quoi la satireXE "satire" se distingue de la parodie.
Linda Hutcheon a montré que la satireXE "satire" est "investie d'une intention de corriger" certains comportements, plaçant ainsi l'auteur au cœur du procédé. Ainsi, en s'attachant à la dimension satirique d'un texte, le critique fait, pour ainsi dire, exister l'auteur comme référence ultime, univoque, par delà les différentes instances discursives du texte. L'auteur devient cette "troisième personne" de référence comme dit Kristeva, une sorte de "il" ou de "elle" tout puissant qui tend à éluder la pluralité des voixXE "voix" discursives. Nous pouvons effectuer un parallèle avec l'analyse que fait Roland Barthes de "je" qu'il appelle le "shifter par excellence". Contrairement à "il" et "elle", qui n'appartiennent pas à la catégorie des opérateurs d'incertitude que sont les "shifters", les "shifters" aménagent des "fuites d'interlocution". Ainsi, nous pouvons nous demander si, à travers la référence continue à Carter et au féminisme, il ne s'agirait pas de combattre ce que Barthes appelle les "fuites de subjectivité" qui font peur en les colmatant par ce "elle". Cette approche monologique implique un point de vue et un univers clos qui s'écartent en tous point du dialogisme bakhtinien.
Dans une perspective différente, s'intéresser à la dimension de parodieXE "parodie" par exemple permet de rester dans le texte, et nous emmène loin des contrées du monologisme : en effet, les références à l'intertexte et l'intratexte par exemple, permettent d'introduire du jeu (dans les deux sens du terme) dans la lectureXE "lecture" et l'écritureXE "écriture", en ré-introduisant du texte. La parodieXE "parodie" installe également une coupure, tant au niveau du texte que de la lecture, et donc une dimension de subjectivité.
Dans l'analyse textuelle, il s'agit de prendre en compte la division inhérente au sujetXE "sujet" parlant et au langage. C'est une dimension que le discours idéologique tend à omettre, et que la critique cartérienne prend elle-même peu en compte. Les commentaires extratextuels émis par la critique mettent en place une relation d'ordre imaginaireXE "imaginaire" faite d'un auteur qui vise une cible par texte interposé, sans, semble-t-il, prendre en compte la coupure inhérente à tout acte de langage.
Kristeva présente le monologisme comme "blason du discours représentatif" : si l'on estime que le langage n'est pas fait pour représenter le monde , mais pour tenter d'approcher un indicible, un impossible, il convient de "brise[r] aussi l'identité idéologique des énoncés et du texte en général, c'est-à dire la construction d'une idéologieXE "idéologie" (identique à elle-même)".
Ainsi, à la suite de cette perspective bakhtinienne exposée par Julia Kristeva, il nous apparaîtrait réducteur de ramener la fiction cartérienne et, en particulier, PNE, à une simple question de représentation de telles ou telles idées de l'auteur ou de la mouvance féministe.
C'est pourquoi nous considérerons PNE dans le sens d'un texte "polyphonique" ainsi que l'entend Bakhtine. Kristeva, reprenant Bakhtine, présente le texte polyphonique comme "un dispositif où les idéologieXE "idéologie"s s'exposent et s'épuisent dans leur confrontation, [...] sont morcelées dans l'espace intertextuel —dans l'“entre” des “je”-s—".
C'est la raison pour laquelle il nous apparaît essentiel de ne pas enfermer l'œuvre fictionnelle d'Angela Carter dans l'enclos idéologique d'une part, et féministe d'autre part.
Il est vrai qu'une fois ces éléments sur le rapport de la critique cartérienne et de l'idéologieXE "idéologie" posés, nous ne pouvons pas faire semblantXE "semblant" et passer sous silence l'un des recueils d'essais de Carter, SW. Dans ce cas, Carter devance la critique et lui donne du grain à moudre en matière d'idéologieXE "idéologie".
Bien que le recueil d'essais vienne chronologiquement après PNE, nous avons choisi de voir non pas comment, de la fiction, pouvait émerger un discours idéologique comme but ultime de la fiction littéraire, mais plutôt dans quelle mesure l'idéologieXE "idéologie" ne résout rien, mais peut peut-être problématiser la fiction. Lorna Sage affirme que "The Sadeian Woman strips off the idea enacted as fiction in New Eve, and presents them nakedly as arguments". Il n'est pas certain que l'essai de Carter soit aussi dépouillé que l'adverbe "nakedly" le suggère. Nous essaierons donc de voir dans quelle mesure, dans la dimension de fantasmeXE "fantasme" qu'il recèle, il peut relancer la fiction.
3. THE SADEIAN WOMAN AVEC ANGELA CARTER
Au début de SW, Angela Carter joue librement de certains éléments du paratexte. Tout d'abord, s'il est vrai que la préface consiste "en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède", nous remarquerons que la préface polémique ("Polemical preface", 3) n'a comme préface que le nom en ce sens qu'elle est complètement intégrée à la distribution des chapitres de l'essai, puisqu'elle en constitue en effet le premier chapitre. D'autre part, plutôt qu'un propos liminaire, elle constitue le cœur de l'ouvrage.
Par ailleurs, la citation de Michel Foucault mise en exergue de cette "préface polémique" mérite attention à double titre, tant d'un point de vue du fond que de celui de la forme :
Sadism is not a name finally given to a practice as old as Eros; it is a massive cultural fact which appeared precisely at the end of the eighteenth century, and which constitutes one of the greatest conversions of Western imagination: unreason transformed into delirium of the heart, madness of desire, the insane dialogue of love and death in the limitlesss presumption of appetite (3).
Dans la forme, cette épigraphe est plus qu'un simple "bord d'œuvre [placé] au plus près du texte" à venir : située en début de préface, immédiatement à la suite des quelques phrases d'introduction biographiques sur Sade, elle fait lien entre Sade et la question du sadisme et de la pornographie et, donc, entre le texte de littérature et le débat idéologique.
Loin d'être une simple présence, l'"effet-épigraphe" dont parle Gérard Genette, la citation de Michel Foucault peut être mise en regardXE "regard" d'une partie de l'œuvre fictionnelle de Carter, en particulier PNE et plusieurs nouvelles de FW. La citation renferme en effet la question de la jouissanceXE "jouissance" qui est omniprésente dans la fiction cartérienne, et sert même d'amplificateur dans la mesure où elle se déploie du côté de l'intertexte sadien. Les termes de la citation mettent bien en évidence la jouissanceXE "jouissance" comme "principe du plaisir poussé jusqu'au bout", par delà toute limite, jusqu'à la mort ou la folie. Ils font également apparaître le désirXE "désir" dans son lien d'"opposition" avec la jouissanceXE "jouissance", dans le sens où la jouissanceXE "jouissance" doit être refusée pour être atteinte sur l'échelle renversée du désir.
Il ne nous semble pas anodin que la citation de Foucault de même que la citation qui l'accompagne ("I am not the slave of the Slavery that dehumanised my ancestors", 3) débutent toutes deux par une construction grammaticale négative. Cela, semble-t-il, situe l'attitude critique adoptée par Carter,"en opposition", une position "contre" (le "contre" que l'on retrouve d'ailleurs dans "controverse"), et qui correspond bien au caractère intentionnellement polémique de la préface.
C'est donc sous le signe de la polémique qu'est placé SW, accompagné d'une propension certaine de la part de Carter à l'exagération et la provocation. L'expression "moral pornographer" utilisée par Carter résume bien ce ton si particulier qui émerge de la lectureXE "lecture" de l'essai. Nous pouvons imaginer que l'expression ferait bondir certaines féministes, tant son caractère oxymoronique va à l'encontre de leur vision de la pornographie ainsi que nous l'avons précédemment montré.
En s'intéressant à la pornographie, Carter reprend un des débats favoris du mouvement féministe. Elle se retrouve finalement face à la même difficulté à laquelle sont confrontées les féministes, à savoir tracer une frontière précise entre ce qui est pornographique et ce qui ne l'est pas. Il semble que c'est de cette difficulté, si ce n'est une impossibilité, à cerner les contours de la pornographie qu'a émergé l'expression "moral pornographer" (19).
Pour Carter, l'écrit pornographique est placé du côté du mythe : "Since all pornography derives directly from myth, it follows that its heroes and heroines, from the most gross to the most sophisticated, are mythic abstractions" (6). A ses yeux, en regardXE "regard" de sa vision négative du mythe ("consolatory nonsense seems to me a fair definition of myth" 5), la pornographie se joue sur la scène de l'universel et de la représentation archétype, avec ce que cela implique en terme de vision réductrice :
The nature of the individual is not resolved into but is ignored by these archetypes, since the function of the archetype is to diminish the unique "I" in favour of a collective, sexed being which cannot, by reason of its very nature, exist as such because an archetype is only an image that has got too big for its boots and bears, at best, a fantasy relation to reality (6).
Carter met en opposition la dimension d'universalité, et peut-être donc d'indifférenciation, qui prévaut dans la pornographie, à la notion du subjectif, et donc peut-être de différence et d'"unicité" inhérente à la nature du sujet : "Myth deals in false universals, to dull the pain of particular circumstances" (5). Le caractère figé et stéréotypé des films ou écrits pornographiques n'est plus à démontrer, mais il nous semble que le propos se situe ailleurs. Il est vrai qu'en s'aventurant ainsi sur le terrain de prédilection de certaines féministes, il est difficile pour Carter d'en éviter les écueils.
Ainsi, sans que son propos soit toujours clair, Carter fait allusion à une notion de "réalité" qui ferait défaut à la pornographie : "any glimpse of a real man or a real woman is absent from these representations of the archetypal male and female" (6). Carter oppose le monde fantasmatique auquel la pornographie renvoie ("timeless, placeless fantasy" 19) et le monde "réel" ("the real world" 19). Il ne nous semble pas que la notion de "réel" dans le sens de réalité et, donc, de vérité ait une pertinence en terme de représentation.
Le caractère subversif de l'essai tient probablement à ce que Carter ait pu prendre position "en faveur" de la pornographie d'une part et, d'autre part, qu'elle ait pu considérer une certaine forme de pornographie comme de l'art. Cette position trouve son illustration bien sûr dans l'intérêt porté au texte sadien et dans l'approche pour le moins inhabituelle dont elle l'aborde. En effet, en estimant que Sade mérite une attention particulière en raison de "his refusal to see female sexuality in relation to its reproductive function" (1), Carter s'est attirée certaines inimitiés. Il est vrai qu'il peut paraître pour le moins surprenant qu'une féministe accorde un crédit positif à Sade en ce qui concerne les relations avec la "gent fémininXE "féminin"e". Pourtant, le point de vue de Carter, pour provocateur qu'il soit, n'est pas dénué d'intérêt : il remet en question le point de vue répandu selon lequel la censure de Sade au XVIII° siècle tenait aux atteintes à la décence publique. Carter, pour sa part, considère que ce sont précisément ces remises en question d'un ordre et de règles établis par le pouvoir qui en ont fait un auteur subversif, et donc, condamnable.
Il apparaît clairement que pour Carter, Sade appartient à la forme de pornographie estampillée "art" ("pornography [...] labelled “art” or “literature” ", 19), et c'est ce qui fait que certains estiment la lectureXE "lecture" d'un tel texte "safe" (19). C'est ainsi que Carter a créé l'expression "moral pornographer", qui a dû se faire dresser les cheveux de la tête de plus d'une féministe. Même si l'expression est insolite et intéressante, l'analyse que l'auteur en donne nous éloigne du domaine de la littérature et de l'art.
But the more the literary arts of plotting and characterisation are used to shape the material of pornography, the more the pornographer himself is faced with the moral contradictions inherent in real sexual encounters. He will find himself in a dilemma; to opt for the world or to opt for the wet dream? Out of this dilemma, the moral pornographer might be born (19).
Evoquant à nouveau la "vertu" de la référence à la "réalité" ("real sexual encounters"; "world" 19), Carter inscrit le texte en question sur le versant de l'extra-textuel. Par ailleurs, en appeler à plusieurs reprises à un lecteur "réel" et son rapport au "monde" ainsi qu'à l'effet susceptible d'être provoqué par la pornographie, ramènent, pour ainsi dire, l'œuvre en question au rang de pur produit, loin du monde de la littérature :
The more pornographic writing acquires the techniques of real literature, of real art, the more deeply subversive it is likely to be in that the more likely it is to affect the reader's perceptions of the world (19).
Que ce soient les féministes les plus "dures" comme par exemple Dworkin ou MacKinnon qui jouent les "Big Sisters" en vue de protéger les victimes de dangers spécieux, ou bien les féministes les plus "souples" et extravagantes comme Carter ou Nadine Strossen ("I'm a free-speech absolutist"), toutes avancent des affirmations quant à l'impact produit sur le public, qu'il soit positif ou négatif d'ailleurs, s'aventurant ainsi sur le terrain de la sociologie et de l'idéologieXE "idéologie". De là à penser qu'en s'aventurant sur le terrain de la pornographie, on ne puisse faire l'économie de l'idéologieXE "idéologie", il n'y a qu'un pas.
Ainsi, nous nous demanderons si le débat sur la pornographie n'est pas un débat piégé d'avance. En effet, à quoi bon essayer de tracer une frontière entre ce qui relèverait de la pornographie et ce qui n'en relèverait pas ? Outre que le débat ne se déroule que sur la scène idéologique, il semble que, par les positions qu'il inscrit, il nous éloigne bel et bien définitivement de la scène artistique. Par les positions qu'il inscrit, ce débat nous semble donc un débat stérile puisqu'il n'ouvre aucune perspective sur la scène littéraire.
Nous ne nous engagerons pas nous-même sur ce terrain. Toutefois, nous pointerons que le rejet énergique, appuyé et sans concession de la pornographie de la part de certaines féministes est indéniablement symptomatique. Contrairement à Carter qui irait plutôt voir du côté de cette "chambre interdite", des féministes radicales comme Dworkin, par exemple, en ferment, voire en interdisent l'accès avec une virulence telle, qu'elle s'apparente à une sorte de déni : au-delà des représentations "classiques" de la femmeXE "femme" soumise et souvent rudoyée, quel au-delà énigmatique entendent-elles dénier ? S'agirait-il pour elles de ne rien vouloir savoir d'une certaine altérité, sur l'énigme de l'AutreXE "Autre" ? La question est ouverte.
A première vue, il semblerait que Carter soit tombée dans le même écueil que les personnes qui se sont intéressées à la question de la pornographie, à savoir qu'elle se retrouve occuper la scène idéologique. Ainsi, bien que son invention de "moral pornographer" soit attrayante, elle implique cependant un modèle et des visées d'ordre plutôt sociologiques et politiques. Le "pornographe moral" serait "an artist who [...] projects a model of the way such a world might work" (19), et dont le but ("his business" 19) serait critique :
And that is because sexual relations between men and women always render explicit the nature of social relations in the society in which they take place and, if described explicitly, will form a critique of those relations, even if that is not and never has been the intention of the pornographer (20).
En y regardant de plus près pourtant, nous ne pouvons pas ne pas remarquer la présence du conditionnel dans la description faite de ce "pornographe moral" : "The moral pornographer would be an artist [...]. A moral pornographer might use pornography as a critique of current relations between the sexes" (19). Finalement, peut-être pouvons-nous considérer cette forme grammaticale comme le témoin de l'impasse de cette idée de "pornographe moral".
Nous relierons ces remarques avec le vœu que semble formuler Carter au terme de cette préface polémique : "I would like to think that he [Sade] put pornography in the service of women, or, perhaps, allowed it to be invaded by an ideology not inimical to women" (37). Carter clôture la préface par un "wishful thinking", et inscrit ici une dimension de fantasmeXE "fantasme" dans la manière dont elle approche ce "monstruous and daunting cultural edifice" (37) qu'est Sade.
Outre que Carter émet finalement certaines réserves quant au potentiel "féministe" de Sade qu'elle avait précédemment mis en évidence, l'auteur clôt la polémique en introduisant pour la première fois du texte littéraire, selon toute probabilité un extrait du texte sadien :
Charming sex, you will be free: just as men do, you shall enjoy all the pleasures that Nature makes your duty, do not withhold yourself from one. Must the more divine half of mankind be kept in chains by the others? Ah, break those bonds: nature wills it (37).
Bien que d'un point de vue du fond, l'extrait vienne corroborer le point de vue et les réserves de Carter — en même temps que Sade en appelle à une "libération" de la femmeXE "femme" avant l'heure, c'est tout de même à la notion de nature qu'il en appelle pour justifier ces invitations —, d'un point de vue de la forme, cet insert vient faire coupure au débat qui se déroule sur la scène idéologique en introduisant du texte littéraire.
De manière parallèle, nous pouvons nous demander si la véritable prise de position de Carter dans ce débat sur la pornographie ne résiderait pas plus dans la forme que dans le fond. Par exemple, il nous semble qu'au-delà de la signification de l'expression "moral pornographer", l'intérêt principal réside dans le caractère paradoxal de l'expression qui fait se frotter deux termes qui, de prime abord, ne sont pas destinés à voisiner. L'effet qui en résulterait serait alors la production d'un effet de surprise chez certains, de choc et d'outrage chez d'autres.
Par ailleurs, nous avons pu remarquer que l'auteur de l'essai n'est pas avare dans l'utilisation de nombreuses allusions crues et images à caractère sexuel. Nous citerons deux exemples :
The text that had heretofore opened up creamily to him, in a dream, will gather itself together and harshly expel him into the anguish of actuality (19). Writing that can “pull” a reader just as a woman “pulls” a man or a man “pulls” a woman (17).
C'est de la proximité, de la friction pourrait-on même dire, de ces termes à connotation sexuelle qu'un dire se fait jour.
De même, la provocation verbale délibérée dans l'utilisation répétée de "fuck" dit quelque chose :
Sade declares unequivocally for the right of women to fuck [...]. He urges women to fuck as actively as they are able, so that powered by their enormous [sic] and hitherto untapped sexual energy they will then be able to fuck their way into history and, in doing so, change it (27).
Carter ramène le débat sur le terrain dont les féministes ne veulent en fait rien savoir : "fuck" et la pornographie.
L'excès de l'expression et la crudité du vocabulaire ne seraient-ils pas la réponse de Carter — si tant est que le débat mérite réponse — dans ce débat parfois stérile, souvent intolérant et extrémiste ? Ce discours ironique que sous-tend le texte vient, à son tour, faire coupure, barrant ainsi la scène idéologique, et introduisant le lecteur à une autre scène.
Au terme de la préface, Carter déclare que SW "is an exercise of the lateral imagination" (37). L'adjectif "lateral" dit effectivement ce regardXE "regard" "de côté" que porte Carter par l'intermédiaire de l'excès délibéré. Par le truchement de ce traitXE "trait" ironique, oblique, qui vient faire coupure, le débat est détourné, pris de biais pour être biaisé et transporté ailleurs, sur une autre scène : l'alibi de la fiction. Le propos délibérément provocateur de Carter est l'empreinte de cet "exercice d'imagination". Nous pouvons nous demander si, au terme de cette préface, le discours ironique ne serait pas la traceXE "trace" ultime et résiduelle qui ferait sens, au-delà du monologisme qu'installe le débat idéologique. Il ne serait alors plus question de savoir ce qui est pornographique ou ne l'est pas, de connaître l'effet produit ou non sur un auditoire, ni d'installer un débat, en termes binaires ou non.
En d'autres termes, c'est la dimension de fiction et de fantasmeXE "fantasme" qui seraient porteurs d'une certaine vérité, une vérifiction, qui est bien loin de la vérité ou des vérités que l'idéologieXE "idéologie" se propose de mettre à jour et/ou de combattre.
Les prises de position idéologiques de Carter sont indéniables, mais elles n'incarnent aucune sorte de vérité ni ne font sens. L'idéologieXE "idéologie" installe une dimension qui est de l'ordre du "tout", dans le sens où aucune fuite du discours n'est possible. Il nous semble que l'idéologieXE "idéologie" vit de l'illusion de la maîtriseXE "maîtrise" des idées, faisant ainsi probablement l'impasse sur la question de la divison du sujetXE "sujet" et de la défaillance du discours. Elle se présente comme un "tout" organisé, "phallicisé" autour des idées, et s'oppose donc en tout point à la littérature, qui est faite de failles, de trous, d'entrelacs.
La littérature appartient à la dimension de ce que Lacan a appelé le "mi-direXE "mi-dire"", qui "ne revient pas à dire à moitié" —ce dont on pourrait peut-être accuser l'idéologieXE "idéologie"—, mais "à ne pas se satisfaire de dire". Il nous semble que dans le domaine de l'art, "l'homme ne cesse de parler de ce qui lui échappe". Citant Lacan, Pierre Kaufmann parle du “furet du désir”, "toujours réactivé par le vide du manque, [qui] ne s'exprime que dans une parole impuissante à le dire explicitement".
Là où l'idéologieXE "idéologie" clôture, la littérature se fait ouverture. Contrairement à l'idéologieXE "idéologie", quelque chose dans la littérature ne cesse pas de s'écrire au détour des mots, des assonances de la langue qui font résonner sens et non-sens, au détour du texte porteur et générateur d'ambiguité. Ainsi, lorsqu'il est question de littérature, il apparaît que l'idéologieXE "idéologie" ne résout rien ; elle peut, tout au plus, permettre de relancer la fiction.
"Pornographic pictures, movies and narrative fiction are the pure forms of sexual fiction, of the fiction of sex" : cet énoncé fait bien sûr entendre le point de vue de Carter qui pose la sexualité non comme une entité biologique, mais du côté du social et du politique. Mais, il est intéressant et primordial d'aller au-delà de l'univocité de l'énoncé idéologique : en effet, dans l'expression "the fiction of sex" se dit autre chose que la seule question d'une fiction dans le sens d'une pure invention ou d'un mensonge. A travers l'expression dont l'ambiguité est rehaussée par les italiques de la préposition, s'écrit également que "sex" peut faire fiction dans le sens d'une création littéraire.
Ainsi, pour parodier Lacan, nous estimerons que Carter-auteur de fiction précède Carter-idéologue, et que donc, c'est Carter l'artiste qui "fraie la voie".
The whippings, the beatings, the gougings, the stabbings of erotic violence reawaken the memory of the social fiction of the female wound, the bleeding scar left by her castrationXE "castration", which is a social fiction as deeply at the heart of Western culture as the myth of Œdipus, to which it is related in the complex dialectic of imagination and reality that produces culture. Female castrationXE "castration" is an imaginary fact that pervades the whole of men's attitudes towards women and our attitude to ourselves, that transforms women from human beings into wounded creatures who were born to bleed (Carter, SW, 23).
Il est intéressant de noter que le début de la citation pourrait servir de justification ou d'interprétation aux personnes désireuses de trouver et de définir un sens précis et stable, extra-textuel, à PNE par exemple, ou bien à certaines nouvelles de FW. Par ailleurs, lorsque Carter met en avant de façon catégorique le caractère fictif de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e incarnée par ce qu'elle nomme "la blessure de la femme" ou bien "la cicatrice en sang", il nous semble qu'une clôture se met en place.
Dans les deux cas, il apparaît que la référence idéologique équivaut à un verrouillage puisqu'elle concerne la seule scène du débat d'idées. Elle installe ce que l'on pourrait appeler un "su" qui s'oppose à la dimension d'"insu", d'inconscient, présent au cœur de la fiction littéraire. Ainsi que nous l'avons déjà mentionné, les prises de position de Carter ont servi de refuge et ont été utilisées pour répondre à la question "mais que veut dire l'auteur ?" ou bien "que veut dire ce roman ?", dans le sens d'une recherche de significations possibles. Mais, lorsqu'il est question de littérature, la question nous semble inappropriée. Nous détournerons donc le sens du verbe "vouloir dire" pour le prendre au pied de la lettre, c'est-à dire dans le sens que quelque chose pousse et "veut se dire" dans le texte de littérature, "cette pulsation, cette fente par quoi quelque chose d'insu —d'inconscient— s'ouvre et se ferme aussitôt qu'appréhendé par la conscience". C'est ce "vouloir-se-dire" qui permet et engendre la lecture, comme si un "désir-lire" émergeait d'un "désir-dire". Il s'agit d'une lectureXE "lecture" ouverte, qui se déploie à l'infini puisqu'il ne s'agit pas de découvrir ce que le texte signifie. Lorsqu'il est question de littérature, "il n'y a pas de dernier mot mais une relance des mots épuisés, une relance épuisante des mots toujours neufs".
En fait, il nous importe peu de savoir que Carter rejette la question de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e ("Female castrationXE "castration" is an imaginary act" 23) sur le versant des fantasmes masculins. En revanche, la façon dont les replis de ses textes fictionnels explorent cette question de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e, de la différenciation sexuelle et celle de l'AutreXE "Autre" sexe nous intéresse au plus haut point.
Finalement, la littérature ne se différencierait-elle pas de l'idéologieXE "idéologie" principalement en ce qu'elle ne fournit aucune réponse stable, mais est plutôt engagée dans un "processus" d'exploration ouvert et protéiforme, dont le but n'est pas de représenter tel ou telle idée pour la promouvoir ? Contrairement à l'approche idéologique, "la littérature ne dit pas qu'elle sait quelque chose, mais qu'elle sait de quelque chose ; ou mieux : qu'elle en sait quelque chose".
En suivant la distinction faite par Lacan entre le Réel, le Symbolique et l'Imaginaire, l'idéologieXE "idéologie" ne se situerait-elle pas du côté de l'Imaginaire, c'est-à dire sur le versant du semblable, "pris dans le tissu du représentable et du possible" ? Il semblerait alors que l'idéologieXE "idéologie" s'oppose à la littérature en ce qu'elle fait l'impasse sur cette "béance infranchissable", cette part de Réél "comme l'irreprésentable et l'impossible comme tels", "inassimilable", et s'en tient à la seule dimension d'imaginaire, et donc, aux semblantXE "semblant"s.
C'est ainsi qu'utiliser les positions idéologiques de Carter comme trame de lectureXE "lecture" de sa fiction revient à effectuer ce que l'on pourrait appeler une "lecture imaginaire" : le texte idéologique devient alors un pôle identificatoire, la fiction littéraire et l'idéologieXE "idéologie" étant installées en miroir. En positionnant ainsi les textes sur l'axe des identifications imaginaires, nous assistons à un désinvestissement du lecteur en tant que tel. Plutôt que d'y engager une part de désirXE "désir" et donc, une part d'inconscient, et de se laisser traverser par la lectureXE "lecture" de sorte que cette lectureXE "lecture" vienne faire coupure au texte, ce lecteur installe une relation duelle dont il s'exclut. En s'en remettant au discours idéologique d'une part, et en mettant en regardXE "regard" le texte fictionnel et les prises de position de Carter d'autre part, le lecteur court-circuite l'effet-coupure que produit la lecture : la lectureXE "lecture" se déroule sur une autre scène ; le lecteur n'est pas traversé par la coupure.
Une telle lectureXE "lecture" n'est pas anodine : il serait sans doute sévère d'affirmer qu'elle verrouille la fiction littéraire. Elle permet en tout cas très certainement de faire écranXE "écran" et de faire face à ce que le texte cartérien, comme tout texte de littérature d'ailleurs, invite à mettre une partie de soi dans la lecture. Le discours idéologique sert de cadre et fait barrière, et est sans doute une manière de se déprendre du caractère mortifère que peut engendrer la lectureXE "lecture" de la fiction d'Angela Carter.
Il apparaît que si une dimension de vérité peut émerger, c'est de la scène de la fiction littéraire. Nous choisirons donc de suivre Virginia Woolf qui considère que " [f]iction here is likely to contain more truth than facts".
B. CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE
1. L'ACCROCHE-REGARD
Depuis la mort d'Angela Carter en février 1992, les textes de l'auteur sont indéniablement le point de convergence de nombreux regards, qu'il s'agisse du regardXE "regard" de la critique ou de celui du monde universitaire. Il est vrai que déjà depuis la fin des années 1970 la prose cartérienne avait été constamment l'objet d'intérêt dans le monde littéraire. Mais la mort prématurée et brutale de Carter ne serait peut-être pas complètement étrangère à l'intérêt si important dont ses textes sont l'objet. Il n'est en effet pas rare que la mort d'un artiste déclenche une redécouverte (ou une simple découverte quelquefois) de ses oeuvres dans une mesure qui a quelque chose d'excessif par le contraste qu'elle présente avec l'intérêt et le crédit accordés à l'artiste de son vivant. Il va sans dire que cet argument fréquemment invoqué à la mort d'un artiste, ne saurait en aucun cas justifier à lui seul l'intérêt constant et, semble-t'il, croissant, porté aux textes de Carter.
A l'évidence, loin de laisser indifférent, les textes de Angela Carter intriguent, questionnent et accrochent le regard. A cet égard, il est remarquable que la variété des regards portés ont ceci en commun qu'ils dénotent une intensité surprenante tant dans le dénigrement que dans la louange. Par exemple, Lorna Sage rapporte le rejet violent et l'ostracisme dont Angela Carter a été l'objet parmi ce qu'elle appelle les "feminists puritans and separatists" américaines :
Her later experience in Albany [...] where she taught writing in 1988 was not untypical: "the only snag is the Women's Studies dept., which is truly terrifying —really hard line radical feminists, who have virtually boycotted me."
Comment expliquer certaines réactions passionnées, si ce n'est passionnelles, suscitées par les textes cartériens ? Certaines réactions ont des allures de débat, voire de joute verbale par articles interposés, de telle sorte que l'entreprise est quelque fois proche de la caricature et installe ce qui ressemble fort à une ligne de front, avec "les pour" et "les contre".
Dans son article "The Dangers of Angela Carter", Elaine Jordan, qui se trouve au coeur de ces "échanges", en pose d'ailleurs très bien les termes : "My title sounds as though I am joining the attack which in fact I mean to counter by offering this paper". Dans la "contre-attaque" dont il est question, trois critiques sont visés : il s'agit de Robert Clark, Patricia Duncker et Suzanne Kappeler. Les critiques font certes preuve d'une virulence qui témoignent d'une certaine superficialité d'analyse et, donc, de méconnaissance des textes. Mais il est tout de même marquant que Elaine Jordan revienne sur ces "attaques" à l'occasion de plusieurs autres articles. La même critique, à propos d'un article de John Bailey paru dans le New York Review of Books juste après la mort de Carter, article qui se voulait clairement dépréciateur par son ton proche de la suffisance, prendra une nouvelle fois fait et cause pour Carter, contre Bailey. Beaucoup d'énergie et de passionXE "passion" sont déployées dans ce jeu "des pour et des contre".
Une chose est certaine, les textes d'Angela Carter sont à l'origine de lectures et de prises de position diverses : critique virulente ou profonde admiration témoignent de l'attrait que suscitent ces textes, et dénotent également que quelque chose est touché chez ces lecteurs. La force des réactions montre que quelque chose de fascinatoire opère, comme si les textes relevaient d'une sorte de fascinus qui "arrête le regardXE "regard" au point qu'il ne peut s'en détacher".
A cet égard, la critique de Auberon Waugh à propos de The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman révèle un intérêt certain, pas tant pour l'analyse qui est faite du livre — la critique ne consiste en fait qu'en un résumé sommaire de l'intrigue — que pour ce qu'elle révèle de cette double dimension d'attraction-répulsion souvent inhérente à la question de la fascination. Après avoir fait part de sa fascinationXE "fascination" pour The Infernal Desire Machine of Doctor Hoffman ("[...] I can only testify that I read it enthralled, fascinated and bewitched"), le critique fait part d'un certain trouble ("perhaps I have been unable to convey the joys of Miss Carter's book") qui tient visiblement, en partie, à la résistance qu'offre le texte à sa lecture. De manière plus précise, le critique ne parvient pas, ainsi qu'il le souhaite visiblement, à délimiter les contours de ce qui, dans le texte, relèverait du rêve, ou du fantasme, et de ce qui relèverait de la réalité ("when fantasy and reality become confused"), ce qui, semble-t-il, lui permettrait de dompter et d'organiser ce qui ressemble fort, à ses yeux, à un débordement. Pour Waugh, "the fantastic, the bizarre and the illogical can only succeed in a narrative, if they are described objectively, as deadpan as possible".
Devant cette résistance du texte à l'organisation et à la maîtrise, le critique opte, sans la moindre justification, pour un rejet du texte. Ainsi, ce texte qui résiste devient "hallucinatory" et, finalement, "the whole thing becomes a bore." De sorte qu'une des façons de se "déprendre" du trouble engendré par le texte cartérien semble consister, pour Waugh, en un déni de la fascinationXE "fascination" première — témoin que, de toute évidence, "des choses se passent" entre lecteur et critique — et en un abandon pur et simple du texte. A ce titre, la dernière phrase de l'article vient confirmer ce retrait de l'espace textuel : "Miss Carter's wild, popping eye never wavers". Il n'est pas anodin que Waugh clôt ainsi l'article par le propre regardXE "regard" d'Angela Carter.
Alors que l'article avait, dans un premier temps, mis l'accent sur ce regardXE "regard" de Waugh qu'accrochait le texte de Carter, voilà qu'il semble maintenant éluder ce regardXE "regard" troublant, voire effacer son propre regardXE "regard" pour ainsi dire, au profit de celui de Carter. Une boucle est bouclée : il y a, pour ainsi dire, restitution d'un regardXE "regard" et retour au texte sans que, semble-t-il, le regardXE "regard" de Waugh n'ait finalement accroché, ni "vacillé" — pour reprendre le terme utilisé par Waugh. Ce geste textuel a quelque chose d'ironique en disant peut-être plus qu'il n'y semble au départ. En effet, quoique Waugh rejette ce texte "fascinant", c'est bel et bien sur l'oeil, organe de la fascinationXE "fascination" par excellence, qu'il revient et termine son article.
Cet article, pratiquement dénué d'intérêt d'un point de vue du fond, en laisse à entendre pourtant plus qu'il n'y paraît sur ce qu'il en est de la relation d'une partie du lectorat de Carter avec ses textes "fascinants" et, peut-être, de ce qu'il en est, d'une manière plus large, de la relation de tout lecteur avec un texte de fiction. En effet, il nous donne à lire la résistance du critique à la "prise" du texte et "entendre" son silence soudain quant à sa fascinationXE "fascination" première, faisant ainsi émerger des questions. Que recèle cette fascinationXE "fascination" pour qu'elle soit éludée de manière aussi prompte et soit finalement tue? Qu'en est-il du ravissementXE "ravissement" du texte pour que Waugh s'y dérobe aussi doctement? Il ne réside bien évidemment aucun intérêt à conjecturer sur ce qu'il en est pour Waugh lui-même de sa relation avec le texte de Angela Carter — d'ailleurs, comment le pourrait-on ? En revanche, ces questions permettent de problématiser la question de la relation de fascinationXE "fascination" qui peut exister entre un texte et son lecteur, cette relation dans laquelle un inconscient parle à un autre inconscient.
Bien qu'il puisse paraître étonnant que Waugh ait choisi l'ennui comme substitut à la fascination, il faut admettre que l'ennui est un mécanisme de défense à toute épreuve pour qui entend résister à l'emprise que peut représenter la fascination. Effectivement, en tant qu'affect, et comme effet de la manifestation de l'AutreXE "Autre", l'ennui, voisin de l'indifférence, détache le regardXE "regard" du texte, délie le lien textuel en même temps qu'il "délit" le texte. Il n'y a alors plus de lectureXE "lecture" possible et le texte est renvoyé dans les limbes.
2. MEDUSE OU PERSEE ?
Il semble qu'en acceptant d'être fasciné par un texte littéraire, ici, en l'occurrence, par les textes d'Angela Carter, le lecteur accepte d'y mettre une partie de soi et de se laisser ravir (dans le sens d'"enchanter") par ce que le texte offre d'illusion d'un ravissementXE "ravissement" (dans le sens de "raptXE "rapt"") d'une partie de soi. Cette entreprise de ravissementXE "ravissement" (dans les deux sens du terme) à l'œuvre dans l'exercice de fascinationXE "fascination" n'est, par ailleurs, pas sans relation avec "l'Inquiétante Etrangeté" de Freud, "cette expérience infiniment troublante [...] où le familier, l'intime et l'étranger se mêlent".
A ce titre, les romans et les nouvelles de Angela Carter relèvent de cette entreprise de fascinationXE "fascination" en ce sens qu'il font résonner les deux aspects de l'expérience de "l'Inquiétante Etrangeté". D'un côté, il est indéniable que les textes de Angela Carter, à l'instar de nombre de textes de littérature, offrent une caisse de résonance à ce qui habite le lecteur, au connu du lecteur — le "heim" que l'on retrouve dans l'expression allemande "Unheimliche", le "chez-soi" du lecteur. Mais, d'un autre côté, cette part intime, qui peut se révéler être "part maudite" d'ailleurs, ainsi exposée, prend des allures inquiétantes à être dévoilée de la sorte. Dans cette perspective, le texte vient alors en miroir, comme autre, et a ainsi à voir avec une dimension qui a quelque chose d'identificatoire. En ce sens, ce processus créerait une sorte d'espace commun et unique fait du lecteur et du texte.
Au coeur de la relation de fascinationXE "fascination" se trouve la question du regardXE "regard" : il s'agit du regardXE "regard" porté sur le texte par le lecteur bien sûr, mais il faut ajouter que lorsque l'on parle de la fascinationXE "fascination" qu'"un texte exerce" sur un lecteur, l'expression utilisée donne l'illusion que le texte serait actif d'une certaine manière, qui nous échapperait, comme s'il mettait "lui aussi" en action un regardXE "regard" dans ce jeu de fascination. Cette illusion rappelle Maurice Merleau-Ponty qui signale "que nous sommes des êtres regardés, dans le spectacle du monde". Il n'est certes pas question de feindre d'ignorer l'existence de l'instance productrice du texte qui est, elle, bel et bien à l'origine d'un regardXE "regard" projeté dans l'écritureXE "écriture".
En tant que lecteur, être "accroché" par un texte implique que ce texte vous touche non pas seulement émotionnellement, mais au sens propre du terme, dans un travail de lectureXE "lecture" qui toucherait au corps. Dans cette élaboration, le texte n'est plus seulement accroche-regard ; il s'inscrit dans un travail d'écriture et de lectureXE "lecture" qui a à voir avec ce que Lacan appelle la lalangueXE "lalangue", c'est-à dire une langue où se manifesteraient les effets de l'inconscient, liée au corpsXE "corps" et, donc, chargée de significations. C'est précisément un essai d'articulation de ce qui, dans un texte, nous touche, une "lecture habitée" pour ainsi dire.
Indéniablement, ce travail de lecture, dans lequel le lecteur est touché par un texte, s'inscrit dans une dimension qui a quelque chose d'une fascinationXE "fascination" transférentielle. En effet, en sachant que "pour pouvoir lire un texte, il faut y mettre de son savoir inconscient", la question se pose alors de savoir si, eu égard à cette fascination, le lecteur va y mettre beaucoup/beau-coût" de son savoir inconscient au point d'y laisser une partie de sa peau.
Dans sa critique de The Inferanl Desire Machines of Doctor Hoffman, Auberon Waugh choisit de ne pas être ravi par le roman, au risque, on peut toujours le supputer, de se voir ravi par trop de fascination, et de se perdre dans le texte.
S'il est vrai que, dans bien des cas, une certaine fascinationXE "fascination" se trouve être à l'origine de l'intérêt porté à un texte, il n'en resteXE "reste" pas moins qu'il apparaît primordial de s'en détacher. Cette relation qui fait que l'on accrocherait trop fort au fascinus du texte, ce pourrait être "le mauvais oeil" dont parle Lacan, qui "a pour effet d'arrêter le mouvement". "Arrêter le mouvement" de la lectureXE "lecture" revient à l'éviter comme dans le cas de Waugh, ou bien à la manquer en étant pris au piège du texte. Dans ce dernier cas, cela pourrait signifier, par exemple, manquer l'ironieXE "ironie" d'un texte par manqueXE "manque" de recul. Cela reviendrait, par conséquent, à s'en tenir à un plan imaginaireXE "imaginaire" où, en l'absence de distance, le lecteur accrocherait au fantasmeXE "fantasme" du texte. Pour le lecteur "accroché" à un texte par trop de fascination, le texte devient ce que Michel David appelle un "texte-méduse". La métaphore est osée puisqu'elle implique un jeu de regards mortel dans lequel le texte est le vainqueur.
Lire un texte reviendrait alors à trouver un équilibre entre, d'un côté le fantasmeXE "fantasme" qui vous accroche et, de l'autre, le symptôme qui fait accroc.
Une question demeure : que donnent à lire et à entendre certains textes d'Angela Carter pour qu'ils se révèlent être aussi fascinants pour nombre de lecteurs ? "L'objet-texte devient — au-delà de la fascinationXE "fascination" ou de son incompréhensibilité — le semblantXE "semblant" de l'objet intime et insu de son spectateur" : dans cette remarque, Michel David résume bien ce qu'il en est de cet "au-delà de la fascination". Le texte est tout d'abord un habillement et, en ce sens, se positionne comme autre, c'est-à dire d'une part, mis à distance comme différent de "moi" et, d'autre part, comme faisant partie de "moi". En outre, il est posé comme masqueXE "masque" dans ce qu'il a de dissimulateur et de révélateur d'une part énigmatique propre au lecteur. Nous pouvons retracer ici le lien avec l'Inquiétante Etrangeté de Freud dans sa double dimension de connu et d'inconnu.
A ce titre, le texte viendrait alors, au plan imaginaire, comme autre du lecteur et, d'autre part, au plan symbolique, il viendrait pour ainsi dire à la place de ce que Lacan appelle le "semblant". En mettant le texte à la place du semblantXE "semblant", il s'agira pour le lecteur d'interroger le texte en écoutant son tissu signifiant, et de prêter le bout de l'oreille à ces éclats de l'AutreXE "Autre" du langage que recèle le texte. Cette position de semblantXE "semblant" évoque ce que Marguerite Duras appelle "la chambre noire" des lecteurs, "la scène ou pas un mot n'est dit, ou bien cet espace où tout se passe".
"La chambre noire" comme appel vers "le continent noir" : le mot d'esprit est certes facile, mais il résume toutefois bien le risque constamment à l'oeuvre dans l'exercice de lectureXE "lecture" de trop de fascination.
Peut-on alors, doit-on, envisager deux cheminements dans la lectureXE "lecture" du texte :
En partager la surprise, l'incongru, l'intimité (la trame, les fils même ténus du récit, le héros, le thème) ou, plutôt l'"extimité" comme dit Jacques Lacan (c'est-à dire tout ce qui est lié à l'inconnaissable du texte, son incompréhensible, le latent).
Ces deux lectures ne paraissent pas alternatives, mais contribueraient plutôt à amplifier ce que Duras appelle la "chambre de lecture" .
Nous nous attacherons donc à approcher les textes d'Angela Carter et, plus particulièrement pour l'instant, ce qu'il en est du mode fascinatoire selon lequel ils semblent opérer, afin d'adopter la distance nécessaire qui permette de privilégier le regard, marque de distance, sur cette fascinationXE "fascination" d'une part et, de tenter d'appareiller la voixXE "voix" au regard.
C. LA GALERIE DES HORREURS
1. L'HORROR VACUI DU PERVERS
Le regardXE "regard" sidéré que le lecteur peut porter sur PNE et sur certaines nouvelles de FW est sans aucun doute lié à ce que le texte s'avère être la mise en scène de perversionXE "perversion"s. Ces textes sont peuplés de scènes proches de l'insupportable à la lectureXE "lecture" desquelles le lecteur est confronté à des représentations où toute référence à la LoiXE "Loi" est absente.
La cité new-yorkaise dans laquelle le narrateurXE "narrateur" de PNE arrive est en proie à la guerre civile : meurtres, viols, raptXE "rapt"s et sévices sont le lot quotidien des habitants. Au cours de son voyage transcontinental jusqu'en Californie, le narrateurXE "narrateur" Evelyn traverse des micro-sociétés dont la barbarie et la perversitéXE "perversité" n'ont d'égale que celles du macrocosme : mutilations sexuelles et viols perpétrés par des femmes-amazones au sein d'une société matriarcale ayant élue domicile au beau milieu du désert, violences et humiliations sexuelles en tous genres au sein d'un ménage polygame, avilissement et sodomie, meurtre perpétré par un groupe d'enfant-soldats. Il est intéressant de noter que tous ces groupes ont ceci en commun qu'ils vivent sur un fantasmeXE "fantasme" totalitaire de contrôle et de maîtriseXE "maîtrise" de l'autre. Plusieurs nouvelles de FW mettent également en scène des épisodes qui touchent à l'horreur dans la sauvagerie et les pulsions débridées qu'ils déploient.
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Ces textes fascinent (une fascinationXE "fascination" qui, nous pouvons l'imaginer, peut être mortifère) car, en étant le théatre de perversionXE "perversion"s, ils exposent et donnent à lire une part de l'histoire personnelle de chacun de nous, lecteur. En effet, dans l'élaboration de ses travaux sur sa théorie de la sexualité, Freud a exposé le caractère "normal" et constitutif de la perversionXE "perversion" dans le développement de la sexualité infantile, puisque "la plupart des perversionXE "perversion"s se rencontrent dans le développement psychosexuel de tout individu". Ainsi, il n'est pas totalement surprenant que l'exposition textuelle de perversionXE "perversion"s suscite trouble et malaise, voire une certaine dimension d'horreur, puisque ce qui est inconscient s'écrit et se lit, comme si le refoulé faisait retour. Ce faisant, la scène de la fiction dévoile les parcelles d'une autre scène jusqu'alors cachée. En ce sens, ces textes peuvent opérer sur le mode fascinatoire fait d'attraction pour quelque chose de connu, et de répulsion par la dimension d'horreur qu'il révèle.
La perversionXE "perversion" masochiste se noue dans la relation qu'entretient Zero et ses épouses dans PNE — le narrateurXE "narrateur" homodiégétique deviendra d'ailleurs la huitième épouse. Zero, unijambiste et borgne mais polygame, a installé dans le désert une sorte de micro-société aux allures de secte protestante ultra-orthodoxe. Le pacte sado-masochiste qui le lie à ses épouses repose sur une position passive de ses épouses et une position active de sa part.
Les épouses subissent de manière répétitive violences physiques et psychologiques (viols, flagellations, prostitution forcée). Il s'agit de rituels ("rituals"; "ceremonial" 93) en série qui, chaque fois qu'ils sont mis en action par Zero et acceptés par les épouses, scellent le contrat qui lie les deux membres du couple sado-masochiste. Il y a, de la part des épouses, acceptation inconditionnelle des humiliations : elles se définissent comme sujets en tant que passives. En conséquence, la position de sujetXE "sujet" est dans une relation de dépendance totale, voire de complicité, vis-à-vis de l'autre, dans un contrat implicite.
He demanded absolute subservience from his women. Although "subservience" is the wrong word : they gave in to him freely, as though they knew they must be wicked and so deserve to be inflicted with such pain (95).
La douleur est la juste rétribution ("deserve") et le "must" est là pour signifiantiser la justification de la position masochiste. La position masochiste, de même que la position sadique d'ailleurs, a constamment besoin d'être nourrie afin que le pacte tienne. Pour ces épouses, pas de notion de justice ; seule prévalent la souffrance et la mortification et donc, la position masochiste qui garantit leur position de sujet. "He called in Marijane. She crept in apologetically, crabwise, hanging her head as if she had committed some offence and now wanted to be punished for it". Le "as if" est particulièrement révélateur : la réalité est habillée de manière à être conforme à la position du sujetXE "sujet" adoptée par Marijane.
Ce couple perversXE "pervers" repose sur un jeu d'équilibre; or, il n'est pas surprenant que l'arrivée d'Evelyn devenu Eve comme huitième épouse introduise du jeu dans cette mécanique parfaitement réglée. En effet, l'équilibre du rythme des copulations hebdomadaires que Zéro exige de chaque épouse menace d'être rompu (Zero avait attribué à chacune des sept épouses un jour de la semaine). Si Zero ne pouvait plus assurer son rôle comme prévu, l'épouse déboutée serait privée de sa position masochiste et, donc, de sa position dans le pacte. Face à ce risque, Marijane manifeste de l'angoisse : "what would become of her?" (88). Précisons que les épouses croient à ce fantasmeXE "fantasme" que le sperme recueilli lors de ces "rendez-vous" hebdomadaires ("weekly injections") est une source d'énergie vitale. Mais, bien plus qu'une perte de cette énergie, il s'agit de sa position de sujetXE "sujet" qui se trouve être menacée ("she'd fade away and die, that's what she'd do —fade away like a flower that doesn't get any water, or sunshine" 88).
Troquant momentanément leurs habits de masochistes pour ceux de sadiques, ces femmes soumises à Zero n'hésitent pas à se transformer en véritables harpies l'espace d'un instant, et à agresser avec une violence inouie Eve, celle qui vient mettre du désordre dans leur ordre perversXE "pervers" et menacer leur position de victime.
Le monde de Zero est peuplé de fantasmes : fantasmeXE "fantasme" sado-masochiste qu'il met en oeuvre quotidiennement dans sa relation avec ses épouses, mais également fantasmeXE "fantasme" de persécution qui s'origine dans un délire paranoïaque. Ne parvenant pas à procréer, Zero a construit un délire selon lequel une ancienne actrice hollywoodienne, Tristessa, lui aurait dérobé sa fertilité : "utilising various cabbalistic devices, Tristessa had magicked away his reproductive capacity via the cinema screen" (104). Il n'a de cesse de parcourir le désert en hélicoptère à la recherche du refuge de l'actrice, que Zero d'ailleurs fantasmeXE "fantasme" être "a nest of dykes"(104). Dans ce délire, Zero estime qu'un sort lui a été jeté par Tristessa, plus précisément par le regardXE "regard" de l'actrice qui aurait transpercé l'écranXE "écran" de cinémaXE "cinéma" :
Tristessa's eyes had fixed directly upon his and held them. [...]. Her eyes consumed him in a ghastly epiphany. He'd felt a sudden, sharp, searing pain in his balls. With visionary certainty, he'd known the cause of his sterility. He was like a man who could not cast a shadow.
Il s'agit du fantasmeXE "fantasme" d'un regardXE "regard" qui transperce et capture l'autre, ou plus exactement "l'autre de l'autre" puisque "he could not cast a shadow" (104), en quelque sorte, un regardXE "regard" castrateur. Le signifiant "searing" porte bien la traceXE "trace" de cette blessure infligée par le regardXE "regard" (sear/seer) et qui vient s'inscrire sur le corpsXE "corps" en le cautérisant (voir également les assonnances en /s/ ).
Autres composantes de sa paranoia, outre l'érotomanie qu'il manifeste, tant dans les actes sexuels qu'il perpétue que par son obsession constante en matière de sexe, il faut ajouter son délire de grandeur représenté par les nombreuses métaphores du récit de Evelyn :
Yet grass and Zero's rhetoric transformed this world. The ranch-house was Solomon's Temple; the ghost town was the New Jerusalem; the helicopter his chariot of fire, his prick his bow of burning gold (100).
Dans ce "contrat pervers", il est frappant que "l'autre n'existe pas en tant qu'être mais en tant qu'objet", c'est-à dire comme instrument de l'accomplissement de l'acte pervers. Et, de cette manière, le statut de sujetXE "sujet" est denié à l'autre. Tel est le cas de la relation entre Zero et ses épouses puisque, de surcroît, les mots sont proscrits de leurs échanges ("[Zero] did not allow them to speak in words" (87). Les épouses, "deprived of speech", s'expriment dans un galimatias faits de grognements et de bruits divers : "[they] hooted, roared, mewed, squeaked and chucked like a flying menagerie in a chorus of triumph that did not contain one human word or sound" (85). Zero est pourtant poète, donc au coeur des mots, mais, parallèlement à son retrait du monde dans le désert, il en a finalement abandonné l'usage, de sorte que ses poèmes ne sont plus que "howled and danced" (85).
He had almost abandoned verbalisation as a means of communication and used everyday human speech only in circumstances of absolute necessity, preferring for the most part a bestial locution of grunts and barks (85) :
De manière évidente, l'utilisation des mots est ici un lien avec la notion de besoin. Ce faisant, le "contrat pervers" instaure les termes d'une relation où le besoin se substitue au désir, et où, par conséquent, la notion de sujetXE "sujet" parlant, donc désirant, est totalement évacuée. Nous touchons là une dimension de la relation perverse qui interdit tout désir, et ne passe pas par la chaîne signifiante.
Cette nouvelle offre le prétexte à une réflexion sur les fonctions du langage, et la LoiXE "Loi" du symbolique.
Un pacte a ceci de particulier qu'il ne tient que par l'assujettissement des deux parties en présence à des règles ou conventions convenues ou fixées. Ces règles inhérentes au couple sado-masochiste placent la relation dans l'ordre du besoin en ceci que les protagonistes ne peuvent en faire l'économie au risque de rompre le pacte. En même temps, le couple et ses conventions sont une façon de régler les besoins d'une part, et d'évacuer ce qu'il en est de la question du désir, d'autre part.
En effet, introduire du désirXE "désir" c'est introduire du jeu et du manque, ce que le "contrat pervers" ne peut admettre. Entre Zero et ses épouses, les besoins sont gérés et aucune fuite n'est permise dans ce système bien huilé. Cela n'est donc pas surprenant que, en arrivant dans cette société aux rouages parfaitement réglés, Eve pose problème. Elle introduit effectivement du manque, donc du désirXE "désir" et, par conséquent, de l'insupportable, puisque les clauses du contrat et la position de chacun se trouvent remises en question, du moins momentanément. Zero retrouve un nouvel équilibre en inscrivant Evelyn dans la chaîne de ses épouses : le trouXE "trou" ouvert par Eve est colmaté et le pacte est rescellé.
Il va sans dire que "sans mots pour le dire", Zero et ses épouses ne se placent pas comme êtres parlants. Le besoin se substituant au désir, ils dénient de cette manière toute coupure et tout manqueXE "manque" inhérent à l'acte d'énonciation. Et, contrairement à la parole humaine, leur charabia ("gibberish" 86) atteint toujours sa cible puisqu'il s'agit de communication qui relève de l'ordre du besoin.
Nier la coupure énonciative propre à tout discours équivaut à tomber dans un fantasmeXE "fantasme" totalitaire qui repose sur la croyance en la fonction magique du langage. Il faut préciser que, dans le fantasme, l'enjeu est la position du sujet. Ici, le sujetXE "sujet" est dans un fantasmeXE "fantasme" de tout gérer et de tout contenir.
Dans cette micro-société, le fantasmeXE "fantasme" perversXE "pervers" et totalitaire permet, d'un côté, d'affirmer la position de sujetXE "sujet" en tant que perversXE "pervers" et, d'un autre côté, d'assurer la maîtriseXE "maîtrise" totale du système. Précisons cependant qu'on n'est plus dans le fantasmeXE "fantasme" mais dans le passage à l'acte sur la scène diégétique. Pour le lecteur, en revanche, le fantasmeXE "fantasme" opère à cause de la division par le regardXE "regard" et la voixXE "voix".
2. L'ETRE SANS BARRE
Le recueil de nouvelles FW représente un monde parallèle à celui de PNE en ce qui concerne la mise en scène du fantasmeXE "fantasme" pervers. En mettant en scène une tribu condamnée à ce que l'on pourrait appeler une sorte d'errance pulsionnelle, à l'écart de toute civilisation, "The Executioner's Beautiful Daughter" se fait le théatre d'une scène où frayent mise à mort, inceste, folie et le chaos le plus total. La nouvelle a ceci d'étonnant qu'elle représente "un quelque chose" indéfini et innommable, qui a à voir avec la notion de nature, non encore advenue à la culture, dans ce qu'elle a de brutale et de brut :
La ChoseXE "Chose", en tant que réelXE "réel" pur, antérieur à toute symbolisation, extérieur à toute tentative d'appréhension ; effacée pour toujours par n'importe quelle parole ; noyau d'impossibilité ; enfermée dans la mesure où elle représente le plus intime et le plus inaccessible du sujetXE "sujet" ; extime, selon le néologisme de Lacan dans le séminaire qu'il lui a dédié, L'éthique de la psychanalyse
Nous assistons à l'exécution publique par le bourreau d'un garçon de vingt ans, le propre fils du bourreau, qui a commis l'inceste sur sa soeur. Cette exécution est une figureXE "figure" de barbarie dans la mesure où, en même temps que cette exécution se veut l'application de la loiXE "loi" de la tribu ("in this country, [...] the punishment for incest is decapitation" 20), elle contrevient à une autre loiXE "loi" puisque le bourreau commet un infanticide. De plus, il faut également ajouter que l'homme contrevient lui-même à la loiXE "loi" qu'il exécute en commettant lui-même l'inceste sur sa propre fille.
Le scénarioXE "scénario" perversXE "pervers" s'inscrit à différents niveaux dans la figureXE "figure" barbare du bourreau, cet "être sans barre" dont parle Braunstein. Cette figureXE "figure" est l'élément diégétiqueXE "diégétique" qui sert de pivot à l'amplification textuelle de la nouvelle : figureXE "figure" de transgression et du franchissement des limites, figureXE "figure" de la maîtrise, mais aussi et surtout figureXE "figure" du paradoxe.
En décapitant son fils coupable du crime d'inceste sur sa soeur, le bourreau applique la loiXE "loi" de la tribu ("in this country, [...] the punishment for incest is decapitation" 20) et inscrit la castrationXE "castration". Mais, en même temps, il contrevient à une autre loiXE "loi" qu'est le tabou du meurtre puisqu'il commet un infanticide. Ajoutons également qu'il contrevient à la loiXE "loi" qu'il exécute en commettant lui-même l'inceste sur sa propre fille. Figure perverse, le bourreau se fait ainsi la loiXE "loi" et son interdit. La logique perverse s'inscrit également dans le signifiant "perpetrates" (20) : l'étymologie latine (patrare/perform et pater/père) renvoie bien au père qui exécute à double titre — il tue et met l'acte en scène.
Le bourreau porte un masqueXE "masque" de bourreau comme une seconde peau ("the close-fitting substance of the mask has become so entirely assimilated to the actual structure of his face [...] 15), de sorte qu'il "est" bourreau plus qu'il ne "fait" le bourreau. Corroborant cela, ajoutons que le bourreau ne se départ jamais de son masqueXE "masque" de cuir. Plus qu'une simple représentation de la loiXE "loi" en la personne du bourreau, le masqueXE "masque" en est le substitut imaginaire.
Le masqueXE "masque" du bourreau fait référence au maschera, ce "faux visage" qui révèle en même temps qu'il dissimule. Il révèle certes, comme nous venons de le montrer, mais il cache la transgression de la loiXE "loi" ainsi que l'inhumanité la plus totale de l'homme et, devient, pour ainsi dire, un subterfuge pour commettre l'inceste. En ce sens, ce masqueXE "masque" a quelque chose de l'oxymore à l'image d'ailleurs de l'expression "la loiXE "loi" perverse" qu'il incarne. La figureXE "figure" du bourreau et celle du masqueXE "masque" sont unies dans un double rapport métaphorique et métonymique — le masqueXE "masque" s'inscrit à la place du bourreau en même temps qu'il en est une partie — et, d'autre part, le masqueXE "masque" se fait le relais de la figureXE "figure" du bourreau dans cette logique du paradoxe. Ainsi, dans un mouvement de déplacement, le masqueXE "masque" vient représenter la LoiXE "Loi" et s'y substituer. En d'autres termes, le masqueXE "masque" agit bien comme substitut imaginaire, à la place de l'ordre symboliqueXE "symbolique" du langage.
Nous retrouvons également la problématique du masqueXE "masque" dans la nuit qui dissimule ("shrouded") mais qui, en même temps permet la révélation des pulsions des habitants, pulsions inconscientes puisqu'ils n'en ont pas la connaissance ("baulked by ignorance"). Comme si elle venait habiller les pulsions, la nuit cache et révèle "la demande sans sujet" qu'est la pulsion.
Dans l'organisation de cette tribu, le masqueXE "masque" vient à la place de ce chaînon manquant qu'est la parole. Il est caractéristique que, dans cette société, la LoiXE "Loi" n'est jamais dite, parlée : "[the king] never speaks one single word because he has forgotten how" (20) ; le roi n'est roi qu'en tant que nom sans parole ("this nominal ruler" 19). Suspendu par une cheville au plafond et attaché au sol par le poignet, "he stays as still as if he had been dipped in a petrifying well" (20). C'est une statue (notons les assonances en "st" donnant à entendre cette position statique et figée) plus qu'un être parlant, un simulacre de roi pour la tribu.
Par ailleurs, ce que la nouvelle évoque d'insoutenable ne réside pas uniquement dans ce que le masqueXE "masque" révèle, en terme de transgression des tabous de l'inceste et du meurtre, mais également dans ce qu'il dissimule ; il se pose comme rempart à l'effroi que ferait surgir le propre visage du bourreau, terrorisant à son propre regardXE "regard" :
Yet the executioner dare not take off the mask in case, in a random looking-glass or, accidentally mirrored in a pool of standing water, he surprised his own authentic face. For then he would die of fright (15).
L'opérateur "yet" signifie cette contradiction car, en effet, la monstruosité se trouve sous le masqueXE "masque" et possède les traits de l'humanité : le non-humain à visage humain. En tout état de cause, le masqueXE "masque" s'inscrit dans un mouvement opposé à celui de la Loi. En effet, contrairement à la LoiXE "Loi" qui "assure le passage de la nature à la culture", le masqueXE "masque" s'inscrit comme le lieu de passage entre un état de nature et un autre état de nature.
Les parties du visage que le masqueXE "masque" ne couvre pas sont assimilées à des "portions de viande" :
Laid out in such an unnerving fashion, these portions of his meat in no way fulfil the expectations we derive from our common knowledge of faces. They have a quality of obscene rawness as if, in some fashion, the lower face had been flayed. He, the butcher, might be displaying himself, as if he were his own meat (15).
Paradoxalement, ce n'est pas tant la métaphore du boucher que la manière dont le visage est découpé en petits morceaux de viande et mis à l'étalage de son propre regardXE "regard" qui suscite l'horreur.
Paradoxe à nouveau que ce masqueXE "masque" qui, bien que surface couvrante, vient dépouiller ("flayed") le bourreau de sa peau humaine pour le laisser écorché vif, la chair à l'état brut ("rawness") : "as if, when he first put on the mask, he blotted out his own, original face and so defaced himself for ever" (15). Le masqueXE "masque" dé-figure ("de-face") le bourreau, et il se retrouve sans visage, si ce n'est cette peau de cuir qui fait rempart à la terreur que provoquerait le dévoilement de la chair. Cette chair à vif est abjecte dans la mesure où elle touche à une autre scène, obscène, parce qu'irreprésentable et indicibleXE "indicible" ("a quality of obscene rawness" 15). Ce théatre de l'horreur évoque le réelXE "réel" lacanien dans ce qu'il a d'innommable et d'inaccessible à la représentation.
A l'instar du bourreau, la tribu et ses habitants mettent en scène l'horreur. Les yeux sans regardXE "regard" des habitants suggèrent le regardXE "regard" vide, l'œil évidé, réduit à l'état de vision ("their eyes are opaque fissures" 17). Leurs corpsXE "corps" sont totalement recouverts de poil et de vermine, leurs dents et certaines parties de leur corpsXE "corps" se décomposent ; ils développent toutes sortes de maladies et de troubles divers. Le texte exhibe une véritable saturation dans l'utilisation abondante des détails qui font de ces humains des voisins du règne animal. Par ailleurs, cette saturation est également mise en exergue par la juxtaposition de nombreux adjectifs et adverbes ; d'autre part, les nombreuses assonnances ("kr"; "gr"; "tr"; shr"; "s") font jouer les sonorités de la langue et donnent à entendre les émissions bruyantes de corpsXE "corps" quasiment animal, des crachats et des écoulements ("suppuration"), à défaut de pouvoir dire l'indescriptible et l'innommableXE "innommable" :
Their days are shrouded troughs of glum manual toil and their nights wet, freezing, black, palpitating clefts gravid with the grossest cravings, nights dedicated solely to the imaginings of unspeakable desires tortuously conceived in mortified sensibilities habitually gnawed to suppuration by the black rats of superstition whilst the needle teeth of frost corrode their bodies (18-9).
Domaine des pulsions ("yearn"; "cravings"), cette micro-société est le domaine du débridé et du non-contenu : le langage humain y est absent. A l'instar de Zero et de ses épouses, les habitants ne s'expriment que par grognements ("brute grunts and squawks" 19). C'est un monde où la Loi, qui n'est en fait, comme nous l'avons montré, qu'un simulacre de loi, est exécutée mais jamais dite. D'ailleurs, la mémoire des habitants ne comporte aucun mot qui dise la raison de leur exil forcé dans ces contrées sauvages ("they all believe implicitly they are damned" 20). C'est une société dans laquelle un voileXE "voile" a été posé sur les transgressions passées ; c'est un voileXE "voile" de silence imposé qui entraîne un refoulement et produit une société perverse. A défaut de dire la Loi, le tu et le refoulé font retour par les transgressions du bourreau.
Ce lieu de l'effacement des limites, en particulier, la limite que représente l'articulation symboliqueXE "symbolique" des mots, est signifié à plusieurs reprises par le préfixe "un": "the tuneless cadences of an untutored orchestra" (13); "unrestrained" (19). Ce petit "un" signale aussi ce qui manqueXE "manque" dans cette tribu, la parole qui inter-dit, qui se dit entre, et qui fait la culture. La récurrence du préfixe est comme un voileXE "voile" qui marque l'absence et qui s'en fait le substitut.
En marge de "l'animalité" évidente des habitants mise en relief par les nombreuses comparaisons aux animaux, perce une "non-humanité" qui est du côté de la pulsion à l'état pur, c'est-à dire "muette, sans objet, et qui ne demande rien". Pulsion scopique certes puisqu'elle s'articule autour des yeux, mais ce sont des yeux réduits aux organes de la vision et qui ne projettent aucun regard. Le regardXE "regard" vide des "fissures opaques" des habitants est à l'image de leurs maisons : "they do not have windows to see out with. [Only] an inadequate orifice" (19). C'est le regardXE "regard" vide de l'horreur qui se dessine, un regardXE "regard" sans désir. Ces fissures font pendant aux yeux du bourreau qui percent à travers le masqueXE "masque" : "two narrow slits through which issue the twin regards of eyes as inexpressive as though they were part of the mask" (14).
Ces gens ne veulent rien savoir de la contrée d'où ils viennent ni des conditions exactes qui ont précédées leur exil, et sont terrorisés au moindre signe qui viendrait leur rappeler cet "avant". Tout signe de cette "béance primitive" qui ferait ainsi retour est, à leur yeux, insoutenable. Pas même de fétiche comme rempart à cette béance effrayante ("[...] possess not the concrete notion of so much as a single fetish" 19).
Le caractère effréné et débridé de leurs désirs, inconnus à leur conscience ("they do not know what they desire") les enferme dans une scène d'horreur : "their lusts exist in an undefined limbo, for ever in potentia" 19). Pour eux, le rempart contre l'horreur s'actualise dans un déni de cette scène de l'horreur, qui ressurgit la nuit sous les traits de la jouissanceXE "jouissance" : ""wet, freezing, black, palpitating clefts with the grossest cravings" (18). Ils sont également enfermés sur une scène où la terreur de l'inceste vient à la place de l'intériorisation du tabou de l'inceste, et où toute dialectique du désirXE "désir" et de l'interdit est absente.
"[U]naccommodating hutches" (17) rapproche les orifices des maisons et les yeux : Quelque chose glisse, passe, se transmet, d'étage en étage, pour y être toujours à quelques degrés élidé — c'est ce qui s'appelle le regard.
Lacan évoque cette schize qui fait que quelque chose passe et glisse, qui ne peut pas s'arrêter ; et c'est bien cette dimension du regardXE "regard" qui est absente des yeux du bourreau et de ceux des habitants. En effet, même si ces derniers sont réunis pour regarder cette exécution publique ("to watch" 14), leurs yeux restent fixes et figés sur le billot, sidérés. A l'approche du moment de la décapitation, cet arrêt sur image s'accompagne d'un silence soudain : les villageois-spectateurs s'arrêtent brutalement de brutaliser leurs instruments de musique et interrompent toute production de sons.
Si nous considérons cette décapitation comme une imaginarisation d'un fantasmeXE "fantasme" de castrationXE "castration", c'est bien l'angoisse de castrationXE "castration" qui se trouve évoquée dans cette scène de sidération. Ajoutons également que la pulsion scopique est celle qui élude le plus complètement le terme de la castrationXE "castration". Dans la scène de l'exécution, ce n'est que lorsque la tête roule — la castrationXE "castration" est tombée — que quelque chose se relance et repart.
Le thème du regardXE "regard" en son lien avec la castrationXE "castration" renvoie immanquablement au thème de la tête de méduse, et à la question de la fascination. Pour en revenir à cette question de la fascination, "The Executioner's Beautiful Daughter" met en jeu quelque chose qui est de l'ordre de l'oeil de l'observateur et de la jouissanceXE "jouissance" qu'il en tire.
Tout d'abord, l'isotopie picturale positionne clairement la nouvelle et, plus particulièrement la scène de décapitation, comme un "donné à voir" ("tableau vivant" ; "nature morte" 14) de sorte que, à la manière d'un tableau, le texte est donné en pâture à l'oeil, comme si un "donné à voir" préexistait au vu.
La narration à la première personne n'incarne le narrateurXE "narrateur" de manière explicite qu'au cours des quatre premières lignes, comme si sa présence s'effaçait ensuite pour laisser toute sa place à l'observation silencieuse du spectacle qui se déroule.
Le texte donne à voir l'exécution comme un spectacle ("the heroes of the dark spectacle" 13) et exhibe la scène à l'observateur ("the museum of diseases" 18) . En fait, nous devrions plutôt parler d'observateurs au pluriel eu égard à l'entrecroisement et la superposition des regards portés sur la scène. L'œil du lecteur voit un narrateurXE "narrateur" qui voit des spectateurs qui voient ; il y a aussi la dimension du lecteur qui voit un narrateurXE "narrateur" être vu. Ainsi, il y a la place de celui qui voit et la place de celui qui est vu.
Il semble que la nouvelle problématise bien la question de la lectureXE "lecture" comme regardXE "regard" porté sur un texte d'une part, et comme places que le texte aménage pour que la lectureXE "lecture" soit possible. Roland Barthes met en évidence la question de la lectureXE "lecture" et du regardXE "regard" :
Quand je lis, j'accommode : non seulement le cristallin de mes yeux, mais aussi celui de mon intellect, pour capter le bon niveau de signification (...). Chacun courbe son esprit, tel un oeil, pour saisir dans la masse du texte cette intelligibilité-là, dont il a besoin pour connaître, pour jouir, etc. (...).
Ainsi, c'est par l'intermédiaire du narrateurXE "narrateur" à la première personne que le lecteur s'introduit dans le texte ; notons que le pluriel "us", contrairement à "I", pose une ambiguité qui permet au lecteur de se positionner aux côtés du narrateur. Nous noterons également la présence de "I" à l'état phonémique dans le signifiant "high".
Cette nouvelle ainsi que de nombreux autres textes d'Angela Carter donnent à lire et, donc, à voir des représentations de scénarios perversXE "pervers" et des scènes d'horreur. Peut alors se poser la question de la lecture, plus spécifiquement, de la lisibilité de ces oeuvres eu égard à l'horreur montrée. D'autre part, peut se poser également la question d'un regardXE "regard" complaisant, voire pervers, que l'écrivain comme le lecteur peut porter sur le texte. Car, ce n'est pas tant la représentation de traits de perversitéXE "perversité" qui pose problème que le mode de représentation qui aménage ou non des portes de sortie au lecteur.
De toute évidence, "The Executioner's Beautiful Daughter" aménage des portes de sortie à une lectureXE "lecture" fascinée et morbide. Dès l'incipit de la nouvelle, le signifiant "high", en évoquant exaltation, ivresse et ravissement, permet de dire une jouissanceXE "jouissance" et de poser d'emblée la question de la morbidité provoquée par le regardXE "regard" posé sur l'horreur de ce spectacle de décapitation. Cette jouissanceXE "jouissance" est dite, avant toute chose, comme par effet de débordement, pour être contenue dans le dire des mots.
D'autre part, le lecteur entre sur scène par l'intermédiaire du narrateurXE "narrateur" qui dévoile ("dis-cover" 13) progressivement le tableau ; l'artifice du voileXE "voile" filtre l'horreur de manière imaginaireXE "imaginaire" : "light falls as if filtered through muslin" (13); "a crepuscular gloaming prevails" (13) (nous noterons le signifiant "veil"); "cloaks" (17).
Le titre implique que le personnage principal est la fille du bourreau. Or, il s'avère que le coeur de la nouvelle, à savoir la relation incestueuse non punie entre cette jeune fille et son père, n'est révélée qu'à la fin de l'histoire. La difficulté à dire, et donc, à lire des scènes d'horreur se dit, d'une part, dans ce procédé d'attente et de retardement qui permet de différer la vérité, dans la chronologie totalement bouleversée d'autre part, ("after the day his decapitated head rolled in the sawdust" précède "that night") et, enfin, dans l'accumulation des détails qui sont autant de temps que le narrateurXE "narrateur" suspend et gagne sur le moment de révélation. En outre, la narration abonde en images signalant par là la nécessité de voiler et/ou d'habiller l'innommableXE "innommable" pour pouvoir le dire : "the sky looks as though it is about to weep" (13). A cet égard, il n'est pas surprenant que l'opérateur de virtualité "as if" abonde de manière significative en ce qui concerne le bourreau : "[...] as if to do the thing with dignity were the only motive of the doing" 14 ; "the face itself now seems to possess a parti-coloured appearance, as if by nature dual" 15).
De la même manière, les auxiliaires de modalité ("might"; "must") sont autant de "places du je" et de jeu (dans le double sens de jouer et de faire bouger) et de places tournantes de lectureXE "lecture" que le lecteur peut occuper.
Enfin, il est intéressant de noter que la castrationXE "castration", autrement dit, l'interdit de l'inceste, est dit par le texte par un processus de déplacement. Les lecteurs au fait de l'humoir noir, souvent dérangeant, d'Angela Carter ne seront pas étonnés des jeux de mots et de l'utilisation de l'imagerie sexuelle pour signifier l'inadéquation de l'acte. Le bourreau "bears his instrument, his axe" (14) : le sexe, la hache, deux instruments de mort. "An inadequate orifice in the flat roof puffs out a few scant breaths of domestic smoke and penetration inside is effected only with the utmost difficulty" (17 ) : une voixXE "voix", celle de la Loi, se fait entendre par déplacement.
L'utilisation du masqueXE "masque" est un procédé métaphorique de mise en abyme de ce qu'est la nouvelle. En effet, la diégèseXE "diégèse" apparaît comme une sorte de masqueXE "masque" qui serait en fait la représentation de cette autre scène innommableXE "innommable" et indicibleXE "indicible" qu'est le réelXE "réel" lacanien. "Their tormented flesh betrayed eternally by the poverty of their imaginations and the limitations of their vocabulary" (19) : représentation imaginaireXE "imaginaire" et symboliqueXE "symbolique" de la ChoseXE "Chose" non habillée par les mots.
3. LA JOUISSANCE DES CORPS
"Master" convoque une figureXE "figure" de maître qui alimente et se fait l'écho du fantasmeXE "fantasme" perversXE "pervers" à l'œuvre dans d'autres textes de Carter.
Les détails de cruauté abondent pour dépeindre la sauvagerie du protagoniste qui hante l'Afrique et l'Amazonie, et n'a de cesse de tuer des bêtes sauvages de manière compulsive. Il est significatif qu'une fois encore, la maltraitance et la violence sont d'ordre sexuel. Il s'agit d'une violence carnassière que le protagoniste exerce sur ses jeunes partenaires en faisant l'apprentissage de la sexualité : "[...] bodies of young women whose flesh he lacerated with teeth, fingernails and sometimes his leather belt" (41). Alors qu'il traverse la jungle amazonienne, le jeune homme, devenu chasseur de fauves, fait subir des viols de manière répétitive à la jeune indienne qu'il a achetée à son père en échange d'un pneu. Ici, l'acte sexuel voisine avec le meurtre puisque le texte assimile le fusil et le sexe de l'homme : l'un et l'autre sont désignés par le mot "weapon". D'autre part, l'assimilation courante dans la littérature entre le sexe masculin et le fusil comme représentant de ce sexe n'est pas uniquement symbolique. En effet, le chasseur utilise la crosse de son fusil pour violer la jeune femmeXE "femme" de sorte que l'acte sexuel voisine avec le meurtre.
La perversitéXE "perversité" du chasseur s'inscrit dans la manière dont ses assauts sauvages appartiennent à l'ordre de la série, comme des rituels qui ponctuent son voyage au coeur de la jungle. L'unité de marquage du temps sont les meurtres compulsifs des animaux comme ses incursions violentes dans le sexe de l'Indienne. Il est notable d'ailleurs que ces deux séries d'épisodes se succèdent alternativement, l'un venant se substituer à l'autre ; ainsi, la mort et le sexe sont imbriqués et se tissent dans une recherche de jouissanceXE "jouissance" : jouissanceXE "jouissance" sexuelle non-atteinte ("she suffered when Master took his pleasure, yet he did not" 78), jouissanceXE "jouissance" morbide et mortifère liée au dernier souffle des fauves qu'il abat ("he would emit a ravished gasp when he saw the final spasm of his prey" 71).
Le chasseur est régi par une pulsion de mort qui le pousse à tuer sans cesse des fauves, dans ce mouvement paradoxal où ces morts à la chaîne font rempart à sa propre destruction en même temps qu'ils l'y conduisent irrémédiablement. En effet, elles donnent l'illusion que la destruction est dirigée vers l'extérieur, mais elles ne sont qu'un écran, un semblantXE "semblant", en d'autres termes un support de jouissanceXE "jouissance" phallique qui fait momentanément barrage à une jouissanceXE "jouissance" de l'être, c'est-à dire sa propre mort.
L'exploration de la "part maudite" par ce texte de fiction n'est pas exploration aisée pour le lecteur dans la mesure où les oppositions binaires qui s'y pourraient trouver sont immédiatement subverties. Par exemple, l'opposition vie/mort ne tient pas dans le texte : plutôt que d'opposition des deux termes, il s'agit plutôt de ce que l'on pourrait appeler un fondu-enchaîné. Le principe de vie qui anime le chasseur de la nouvelle se supporte entièrement de la mort.
De même, l'opposition commune entre la nature et la civilisation est déconstruite : le texte ne nous introduit pas à un monde sauvage et animal qui s'opposerait à un monde humain et raisonnable. "Savagery", "exacerbated rage", "lacerated", "ferocity", "ravaged" ainsi que les assonances continuelles en /r/ qui suggèrent le grondement des fauves sont associés au chasseur et non aux bêtes sauvages. Inversement, du moins à première vue, certains animaux relèvent d'une vision anthropomorphique, comme par exemple le conte qui appartient au folklore indien dans lequel jaguar et tamanoir conversent, ou bien lorsque les fantômes des nombreux jaguars tués ressurgissent et observent la jeune Indienne au moment où elle va tuer le chasseur. Il va sans dire que la nouvelle ne présente pas non plus une inversion des codes habituellement admis en terme de culture et de nature : l'homme serait alors la "bête monstrueuse" et les bêtes sauvages l'incarnation d'une certaine humanité. Cela reviendrait bien sûr à réinscrire une binarité, ce qui n'est pas le cas de notre texte.
Le personnage de la jeune Indienne est un pivot dans la déconstruction d'une certaine binarité puisqu'elle offre une mise en perspective des deux éléments mentionnés.
Alors qu'elle était l'objet du fantasmeXE "fantasme" perversXE "pervers" du chasseur ("He [...] used her" 75), elle change de position et passe de celle de victime à celle de tueuse ("His prey had shot the hunter" 79). Toutefois, la jeune femmeXE "femme" n'est ni la victime complètement passive du chasseur, ni le "bon sauvage" tel que l'avait imaginé Rousseau.
Au fur et à mesure qu'ils s'enfoncent profondément dans la forêt amazonienne, la jeune femmeXE "femme" devient l'émule du chasseur : d'observatrice extérieure du carnage, elle devient active et en y prenant part peu à peu : "now she thought she must be death's apprentice" (47). Une phrase du texte dénote d'ailleurs une incertitude quant à la position de sujetXE "sujet" et /ou d'objet de l'Indienne : "To possess the clawed she was in itself a kind of slaughter, and, tracking behind her, his eyes dazed with strangeness and liquor" (79). La syntaxe de la première partie de la phrase formalise l'incertitude quant à sa position passive ou active. A cet égard, il y a, certes, une réversibilité de position présente dans le couple pervers, mais c'est la voixXE "voix" du lecteur posée à un endroit ou à un autre qui fera sens.
La jeune femmeXE "femme" se met à tuer à la manière de son "maître" en s'appropriant son instrument de mort et par une identificationXE "identification" à lui. C'est ainsi que, dans ce processus identificatoire, la logique de mort et d'horreur, alors extérieure à la jeune femme, la pénètre peu à peu au fil des massacres qu'elle-même perpétue. Au fur et à mesure que la sauvagerie l'habite de plus en plus et que l'horreur n'est plus au dehors mais bien en elle, une distance se crée entre elle et le chasseur. Le respect et la curiosité ("wonder" 74) du départ cèdent le pas à la haine et au ressentiment, pour culminer avec le meurtre du maître par l'esclave. Cette dernière devient sauvage pour se débarrasser de la sauvagerie de son agresseur. Parallèlement à cette transformation, le texte signale un changement physiologique où la "belle" devient bête :
She could no longer twist her scarlet tongue around the two syllables of his name, "mas-tuh"; when she tried to speak, only a diffuse and rumbling purr shivered the muscles of her throat and she dug neat holes in the earth to bury her excrement, she had become so fastidious since she grew whiskers. (78)
Il est intéressant de noter qu'à partir du moment où la jeune femmeXE "femme" s'empare du fusil de l'homme, un mouvement se dessine où tout va vers la "wilderness". Plus ils s'enfoncent dans la jungle en laissant derrière eux toute marque de civilisation, plus les ténèbres s'installent chez les deux protagonistes : fiévre et folie meurtrière chez le chasseur, tuerie et "animalisation" chez la femme.
Nous retrouvons ici le mouvement à l'œuvre dans la pulsion de mort "qui vise à ramener le sujetXE "sujet" vivant à l'état inorganique". Le trajet du chasseur s'avère effectivement régressif et le conduit vers un lieu de "wilderness" maximale :
They [the Indians] represented such a diversity of ethnic types they were like a living museum of man organized on a principle of regression for, the further inland he went, the more primitive they became, as if to demonstrate that evolution could be inverted.
"Cette pulsion s'investit vers l'extérieur" dans ce mouvement, ainsi que dans la sauvagerie que le chasseur déploie ; c'est une pulsion qui est dirigée également à son encontre dans un mouvement d'auto-destruction puisqu'elle le mène inexorablement à la mort.
Dans cet itinéraire, le sujetXE "sujet" n'existe plus qu'en terme de traces ("They left a gross trail of carnage" 77-78), de restes de jouissanceXE "jouissance" non "culturisés" ("they left a wake of corpses behind them" 76). D'autre part, la violence sexuelle de l'homme laisse des traces sur la femmeXE "femme" dont le corpsXE "corps" suppure et les plaies suintent de pus. A ces écoulements s'adjoignent les empreintes des morsures et griffures profondes creusées dans leur peau réciproque et qui témoignent de la violence de leurs ébats. C'est un spectacle où la douleur et la violence s'inscrivent sur le corpsXE "corps" de l'autre dans une mise à mort symbolique. Le corpsXE "corps" se fait palimpseste, support de l'écritureXE "écriture" de la violence. L'amour étant absent de la dimension perverse, c'est la violence qui scelle le pacte :
Lorsque la violence prend le relais de l'amour n'est-ce pas pour faire en sorte que le corpsXE "corps" du partenaire soit porteur d'une marque, d'une blessure qui soit le signe d'une union qui, sans elle, ne "s'écrirait" pas ?
Les corpsXE "corps" à corpsXE "corps" violents se font supports du fantasmeXE "fantasme" sado-masochiste ainsi que de la réversibilité des positions respectives qui lui est inhérente puisque, tour à tour, ils infligent la violence à l'autre et ils la subissent de l'autre.
Il est notable que perpétuer la violence sur l'autre n'est en aucun cas une mise à distance de cette violence "maudite" en soi mais un phénomène projectif où l'extérieur se fait le miroirXE "miroir" de l'intérieur. A cet égard, le cheminement du chasseur est révélateur :
His heart leaped with ecstatic fear and longing when he saw how nothing but beasts inhabited the interior. He wanted to destroy them all, so that he would feel less lonely, and, in order to penetrate this absence with his annihilating presence, he left the jeep behind (76).
"Interior", c'est bien sûr la contrée qu'il explore, mais c'est bien évidemment lui en tant que sujet, ou, du moins, sa face interne et cachée. Ainsi, "interior" fait se rejoindre le moi et l'autre, et inscrit la pulsion de mort comme une force de destruction totale ("annihilating") portée sur le monde extérieur comme sur lui-même. La phrase évoque aussi le fantasmeXE "fantasme" du chasseur selon lequel le sujetXE "sujet" pourrait advenir ("presence") en détruisant ("absence") les bêtes sauvages qui peuplent cet "interior".
Ceci évoque, bien sûr, le dos de la jeune Indienne creusé de marques tribales. Ces marques, faites de creux et de pleins ("whorled" ; "ridged" ; "raised designs" 74), sont l'empreinte de la violence subie comme blessure infligée au corps. Mais ces signes ("designs"), formés de la peau coupée, donnent également à lire la coupure en lien avec le corpsXE "corps" de la femme. De plus, à l'évidence, c'est l'apparition des règles de la jeune fille et, donc, son devenir-femme, qui a déclenché le rituel.
He would watch the way the intermittent dentellation of the sun through the leaves mottled the ridged tribal markings down her back until it seemed the blotched areas of pigmentation were subtly mimicking the beasts who mimicked the patterns of the sun through the leaves (79).
La citation mérite attention à plusieurs titres. Y est exposé ce phénomène réfléchissant qui fait que les dessins imprimés sur le dos de la femmeXE "femme" sont assimilés au pelage tacheté des jaguars. Nous ne pouvons manquer de lire dans ces lignes un effet de mise en abyme dans lequel le lecteur se ferait observateur au même titre que le chasseur. Qu'y a-t-il à observer ? Ce sont bien évidemment les pages du livre ("leaves") à travers lesquelles il s'agirait "d'y voir clair" ( [to see] "through the leaves"), feuilles de papier qui, à l'image du dos de la femme, sont creusées et remplies d'encre qui forme des signes à lire. Il s'agit d'un déchiffrage de ce que le texte peut révéler et cacher, de ses zones d'ombres au plan imaginaireXE "imaginaire" ("mimick") d'où perceraient quelques signifiants primordiaux. A cet égard, il semble que "dentellation" évoque parfaitement bien l'entaille que provoque la lettreXE "lettre" noire sur la feuille blanche. Mais, "dent/ellation" est également la marque même de la coupure, d'une part ("dent") — une coupure inscrite sur le corpsXE "corps" de la femme, "a markswoman" (77) — et la jouissanceXE "jouissance" ("elation") qui en découle pour l'observateur-voyeur d'autre part. Le signifiant est une manière d'inscrire la castrationXE "castration".
L'amour est absent de la dimension perverse ; ce sont les atteintes sur le corpsXE "corps" de l'autre et la violence qui scelle le pacte pervers. Nestor Braunstein explique, qu'inhérent à la perversité, est la question de savoir quoi faire de son corpsXE "corps" : "exploration des gisements enterrés de la jouissanceXE "jouissance", rejet des canalisations monotones de la rencontre sexuelle, invention et expérience, exploration, viol et éloignements des limites". Zero dans PNE et le protagoniste de "Master" inscrivent la transgression sur le lieu du corps, mais un corpsXE "corps" qui est parcellisé. Il s'agit d'une vision qui tient de la métonymie puisque la partie (le sexe des épouses pour Zero et le sexe de la jeune Indienne pour le chasseur) tient lieu du tout.
L'instrument de la violence sexuelle procède d'une substitution métaphorique, le fusil du chasseur ou la jambe de bois de Zero prenant la place de leur sexe dans les viols qu'ils perpétuent, comme substituts d'une partie de leur corps. D'ailleurs, la substitution a quelque chose de total dans la mesure où le référent est indéfini : "[he] drove his other weapon into her soft, moist, hole". Le contexte ne permet pas de définir s'il s'agit du fusil ou du sexe. Le franchissement des limites du corpsXE "corps" s'opère dans la mesure où une superposition s'effectue entre l'objet et cette partie du corps, comme si la confusion entre les deux était totale et que le fusil ou la jambe de bois devenait une partie attachable au corpsXE "corps" et le sexe une partie détachable.
"L'éloignement des limites" se joue dans le déchaînement de la violence des assauts sexuels dans une tentative de maîtriseXE "maîtrise" totale du corpsXE "corps" de l'autre. Braunstein problématise très bien ces limites repoussées toujours plus loin par cette question qui appartient au discours pervers : "Et pourquoi pas ?".
Le perversXE "pervers" a horreur du vide :
Son horror vacuiXE "horror vacui" fait du sujetXE "sujet" un échantillon de plénitudes spéculaires : la maîtriseXE "maîtrise" sur le désir, sue le discours, sur l'autre. Le moi fort, très fort. Le déni de la castrationXE "castration", de l'inconscient, du manqueXE "manque" inhérent à la jouissanceXE "jouissance".
Zero, par exemple, remplit le vide par sa paranoia qui, contrairement à son sperme, s'avère fertile puisqu'elle génère des délires :
He fed his paranoia on rumours until his head was full of strange notions that cross-fertilised one another and ingeniously produced reams of fresh, false, self-contradictory but passionately believed information. He no longer needed news of the world, since he manufactured it himself to his own designs" (101).
Plus crûment, Zero fantasmeXE "fantasme" de retrouver sa fertilité en colmatant le sexe de Tristessa : "It won't come back until I stick my merciless finger into this ultimate dyke" (91).
Pour Zero et le chasseur, cette peur du vide n'est pas étrangère au choix perversXE "pervers" d'objets de substitution, autrement dit d'objets-fétiches. En tant que fétiches, ils fonctionnent comme substituts d'un phallusXE "phallus" attribué à la femme, et ils signalent le déni de l'absence de ce phallusXE "phallus" chez la femme. Ainsi, le fétiche et, d'une manière plus générale, la perversionXE "perversion", sont une façon de gérer la castrationXE "castration", attestant en ce sens de l'absence de la dimension symbolique.
4. CASTRATION
Raising her knife, she brought it down. She cut off all my genital appendages with a single blow, caught them in her other hand and tossed them to Sophia, who slipped them into the pocket of her shorts. So she excised everything I had been and left me, instead, with a wound that would, in future, bleed once a month, at the bidding of the moon. (701)
Dans ces quelques lignes, le narrateurXE "narrateur" Evelyn fait le récit de sa propre émasculation par Mother, la pseudo-déesse à la tête d'un groupe d'amazones dont il est prisonnier. Cette inscription de la castrationXE "castration" dans le texte de PNE revêt une importance à divers titres.
Tout d'abord, il va sans dire que la première lectureXE "lecture" du passage mentionné ci-dessus est susceptible de provoquer une surprise certaine si ce n'est un sentiment de malaise chez le lecteur, de par l'horreur qui est représentée. Par ailleurs, il est à noter que Mother n'endort Evelyn que localement, délibérément, de façon à ce qu'il soit le voyeur de sa propre castrationXE "castration" : "I ceased to feel at once. But I did not lose consciousness, then. I continued to see" (70). Ce faisant, le lecteur se trouve alors dans la même position de voyeur de la scène que le narrateur. Cette position peut avoir quelque chose de transgressif pour le lecteur et peut l'amener à en être troublé. Nous remarquerons avec intérêt qu'alors même que le narrateurXE "narrateur" relate son émasculation, le texte en révèle le déni : "I found it very difficult to see, in that abattoir light, and remember, now, an atmosphere rather than an event" (70). Déni par le regardXE "regard" dans le moment précédant l'émasculation, et déni de l'événement même dans le récit après coup.
L'opération de castrationXE "castration" donne lieu à une véritable mise en scène théatrale : "I remember the way the curtains swished open to reveal our audience, seated in banked seats around the little stage like the spectators of a chamber opera, rows of silent seated women" (69). Ces femmes-amazones de Beulah, toujours promptes à rentrer en trances lors de leurs chants incantatoires, poussent un cri de jouissanceXE "jouissance" ("All the assembled women clapped and cheered" 70) lorsque Mother brandit le couteau qui va servir à la castrationXE "castration". Mother, "[who] ran her finger up and down the blade of her knife to feel how sharp it was" (70), vient exacerber cette mise en scène.
D'un point de vue diégétique, il est clair que l'événement décrit est fondamental dans la mesure où il va servir de point d'articulation du récit.
La coupure des organes génitaux de Evelyn est le prélude à sa transformation physique en femme. Cette castrationXE "castration" s'opère également sur son nom puisqu'à partir de la page 71, le nom du narrateurXE "narrateur" est coupé pour devenir Eve. Se pose alors la question pour le critique qui commente cette oeuvre d'opter pour l'un ou l'autre des noms pour évoquer le narrateur. La question se pose également de l'implication interprétative que peut générer le choix de l'un ou de l'autre des deux noms. Certains critiques ont opté pour Eve/lyn, la barre venant inscrire par l'encre noire et le traitXE "trait" la traceXE "trace" de la coupure sur le corpsXE "corps" de la feuille blanche.
L'illusion est créée qu'il existe deux narrateurs qui disent le même "je"; cette astuce relève probablement de l'expérimentation amusée de la part de Carter, clin d'oeil que l'on retrouve dans une remarque d'Eve/lyn : "I was literally in two minds" (77). La transformation biologique permet un jeu fait de va-et-vient et de superpositions des pronoms personnels masculin et fémininXE "féminin", où alternent la première et la troisième personne du singulier, dans un processus qui permet de jouer avec la notion de différence sexuelle en l'imaginarisant.
En tout état de cause, la représentation de la coupure n'est pas banale puisqu'elle permet de tuer "symboliquement" le narrateurXE "narrateur" ("And that was the end of Evelyn" 71) et de faire renaître une narratrice. Ainsi, le fantasmeXE "fantasme" originaire de Mother qui veut maîtriser la création d'une part, à l'image de Prométhée, et la différence biologique d'autre part, se font le miroirXE "miroir" et l'inscription textuelle de la toute-puissance de l'auteur de fiction. L'inscription textuelle de la castrationXE "castration" est amplifiée dans le texte par la saturation des signifiants de la coupure, que ce soit comme avant-scène de la coupure sexuelle ("Sophia tore off my shorts" 64), ou bien lorsqu'un bruit sec coupe le narrateurXE "narrateur" de son sommeil ("I woke up to the sound of a faint slick" 54), en même temps que l'assonnance en [k] vient faire résoner la coupure. Ou bien encore par exemple, lors de son évasion de l'antre des amazones, Eve/lyn et les phares de son scooter fendent les ténèbres : "The headlights bore twin tunnels through the darkness before me that telescoped into themselves as I ripped down between them" (84).
Au plan imaginaireXE "imaginaire" du personnage de Mother ("The Castratrix of the Phallocentric Universe" 67), castrer l'autre revient à dénier la castrationXE "castration" ; c'est substituer une castrationXE "castration" imaginaireXE "imaginaire" à la castrationXE "castration" symbolique. Inscrire la castrationXE "castration" dans le texte, c'est donner "des images de la castrationXE "castration" afin de la rendre plus soutenable dès lors qu'elle est représentable". Par ailleurs, "imaginariser" la castrationXE "castration" peut s'avérer une façon de la nier. A cet égard, les multiples traces de coupure chez Carter ne viennent-elles pas suppléer et inscrire la défaillance de la castrationXE "castration" symboliqueXE "symbolique" incarnée par les personnages de la scène diégétiqueXE "diégétique" : la coupure est-elle alors salut ou menace ?
Mother illustre parfaitement une des composantes perverses qu'est "le morcellement du corpsXE "corps" de l'autre" : dans le sacrifice humain auquel elle se livre sur le corpsXE "corps" d'Evelyn, Mother démembre ("she excised everything I had been" 71) ce corpsXE "corps" qui lui est insoutenable. De même, elle exige que chacune de ses amazones se mutilent et lui offrent un sein qu'elle se greffera, "[like] many-breasted Artemis". De manière similaire, les assauts violents du chasseur de "Master" sur la jeune Indienne visent à rompre son sexe et à le faire éclater, si ce n'est avec son sexe, du moins avec son fusil, le symbole phallique qui lui tient lieu de sexe. Il est également question de démembrement lorsque, dans "The Executioner's Beautiful Daughter", le bourreau décapite son propre fils pour avoir commis l'inceste, crime qu'il perpétue lui-même sur sa propre fille.
L'abondances des modèles de perversionXE "perversion" tient de la démonstration et, à cet égard, a quelque chose d'un déferlement baroqueXE "baroque". La panoplie des perversionXE "perversion"s qui s'offrent au lecteur rappelle, de façon amplifiée, la galerie des monstres de Nignts at the Circus où les modèles de l'altérité se déploient jusqu'à saturation. Dans ce musée des horreurs sont exhibés, entre autres, rien moins qu'une hermaphrodite, un lilliputien, un homme sans bouche, une femmeXE "femme" dont le visage est recouvert de toiles d'araignée, une jeune fille qui possède quatre yeux, dont deux à la place des seins.
Il est indéniable que la représentation de ces pulsions débridées et la multiplicité des passages à l'acte sont de véritables débordements de jouissanceXE "jouissance" dans la diégèse, d'où sont absentes toutes représentations surmoïques ainsi que toute référence à la Loi.
Pour reprendre la fameuse phrase de Lacan ("ça parle"), "ça fascine", une fascinationXE "fascination" qui peut avoir quelque chose de mortifère car la lectureXE "lecture" peut s'avérer proche de l'insupportable. Ainsi que nous l'avons mentionné, ces textes de Carter mettent à la lumière ce que l'inconcient recèle de plus sombre et de caché. Ils se font explorateur d'un réelXE "réel" qui n'est d'ailleurs pas sans lien avec la "part maudite" ou la notion "d'hétérologie" telle que la concevait Bataille.
Le propre des textes de Carter mentionnés est qu'ils tiennent de l'exploration et non de la démonstration ou de l'affirmation. C'est à ce titre que la fascinationXE "fascination" évoquée peut opérer, dans la mesure où le lecteur se fait lui-même explorateur et prend le "risque" de la lectureXE "lecture" et de la traversée du fantasme.
Chapitre II L'AUTRE ET LA MAITRISE DE LA CASTRATION
A. MAGNA MATER
1. A LA RECHERCHE DU CORPS PERDU
Angela Carter convoque des figures imaginaires de maîtres qui peuplent des univers totalitaires, que ce soient le bourreau de "The Executioner's Beautiful Daughter", le chasseur de "Master" ou, de manière plus élaborée, le personnage de Mother dans le roman PNE.
Dans la nouvelle "Master", la maîtriseXE "maîtrise" s'inscrit d'abord symboliquement dans le nom que le chasseur s'est attribué, Master, qui donne d'ailleurs le titre à la nouvelle, et par lequel il exige que sa compagne de voyage l'appelle.
Pour la figureXE "figure" perverse qu'est le chasseur, le fantasmeXE "fantasme" de maîtriseXE "maîtrise" est à l'œuvre sur l'autre qu'est la jeune fille qui l'accompagne au cours de son exploration dans la forêt tropicale. Il a "acquis" la jeune aborigène en l'échangeant contre de l'argent : ainsi, l'homme désire s'assurer la maîtriseXE "maîtrise" de la personne, ou plutôt la maîtriseXE "maîtrise" de son désirXE "désir" en éradiquant ce dernier ; le chasseur l'a également payée pour qu'elle se taise (à l'exception de la prononciation de son nom "Mas-tuh"), et qu'elle se soumette. Ce faisant, il refuse de se placer dans l'économie de la dette symbolique. Il a acheté sa position d'objet et de corpsXE "corps" en vue de s'assurer une maîtriseXE "maîtrise" imaginaire. Pour le chasseur, il s'agit également de se rendre maître de ces "animaux imprimés" que sont les jaguars en les abattant un à un, dans un fantasmeXE "fantasme" qui consiste à en éliminer le plus possible jusqu'à les éradiquer totalement.
L'instrument de pouvoir et de maîtriseXE "maîtrise" est bien sûr son fusil dont il use, d'une part, pour massacrer les jaguars et, d'autre part, de façon interchangeable avec son sexe pour violer le corpsXE "corps" de la jeune fille.
Ce fantasmeXE "fantasme" de maîtriseXE "maîtrise" se soutient du parcours exploratoire que le chasseur entreprend dans la forêt tropicale, et se construit et s'inscrit au fur et à mesure de l'incursion de plus en plus profonde à l'intérieur de la jungle : "he decided to explore the nether regions of the New World" (72). "Nether" fait bien évidemment référence au sud du continent américain, mais le mot s'entend également comme un lieu profondément caché. Au fur et à mesure de la progression au coeur de la jungle, les assauts sur le corpsXE "corps" de la jeune fille se font plus violents.
Il est intéressant de noter qu'en se tournant vers le "Nouveau Monde", le chasseur effectue un trajet qui, de prime abord, est tourné vers un après et un avenir. En fait, le "Nouveau Monde" s'avère être le point de départ d'un parcours régressif pour le chasseur ("the place where time runs back on itself" 72). D'ailleurs, ne retrouve-t-il pas dans cette forêt tropicale ("rainforest" 76) la pluie de son pays d'origine ("the cool, rainy country of his birth" 71-72) : il s'agit d'un retour à un avant, à son pays comme lieu d'origine. Au-delà de cette évidence, ce parcours à rebours est un retour à ce lieu à jamais perdu qu'est la mère. Nous remarquerons à ce propos la proximité phonémique de "mother" et "nether". Ce parcours à rebours tient du désirXE "désir" de régression infantile à un état perdu de complétude imaginaireXE "imaginaire" avec la mère.
La jungle est assimilée par le chasseur à cette AutreXE "Autre" maternel, dont le désirXE "désir" fait énigme :
The tree trunks bore an outcrop of plants, orchids, poisonous, iridescent blossoms and creepers the thickness of an arm with flowering mouths that stuck out viscous tongues to trap the flies that nourished them (73).
Dans cette représentation, la mère est fantasmée comme cette instance dévoratrice à la bouche béante qui, dans un déchaînement oral, menace d'engloutir et de phagocyter l'autre. Couplé à cette image menaçante perce la vision régressive du petit enfant qui fantasmeXE "fantasme" la mère comme détentrice du phallusXE "phallus" ("trunks"; "the thickness of an arm"), et donc, toute-puissante.
But no motion nor sound did more than ripple the surface of the profound, inhuman introspection of the place so that, here, to kill became the only means that remained to him to confirm he himself was still alive, for he was not prone to introspection and had never found any consolation in nature (73).
Aucune voixXE "voix" ne vient faire rempart ("but no") à ce fantasme, et donc inscrire la coupure symboliqueXE "symbolique" dans la diégèse ; en l'absence d'une voixXE "voix" qui marque la castrationXE "castration", le chasseur s'engouffre dans l'espace ainsi vidé de toute limite. Dans ce fantasmeXE "fantasme" de dévoration, le chasseur substitue le "tu me dévores" par "je te dévore", "je tue pour ne pas être tué", installant ce fantasmeXE "fantasme" dans une dimension perverse.
Il semble que pour le chasseur, explorer la partie cachée sous le masqueXE "masque" de la civilisation, c'est faire l'expérience de cette face cachée non soumise à la Loi. Le silence de la jungle ("irrevocable silence") fait écho à ces mots tus qui manquent à inscrire la LoiXE "Loi" et un interdit. Cet AutreXE "Autre" énigmatique génère vide et angoisse que le chasseur cherche à combler par une pulsion alcoolique : "Dismayed, he clung to the bottle as if it were a teat" (72). L'analogie est explicite : la bouteille met en jeu la pulsion orale, et devient ce que Lacan appelle objet (a), objet bouche-trou qui vient se substituer au sein maternel perdu. Le chasseur tente de colmater la faille ouverte par la séparation d'avec la mère avec cet objet-substitut d'une part et, en l'absence de l'inscription de la Loi, par ses assauts sauvages en vue de maîtriser l'autre.
Nous assistons dans la nouvelle à une vacillationXE "vacillation" du pouvoir du chasseur à partir du moment où la jeune fille commence à porter de l'intérêt au fusil. Cette prise de pouvoir s'effectue par une appropriation progressive de cet instrument de mort. La manière dont le regardXE "regard" de l'Indienne se porte sur le fusil ne laisse que peu de doutes quant au substitut métaphorique qu'il incarne :
She squinted her eyes to peer down the long barrel; she caressed the metal trigger, and, pointing the barrel carefully away from her as she had seen Master do, she softly squeezed it (76).
En s'appropriant ce fusil-phallus, c'est la puissance qu'il confère qu'elle s'approprie également : le pouvoir de tuer tout ce qui vole et d'en tirer une certaine jouissance, à l'instar du chasseur, le pouvoir de surpasser son maître dans l'art de tuer et, finalement, de le tuer pour se débarrasser de son joug.
Dans cette compulsion à tuer, le même désirXE "désir" de combler un vide semble animer la fille : "She always gave the same delighted laugh to see them fall for she had never thought it would be so easy to populate her fireside with fresh ghosts" (77). Une fois les oiseaux tués, il ne resteXE "reste" pour la jeune fille que des fantômes dont elle se remplit. En tout état de cause, il s'agit de se débarrasser de l'autre qui est différent ; cela explique qu'elle se refuse à tuer les jaguars auxquels elle se considère semblable.
Maîtriser l'autre différent, c'est ne rien vouloir savoir de ce qu'il en est de cet AutreXE "Autre" énigmatique ; c'est choisir d'ignorer cette instance qui fait énigme en comblant, d'une part, le vide qu'elle suscite et dont le chasseur et la jeune fille ne veulent rien savoir en éradiquant sans discernement ("indiscriminately" 77) tout ce qui pourrait rappeler la différence.
Le regardXE "regard" est l'intrument de prise et de perte de pouvoir. C'est par le regardXE "regard" que l'Indienne prend possession du fusil et s'assure ensuite la maîtriseXE "maîtrise" de la situation : "The fire began to fail but she could see clearly through the sights of the rifle" (77). Dans un mouvement inverse, l'appropriation du fusil par l'Indienne coïncide avec une perte de maîtriseXE "maîtrise" du chasseur : "he oversaw the beginnings of her carrer as a markswoman" (77). "Oversaw" signale bien cette position de maîtriseXE "maîtrise" par le regardXE "regard" (to see over) mais, de manière paradoxale, c'est précisément l'existence de ce regardXE "regard" qui fait chuter le chasseur de sa position. Jusqu'à ce qu'elle s'approprie le fusil, le chasseur avait considéré la fille comme un morceau de viande qu'il avait acheté et qui lui était utile. Dotée d'un fusil et chasseresse, ce n'est plus de vision dont il s'agit mais de regard.
La question du regardXE "regard" pose forcément la question de la distance. La jeune fille devenue tueuse, la pulsion de mort qui habite le chasseur se trouve alors mise à distance : des parcelles de la part maudite qui l'habite se trouvent soumises à l'épreuve de son regardXE "regard" alors qu'elles étaient jusqu'alors enfouies.
Il faut ajouter qu'après avoir massacré les jaguars, le chasseur s'acharne, dans son entreprise de destruction, à les dépecer pour faire disparaître toute traceXE "trace" d'inscription (n'oublions pas qu'il assimile les dessins du pelage des fauves à des inscriptions imprimées). Or, il est des inscriptions dont le chasseur ne peut se rendre maître : ce sont les marques tribales profondément incrustées dans la chair du dos de la jeune fille, et qui sont exposées à son regard. Ainsi, la maîtriseXE "maîtrise" du chasseur ne peut être totale ; l'édifice fantasmatique du chasseur comporte une faille. Et, paradoxalement, l'instance narrativeXE "instance narrative" semble finalement accorder la maîtriseXE "maîtrise" à la jeune fille : elle devient "a markswoman" (77), tireuse d'élite, mais surtout, maîtresse de la marque et de l'inscription.
2. A BRAVE NEW WORLD
Dans PNE, Evelyn, le narrateurXE "narrateur" homodiégétique fuit New-York et entreprend un périple à travers les Etats-Unis, qui le conduit jusqu'à la côte ouest. Son incursion dans le désert tourne court puisqu'il est capturé par une femme, membre d'une société utopiste, qui le conduit dans la tanière souterraine où habitent ses "congénères", Beulah.
Le roman donne à lire la représentation d'une société totalitaire qui, de par sa nature même, fonctionne sur le mode d'une soumission totale à un chef, Mother, et qui, d'autre part, n'admet aucune opposition à sa doctrine. Il s'agit d'une société constituée exclusivement de femmes à la tête desquelles Mother, grande prêtresse, entend mettre en œuvre son fantasmeXE "fantasme" de toute-puissance et de maîtriseXE "maîtrise" complète de l'autre.
Comme dans "Master", ce fantasmeXE "fantasme" de contrôle s'étaie de l'élimination de toute altérité. Ainsi, vêtues à l'identique, les femmes de Beulah s'avèrent le miroirXE "miroir" l'une de l'autre. Leurs pensées, leurs agissements, tout concourt à la suprématie du collectif sur l'individuel.
Pour ces femmes vivant recluses sous le sable du désert, l'autre c'est avant tout l'homme et, donc, Evelyn. C'est ainsi que, emprisonné dans une pièce de la tanière souterraine de ces femmes, il est réduit à un simple objet que l'on manipule. Et ce n'est pas un hasard, loin s'en faut, s'il est rapidement dévêtu de ses vêtements d'homme et rhabillé en femmeXE "femme" par sa geolière : "Now I was dressed like this girl, I looked like this girl" (55). Dans le fantasmeXE "fantasme" de ce groupe de femmes, la première étape d'annihilation de la différence de l'autre consiste à soustraire à leur propre regardXE "regard" l'image de l'homme. La différence biologique est alors recouverte d'un voileXE "voile" et donc, masquée, invisible à l'œilXE "œil", de façon à réduire l'autre à l'image désirée, autrement dit à leur propre image.
Car c'est bien d'image et de regardXE "regard" dont il est question ici : la logique totalitaire du groupe consiste, dans un premier temps, à rendre invisible le corpsXE "corps" différent en le voilant. A cet égard, il est pertinent de noter que ce n'est qu'à la suite de ce "voilage" qu'Evelyn, alors copie conforme de leur image, peut finalement déambuler dans le centre d'expérimentation en compagnie de sa geolière et, bien évidemment, être exposé au regardXE "regard" des autres sans qu'il ne soit une menace pour elles. Cet habillage de la différence n'est bien sûr que la première étape du programme de "mise à conformité" de Mother et de ses acolytes, mais toujours est-il que ce premier pas de reconnaissance de l'autre comme identique provoquera le premier "frémissement" sur sa glaciale et placide geolière, Sophie, témoin que quelque chose se passe : "when she saw how startled I was at the change of my appearance, she allowed herself a small smile" (55).
Image conforme à celle des femmes, Evelyn s'insère parfaitement dans cet univers clos dans lequel, en un jeu de miroir, chaque image semble réfléchir et projeter la même image, telle un exemplaire unique dupliqué et multiplié à l'infini. Ainsi, le groupe ne semble tenir que sous son seul versant imaginaire, c'est-à dire qu'il ne fonctionne finalement que dans un processus qui a quelque chose d'identificatoire. En cela, il apparaît évident qu'une dimension narcissique est en jeu dans la mesure où ces femmes viennent gommer une différence qui viendrait blesser leur image narcissique.
La conformité à un modèle unique par l'abolition de toute différence caractérise également le fonctionnement interne du groupe totalitaire puisque, de toute évidence, chaque femmeXE "femme" est, avant toute chose, membre du groupe avant d'être sujet, avec ce que cela implique en terme de singularité et de parole.
En d'autres termes, la logique du groupe impose l'anéantissement de toute différence et de toute subjectivité ainsi que la soumission à un modèle unique. Ainsi, à l'image des sept femmes soumises du harem sado-masochiste de Zero, ce sont bel et bien ces femmes qui confortent la position du maître et en assurent la pérennité.
Le monde de Beulah nous est révélé comme un univers où le sujetXE "sujet" n'existerait que sur l'axe imaginaire, c'est-à dire qui fonctionnerait sur le mode de l'identificationXE "identification" ou de l'aliénationXE "aliénation" dans l'autre et où, de fait, la logique consisterait en une destruction réelle ou fantasmée de l'autre différent.
Par voie de conséquence, Beulah apparaît comme un univers qui fonctionne sur le versant imaginaireXE "imaginaire" des identifications, et au coeur duquel se trouve le moi, qui n'est que narcissique et imaginaire. L'illusion est donnée que le sujetXE "sujet" peut se réduire à ce seul moi — que "Lacan lie à l'image du corpsXE "corps" propre" — en éludant le "je". Ainsi, en maîtrisant le sujetXE "sujet" par l'image, Beulah incarne un monde fusionnel, non advenu au langage, et donc, au symbolique.
Le groupe totalitaire s'incarne parfaitement dans le graffiti emblématique du groupe : les femmes de Beulah portent un brassard sur lequel est dessiné un phallusXE "phallus" brisé, reproduction du graffiti sculptural tridimensionnel qu'est le phallusXE "phallus" de granit, brisé, érigé en guise d'emblème à l'entrée de la caverne des femmes de Beulah ("It represented a stone cock with testicles, all complete, in a state of massive tumescence. But the cock was broken off clean in the middle" 47). Sans que le texte soit explicite quant au lien existant avec elles, le graffiti rappelle celui des femmes-guerrières ("the Women") qui hantent les rues de New-York à la recherche d'hommes à "se mettre sous la dent", ainsi que le suggère leur emblème qu'elles "taguent" à la peintureXE "peinture" rouge sur les murs de la ville. Le regardXE "regard" d'Evelyn croise cet emblème : "I often saw, in virulent dayglo red, the insignia of the angry women, the bared teeth in the female circle" (12).
Le signifiant "insignia" a une autre occurrence dans le roman : il désigne le sexe masculin du travesti Tristessa qui se trouve dévoilé au grand jour après des années de supercherie et de dissimulation : "Out of the vestigial garment sprang the rude, red-purple insignia of maleness, the secret core of Tristessa's sorrow, the source of her enigma, of her shame" (128). Le rapprochement des deux signifiants engendre un effet parodique de l'un sur l'autre : étranges femmes phalliques qui ne sont dotées que d'un simulacre de phallusXE "phallus" ; le sexe rouge de Tristessa paraît bien falot comparé au rouge-sang des graffitis agressifs.
L'utilisation du graffiti est en concordance parfaite avec le fonctionnement totalitaire du groupe ; les sujets sont ramenés à des représentations imaginaires réductrices : traces laissées pour marquer leur territoire et qui réduisent les femmes du groupe à ces seules images caricaturales imprimées sur les murs de la ville. Le tout y est réduit à une partie, un cercle qui montre les dents, femmes en colère réduites à des bouches sans voixXE "voix" qui mordent et dévorent. Ce "universal pictorial language" installe une fiction d'universalité qui, une fois encore, n'est pas étrangère au mode d'organisation de la société matriarcale de Beulah. Par ailleurs, cette désignation imaginaireXE "imaginaire" qui élude la dimension symboliqueXE "symbolique" de la nomination (pas de référence au langage, une image, une seule, pour une communauté de sujet) se présente, en quelque sorte, comme une mise en abyme de l'organisation du groupe d'amazones. Ce fantasmeXE "fantasme" d'une universalité qui privilégie le groupe au détriment du sujetXE "sujet" trouve également son expression, entre autres, dans la forme générique constamment utilisée pour désigner les femmes, ainsi que dans l'utilisation de la majuscule : "the Women" (11, 17, 79 etc).
Aucun nom ou prénom ne vient différencier les femmes qui travaillent dans l'antre de Mother. Ce ne sont plus alors des bouches qui mordent mais des bouches qui produisent des voixXE "voix" anonymes qui sortent des haut-parleurs de la caverne : "an unknown female voice" (50); "a woman's voice said (...)" (52). Lors des litanies et des invocations rituelles qui précèdent le viol d'Evelyn par Mother, les voixXE "voix" à l'unisson des femmes ("a chorus of women's voices" 60) font entendre leurs cris répétitifs ("stuttering" 60) : "Ma-ma-ma-ma-ma-ma-ma" (61).
Ce n'est pas non plus un hasard si les hauts parleurs et les voixXE "voix" des femmes déversent divers messages aphoristiques : "To be a man is not a given condition but a continuous effort" (63); EXCEPT A MAN DIE AND BE BORN AGAIN HE MAY NOT ENTER THE KINGDOM OF HEAVEN" (51). A l'image de ces femmes sans visage et sans corpsXE "corps" proprement différencié, l'aphorisme, par essence, élude le sujetXE "sujet" de l'énonciation ; d'autre part, le présent gnomique est l'expression de cette notion d'universalité dont le groupe totalitaire se fait le chantre, au détriment de toute singularité.
"Where is the garden of Eden ?" Sophia demanded of her in a ritual fashion" (63) : pas d'aphorisme certes, mais la subjectivité de l'énonciation est toute illusoire puisque c'est le rituel qui tient lieu d'énonciation, le groupe et la convention prenant le pas sur le sujet.
Alors que Mother trône au centre de la salle souterraine, entourée de ses fidèles amazones, Sophie délivre un discours à l'intention d' Evelyn, captif, qui pose question quant au sujetXE "sujet" de l'énonciation. Le discours se présente comme un long poème composé de strophes : il est intéressant de noter l'absence de guillemets, signes typographiques conventionnels marqueurs d'un "je". Une fois encore, le sujetXE "sujet" semble s'effacer de la surface textuelle : les mots sont prononcés mais, semble-t'il, non originés subjectivement. En outre, l'absence presque totale de ponctuation suggère un flux de mots quasiment ininterrompu, scandé de façon incantatoire, de telle manière qu'il semble déconnecté de tout locuteur et donc, de toute énonciation :
Ineradicable vent of being, oracular mouth absolute beginning without which negation is impossible in one hand she holds the sun and the moon in the other she shakes stars off her shoulders when she yawns earthquakes (61).
Par ailleurs, Mother est dite de manière métaphorique en se substituant à des figures empruntées à diverses mythologies (grecques, scandinaves ou orientales), devenant une sorte de figureXE "figure" mythologique universelle, le fantasmeXE "fantasme" d'une "Ur-figure" :
Danae Alphito Demeter who reap with the sickle moon. Ai-Uzza great goddess of Arabia Deserta governess of the dry tides of the inward sea sacred stone of Mecca tripe moon of birth of death of divination (61).
Dans l'accumulation des références emblématiques en lien avec des images de fécondité, la représentation métaphorique de Mother élève la déesse au rang du mythe d'une Grande Mère universelle.
Grande prêtresse, Mother siège à la tête d'une organisation hiérarchisée composée de femmes qui lui sont entièrement soumises. Cette soumission s'entend bien évidemment d'un point de vue idéologique, mais elle vient aussi s'inscrire sur le corpsXE "corps" de chacune. En effet, à l'image de ces sociétés primitives qui exigent des sacrifices, l'appartenance à cette société implique un assujettissement du corpsXE "corps" propre de chacune des femmes : à leur entrée dans cette société, les femmes sont dépourvues d'un sein que Mother, chirurgienne, se greffe elle-même sur le corps. De sorte que, d'emblée, l'appartenance au groupe d'amazones est placé sous le signe de la mutilation, chair arrachée au corpsXE "corps" de l'autre, à l'instar des prêtresses de Cybèle qui faisaient don d'un sein à leur déesse. Le corpsXE "corps" des adeptes est placé sur le mode du manqueXE "manque" par opposition au corpsXE "corps" de Mother alors placé sous le signe du plein, du trop plein même.
Il est significatif de noter que les adeptes cèdent ce sein et se soumettent à ce rite sacrificiel : en acceptant ce prélèvement d'une partie de leur corps, elles se soumettent à la mutilation et donc, au manque, en vue de satisfaire la demande de l'autre, Mother, et de la combler. Une fois encore, la figureXE "figure" du maître repose sur un pacte qui unit la prêtresse à ses adeptes (c'est le même lien qui unit d'ailleurs le tyran Zero et ses sept femmes), par lequel ce sont les adeptes même qui consentent à abandonner une partie d'elle-mêmes au profit de leur "maîtresse". En cela, c'est elles qui créent et donnent existence à Mother en nourrissant son fantasmeXE "fantasme" de maîtriseXE "maîtrise" et donc, le leur.
Figure prométhéenne, Mother l'est à double titre : chirurgienne experte qui met les avancées technologiques de sa société au service de son entreprise de maîtrise, elle façonne le corpsXE "corps" de l'autre — celui des adeptes de son groupe puis, plus tard, celui du narrateurXE "narrateur" Evelyn — mais également le sien propre:
"She had reconstucted her flesh painfully, with knives and needles, into a transcendental form as an emblem, as an example, and flung a patchwork quilt stitched from her daughter's breasts over the cathedral of her interior, the cave within the cave" (60).
C'est ainsi qu'elle se reconstruit en tranchant et en suturant, coups de couteaux et d'aiguilles qui la dotent de "two tiers of nipples (…) so that, in theory, she could suckle four babies at one time" (59). Maître dans l'art de la coupure et de la suture, Mother se pose comme maître de la création.
La transformation opérée sur son corpsXE "corps" est faite d'un double mouvement d'addition et de soustraction pourrait-on dire: il y a recouvrement du creux de son corpsXE "corps" de femmeXE "femme" ("interior", "cave") par la couverture sacrificielle tissée de morceaux de corpsXE "corps" prélevés au corpsXE "corps" de ses affidés, de sorte que les ajouts de chair miment, en forme inversée, la concavité de son creux qu'elle entend visiblement recouvrir. Ainsi, d'une certaine manière, Mother marque le déni du creux de son corpsXE "corps" de femme. Ses acolytes l'appellent "Holy Mother" (47) : il est notable que le signifiant "hole" dans sa relation paronymique avec "whole" inscrit parfaitement ce déni du manque, trouXE "trou" que la Mère entend recouvrir et combler par déplacement, par cette saturation mammaire. Ainsi, les seins, par substitution, semblent assurer un phallusXE "phallus" à la mère. En ce sens, Mother s'inscrit dans une certaine logique perverse car, en se greffant tous ces seins, elle en vient à se constituer une sorte de fétiche, "substitut au phallusXE "phallus" maternel dont [elle] dénie l'absence".
Cette maîtriseXE "maîtrise" du corpsXE "corps" est avant tout une maîtriseXE "maîtrise" imaginaire, dans le sens où il s'agit de cacher une image, ou tout au moins de la voiler : "a change in the appearance will restructure the essence, Sophia assured me cooly. Psycho-surgery, Mother calls it" (68). Pour ce qui concerne Evelyn, il s'agit de changer l'enveloppe pour modifier la personne ou, pour parler en termes utilisés par la psychanalyste Françoise Dolto, modifier "le schéma corporel" pour modifier "l'image du corps". D'ailleurs, lors de l'assaut sexuel de Mother sur Evelyn qui précédera la transformation biologique, le narrateurXE "narrateur" avait dû voiler ses attributs masculins ("She threw me a cloth with which to wipe myself and told me to cover my private parts" 65), comme s'il s'agissait de soustraire au regardXE "regard" une altérité aveuglante, voire sidérante.
Il apparaît indéniable que Mother est l'incarnation de ce que la psychanalyse nomme une mère phallique, une "femme fantasmatiquement pourvue d'un phallusXE "phallus"". Loin de n'être qu'une image qui peuple les rêves du narrateurXE "narrateur" ou étaie un fantasmeXE "fantasme" révélé par la narration de Evelyn, Mother s'est construite de la sorte, véritablement mise en acte biologique de son propre fantasme. Mère phallique, le personnage l'est donc à de nombreux titres, indépendamment de la projection fantasmatique du narrateur.
Dans le vaste projet auto-référentiel et solipsistique de Mother et des femmes de Beulah, tout concourt à s'assurer la maîtriseXE "maîtrise" de la création, et donc, des origines.
En se fabriquant selon son propre désirXE "désir" imaginaireXE "imaginaire" pourrait-on dire ("and she had made herself" 60), Mother accomplit une sorte d'auto-engendrement par lequel elle se pose comme un être non-manquant, donc plein. Cette logique solipsistique trouve son prolongement dans le projet de la Grande Prêtresse de mettre à profit sa maîtriseXE "maîtrise" des techniques chirurgicales avancées de cette contrée du futur pour évacuer toute once de masculinité du narrateur, en vue de fabriquer des êtres à l'image de toutes les femmes de Beulah, dans une logique de pure reproduction à l'identique.
Outre que le groupe ne fonctionne que sur le mode de l'identité, du même, il ne tolère aucun tiers extérieur qui serait susceptible d'en briser l'équilibre ; lorsqu'un tiers est admis dans le groupe, comme pour le cas d'Evelyn, c'est pour y être assimilé d'une part, et pour en assuser le prolongement "générationnel" et la pérennité d'autre part. C'est ainsi que le matriarcat de Beulah, en interdisant l'autre différent qu'est l'homme, élimine toute possibilité de tiers référentiel.
L'univers créé par Angela Carter repose sur une toute-puissance de la mère emblématique, non-barrée, jamais référée à la Loi, le fantasmeXE "fantasme" d'une Ur-Mother pour ainsi dire (lors de leurs incantations, les adeptes font d'ailleurs référence à leur déesse sous le nom de "Ur-Ana" 62). Déesse auto-proclamée, elle maîtriseXE "maîtrise" également l'acte symboliqueXE "symbolique" de nomination puisqu'elle se nomme elle-même: "the woman who calls herself the Great Parricide also glories in the title of the Grand Emasculator" (49). Elle n'est pas avare de dénominations grandiloquentes ni de majuscules: "I am the Great Parricide, I am the Castratrix of the Phallocentric Universe […]" (67).
Ces positions de maîtriseXE "maîtrise" vont de pair avec l'effondrement de l'ordre œdipien et l'absence totale d'inscription des différentes générations. Le solipsisme de ce matriarcat interdit tout référent tiers, et donc, toute entité symboliqueXE "symbolique" qui viendrait "ordonner" le groupe, dans le sens d'une mise en ordre d'une part, et d'une application d'une loiXE "loi" d'autre part.
Ainsi, l'homme est soit contrôlé, comme Evelyn, soit totalement absent du groupe. Au sein de ce groupe, Mother occupe la place non d'un père symboliqueXE "symbolique" c'est-à dire en tant que "père mort", mais celle d'un père "tout", le père jouisseur de Totem et tabou.
En l'absence de père qui inscrit la filiation, la ligne entre les générations s'avère poreuse et donc transgressive, au sens étymologique du terme c'est-à dire en tant qu'une limite est traversée. La procréation telle qu'elle est envisagée par Mother place Evelyn dans les positions de père et de mère : en effet, c'est son propre sperme, récolté dans un tube à essai lors de son viol par Mother, qui viendra le féconder après que Mother l'aura transformé en femme. Auto-fécondé, père et mère, ni père ni mère, Evelyn est également le "fils symbolique" qu'elle a violé ainsi que la fille créée "de toutes pièces" qu'elle engrossera de son propre sperme. Evelyn devient alors innommable en termes générationnels : "Car nul pouvoir sans les nominations de la parenté n'est à portée d'instituer l'ordre des préférences et des tabous qui nouent et tressent à travers les générations le fil des lignées".
En l'absence de l'instance du père symboliqueXE "symbolique" qui assure un ordre dans la lignée, la place d'Evelyn comme sujetXE "sujet" est indéfinissable. Il est clair qu'Evelyn, en quelque sorte, "prend la place" du phallusXE "phallus" imaginaireXE "imaginaire" de Mother pour venir la combler, au prix de son désir. Car, en accédant à la demande de Mother, l'AutreXE "Autre" maternel, c'est bien sur son désirXE "désir" qu'Evelyn cède, participant par là même du pacte perversXE "pervers" de Mother en venant simultanément lui accorder un "petit morceau" de jouissance.
Dans cette dialectique d'être ou de ne pas être le phallusXE "phallus" et d'avoir ou non le phallusXE "phallus", il n'y a pas de père symboliqueXE "symbolique" en tant que celui qui détient le phallusXE "phallus" et qui en barre l'accès, et qui vient réguler cet ordre défaillant et perverti.
L'ordre œdipien implique un lieu à trois places (père-mère-enfant) qui sont chacunes référées au phallusXE "phallus". Cette triangulation est défaillante à Beulah dans la mesure où la place du père n'est pas vacante pour une instance symboliqueXE "symbolique" tiers qui viendrait dire une loiXE "loi" et réguler ce qu'il en est du rapport mère-enfant. En conséquence, nous avons affaire à un duo (Mother/adeptes ou bien Mother/Evelyn) qui repose sur un état d'ordre fusionnel, au sein duquel Mother est référée comme toute-puissante, dotée fantasmatiquement d'un phallusXE "phallus", et qui institue sa propre loiXE "loi" dans le système duel.
Mother incarne le grand AutreXE "Autre" non-barré, c'est-à dire non affecté par le manque ; elle se présente comme un être plein, sans faille aucune, non soumis au signifiant qui viendrait la barrer. Mother comme mère, n'est pas non plus barrée en tant qu'objet de jouissance : dans le passage à l'acte incestueux commis sur Evelyn — même si Evelyn n'est pas son fils biologique, "réel" — il y a bien transgression d'un lieu interdit, le lieu où tout être ne revient jamais. Dans la logique de ce fantasme, Mother s'offre comme objet de jouissanceXE "jouissance" et de transgression.
De même que Mother manie le bistouri sur le corpsXE "corps" d'Evelyn, elle émascule son nom : Evelyn devient Eve pour Mother et les autres femmes de Beulah, prénom sans patronyme. Nous pouvons d'ailleurs noter qu'en l'absence de tout patronyme dans le roman, Angela Carter "choisit" de ne pas inscrire textuellement de noms de père dans le roman. Dans le cas d'Eve d'ailleurs, la confusion de la filiation rend cette nomination impossible. Ce vide et cette vacance textuels signifiantisent l'absence de "nom-du-père" au sens où l'a formulé Lacan, c'est-à dire "le signifiant du père, en tant qu'auteur de la Loi", "le support de la fonction symboliqueXE "symbolique" qui, depuis l'orée des temps historiques, identifie sa personne à la figureXE "figure" de la Loi".
La mention d'un père intervient une fois et une seule, lors de l'évocation du mythe d'Œdipe. Alors que Mother raconte le mythe d'Œdipe en le revisitant, elle en appelle à l'éradication de toute culpabilité de la part d'Œdipe ("Œdipus botched the job. In complicity with phallocentricity, he concludes his trajectory a blind old man" 53) et à un appel au meurtre du père : "Kill your father! Sleep with your mother! Burst through all the interdictions" (64).
"L'instance du Père symbolique, qui est avant tout référence à la LoiXE "Loi" de prohibition de l'inceste", faisant défaut, Mother y substitue sa propre loi, "hors-la-loi" celle-là. "L'ordre oedipien" comme lieu qui permet "au sujetXE "sujet" d'accéder au registre symbolique, c'est-à dire à la culture" est subverti, effaçant par là toute limite entre le naturel et le culturel. Car il semble que ce soit de cela dont il est finalement question dans la représentation de cette société à l'organisation totalitaire : PNE donne à lire la mise en scène textuelle d'un retour à un état de nature. Cette représentation rappelle bien sûr la tribu et son bourreau de "The Executioner's Beautiful Daughter", et le donné à lire comme donné à voir d'une société non encore advenue à la culture.
Ce problème de la nature et de la culture ramène évidemment au texte freudien Totem et Tabou, et à la question du père primitif. Dans PNE, Angela Carter opère un certain renversement du mythe en créant, en quelque sorte, une mère de la horde primitive, non castrée. Se trouve ainsi représenté le fantasmeXE "fantasme" originaire de Mother qui se place comme Mère et Maître de l'Origine, la problématique restant fondamentalement la même.
Mother se rend maître de la castrationXE "castration" de manière imaginaireXE "imaginaire" en coupant les autres : elle "coupe" Evelyn et évite ainsi d'être elle-même traversée par la coupure dans cet acte de procréation. Pour reprendre les termes d'Eugénie Lemoine-Luccioni, Mother n'accepte pas d'être partagée par la mise au monde d'un enfant : "La femmeXE "femme" participe à la création; et c'est en quoi elle est divisée, étant aussi bien créature. C'est là son partage et sa souffrance ; ce qui lui revient en partage et la divise". Ici, Mother occupe la position biologique de l'homme pour qui la ligne de partage passe entre l'enfant et lui : "L'homme est de son côté créature et créateur, mais la ligne de partage ne passe pas en lui; elle passe entre la femmeXE "femme" et lui". La comparaison s'arrête là : contrairement à l'homme pour qui "la femmeXE "femme" est la vérité qu'il interroge pour trouver le secret de la création", Mother se pose comme détentrice de ce secret de la création ; sa logique se soutient de connaissances et d'un discours scientifiques, supports d'un savoir sans jeu ni faille. Nous pouvons ainsi voir le nom de Mother comme porteur d'une dénégation : le dit ne correspond pas au faire. Et une fois encore, la logique de Mother participe de la perversionXE "perversion" de la filiation.
Les nombreux aphorismes, les incantations répétitives et programmées signalent l'illusion par laquelle Mother se rend maîtresse de la coupure énonciative affectant tout sujetXE "sujet" parlant, maîtriseXE "maîtrise" qui ferait des adeptes des individus et non des sujets soumis à la division par le langage.
La société totalitaire de Beulah, à l'instar des discours racistes ou fascistes d'ailleurs, repose sur la forclusion du sujet : aphorismes en tous genres ("To be a man is not a given condition but a continuous effort" 63, ou bien "life and the myth are one" 64), syllogismes aussi arbitraires qu'erronés ("Proposition one: time is a man, space is a woman. Proposition two: time is a killer. Proposition three: kill time and live for ever." 53), convocation de l'universel des figures mythologiques pour nommer Mother, jusqu'à son nom même et la majuscule qui en appellent à une figureXE "figure" de Mère universelle, ces éléments sont autant de témoins de l'évacuation de la singularité du sujet. L'écart entre ce que "je" crois dire et ce que "je" dis, l'écart entre les mots et les choses dont se soutient le sujetXE "sujet" est comblé à Beulah au profit d'un collectif maître tout-puissant, non faillé. Ainsi, à l'image des groupes ou des sociétés totalitaires, Beulah en appelle à la notion d'identité, dans le sens d'une assimilation ou d'une création du même et d'un rejet de la différence, qui repose uniquement sur la question du moi, qui "n'est que la moitié du sujet" plaisantait Lacan.
Univers opaques et sordides peuplés de personnages aux traits pervers, claustrations totalitaires où se côtoient tyrans et victimes sur fond de jouisance et de tabous transgressés : ceci se rapporte tout aussi bien à nombre de nouvelles de FW qu'au roman PNE. Et pourtant, le roman s'éloigne des nouvelles à de nombreux titres et, en particulier, par la dimension d'ironie qui y est déployée.
3. FANTASME, FICTION, FRICTION
Parmi les nombreuses approches et tentatives de définition de l'ironieXE "ironie", que ce soit de la simple définition du dictionnaire aux articles très élaborés comme ceux qui composent le numéro 36 de la revue Poétique, toutes s'accordent à mettre en évidence une différence entre ce que le locuteur dit littéralement et ce qu'il veut dire. Les diverses approches théoriques présentent toutes un contraste entre ce qui est dit et ce qui n'est pas dit. Ce point de départ consensuel posé, les approches divergent ensuite quant à la suite à donner ou à ne pas donner à l'investigation de ce mode de discours d'une part, et quant à la modalité discursive des deux niveaux mentionnés d'autre part.
PNE et, en particulier, les passages concernant le personnage de Mother et la secte totalitaire qu'elle gouverne, est, sans doute aucun, traversé de traits ironiques qui concourent à mettre en place ce que Beda Allemann appelle un "champ de tension" ironique. La dénomination nous apparaît particulièrement intéressante car, loin de s'en tenir à un niveau littéral auquel s'opposerait un niveau dit "vrai" (ce que le locuteur voudrait dire), l'expression envisage un jeu entre les deux niveaux qui engendre une mise en mouvement. Ainsi, sans laisser de côté le fonctionnement de "l'ironieXE "ironie" comme trope" (c'est l'approche que suggère C. Kerbrat-Orecchioni), nous verrons comment ce mode de discours est producteur d'un autre discours pour ainsi dire, par lequel le lecteur accepte ou non de se laisser traverser. Car bien évidemment, ainsi que nous le montrerons, l'ironieXE "ironie" ramène à la position du lecteur, et à la question de la lectureXE "lecture" du texte d'une manière plus générale. En d'autres termes, le problème de l'ironieXE "ironie" permet d'approcher la question de la lisibilité d'un texte, de sa lectureXE "lecture" possible ou impossible.
Tout d'abord, Beulah appelle un lien intertextuel avec Bunyan et Blake : dans PNE, Beulah n'est ni le lieu de repos et d'éternité de Pilgrim's Progress, ni l'univers paradisiaque décrit par Blake. Les références intertextuelles provoquent ce que l'on pourrait appeler un va-et-vient dans la lectureXE "lecture" qui contribue à construire
Mother semble s'être façonnée à la mesure de son nom archétypal, comme si seule la démesure pouvait être à la hauteur de l'archétype : "What arms! Like girders. Like aqueducs" (63); "she was twice my size" (65). Figure de l'excès, elle s'apparente davantage au règne animal qu'à l'espèce humaine : mère-truie ("she was breasted like a sow —she possessed two tiers of nipples" 59), chouette chuintante ("the great ululating being" 64), femmeXE "femme" à barbe ("she wore a false beard of crisp, black curls like the false beard Queen Hapshepsut of the Two Kingdoms had worn" 59), monstre hypertrophié ("And how gigantic her limbs were! Her ponderous feet were heavy enough to serve as illustrations of gravity, her hands, the shape of giant fig leaves, lay at rest on the bolsters of her knees" 59).
Le phénomène d'exagération réside tant dans l'accumulation impressionnante des images et des comparaisons effectuées par le narrateurXE "narrateur" que dans les différents termes qui composent ces tropes, faisant ainsi se réunir les dimensions iconique et ironique.
Tout d'abord, les deux pages précédant le poème les écholalies des femmes de Beulah (pp.59-60) apparaissent particulièrement révélatrices de la profusion de comparaisons et de métaphores, et, en particulier, le second paragraphe de la page 59 : Evelyn y fait un portrait de Mother presque uniquement composé de métaphores, de marqueurs de comparaisons (as if/as though) ou de verbes en lien avec la comparaison. Aux exemples déjà mentionnés ci-dessus viennent s'ajouter ces quelques lignes particulièrement éclairantes :
Her skin, wrinkled like the skin of a black olive, rucked like a Greek peasant's goatskin bottle, looked as rich as though it might contain within itself the source of a marvellous, dark, revivifying river, as if she herself were the only oasis in this desert and her crack the source of all the lifegiving water in the world (59).
L'impression est donnée que la description ne saurait s'effectuer par le narrateurXE "narrateur" autrement que par cette multitude d'images juxtaposées, comme s'il s'agissait d'une part, de tentatives de rendre compte, au plus près, de Mother et, d'autre part, de signaux d'un impossible à dire autrement que par tous ces semblantXE "semblant"s. Cette citation est par ailleurs caractéristique du traitement généralement insolite des images par Carter, dans la mesure où les comparaisons les plus surprenantes ("rucked like a Greek peasant's goatskin bottle") côtoient très souvent les clichés les plus rebattus ("as if she herself were the only oasis in this desert"). Cette juxtaposition n'est pas sans créer une forme d'ironie par le regardXE "regard" parodique que l'une porte sur l'autre.
En s'attachant maintenant au contenu à proprement parler des images, un décalage entre les deux termes des éléments de la comparaison est flagrant. Tout d'abord, l'imagerie animale et, plus particulièrement, comme nous l'avons montré, le choix des animaux effectué pour établir les comparaisons, s'oppose de façon nette à la dimension mythique et spirituelle qu'est censée incarner la déesse Mother.
Il est important de préciser que le contraste s'avère, à première vue, d'autant plus grand que l'isotopie religieuse vient élever Mother au rang d'une nouvelle Vierge ("the Liturgy of Holy Mother" 72), ou tout au moins, vient l'assimiler aux images de ces Madonna italiennes au sourire figé sur le visage ("the sweetness of her regard" 60) ou aux représentations traditionnelles de personnages bibliques : "an aureole of golden light illuminated the object of litany" (61); "the mystery, enshrined in an artificial grotto seated upon an everyday chair" (59). Notons d'ailleurs les termes d'origine latine comme "regard" ou "litany".
Le dernier exemple, à lui seul, montre bien que le contraste est en réalité tout relatif puisqu'il met en évidence l'image de la déesse rabaissée au niveau de la matérialité de la chaise ordinaire. Ainsi, l'isotopie religieuse semble se "liguer" avec l'imagerie animale pour produire une distanciation ironique : pas d'effet de discordance entre les deux mais un effet d'accumulation qui vise à singer et, finalement, "déboulonner" le personnage à dimension mythique qu'est Mother. De cette manière, la grandeur accordée à la déesse Mother, tant par ses acolytes que par le narrateurXE "narrateur" Evelyn, n'a d'égale, en proportion, que la désacralisation produite par les différentes images. Cette désacralisation est particulièrement explicite dans cette image :
[...] The great, ululating being who now toppled from her chair to fall on her back on the floor, waving her legs in the air as fast as her girth permitted her. Her nipples leaped about like the bobbles on the fringe of an old-fashioned, red plush curtain at a French window open on a storm (64).
Les termes des comparaisons voisinent avec le grotesqueXE "grotesque" à plusieurs reprises : "Her head, with its handsome and austere mask teetering ponderously on the bull-like pillar of her neck, was as big and as black as Marx' head in Highgate cemetary" (59). Clone de Marx, la représentation tourne à la caricature : "although it [her tongue] seemed to me the size of a sodden bath-towel. Then her Virginia-smoked ham of a fist grasped my shrinking sex" (64).
Cette désacralisation se révèle en fait proleptique de l'effondrement à venir de la pseudo-déesse : "Mother has voluntarily resigned from the god-head, for the time being. When she found she could not make time stand still, she suffered a kind of ... nervous breakdown" (174). C'est ainsi qu'après maintes péripéties, Evelyn apprendra que la Grande Déesse Mother et sa formidable organisation se sont écroulées.
La dimension ironique du personnage de Mother paraît indéniable ; pourtant, certains critiques n'ont que partiellement — voire pas du tout — envisagé cette dimension, et ont donc en partie éludé la distanciation inhérente à l'ironieXE "ironie". Sans aller jusqu'à affirmer comme Beda Allemann que l'ironieXE "ironie" est quasiment impossible à prouver à l'incrédule, il est vrai que la lectureXE "lecture" d'un texte ironique pose question. De nombreux théoriciens l'ont montré depuis longtemps, l'ironieXE "ironie" n'est pas toujours aisément perceptible, ou bien l'est de manière différente pour différents lecteurs. En effet, dans le texte de fiction, contrairement par exemple à un échange verbal mettant les deux personnes en présence, il n'y a pas de mimiques ou d'intonation de la voixXE "voix" qui vient actionner un signal indicateur d'un discours ironique.
La lectureXE "lecture" erronée que Robert Clark a faite de PNE a été abondamment commentée dans plusieurs articles ; pour surprenante qu'elle puisse paraître, il n'en resteXE "reste" pas moins qu'elle permet d'introduire la particularité du discours ironique qui traverse PNE, et donc, la question de la lectureXE "lecture" de ce texte.
Il semble en effet qu'une des particularités de l'ironieXE "ironie" de PNE tient en ce que Linda Hutcheon appelle une "double exposition textuelle" avec la superposition de deux niveaux. Nous ne sommes pas en présence de deux signifiés dont l'un prendrait le pas sur l'autre; il n'y a pas d'effacement de l'un au profit de l'autre : les deux restent concomitants. Le personnage de Mother est emblématique à cet égard et permet d'éclairer notre propos.
Nous avons montré comment ce personnage incarne une sorte de monstre totalitaire qui, dans son fantasmeXE "fantasme" de toute-puissance, entend contrôler le monde par une maîtriseXE "maîtrise" de l'origine, de la création et de la différence sexuelle. Nous avons, dans un deuxième temps, envisagé ce personnage sous l'angle de la caricature et de l'ironieXE "ironie". Ainsi, le personnage de Mother est ce que l'on pourrait appeler l'imaginarisation d'un trope dans la mesure où elle "est l'actualisation simultanée de deux niveaux de valeur" qui n'ont pas forcément à voir l'un avec l'autre. Or, bien que nous ayons choisi d'isoler les deux niveaux dans un souci d'organisation et de plus grande lisibilité, ceux-ci apparaissent bel et bien tissés dans l'acte de lectureXE "lecture" même, en ce sens que l'un ne prévaut pas sur l'autre. L'étymologie du mot parodie, ainsi que le suggère Linda Hutcheon, est particulièrement éclairante ici. D'ordinaire, le terme grec parodia renvoie à la notion de "contre-chant", "comme opposition ou contraste entre deux textes (...) en vue de produire un effet comique, ridicule ou dénigrant". Or, il est vrai qu'en grec, "para veut aussi dire "à côté de", ce qui suggère plutôt un accord, une intimité entre les deux niveaux, et non pas un contraste", et reflète donc bien la stratégie à l'œuvre dans PNE.
Peter Ackroyd utilise le mot "shuffling" pour faire allusion à PNE : le terme est intéressant dans la mesure où il suggère bien le brouillage à l'oeuvre lors de la lecture, ainsi que l'impossibilité à se décider pour un niveau au détriment de l'autre. Il en résulte que la lectureXE "lecture" apparaît comme le produit du frottement des deux niveaux, comme un resteXE "reste" qui résulterait de ce travail de va-et-vient, là où la fiction se fait friction, brisant ainsi le miroirXE "miroir" des identifications.
Mother est grossie jusqu'à la caricature, certes, mais la dimension d'horreur du personnage ne disparaît pas derrière ce voileXE "voile". Le phénomène d'exagération peut faire rire ou sourire, mais cet excès dit également quelque chose de difficilement dicible ou représentable autrement. En tout état de cause, il est clair que l'humour engendré par la caricature et l'hyperbole peut être considéré comme l'aménagement d'une porte de sortie qui permet de lire une certaine représentation de l'horreur, une sorte d'habillage en quelque sorte, qui rende l'horreur supportable et la lectureXE "lecture" possible, en d'autres termes, qui rende possible un mode d'énonciation
A la lectureXE "lecture" d'un roman comme PNE ou de nouvelles comme "The Executioner's Beautiful Daughter", "Master" ou encore "The Loves of Lady Purple" dans lesquels les représentations de traits perversXE "pervers" et de fantasmes sado-masochistes abondent, il s'agit pour le lecteur de ne pas se laisser "emprisonner" par le texte. Tel Persée qui, au moment où il se trouve en présence de Méduse, détourne l'image sidérante de Méduse en la regardant par réflection dans son bouclier, il s'agit pour le lecteur de ne pas être sidéré par le texte. PNE se prête particulièrement bien à ce phénomène d'attrape-regard dans la mesure où il s'agit d'un récit à la première personne effectué par un narrateurXE "narrateur" homodiégétique, et que donc, pour paraphraser Benvéniste, celui qui lit "je" est "je" pour le temps de la fiction.
Ainsi, la lisibilité de ce roman implique la question du fantasmeXE "fantasme" d'Evelyn auquel il convient de ne pas accrocher, ainsi qu'aux zones d'ombre que ce fantasmeXE "fantasme" implique forcément. En tenant compte de cette dimension de fantasme, nous sommes à nouveau confrontés à la question de niveaux différents que nous pouvons envisager comme autant de places de lectureXE "lecture" aménagées pour le sujet. Dans ce dédale textuel, il appartient au lecteur de créer un chemin de lecture, autrement dit de trouver une ou plusieurs positions de sujetXE "sujet" par rapport à cet AutreXE "Autre" qu'est le texte.
Les différents niveaux sont une façon d'introduire la dimension de l'énonciation, donc de la voixXE "voix" entendre comme "trace de la coupure sur l'objet". Le texte occupe alors la place de signifiant du manqueXE "manque" dans l'AutreXE "Autre".
B. L'OBJET DU REGARD
Le personnage de Mother, comme imaginarisation au niveau de la diégèse, de la mère toute-puissante qui occupe la place de l'AutreXE "Autre", est un des éléments qui permet de problématiser la question de la lectureXE "lecture" de PNE et, peut-être, de manière plus générale, la question de la lectureXE "lecture" de toute œuvre de fiction.
Mother est l'incarnation indéniable de l'AutreXE "Autre" maternel certes, d'une façon que l'on pourrait même qualifier de "trop" évidente. Le voileXE "voile" parodique ainsi que la dimension d'ironie déployés dans le texte, à l'image du nom hyperbolique de Mother, en sont bien sûr ce que l'on pourrait appeler les "opérateurs formels".
Cette constatation nous amène à nous interroger : à quoi tient que cette "évidence" ironique ne soit pas perçue par tous les lecteurs ? D'autre part, nous émettrons l'hypothèse que cette "trop grande évidence", à laquelle les mots d'Evelyn font d'ailleurs écho à son insu, "Mother; but too much mother" (66), serait, en quelque sorte, un "en-plus" produit par une lectureXE "lecture" qui n'aurait pas accroché aux fantasmes représentés dans le texte. Ce qui nous conduit à la question de la fiction comme fantasmeXE "fantasme" et, d'autre part, au récit à la première personne du narrateurXE "narrateur" comme fantasmeXE "fantasme" d'Evelyn.
Dans un premier temps, il nous apparaît primordial de poser un préalable critique. Il s'agit tout d'abord d'aller plus loin que la seule analyse des énoncés et de s'attacher à considérer l'instance et la situation de leur production en vue de rendre compte de ce que Benvéniste appelle la "subjectivité du langage" : nous sommes là face à la question de l'énonciation. Nous ajouterons que la situation l'énonciative ne réfère qu'à "moi-ici-maintenant" dans le cadre des circonstances spatio-temporelles de la narration. C'est ainsi que l'auteur, en l'occurrence Angela Carter, et le lecteur en tant que "personnes réelles" sont exclues de la situation d'énonciation. Ils ne sont présents qu'en tant que "implied author" et "implied reader" ainsi que les a appelés Wayne Booth.
D'autre part, il ne saurait être question de confondre le rôle fictif du narrateurXE "narrateur" qu'est Evelyn avec ce que Gérard Genette appelle "l'instance narrativeXE "instance narrative"". En tant que narrateurXE "narrateur" à la première personne, Evelyn raconte les événements et est, pour ainsi dire, le moteur, l'agent, de la diégèseXE "diégèse" ; il n'est en aucun cas l'agent organisateur du récit. C'est celui qui représente la voixXE "voix" discursive sur la scène fictionnelle.
Pour citer Genette qui reprend les termes de Benveniste, "l'histoire ne va pas [...] sans une part de discours et il n'est pas trop difficile de montrer qu'il en est pratiquement toujours ainsi" : l'analyse textuelle consiste donc à s'intéresser également à la voixXE "voix" qui prend en charge le discours narratif, l'instance narrativeXE "instance narrative". En ce sens, nous pouvons considérer cette instance comme "supérieure" au narrateurXE "narrateur" dans le sens où elle englobe ce dernier et est "responsable" de la production d'un discours narratif. S'intéresser à l'instance narrativeXE "instance narrative" revient alors à approcher "les traces laissées — qu'elle est censée avoir laissées — dans le discours narratif" et donc, à s'intéresser à l'effet de voixXE "voix" ; il s'agira alors de considérer la stratégie narrative et la stratégie discursive du récit dans son organisation spatio-temporelle : temps de la narration, du niveau narratif, relation du narrateurXE "narrateur" à l'histoire qu'il raconte.
Il est vrai qu'en raison de la narration à la première personne et du support identificatoireXE "identificatoire" qu'elle fournit au lecteur, la tentation pourrait être grande de confondre la voixXE "voix" du narrateurXE "narrateur" avec celle de l'instance narrativeXE "instance narrative". Il n'en demeure pas moins que la voixXE "voix" discursive est distincte de la voixXE "voix" de la narration.
En résumé, la notion d'instance narrativeXE "instance narrative" et son analyse semblent incontournables dans la mesure où elles permettent de limiter certaines confusions pour parvenir à élaborer ce que l'on pourrait appeler une certaine éthique de la lecture. Ces mises au point théoriques peuvent peut-être paraître évidentes au lecteur de ce début de XXI° siècle ; il est vrai qu'en tant que lecteur nous nous inscrivons après Barthes, Benvéniste, Genette ou Todorov et les théories de l'énonciation. Toutefois, au regardXE "regard" de certains textes de Carter et de certaines lectures et appréciations qui en sont faites, il nous est apparu que ces précisions pourraient s'avérer essentielles afin de lever et d'éviter certaines confusions.
1. CYBELE
Dans PNE, Evelyn fait un récit à la première personne de ses aventures : Evelyn tient le rôle fictif de narrateurXE "narrateur" homodiégétique, et est donc le véhicule formel qui donne un accès direct à la réalité imaginaireXE "imaginaire" du roman. Le choix de la narration à la première personne n'est pas anodin, et cette stratégie ne peut manquer de pousser le lecteur à s'interroger sur le texte qu'il lit. Le narrateurXE "narrateur" homodiégétique à la première personne est indéniablement un artifice de mise en scène de la part de l'instance narrativeXE "instance narrative" sur lequel il convient de s'arrêter. Ainsi, en considérant le récit des aventures comme fantasmeXE "fantasme" représenté d'Evelyn, il nous apparaît incontournable de nous attacher à la dimension de filtre et donc, forcément, de subjectivité et d'illusion que constitue cette vision. Ce "je" est un support d'identification imaginaire, qui fait écranXE "écran" à l'instance narrativeXE "instance narrative". Il s'agit donc pour le lecteur d'échapper au leurre imaginaireXE "imaginaire" que ce "je" constitue, et de percevoir la voixXE "voix" de l'instance narrativeXE "instance narrative" qu'il voile.
Dans un premier temps, à l'intérieur de l'univers référentiel qu'est le roman, il est notable qu'Evelyn, l'instance qui filtre, est lui-même aux prises avec diverses identifications imaginaires.
Après maintes incantations, injonctions, danses frénétiques et vacarmes débridés, Evelyn finit par entrer dans la danse rituelle orchestrée par Mother :
The black goddess now sways hypnotically to and fro on her throne and begins to bay like a bloodhound bitch in heat; Sophia casts off all her remaining reticence and shrieks with the enthusiasm of a crazed bacchante. There's a sudden cacophony of gongs and harps, of shrieking music. I loose my nerve in the hubbub, I whinny, mew, scrabble weakly at the sanded floor trying to burrow my way out (64).
En se laissant gagner par ce déchaînement, Evelyn semble répondre à la demande de Mother en se faisant le miroirXE "miroir" de son "animalité". Le tumulte délirant et prolongé de cette frénésie vocale provoque un débordement de jouissanceXE "jouissance" par lequel le narrateurXE "narrateur" entre dans une fusion animale avec Mother, accrochant pour ainsi dire avec le fantasmeXE "fantasme" de cette dernière. Le signifiant "loose" témoigne bien du relâchement qui intervient, qui produit une sorte de dégrafage qui engendre cette décharge (c'est d'ailleurs un des signifiés de "loose") de jouissance. De plus, la proximité phonémique entre "loose" et "lose", en même temps qu'elle signale un dé-nouement, laisse également entendre une perte, annonce de la perte anatomique que va subir Evelyn.
En "devenant" à son tour animal, Evelyn est aux prises avec une idenfication imaginaireXE "imaginaire" à Mother ("Mother howled and so did I" 64). Il est certes clair qu'il ne s'y soumet pas volontiers ("trying to burrow my way out" 64), mais toujours est-il que l'identificationXE "identification" est là. Cette identificationXE "identification" semble produire un "espace fusionnel" dans lequel Evelyn s'identifie à la fois à Mother, à sa voixXE "voix" et à son regard. Il ne reste, au bout du compte, qu'un brouhaha vocal et une confusion imaginaire : aucune voixXE "voix" ne vient faire coupure pour le narrateur, aucune voixXE "voix" ne vient se dire-entre pour ainsi se poser comme "entre-dit" et faire limite. Dans cette relation purement imaginaire, aucune parole n'est dite, pas de dimension symboliqueXE "symbolique" pour faire barrière.
Il y a donc véritablement accroche avec Mother, ou plutôt avec le fantasmeXE "fantasme" que Mother représente pour Evelyn. Cette accroche au fantasmeXE "fantasme" et le dégrafage consécutif s'effectuent par le biais du regardXE "regard" et de la voixXE "voix" : " (she) sways hypnotically to and fro" (64); "the chair in which she sat span slowly and hypnotically round and round" (61).Ces mouvements du corpsXE "corps" de Mother qui accrochent le regardXE "regard" d'Evelyn sont le pendant des va-et-vient sonores produits par la voixXE "voix" de la gœlière : "her voice has its comings and goings" (64).
Alors qu'Evelyn a été violé par Mother, la cérémonie se poursuit dans la même clameur débridée des voixXE "voix" et des cris des adeptes. Parallèlement et consécutivement à ces déchaînements, le tumulte intérieur d'Evelyn va crescendo : le narrateurXE "narrateur" traverse un phénomène hallucinatoire visuel et auditif qui rend le corpsXE "corps" et la voixXE "voix" de Mother évanescents. Il est notable que le point d'acmé de la tension est absent du récit que fait Evelyn : ainsi, l'ellipse textuelle inscrit de manière formelle la probable "perte de conscience" d'Evelyn, tant comme personnage que comme narrateur. Lorsqu'il revient à lui-même, il est sur le sol :
Again, the chorus took up the hiccupping yowl, Ma-ma-ma-ma, crashing in archaic waves over the clamour of the trumpets and the hosannaing. And she keeps coming and going like a trick of vision, her voice oscillates like an audial hallucination. My next clear memory is that now I lay on the floor at her feet (67).
Le narrateurXE "narrateur" raccroche avec la "réalité" de son emprisonnement et de sa geolière lorsque le vacarme cesse :
The music slowly died away, the light ceased to simmer, clarified, and became the common light of day; but still she sat there with all her tits in double rows, the false beard, the massive negritude. She was no optical illusion, alas (67).
Les deux extraits mentionnés ci-dessus sont significatifs du récit comme fantasmeXE "fantasme" représenté d'Evelyn. En effet, à l'image de ces deux extraits, le récit d'Evelyn est composé d'une trame au passé dans laquelle le présent simple vient subitement faire accroc. Ces interludes au présent apparaissent de manière récurrente comme ce que l'on pourrait appeler des "moments de désêtre", témoins, d'une part, des débordements de jouissanceXE "jouissance" que "subit" Evelyn et au cours desquels le sujetXE "sujet" semble s'identifier à l'objet et, d'autre part, de l'impossibilité de dire au passé, ces moments de jouissanceXE "jouissance" malgré la narration après coup.
Nous pouvons maintenant revenir au statut de la narration à la première personne et aux nombreuses questions qui lui sont inhérentes. De manière plus précise, nous pensons pouvoir affirmer qu'Evelyn n'est pas du tout le "detached spectator"que Sarah Gamble décrit, et que donc, il convient, en tant que lecteur, de garder ses distances par rapport au récit.
A plusieurs reprises, les phrases d'Evelyn sont porteuses d'une ambiguité qui permet au lecteur de douter de la distance d'Evelyn par rapport au fantasmeXE "fantasme" de Mother. Lorsqu'il dit de Mother : "I was appalled by the spectacle of the goddess. She was a sacred monster", nous pouvons nous demander à quel point le narrateurXE "narrateur" ne fait pas sienne la dimension de sacré, pris qu'il est dans cette fascinationXE "fascination" terrorisante. Sacrée, Mother l'est, mais du point de vue des adeptes ; l'adjectif "sacred" perdure toutefois dans la description malgré les violences que la déesse imagine et qu'elle lui fera subir.
She, the darkest one, this fleshly extinction, beyond time, beyond imagination, always just beyond, a little way beyond the fingertips of the spirit, the eternally elusive quietus who will free me from being, transform my I into the other and, in doing so, annihilate it (59).
Evelyn appréhende Mother comme un AutreXE "Autre" énigmatique qui résiste à être nommé : c'est un "au-delà" ("beyond") inconnaissable, incompréhensible et innommable, toujours fuyant. Le signifiant "quietus" est pour le moins étrange et porteur d'un certain mystère : en même temps qu'il fait entendre une sérénité ("quiet"), il signifie la mort. En définissant Mother par "quietus", Evelyn n'en fait aucunement un sujet, mais plutôt une "chose" énigmatique qui donne le coup de grâce — ici, en l'occurrence, le coup de scalpel — et le réduit au silence ("quiet/us"). Le néologisme "fleshly" vient s'ajouter pour dire cet indéfinissable ; de plus, sa juxtaposition à "extinction" rend l'expression quasiment oxymoronique et donc, énigmatique : l'expression peut en effet s'entendre comme l'action de destruction que Mother entreprend sur le corpsXE "corps" d'Evelyn, ou bien alors faire référence à Mother elle-même et signifier le point de vue d'Evelyn et son incapacité à définir cet "être". Plus loin dans le texte, Evelyn dit de Mother : "she was fully clothed in obscene nakedness" (59). L'oxymore vient à nouveau exprimer le point de vue du narrateurXE "narrateur" et le paradoxeXE "paradoxe" et le mystère qu'est, pour lui, Mother.
Il faut noter également que l'énoncé "who will free me from being" pose problème : s'agit-il du point de vue d'Evelyn ou bien la phrase comporte-t'elle une dimension d'ironie dans la mesure où elle serait la pensée représentée de l'idéologieXE "idéologie" de Beulah et que donc, Evelyn prendrait ses distances avec elle? Il apparaît difficile de trancher de manière certaine ; toutefois, nous sommes tentés de considérer que cet énoncé corrobore l'absence véritable de distance d'Evelyn et sa "prise" au fantasmeXE "fantasme" utopique de Mother. En tout état de cause, cette incertitude porte le lecteur à prendre, quant à lui, une certaine distance avec le point de vue du narrateur-personnage.
Aux prises avec un fantasmeXE "fantasme" d'étouffement ("I became aware of an appalling sense of claustrophobia" 63; "I felt only engulfment" 65), Evelyn est véritablement écrasé et submergé par sa confrontation avec Mother : "a desolating strangeness overwhelmed me" (58); "this overwhelming woman" (60). Emprisonné par cet anéantissement, son récit abandonne sporadiquement les comparaisons au profit de métaphores : "There it was in person, the mystery"; "she was a sacred monster" (59); "she was a piece of pure nature, she was earth, she was fructification" (60). En évacuant les comparaisons, c'est également un habillage qu'il laisse de côté (les opérateurs "as if" et "like") qui dénotait une prise de distance en faisant limite. De ce fait, les métaphores, par la superposition d'images qui caractérise ce trope, incarnent tout à fait bien l'effet de recouvrement et de submersion qu'il ressent. D'ailleurs, peut-on réellement parler de métaphores pour le narrateurXE "narrateur" puisque les phrases coïncident parfaitement avec les croyances et les fantasmes des adeptes qui considèrent leur leader comme l'incarnation, entre autres, de la fertilité : "Maze-queen corn-queen barley-queen fructifier" (61).
Ces précisions ont toutes à voir avec la question du regard, que ce soit la lectureXE "lecture" comme regardXE "regard" que l'on porte sur un texte, ou le regardXE "regard" avec lequel tel ou tel personnage joue et se dé-joue dans sa relation à l'autre. Il va de soi que le regardXE "regard" ne se conçoit pas sans une dimension de leurre, de trompe-l'œilXE "œil" et, donc, de captation imaginaire, que ce soit pour les personnages ou pour le lecteur, qu'il s'agira de déjouer.
2. LA TYRANNIE DU REGARD
C'est pétri d'imaginaire qu'Evelyn débarque sur le sol new-yorkais. Le cinémaXE "cinéma" l'a alimenté en représentations qu'il a figées dans son esprit comme autant de clichés de la réalité du monde nord-américain : "I imagined a clean, hard, bright city where towers reared to the sky in a paradigm of technological aspirations and all would be peopled by loquacious cab-drivers" (10).
Evelyn relate son premier contact avec le territoire américain au travers de ses trois premiers regards portés sur New-York :
The first thing I saw when I came out of the Air Terminal was, in a shop window, an obese plaster gnome squatly perched on a plaster toadstool as it gnawed a giant plaster pie. Welcome to the country where Mouth is King, the land of comestibles ! The next thing I saw were rats, black as buboes, gnawing at a heap of garbage. And the third thing was a black man running down the middle of the road as fast as he could go, screaming and clutching his throat; an unstoppable cravat, red in colour and sticky, mortal, flowed out from beneath his fingers. A burst of gunfire; he falls on his face. The rats abandon their feast and scamper towards him, squeaking (10).
Son premier contact visuel se pose sur une image : l'effigie en plâtre d'un gnome exposée dans une vitrine est offerte aux regards. A travers ce gnome obèse qui grignote un gigantesque "pie", l'oralité semble élevée ("perched") au rang d'icone ; le jeu sur le signifiant "gnome" en fait d'ailleurs un emblème auto-référentiel. La représentation est figée ("plaster"), à l'image de la vérité gnomique qu'elle semble incarner à propos des Etats-Unis : "the country where Mouth is King".
Terre d'oralité, la ville s'avère un véritable réceptacle, bouche qui se remplit de nourriture et de déchets, où les rats grouillent et se nourrissent des ordures et de la mort. Les trois regards portés par le narrateurXE "narrateur" sur la ville nous présente une société qui, semble-t-il, assimile tout et ne produit pas de restes. Ainsi, dans ces trois instantanés affleure indéniablement une dimension organique, mais liée à la dissolution (nous noterons que les rats sont assimilés à des tissus morbides).
De même, plus loin dans le récit, la nourriture est liée à l'excrémentiel. Alors qu'Evelyn fait ses courses, il est abordé par un inconnu qui lui mentionne "a crowded and excrement-littered beach" (12), de sorte que déchets organiques voisinent avec "a carton of delicious mushroom and sour cream salad" (12). La puanteur ("a rain of, I think, sulphur" 12) se mêle à la matière ("from these unnatural skies fell rains of gelatinous matter, reeking of decay" 12) : tout a des relents de décomposition et de cloaque : "The air was like a sewer" (23).
Cette prise de contact visuelle est particulièrement révélatrice dans la mesure où, par anticipation, elle est porteuse d'indices qui apportent un éclairage sur la position du narrateur.
Il peut sembler paradoxal qu'Evelyn, accroché à des représentations imaginaires ainsi que nous l'avons montré, bute sur l'image figée du gnome. Son regardXE "regard" n'a pas pas glissé sur cette image mais y a accroché. D'autre part, l'oralité exposée et qui arrête le regardXE "regard" d'Evelyn n'est pas sans lien avec ce qui motivera la narrateur, de manière inconsciente, dans sa décision "aveugle" de rester aux Etats-Unis et de s'engager dans un voyage incertain et une quêteXE "quête" perdue d'avance. Evelyn sera-t-il avalé lui-aussi et transformé en déchet ?
Enfin, il nous semble que la troisième vision rapportée par le narrateurXE "narrateur" est emblématique à différents titres : il s'agit de la violence qui l'accompagnera tout au long de son périple. Face à cet homme à la gorge tranchée, il se trouve confronté pour la première fois à la coupure, image de la castrationXE "castration", qui sera imaginarisée de façon constante dans son récit. L'horreur qui sera présente tout au long de son périple est déjà présente ici, de même que la manière qu'il aura de la rapporter.
L'horreur peut-être dite par l'habillage du déplacement et de la métaphore : dans l'expression "unstoppable cravat", il est bien évident qu'il s'agit du flux de sang qui ne peut être arrêté et que l'entaille au niveau du cou de l'homme dessine une cravate. De même, l'adjectif "mortal", isolé de tout référent explicite, fait référence au coup assené au blessé. La phrase est le prélude de beaucoup d'autres à venir : elle est caractéristique du mode d'habillage qui rend l'insupportable dicible pour le narrateur. Enfin, les dernières images rapportées par Evelyn portent l'empreinte d'un trouble dans l'énonciation avec le changement brutal de temps puisque le récit passe du passé au présent de narration. L'impression est donnée d'un arrêt sur image, comme si le regardXE "regard" d'Evelyn était lui même arrêté et figé sur cette scène. Le narrateurXE "narrateur" est proprement fasciné par la scène au point que son regardXE "regard" ne glisse plus, mais resteXE "reste" figé. Cette fascinationXE "fascination" continue d'ailleurs de s'exercer a posteriori sur le narrateurXE "narrateur" puisque son récit, qui s'effectue après-coup, porte encore la traceXE "trace" de cette fascination.
Loin de se limiter à ces trois "moments de vision", la prise de contact du narrateurXE "narrateur" avec New-York et, de manière plus générale, avec le monde extérieur, telle qu'il nous la narre, est placée sous le signe du regard.
A l'occasion de chaque évocation visuelle, tout au moins au début, le regardXE "regard" se pose comme support à la dimension d'imaginaire déployée par le narrateurXE "narrateur" Evelyn.
Ainsi que nous l'avons suggéré, le regardXE "regard" porté par le narrateurXE "narrateur" sur le territoire américain vient confirmer les identifications imaginaires auxquelles il était aux prises. Dans un mouvement inverse, il apparaît que le regardXE "regard" re-déclenche et remet en route un processus imaginaireXE "imaginaire" chez Evelyn : "as soon as I saw her legs, I imagined them coiled or clasped around my neck" (19). Le regardXE "regard" est le point de pivot d'un système qui s'auto-alimente, sans que rien ne vienne faire coupure et introduire une dimension de symbolique. Dans cet appareillage scopique, il semble que ce soit l'œilXE "œil" qui crée l'objet pour ainsi dire, ou tout au moins, le point de vue. Ainsi, il convient de ne pas écarter la dimension de leurre forcément à l'oeuvre.
Peu de temps après son arrivée à New-York, Evelyn rencontre Leilah, une jeune femmeXE "femme" aux allures de prostituée, qu'il soumettra à ses fantasmes sado-masochistes. Sa conquête, dans les deux sens du terme, s'effectue par le biais du regardXE "regard" — c'est du moins sous ce mode que le narrateurXE "narrateur" choisit de raconter rétrospectivement les événements qu'il raconte. Evelyn entend tenir Leilah sous son regardXE "regard" ("as soon as I saw her, I was determined to have her" 19), dans l'illusion d'une maîtriseXE "maîtrise" de l'autre. Cette toute-puissance du regardXE "regard" n'est qu'apparente puisque c'est, semble-t-il, par le regardXE "regard" qu'Evelyn chutera : "I was lost the moment I saw her" (19). Ainsi, dans ce jeu de cache-cache, le regardXE "regard" se trouve au centre d'un mécanisme par lequel Evelyn est sujetXE "sujet" avant de s'offrir comme objet.
Cette fixation sur l'organe de la vision révèle une dimension pulsionnelle qui tourne indéfiniment en boucle autour du regardXE "regard". Dans ces allers-retours de la pulsion se révèle la position d'Evelyn, tantôt comme sujetXE "sujet" ("je te capture par le regard"), tantôt comme objet ("je suis capturé par le regard"). Le scénarioXE "scénario" de ce fantasme, qui s'avérera pervers, et les positions de sujetXE "sujet" et d'objet, seront mis en acte au cours du trajet et du voyage qu'effectuera Evelyn à travers les Etats-Unis. En fait, ainsi que nous le verrons par la suite en détails, Evelyn abandonnera très rapidement sa position de sujetXE "sujet" dans le scénarioXE "scénario" du fantasmeXE "fantasme" pour s'offrir comme objet.
Il nous restera une question à élucider à la suite de ce cheminement : au terme du parcours effectué par le narrateur, qu'en est-il de la traversée de ce fantasme pour la lectureXE "lecture" ? Peut-on envisager l'écritureXE "écriture" rétrospective de ses aventures comme le signe de son advenue à la position de sujetXE "sujet" (mais cette fois en tant que sujetXE "sujet" barré, car soumis à la castrationXE "castration" symbolique), non soumis à la jouissanceXE "jouissance" d'un grand AutreXE "Autre" ? Quelles conséquences cela pourra-t-il avoir pour la position du lecteur ?
Au fur et à mesure que, dans la diégèse, Leilah effectue sa parade de séduction, se dépouille de ses vêtements et les sème un à un le long de son chemin, la narration, dans un mouvement inverse, habille le personnage en multipliant les semblantXE "semblant"s. Au fur et à mesure que les vêtements tombent, c'est le regardXE "regard" du narrateurXE "narrateur" qui revêt Leilah d'un voileXE "voile" imaginaire. Cette dimension scopique de "visualisation de l'autre en tant que connu" inscrit bien la relation d'Evelyn et de Leilah dans une relation imaginaireXE "imaginaire" à Leilah, dans laquelle l'autre qu'est Leilah n'existe qu'en terme de représentation.
Le narrateurXE "narrateur" nous présente Leilah voilée de nombreux "seemed to" ("she seemed to melt in my embraces" 18; "[her legs] seemed to quiver" 19) et de multiples comparaisons : "(her legs) like the legs of racehorses in the stable" (19); "Her sex palpitated under my fingers like a wet, terrified cat" (18); "she was like a mermaid" (22). Dans cet habillage visuel, il est notable que la femmeXE "femme" est ramenée à un animal; aux images déjà mentionnées viennent s'ajouter de nombreuses autres. Le bestiaire est vaste : "a demented bird" (19); "she seemed a fully furred creature, a little fox pretending to be a siren, a witching fox in a dark wood" (20); "I will always associate her (...) with foxes" (19); "a strange bird-like creature" (20). La narration reflète une vision réductrice et sans nuance, qui apparente cette femmeXE "femme" à une créature étrange ("she was entirely the creature of the undergrowth" 20) et sauvage ("barbaric, swirling gesture" 20), qui fait d'elle un "être" inclassable. Dans le récit, Evelyn construit un masqueXE "masque" pour Leilah qui est de l'ordre de l'image, et qu'Evelyn substitue au sujetXE "sujet" lui-même. Il est également significatif que la jeune femmeXE "femme" soit assimilée à des animaux, à des créatures dépourvues de la parole. Le regardXE "regard" et le regardé sont ramenés à une construction fantasmatique qui réduit la relation à une dimension purement imaginaire.
En assimilant totalement Leilah à New-York, la femmeXE "femme" prend également des allures de terre primitive : Evelyn positionne d'emblée la femmeXE "femme" sous le signe de la fascinationXE "fascination" dans son attrait repoussant : c'est un monstre au déchaînement oral ("she was voracious, insatiable" 18) qui se nourrit également de déchets ("the beautiful garbage eater" 18). L'assimilation à la charogne d'une part et, d'autre part, le rapprochement entre la femmeXE "femme" et la ville témoignent du manqueXE "manque" de recul du narrateur, de son immersion totale et de sa vision fantasmatique. Il est en quelque sorte absorbé par la scène qu'il décrit, mais d'une façon qui a quelque chose de paradoxal. En effet, en tant que sujet, il semble être totalement absent à son propre regard; il est ce regard, un regardXE "regard" sans distance qui l'absorbe et l'immerge au sein du tableau. Et pourtant, la suite de la description de Leilah porte l'empreinte très forte de ce regardXE "regard" à travers toutes les signes de la dimension de représentation et d'imaginaire.
Evelyn se fait à la fois sujetXE "sujet" et objet du regard : en position de sujet, il se rend maître de l'autre par le regard, tout en étant en même temps dans la position d'objet puisqu'il se place lui-même sous la coupe de son propre regard, toujours dans un souci de maîtrise. Dès lors, nous émettrons l'hypothèse que cette position, non dénuée de traits perversXE "pervers" par le caractère interchangeable des positions, fait traceXE "trace" d'une résistance à advenir à la dimension de sujet, c'est-à dire affecté par la LoiXE "Loi" du langage et la coupure symbolique.
Her sex palpitated under my fingers like a wet, terrified cat yet she was voracious, insatiable, though coldly so, as if driven by a drier, more cerebral need than a sexuel one, as if forced to the act again and again by, perhaps, an exacerbated, never-to-be-satisfied curiosity. And, almost, a vindictiveness —yet a vindictiveness directed towards herself, as though, each time she submitted herself, not to me, but to a craving she despised, or else to a loathed but imperiously demanding ritual, as if this, this exorcism by sensuality, was what her sensuality needed to make it real (18).
Dans la multiplication des "as though" et "as if" se dit la résistance du narrateurXE "narrateur" à appréhender et dire ce qu'il en est de Leilah et de leur relation. Ces opérateurs de semblantXE "semblant"s sont paradoxaux dans la mesure où leur omniprésence est inversement proportionnelle à l'absence qu'ils révèlent. Ils sont un voileXE "voile" — peut-être parodique — posé sur un mystère et un impossible à dire.
Le narrateurXE "narrateur" se présente comme exclu de la relation : seule Leilah est présentée. En outre, il met en évidence une "relation" exclusivement dirigée vers elle-même. Le mot "relation" mérite des guillemets puisqu'elle est en fait perçue comme quelque chose qui est plus de l'ordre de la pulsion ("driven") et, qui, à ce titre, ne saurait ne pas se satisfaire ("never-to-be-satisfied"). Par ailleurs, la dénégation "not to me" signale de manière exemplaire le déni auquel Evelyn est aux prises : il dénie la place comme autre qu'il occupe dans la relation. Sa vision est, de surcroît, complètement projective : quel meilleur moyen pour lui de dénier sa propre pulsion sexuelle que de se concentrer sur celle de Leilah ?
Il faut également noter qu'il se pose dans la position du regardXE "regard" de Leilah : il s'approprie alors la place d'un voyeur omniscient, au fait des moindres pensées et desseins de la jeune femme. Consécutive à cette omniscience, il considère Leilah comme uniquement tournée vers elle-même, dans une relation qui est totalement narcissique. Il prête à la jeune femmeXE "femme" des instincts sado-masochistes ("a vindictiveness directed towards herself"), qui aurait un besoin d'être exorcisée.
C'est pour Evelyn une manière de se dérober au regardXE "regard" que pourrait porter la prostituée sur lui : accepter le regardXE "regard" de Leilah, ce serait accepter le regardXE "regard" d'autrui ; ce serait se reconnaître pour ce qu'il est, c'est-à dire le client d'une prostituée. En bref, il échafaude une véritable théorie qui lui permet en fait, de manière imaginaire, de maîtriser l'autre, et par là même, le désirXE "désir" de l'autre. Il dénie en cela toute possibilité d'altérité, tant pour Leilah que pour lui-même d'ailleurs, puisque l'altérité passe en effet par cette instance glissante du regard.
Le regard, en tant qu'objet aXE "objet a", peut venir à symboliser le manqueXE "manque" central exprimé dans le phénomène de la castrationXE "castration", et qu'il est un objet aXE "objet a" réduit, de par sa nature, à une fonction punctiforme, évanescente, — il laisse le sujetXE "sujet" dans l'ignorance de ce qu'il y a au-delà de l'apparence.
En éludant toute dimension d'un autre, Evelyn, par l'intermédiaire du regard, se pose comme absent à lui-même pour ainsi dire, c'est-à dire absent à sa position de sujet. Par-delà cette construction, c'est du déni du désirXE "désir" de l'AutreXE "Autre" dont il s'agit. Et c'est précisément en ce sens qu'il élabore et se trouve au centre d'un schéma pervers : en réfutant le désirXE "désir" de l'AutreXE "Autre", il réfute le principe de coupure auquel tout sujetXE "sujet" est soumis, en s'en rendant maître, croyant ainsi échapper à la castrationXE "castration" symbolique.
La narration signale également des effets de dérobadeXE "dérobade" dans les "yet" : quelque chose résiste à la narration. Dans leur rythme, les deux longues phrases mentionnées qui composent la citation mentionnée ci-dessus, extraite de la page 18, laissent entendre quelque chose qui se relance sans cesse comme artificiellement, dans la répétition des "as if" et "as though" et, plus particulièrement, par le "and" qui ne relie ni ne coordonne. Le rythme semble même bégayer pour ainsi dire dans le "as if this, this ", signe d'une résistance et d'une butée sur un impossible à voir et à dire.
Selon toute apparence, et sans oublier que les apparences peuvent quelquefois être trompeuses, nous pouvons supposer que c'est la question du "mystère" de l'AutreXE "Autre" sexe qui se profile derrière le voileXE "voile".
La citation mentionnée ci-dessus est le premier paragraphe qui nous introduit au personnage de Leilah : nous remarquerons que dès la deuxième phrase, "her sex" vient en lieu et place du prénom de la jeune fille, en position de sujet. Il semble que cela donne un indice quant à "où" se situe le centre de la relation. Mieux, dans cette relation aux allures perverses, qui ne semble n'être établie qu'entre deux positions d'objet, c'est le sexe qui apparaît occuper la position de sujet.
Ce premier paragraphe constitue un écart dans la chronologie puisqu'il relate l'après de la première rencontre. Cette dernière est donc narrée après. C'est ainsi que, deux pages plus loin, "My cock was already throbbing before, at the door" (20) semble répondre à "Her sex palpitated" (18).
En tout cas, "at the door" introduit à la mise en place du fantasme. Le fantasmeXE "fantasme" est cadré entre deux ouverture et fermeture de portes : le narrateurXE "narrateur" entre dans un drugstore, y voit la jeune femmeXE "femme" ; une scène de séduction se déroule, la porte se referme, le rideau tombe : "the door swung to and fro behind her. She was gone" (20). De même qu'une peintureXE "peinture" est encadrée, les portes sont un cadre en ce sens qu'elles ouvrent et ferment l'accès à la scène fantasmatique. Ces portes sont les métaphores du regardXE "regard" et des yeux qui s'ouvrent et se ferment ainsi que des vêtements de la femmeXE "femme" qui dévoilent et voilent son corps.
La scène de séduction lie clairement le regardXE "regard" et le voileXE "voile". La femmeXE "femme" dévoile progressivement son corps, l'étalant ("flaunt" 20) et le donnant ainsi "en pâture" au regardXE "regard" d'Evelyn ; ce dénudement qui invite l'observateur à "déposer son regard" sur son corpsXE "corps" s'accompagne d'un attrape-regard : "Her white, rolling eyes caught mine and stared at me for an endless second with all manner of mocking invitations in their opaque regard" (20). Evelyn se pose comme objet, regardé, comme capturé par les organes de la vue sans regard. Ce "regard opaque", c'est aussi, par déplacement, les deux tétons peints qui se "détachent" de son corpsXE "corps" ("stuck out a full half-inch from the flesh" 20), et qu'elle expose au regard, comme deux yeux aveugles au milieu du corps.
L'habillage du fantasmeXE "fantasme" est à prendre ici également au sens propre : en effet, les couches successives qui constituent le fantasmeXE "fantasme" d'Evelyn et qui tissent la trame de sa narration reproduisent les couches de vêtements superposés sur la peau de Leilah. Regard et voileXE "voile" sont liés dans une problématique que nous pourrions résumer ainsi : "je te regarde, je me dévoile", "Je me donne à voir" : "regardez, il n'y a rien à voir".
Au coeur de ce scénarioXE "scénario" fantasmatique se trouve un geste de Leilah :
Then she extended one hand, with the shards of five purple beetles glittering on the tips of the fingers, drew the bosom of the dress together and, with a magnificent, barbaric, swirling gesture, wrapped the coat entirely around her (20).
Dans cette opération de revoilement non dénué d'une théatralité certaine, l'expression "with the shards of five beetles glittering on the tips of the fingers" est pour le moins énigmatique et, en particulier, le mot "beetles". S'agit-il d'une métaphore qui désignerait alors les doigts ? La jeune femmeXE "femme" a-t-elle des scarabées dessinés sur les ongles vernis ? Il semble qu'il faille se déplacer au-delà du signifié et prêter l'oreille à ce que ce signifiant révèle d'énigmatique. Derrière "beetle" se profile de manière évidente "beat", ce qui nous conduit tout droit à un des fantasmes fondamentaux mis en évidence par Freud, "on bat un enfant". En ce qui concerne ce fantasme, il s'agit ici de définir la position du protagoniste Evelyn : bat-il ou est-il battu ? En effectuant un rapprochement avec "shards" et "barbaric", les doigts prennent bien une allure inquiétante, si ce n'est menaçante. La coupure et la griffure associées aux ongles que connote "shards" se confirmera à plusieurs reprises dans le récit d'Evelyn.
En nous interrogeant sur le noyau du fantasme, il apparaît que le fantasmeXE "fantasme" s'est construit autour d'une absence, d'un vide. Confronté à la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e, Evelyn la voile par les nombreux semblantXE "semblant"s qui tisse la trame du récit : Leilah est voilée en proportion de ce qu'il y a à cacher, c'est-à dire rien. D'autre part, il dote Leilah fantasmatiquement d'un phallusXE "phallus" : il en fait une créature "pleine" ("entirely" est répété ; "fully furred"). Il est tentant de faire de cette "creature of this undergrowth" (20) ainsi qu'il l'appelle, "a creature with a growth under it".
La porte se ferme, il y a clôture de la scène fantasmatique par un effet de voixXE "voix" qui fait sonner le phonème / :/ :
The bored guard registered her departure. “ Whore, ” he said" (20).
Les mots sont crus et froids, le ton est quasi-administratif ("registered") ; pas même un déterminant pour nommer la femme. Ces mots se situent hors du scénarioXE "scénario" fantasmatique d'Evelyn, il n'est donc pas étonnant que l'habillage narratif soit réduit à son plus simple appareil. Ces phrases contrastent singulièrement avec les tours et détours du récit alambiqué du narrateur, et tombent tel un couperet qui assènerait une vérité que le narrateurXE "narrateur" avait voulu voiler et nier.
Dans ce scénario, le narrateurXE "narrateur" occupe la place de la victime, place qui est démentie quelques lignes plus bas dans la narration lorsqu'Evelyn appelle Leilah "my prey" (20). Ce sont à nouveau les indices d'une certaine dimension de perversitéXE "perversité" du fantasmeXE "fantasme" d'Evelyn dans la mesure où la position de sujetXE "sujet" et d'objet sont interchangeables. En tout état de cause, il apparaît clair que le scénarioXE "scénario" dont Evelyn ne peut sortir, repose sur l'alternative "je la dévore, elle me dévore", et porte l'empreinte de traits de perversitéXE "perversité" sado-masochistes.
Le scénarioXE "scénario" du fantasmeXE "fantasme" se dessine clairement dans ce paragraphe. Il faut ajouter que des petits morceaux de ce fantasmeXE "fantasme" sont disséminés tout au long du texte ; certains éléments surgissent d'ailleurs de manière répétitive, se faisant pour ainsi dire le relais et le miroirXE "miroir" du fantasme. Par exemple, la position de victime du narrateurXE "narrateur" consécutive au danger que représente Leilah dans son fantasmeXE "fantasme" sont déclinées de diverses façons : nous retrouvons par exemple les ongles menaçants de la femme, "the enamelled blades of her fingertips" (25). S'ajoutent à ces images de coupure des images de pénétration : "it [her voice] penetrated my brain like a fine wire" (21). Cette impression d'agression et de persécution s'amplifie de sorte que ce n'est plus seulement Leilah qui semble être l'unique source de danger, mais le monde extérieur dans son ensemble.
La réalité de New-York est sans aucun doute violente mais, le narrateurXE "narrateur" transforme certains éléments en vue de le faire cadrer à son fantasme. Le regardXE "regard" de cette "sirène des temps modernes" qu'est Leilah semble se démultiplier dans les phares des voitures : "she lured me on, she was the lorelei of the gleaming river of traffic with its million, brilliant eyes that intermittently flowed between us" (22-3).
Dans l'effet d'après-coup que constitue le récit rétrospectif des aventures, le fantasmeXE "fantasme" affleure comme tel, comme nous venons de le montrer, comme une sorte d'arrêt sur image ou de tableauXE "tableau" vivant. Mais, en même temps, il apparaît que le narrateurXE "narrateur" porte un certain regardXE "regard" sur ce même fantasmeXE "fantasme" de manière rétrospective. Alors qu'Evelyn est arrivé au terme de son voyage et de ses épreuves, il se retourne sur Leilah et la vision qu'il avait d'elle :
What's become of the slut of Harlem, my girl of bile and ebony! She can never have objectively existed, all the time mostly the projection of the lusts and greed and self-loathing of a young man called Evelyn (175).
Ces deux niveaux appartiennent au cadre de la maîtriseXE "maîtrise" du récit par le narrateur. Or, il se trouve un autre niveau, "installé" celui là par l'instance narrativeXE "instance narrative", qui échappe au narrateur, d'où percent certains indices qu'ils nous appartiendra de repérer pour dire ce qu'il en est de la traversée du fantasme.
3. MIROIR DU SUJET ET SUJET DU MIROIR
La relation d'Evelyn et de Leilah, ainsi que le premier nous la rapporte, se noue autour du monde du miroir, qui, au détour de l'étymologie et des écrits lacaniens, nous ramène à la question du regardXE "regard" et nous conduit à la constitution du sujet.
Tout d'abord, ainsi que le récit d'Evelyn nous l'a déjà montré, le narrateurXE "narrateur" s'apparente au reflet que peut renvoyer un miroir. En effet, dans la narration à la première personne, et en l'absence de toute focalisation interne qui vienne nous éclairer sur les pensées des autres personnages, Evelyn se pose comme l'unique réflecteur. Evelyn, à travers son récit, croit renvoyer l'image de la réalité, conformément à un miroir, dans l'illusion de maîtriser la réalité en la maîtrisant par le regard. Se met à nouveau à jour le fantasmeXE "fantasme" de maîtriseXE "maîtrise" du narrateurXE "narrateur" qui lui permet d'évacuer toute notion de manqueXE "manque" et de désirXE "désir" et, donc, de faire l'impasse sur la question du sujet.
En revanche, ceci ne fonctionne pas pour le lecteur en raison du shifter "I", qui permet le déplacement dans la lecture.
La position d'Evelyn comme sujetXE "sujet" s'inscrit bien dans le cadre d'un scénarioXE "scénario" perversXE "pervers" ; alors qu'il n'a eu de cesse de se présenter comme la victime de la prostituée, la suite du récit dément cette position. "I dropped down upon her like, I suppose, a bird of prey, although my prey, throughout the pursuit, had played the hunter" (25) : d'une incertaine incertitude quant à sa position dans ce pacte pervers, et contrairement à l'épisode fantasmatique précédemment mentionné, Evelyn se pose progressivement comme "acteur" plutôt que comme victime. En dépit du contenu de son fantasme, c'est bel et bien lui qui dévore : "My full-fleshed and voracious beak tore open the poisoned wound of love between her thighs, suddenly, suddenly" (25). En outre, lorsqu'au cours de leurs ébats sexuels, Leilah prend les rênes, il assouvit des pulsions sadiques sur sa partenaire, non sans qu'il ne prenne soin de les justifier : ""she seemed to me a born victim" (28).
Waking just before she tore the orgasm from me, I would, in my astonishment, remember the myth of the succubus, the devils in female form who come by night to seduce the saints. Then, to punish her for scaring me so, I would tie her to the iron bed with my belt (27).
En prenant les choses en main, Leilah déclenche chez Evelyn la vision d'un démon femelle d'une part. En tout cas, ce dernier inverse les positions pour ne pas se départir de sa position de maîtrise : "I, now, in full possession of Leilah's sweet, blurred, safe world" (27).
Une scène mérite une attention particulière par une autre lumière qu'elle permet de jeter sur la question du regardXE "regard" et du miroir. Le narrateurXE "narrateur" homodiégétique relate un moment singulier de sa relation avec Leilah. Le soir, avant de se rendre dans le cabaret où elle travaille probablement comme strip-teaseuse, la jeune femmeXE "femme" passe de longs moments devant son miroirXE "miroir" à se parer de vêtements et de maquillage.
I used to adore to watch her dressing herself in the evenings, before she went out to the clubs, the theatres, the restaurants where she performed, which I never visited. I would lie on her bed like a pasha, smoking, watching, in her cracked mirror, the transformation of the grubby little bud who slumbered all day in her filth; she was a night-blooming flower, she did not grow beautiful by a simple process of becoming. Her beauty was an accession. She arrived at it by a conscious effort. She became absorbed in the contemplation of the figureXE "figure" in the mirror but she did not seem to me to apprehend the person in the mirror as, in any degree, herself. The reflected Leilah had a concrete form and, although this form was perfectly tangible, we all knew, all three of us in the room, it was another Leilah (...). She brought into being a Leilah who lived only in the not-world of the mirror and then became her own reflection (28).
La particularité de la scène réside en ce que le narrateurXE "narrateur" est à la fois partie prenante dans la scène, comme acteur, et extérieur dans la mesure où il la relate. En réalité, l'instance narrativeXE "instance narrative" joue de ce paradoxeXE "paradoxe" pour, semble-til, jouer de la position du lecteur comme regard.
Le "I" du narrateurXE "narrateur" de la première partie de la citation permet le déplacement du lecteur dans sa position de "voyant". Pour le lecteur, le shifter "I" fait écran, dans le sens de support, et l'introduit momentanément dans la position d'Evelyn qui fixe cette scène ; "I" fait également écran, dans le sens de rempart, dans la mesure où il installe un "pas-moi", "pas-ici", "pas-maintenant" qui permet au lecteur de se déplacer sur la scène scopique.
En même temps, qu'il est omniprésent (peut-être devrions nous dire omnivoyant plutôt) puisqu'il est l'œilXE "œil" réflecteur de la scène, nous pouvons remarquer que, dans la seconde partie de la citation, le narrateur n'est plus représenté dans le récit : il n'y a pas de "I" (see) qui vient inscrire un "eye", de sorte qu'il est assez difficile de faire circuler le propre I/eye du lecteur. Par ce "truc", l'instance narrativeXE "instance narrative" n'aménage pas de place où le lecteur puisse glisser et faire glisser un "eye/I". Il n'est donc pas étonnant qu'une impression de quelque chose de statique surgisse de ces passages où "I" est éludé, et qu'un malaise soit suscité chez le lecteur, comme si son regardXE "regard" était dompté.
Par ailleurs, une incertitude se fait jour en raison de l'ambiguité d'un "we" qui tendrait à première vue à inclure le lecteur dans la scène : "we all knew, all three of us in the room" (28). En fait, la scène présente un jeu à trois, une sorte de triangulation par miroirXE "miroir" interposé, dans lequel Evelyn assigne la place d'un tiers au miroir. Evelyn regarde Leilah dans le miroir : Leilah se regarde dans le miroirXE "miroir" en même temps qu'elle regarde Evelyn en train de la regarder. Il semble qu'à la croisée de tous ces regards, quelque chose advient et quelque chose se perd.
Ce ballet devant le miroirXE "miroir" n'est pas sans rappeler différentes étapes du stade du miroirXE "miroir" de Lacan. L'accès du sujetXE "sujet" dans l'ordre imaginaire, qui correspond à l'entrée du sujetXE "sujet" dans le stade du miroir, est cette étape où le sujetXE "sujet" ne se reconnaît pas encore, ou plutôt ne reconnaît pas encore que l'image qu'il voit dans le miroirXE "miroir" est lui. Puis, l'entrée dans l'ordre symboliqueXE "symbolique" signifie une reconnaissance d'un "je suis", différent de l'autre.
Cette relation spéculaire participe d'un déni à l'endroit du narrateurXE "narrateur" qui se déploie à plusieurs niveaux. Tout d'abord, alors même qu'il s'absente de ce jeu à trois (pas de "I"), il avait affirmé y participer ("all three of us"). Ainsi, il ne reconnaît pas explicitement sa position de réflecteur et donc, de miroirXE "miroir" du miroirXE "miroir" qui se trouve dans la pièce. Il semble clair que ce jeu de miroirXE "miroir" a quelque chose de projectif dans les deux sens du terme : en projetant l'image de Leilah, il est "le voyant (...) pris dans cela qu'il voit, c'est encore lui-même qu'il voit". Cette maîtriseXE "maîtrise" par le regardXE "regard" se soutient également d'une identificationXE "identification" narcissique : "Par la vision de l'image du corpsXE "corps" de l'autre, j'anticipe ma propre maîtriseXE "maîtrise" et je totalise mon image spéculaire : là est l'origine de la satisfaction narcissique du moi". Cet appareillage scopique apparaît comme un barrage momentané à la reconnaissance de sa propre subjectivité. C'est ainsi que Leilah, en tant qu'objet, "n'est choisie que pour autant que le moi s'y reflète : " “C'est moi que je vois quand je le regarde.” L'amour de l'objet, moi idéal, est interchangeable avec celui que le sujetXE "sujet" se porte à lui-même".
Il est intéressant de remarquer que le narrateurXE "narrateur" se réinscrit dans le récit comme I/eye dans le phonème /ai/ : "My Leilah was now wholly the other one" (29). Maintenant qu'elle a terminé de revêtir toutes ses couches de vêtements et que le vide est comblé ("wholly"), Evelyn reprend possession de la femme.
Ainsi, ce n'est, semble-t-il, que par image et voileXE "voile" interposés qui fait écranXE "écran" qu'Evelyn accepte de s'approcher momentanément de lui-même : "she had mimicked me so well she had also mimicked the fatal lack in me" (34). Leilah prend ici la place du miroir, et c'est par cette surface réfléchissante que "le sujetXE "sujet" a l'expérience et l'appréhension d'un manqueXE "manque" possible". "Par rapport à cette image qui se présente comme totale ("wholly"), il réalise qu'il peut lui manquer quelque chose"
C'est grâce au support du regardXE "regard" et de l'imaginaireXE "imaginaire" qu'Evelyn peut jouer du manqueXE "manque" et du plein. Ce jeu avec le manqueXE "manque" et son envers imaginaireXE "imaginaire" de complétude traversera tout le récit d'Evelyn.
Dans le jeu du miroirXE "miroir" et du regard, le système projectif est un des éléments de la dimension perverse du fantasmeXE "fantasme" du narrateurXE "narrateur" dans la mesure où la place du sujetXE "sujet" s'avère fluctuante. Son regardXE "regard" se porte sur elle pour ne pas se porter sur lui ; elle est objet de son regardXE "regard" car il ne veut pas porter un regardXE "regard" sur lui-même. En d'autres termes, Leilah fonctionne comme bouche-trou dans le domaine scopique. Il faut ajouter que Leilah alimente ce scénarioXE "scénario" perversXE "pervers" dans la mesure où elle se propose comme objet susceptible de venir combler Evelyn et son manque.
Nous noterons qu'Evelyn nomme cette "autre Leilah" "Lily-in-the-mirror" : "when at last she assumed the darkly luminous appearance of Lily-in-the-mirror, she became her; everyday Leilah disappeared immediately. My Leilah was not wholly the other one" (28-9). L'oxymore "darkly luminous" inscrit de manière formelle les deux faces de la jeune fille ou, tout au moins la vision qu'Evelyn a d'elle, les deux versants s'exprimant également dans les deux prénoms qui lui sont attribués : Leilah/Lily. C'est comme si, d'une certaine façon, le regardXE "regard" d'Evelyn n'accommodait pas, pour ainsi dire : à ses yeux, c'est le voilage et le maquillage, donc l'image, qui définit le sujet. Il est bien évident qu'à nouveau, le non-vouloir voir perce dans la mesure où il introduit un tiers, le miroir, pour justifier sa vision.
La nomination évolue au fur et à mesure du voilage et du maquillage puisqu'il en vient à traîner le nom de sa compagne de passage dans la boue : "Leilah, Lilith, mud Lily" (29). Les nominations laissent transparaître la colère et l'humiliation délibérée qui se trouveront mise en acte dans les accès de violence et les humiliations qu'il infligera à la femme, la petite fleur Lily se transformant en véritable diablesse. La référence au nom de Lilith relève du fantasmeXE "fantasme" du narrateurXE "narrateur" dans la mesure où le mot connote inévitablement une représentation mythique. La figureXE "figure" de Lilith renvoie à une image de Ur-femme, la femmeXE "femme" la plus ancienne de toute, et est donc liée à des images de Grande Mère Dévoratrice. Lilith a souvent incarné l'image d'un démon, une sorte d'"Eve maudite" et de femmeXE "femme" perverse, attirante et dangereuse, qui fait chuter les hommes. Elle renvoie très souvent à un regardXE "regard" masculin posée sur une féminité redoutée, un mythe de la femmeXE "femme" fatale ; c'est un regardXE "regard" qui en dit d'ailleurs plus sur l'homme et son fantasmeXE "fantasme" que sur l'objet même du fantasme.
Certains éléments de cette scène de miroirXE "miroir" ne sont pas sans rappeler l'analyse et les commentaires faits par John Berger dans Ways of Seeing , au sujetXE "sujet" du regardXE "regard" que certains hommes ont porté et portent encore sur des femmes dans la peinture.
Cette scène du miroirXE "miroir" peut tout à fait être lue dans le cadre de la tradition et des conventions du nu ainsi que le montre Berger :
Men look at women. Women watch themselves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of women in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object —and most particularly an object of vision: a sight (47).
Evelyn est en position d'observateur ; Leilah, par miroirXE "miroir" interposé,se pose également en spectatrice d'elle-même qui reproduit le regardXE "regard" d'Evelyn posé sur elle ("she had mimicked me so well" 34).
Berger précise que le miroirXE "miroir" était souvent utilisé comme le symbole de la vanité des femmes :
You painted a naked woman because you enjoyed looking at her, you put a mirror in her hand and you called the painting Vanity, thus morally condemning the woman whose nakedness you had depicted for your own pleasure (51).
Evelyn n'appelle pas Leilah Vanity mais bien "Lilith" et "mud Lily" : ainsi que le mentionne Berger, ces nominations dénotent le changement dans la perception d'Evelyn et ont valeur de condamnation. De manière caricaturale, Evelyn colle à l'image ou, plutôt, il ne peut aller au-delà de la nouvelle image que lui offre Leilah ainsi parée. Par conséquent, c'est sa propre angoisse qui perce dans le dénominatif "Lilith", et sa peur d'être dévoré par cette nouvelle Leilah.
Sans que cet épisode fictionnel tienne de la démonstration — ce n'est d'ailleurs pas ce qui caractérise la fiction —, il est évident qu'il va plus loin que l'analyse de Berger. Tout d'abord, contrairement à la passivité dans laquelle le regardXE "regard" de l'homme confine la femme, Leilah n'apparaît pas comme passive ; elle n'hypothèque pas non plus toute subjectivité, bien au contraire : au fur et à mesure qu'elle se vêtit, elle advient à une nouvelle image, c'est du moins la vision que nous présente Evelyn. D'autre part, le regardXE "regard" de l'homme n'est ici ni extérieur ni supérieur au "tableau", mais participe à ce jeu de miroirXE "miroir" au même titre que celui de Leilah :
So, together, we entered the same reverie, the self-created, self-perpetuating, solipsistic world of the woman watching herself being watched in a mirror that seemed to have split apart under the strain of supporting her world (30).
La prédominance du regardXE "regard" du narrateurXE "narrateur" est de fait, puisqu'il est le réflecteur de la scène, mais il convient toutefois de noter que, l'espace d'un bref instant, Evelyn se décroche de l'image projetée par le miroirXE "miroir" et ainsi s'extirpe momentanément de sa prise avec l'imaginaireXE "imaginaire" :
As she watched me watching the assemblage (...), so she, too, seemed to abandon her self in the mirror, to abandon her self to the mirror, and allow her self to function only as a fiction of the erotic dream into which the mirror cast me (30).
Il semble qu'il y a bien ici une reconnaissance de la dimension d'imaginaire et, donc, de fantasmeXE "fantasme" déployée dans cette exercice de regards. Aidan Day fait remarquer avec justesse la manière dont, dans ce jeu de miroir, "the masculine subject doing the watching is itself deprived of ontological substance as it is cast in the role of gazer". Le critique insiste également sur la reconnaissance de la part d'Evelyn d'une absence totale d'amour dans cet échange de regards par miroirXE "miroir" interposé. Par ailleurs, il ne faudrait pas omettre de mentionner que cette reconnaissance est brève et éphémère puisque la dimension fantasmatique, et perverse de surcroît, de la vision d'Evelyn reprend le dessus, comme par exemple lorsqu'il affirme "she was a perfect woman" (34).
Cette scène de miroirXE "miroir" peut être lue à la lumière de l'analyse que fait John Berger de manière indéniable. De même, les remarques de Day sont tout à fait pertinentes. Pourtant, il semble que PNE, en tant que texte de fiction, aille plus loin et travaille d'une autre manière qui ne reposerait pas tant sur la distinction biologique des sexes ainsi que le montrent les deux auteurs mentionnés ci-dessus, que sur la question du sujetXE "sujet" d'une façon générale.
She had mimicked me, she had become the thing I wanted of her, so that she could make me love her and yet she had mimicked me so well she had also mimicked the fatal lack in me that meant I was not able to love her because I myself was so unloveable (34).
Au-delà de l'inscription biologique des sexes et de la domination d'Evelyn sur la femme, le passage en dit plus qu'il ne peut paraître sur la position d'Evelyn en tant que sujet.
La logique du raisonnement par lequel Evelyn justifie son comportement mérite attention. Les opérateurs logiques "so that" et "yet" participent d'une logique propre au narrateur, défaillante et porteuse de contradictions. Pour commencer, Evelyn procède à un renversement en attribuant à l'autre la responsabilité, voire le contrôle de sa propre capacité à aimer ("she could make me love her"). La proposition est immédiatement suivie d'une réserve introduite par "yet", et qui infirme ce qu'il vient d'énoncer. Au cœur de sa démonstration, Evelyn place le manque, qui explique, selon lui, l'impossibilité d'aimer et d'être aimé. Outre que cette justification est une façon de passer sous silence la violence de son comportement à l'égard de Leilah, elle révèle l'incapacité du narrateurXE "narrateur" à accepter le manqueXE "manque" inhérent à la position de sujet. Cette résistance n'est évidemment pas sans lien avec le fantasmeXE "fantasme" d'Evelyn : il a certes pu se rendre maître du corpsXE "corps" de sa partenaire, l'attachant au lit et l'enfermant dans la chambre, mais il ne peut se rendre maître du manqueXE "manque" qui la constitue comme sujetXE "sujet" que lui renvoie Leilah, et qui est le reflet de son propre manque. A son insu, la relation avec Leilah a mis à jour en lui une béance qu'il ne peut supporter. Ne pouvant la maîtriser, il choisit de l'évacuer en fuyant dans le désert et en abandonnant sa partenaire.
En écartant l'amour qui résulterait, selon lui, du manque, Evelyn se révèle être un personnage absent à son propre désir : "Désirer quelqu'un, l'aimer, c'est accepter que son existence révèle en moi ce qui me manqueXE "manque" pour être tout". Et, en ce sens, il se ferme à la dimension du désirXE "désir" de l'AutreXE "Autre".
Le signifiant "want" ("she had become the thing I wanted of her" 34) porte la traceXE "trace" de la problématique dans laquelle se débat Evelyn. A travers ses différentes acceptions, "want" porte la marque du désir, du besoin et du manque. Pourtant, un décalage entre ce que le narrateurXE "narrateur" croit dire et ce qu'il dit est inscrit dans ce signifiant. En effet, eu égard au comportement d'Evelyn vis-à-vis de Leilah, "want" inscrit le besoin et non le désir. En effet, en posant Leilah comme objet, il a tenté d'en faire une source capable de satisfaire ses besoins. Il n'interrompt pas la relation en vue de passer de l'ordre du besoin à celui du désir, mais parce qu'il ne peut pas renoncer à Leilah-objet, capable de combler ses besoins. Par ailleurs, il ne peut accepter Leilah comme autre différent : " [...] désirer l'autre, en effet, c'est le vouloir pour ce qu'il est et que je ne suis pas ; c'est, par conséquent, renoncer à en faire l'objet de mon besoin, renoncer à le réduire".
C'est la dimension du manqueXE "manque" et, donc, du désir, inscrits dans le signifiant "want", que le narrateurXE "narrateur" élude en fuyant sa partenaire et la ville de New-York. Ainsi, ce signifiant vient inscrire la dimension du désirXE "désir" "à son insu" pourrait-on dire, dans son récit, et met en route l'histoire.
La question se pose de savoir ce qui, d'une part, a révélé ce manqueXE "manque" aux yeux d'Evelyn, et ce qu'il en est de ce manqueXE "manque" insupportable d'autre part. Dans ce jeu optique, un tiers, le miroir, est venu s'immiscer qui a fait rempart à ce que l'on pourrait appeler une captation de l'objet-Leilah par Evelyn. Par ailleurs, Leilah comme miroirXE "miroir" a renvoyé à Evelyn l'image d'un manqueXE "manque" qu'un miroirXE "miroir" "réel" ne lui aurait pas renvoyé puisqu'il aurait choisit de n'y projeter et, donc, de n'y voir que ce qu'il lui convenait. La ville de New-York et son marasme avaient déjà servi de surface réfléchissante pour Evelyn, mais ne lui avait renvoyé que son propre marasme :
Dans ce jeu optique où il n'y a rien d'autre que la chose — le miroir —, l'homme se précipite dans l'identificationXE "identification" à sa propre image, il n'est rien d'autre que ce qu'il sait, voit ou entend de lui-même. Il s'encadre. Il devient la chose même.
Dans le ballet optique avec Leilah et le miroir, Evelyn ne veut pas voir ce manqueXE "manque" que lui renvoie le miroir-Leilah.
En fait, dans ce jeu de miroir, "tel est pris qui croyait prendre" : croyant tenir l'autre sous son regard, Evelyn a finalement détourné les yeux, déchiré par la béance qu'il découvrait en lui : " [...] finalement, dans le verbe “regarder”, les frontières de l'actif et du passif sont incertaines".
Enfin, il faut également mentionner l'opération d'habillage et de voilage de Leilah devant le miroir, sous le regardXE "regard" d'Evelyn. L'opération de voilage implique qu'il y a quelque chose à cacher. L'hypothèse est que ce quelque chose à voiler se trouve à la croisée des regards de chacun des protagonistes, dans ce ballet optique. Ainsi que le précise Lacan, "ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir". Dans le long processus de voilage auquel Evelyn assiste, ce qui lui "est présenté est un voileXE "voile", c'est-à dire quelque chose au-delà de quoi [il] demande à voir".
Et il est allé voir :
She danced her naked dance for me and for her reflection in her cracked mirror. She was black as shadow and I made her lie on her back and parted her legs like a doctor in order to examine more closely the exquisite negative of her sex (27).
Tel Actéon, il a vu ; il a vu "un point aveugle, une partie manquante dans l'image", "le phallusXE "phallus" qui apparaît comme un blanc" (185). Ici, le miroirXE "miroir" renvoie la coupure ("cracked") dessinée sur le corpsXE "corps" entièrement démasqué. Le signifiant "negative" dit "l'en moins" du corpsXE "corps" de la femme ; d'autre part, la référence photographique semble faire de la vision un instantané, fixé à tout jamais. Mais il refuse de revoir, de sorte qu'en quittant la scène new-yorkaise, il pose un adieu et non un au re-voir.
Il est notable qu'Evelyn, en tant que narrateur, inscrit dans son récit le manqueXE "manque" le concernant ("the fatal lack in me" 34) et détourne de cette façon le manqueXE "manque" de la femme. Ce retournement est une manière de dénier le manqueXE "manque" chez sa partenaire. Cette opération de déni s'articule bien sûr à la question de la castrationXE "castration" et, donc, à la question de la différence des sexes.
Ainsi que nous l'avons précédemment montré, la castrationXE "castration" imaginaireXE "imaginaire" est omniprésente dans PNE. L'abondance des représentations de la castrationXE "castration" n'a d'égale que le défaut de la castrationXE "castration" symboliqueXE "symbolique" qu'il entend éviter. C'est précisément la castrationXE "castration" comme manqueXE "manque" phallique, c'est-à dire comme "reconnaissance de l'impossible à maîtriser le point en l'AutreXE "Autre", d'où ce que le sujetXE "sujet" donne à voir est regardé", à laquelle il veut se soustraire. La dimension d'ironie ne saurait échapper au lecteur dans la mesure où ce qu'Evelyn entendait soustraire à son regard, la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e, fera retour de manière inopinée sur son corpsXE "corps" même.
Il est indéniable que PNE traite de la question de la castrationXE "castration" en l'imaginarisant, mais il est également évident que le texte fait travailler cette question au niveau de l'écritureXE "écriture". Ne peut-on pas se demander si ce roman (et certaines nouvelles peut-être) ne serait pas une façon de faire travailler la question sans forcément y apporter des réponses (ce que l'idéologieXE "idéologie" se propose de faire).
Loin d'interdire l'amour, le manqueXE "manque" fait du sujetXE "sujet" un sujetXE "sujet" désirant :
Ce manqueXE "manque" de l'objet toujours déjà absent, jamais comblé, que Lacan identifie au défaut structural de la jouissance, fait la permanence et l'indestructibilité du désirXE "désir" du sujetXE "sujet" humain".
En s'attachant à cette inadéquation constitutive du désir, il apparaît que la logique d'Evelyn est fallacieuse dans la mesure où il a momentanément vécu dans l'illusion qu'il était comblé par Leilah et que, dans son adresse à l'autre, sa demande était satisfaite. Son départ signe son erreur de jugement.
Si l'on suit Kaufmann qui envisage le désirXE "désir" comme un "chassé-croisé" entre le besoin et l'amour, il est clair qu'Evelyn se soustrait à son propre désirXE "désir" dans une fuite en avant : il quitte New-York pour aller se perdre dans le désert.
C. LA PASSION D'EVELYN/ŒDIPE
1. L'ODYSSEE D'EVELYN
Dans notre parcours de lecture, parallèlement au parcours effectué par le narrateur-personnage Evelyn, nous n'avons pas pu résister à la tentation de travestir le titre du roman pour en éclairer la portée : Evelyn ou la passionXE "passion" d'Œdipe.
En se rendant aux Etats-Unis ravagés par la guerre civile, puis en décidant de traverser le désert dans une quêteXE "quête" illusoire et mystérieuse, Evelyn fait montre d'un singulier manqueXE "manque" de clairvoyance qui rappelle l'aveuglement d'Œdipe dans le mythe.
A son arrivée à New-York, il rencontre l'oracle en la personne du vieux tchèque Baroslav : "in this city, you will meet immortality, evil and death" (13). Le vieux tchèque est maître d'un savoir convoité de tout temps puisqu'en tant qu'alchimiste, il connaît le secret de la fabrication de l'or. A la manière d'une divinité, il délivre des messages à portée universelle et des réponses sur le monde qui l'entoure :
"Chaos, the primordial substance," said Baroslav. "Chaos, the earliest state of disorganised creation, blindly impelled towards the creation of a new order of phenomena of hidden meanings. The fructifying chaos of anteriority, the state before the beginning of the beginning (14).
En dépit de ces différents messages qui sont autant d'avertissements contre l'instabilité et la dangerosité de l'endroit, Evelyn, à l'instar d'Œdipe, continue sa route. Paradoxalement, Evelyn n'est pas sourd à ces messages, bien au contraire, puisqu'en effet, ils sont en concordance parfaite avec sa propre appréhension de la réalité de l'endroit et de la situation. Evelyn sait qu'il devrait rebrousser chemin ("My reason told me to scurry back, quick as I could, to festering yet familiar London, the devil I knew" 13), que la ville semble retournée à des temps immémoriaux où, en l'absence de toute loi, meurtres, violences de toutes sortes, destructions sont le lot quotidien des habitants.
Mais, en fait, il apparaît que c'est précisément cet état de chaos et de dissolution totale ainsi que les phrases du tchèque qui attirent précisément le narrateur, et dont il se sert comme prétexte pour ne pas quitter le continent américain : "It was hardly an exciting life, even though it was spiked with terror; but just that terror lured me" (15). Nous noterons la logique quelque peu obscure, qui n'a de signification que pour lui, et dont il se sert pour justifier ses actes : "Child of a moist, green, gentle island that I was, how could I resist the promise of violence, fear, madness ?" (15). Ces arguments purement arbitraires ("terror is the most seductive of all drugs" 15) ainsi que l'environnement de destruction ne sont que le reflet de la pulsion de mort qui l'habite.
Cet attrait incontrollé pour la mort est relayée par la rhétorique du tchèque qui se réjouit du chaos extérieur ("unconcealed satisfaction" ; "grim relish" 14) et produit un discours enivrant et étourdissant pour Evelyn ("intoxicationg rhetoric" 14). Dans cet "au-delà" du plaisir que dénotent ces mouvements et tensions vers la mort et la destruction, les deux personnages s'offrent comme bêtes sacrificielles : "we must plunge into this cauldron of chaos, we must offer ourselves to night, to dark, to death" (14), affirme l'alchimiste.
Cet épisode propose un traitement particulier du mythe d'Œdipe dans la mesure où est explicite la dimension de jouissanceXE "jouissance" latente et sous-jacente dans le mythe originel. Dans ce dernier, Œdipe est présenté comme ce héros qui va inéluctablement à la rencontre de son destin ainsi que l'avait prédit l'oracle, sans qu'il ne puisse avoir une quelconque prise sur les événements à venir. Alors qu'Œdipe avait, semble-t-il, tout fait pour tenter d'échapper à l'accomplissement de l'oracle, dans un mouvement inverse, Evelyn se jette droit dans les bras de son destin, sciemment, bien qu'en même temps, dans une logique complètement fallacieuse, il ne revendique aucune responsabilité dans sa démarche, bien au contraire. Ici, dans le mythe revisité, c'est Evelyn qui met en avant de manière explicite, la dimension inéluctable de son trajet :
Only fatality could have possessed me to go high-tailing off in such troubled times, fatality and the unknowable impulsion of the destination ahead of me, a destination of which I was entirely ignorant although it had chosen me long ago for our destinations choose us, choose us before we are born (30).
Evelyn répond, pour ainsi dire, à l'appel des sirènes, l'appel d'un grand AutreXE "Autre" auquel il ne peut résister : "And exercise a magnetic attraction upon us" (39).
En conséquense, cette version exprime littéralement, la notion de fatum présente au coeur de la version originale du mythe œdipien. En effet, par le biais du héros qui dit "je" et qui met en voixXE "voix" sa réponse à l'appel de sa destinée, le voileXE "voile" est levé sur le silence du héros Œdipe. Le mythe se trouve, une première fois, subverti, puisqu'Evelyn devient un Œdipe qui, semble-t-il, rejoint sa sombre destinée en toute connaissance de cause. Même si Evelyn met en avant sa clairvoyance ("I saw disaster clearly" 37), sa lucidité est moins nette qu'il ne l'affirme : "I did not know this destination exercised a magnetic attraction upon me. I did not know I could not stop" (39). Il s'agit d'une analyse après-coup, effectuée par le biais du récit rétrospectif de ses aventures, qui lui permet de mettre en évidence son aveuglement passé. Ce mélange de conscience et d'inconscience rend le récit d'Evelyn incohérent, tentative peut-être d'expliquer l'inexplicable si présent dans le mythe d'Œdipe. En tout cas, c'est sans doute ici que les deux histoires se rejoignent, dans la manière dont les deux héros se trouvent confrontés à ce qu'ils cherchaient précisément à éviter : "I did not know I was speeding towards the very enigma I had left behind" (39). C'est en cela que nous rejoignons une partie de l'analyse que fait Lacan du mythe dans l'Envers de la psychanalyse, et qui, ainsi que le souligne Michèle Rivoire, "se concentre sur le défaut de clairvoyance du héros civilisateur".
Son aveuglement tient aussi au défaut qui lui fait confondre cinémaXE "cinéma" et réalité. Passionné de l'actrice de cinémaXE "cinéma" Tristessa lorsqu'il était adolescent, Evelyn revoit tous les fims dans lesquels elle a tourné, ce qui, d'une certaine manière, relance la fascinationXE "fascination" passée pour le personnage. Evelyn fait passer imaginairement l'actrice de cinémaXE "cinéma" sur la scène de la ville, en l'assimilant et en l'intégrant au décor de New-York : "Our Lady of Dissolution was presiding over the catastrophe of the city" (15).
Le protagoniste fait sien le chaos environnant et se trouve pris dans un tourbillon de jouissanceXE "jouissance" dont il ne veut se déprendre : "a dread which, since hitherto inexperienced, I found queasily delicious" (15). Un parfum de paranoia accompagne son chaos intérieur : "Pervasive unease; constant fear; the shadows that pursued me through the city" (15). Nous remarquerons que le bouleversement intérieur de l'époque transparaît dans la narration que fait Evelyn des événements passés : la proposition mentionnée ci-dessus fait apparaître une syntaxe hachée ; le récit est fréquemment coupé d'interrogations passées ou présentes (“(coming events? ...)" 13 ; Why did I stay?” 14), sans que le texte ne fournisse forcément de réponses d'ailleurs.
Au fur et à mesure que le départ vers son destin se rapproche, tout apparaît plus chaotique. La violence dans les rues atteint un paroxysme ; les épisodes de meurtres et d'attaques se succèdent. Evelyn semble perdre pied. Tout se mélange ; réalité et fantasmeXE "fantasme" ne semblent plus faire qu'un à ses yeux : "That the city had become nothing but a gigantic metaphor for death kept me, in my innocence, all agog in my ring-side seat. The movie ran towards its last reel" (15). Dans ce climat de confusion Evelyn se positionne comme spectateur du film de sa vie. L'affirmation préfigure d'ailleurs ironiquement son itinéraire à venir : c'est un trajet sans retour ("last"), en forme de boucle (puisqu'il retournera au "lieu de la mère"), à l'image de la bobine de cinéma.
C'est sur ce fond de chaos qu'Evelyn rencontre Leilah et se jette dans une aventure qui le projettera un peu plus avant dans le précipice :
I felt all the ghastly attraction of the fall. Like a man upon a precipice, irresistibly lured by gravity, I succumbed at once. I took the quickest way down, I plunged. I could not resist the impulsion of vertigo (25).
Ces accents bibliques font d'Evelyn un "nouvel Adam" qui, une fois châtré, deviendra la "nouvelle Eve".
La rencontre avec Leilah est décisive car elle projette de manière définitive le héros dans une fuite en avant. Le "voyage au bout de la nuit" dans lequel s'engage Evelyn débute sur un moment-bascule :
For one moment, one moment only, just before she touched me, just as she touched me with the enamelled blades of her fingertips,just as I crossed the filthy threshold of that gaunt, lightless, vertical, extinguished apartment block, all tenanted by strangers, my senses were eclipsed in absolute panic. This panic bore no relation to any of the titillating fears I had, up to that moment, experienced in the city; it was an archaic, atavistic panic before original darkness and silence, before the mystery of herself she unequivocally offered me, a mystery that also had its penetrable equivalence in this house with its many, many rooms, all tenanted by strangers (24-5).
Les conjonctions "just before" et "just as" répétées, associées à "threshold" suggèrent un moment liminal, un espace-temps arrêté, le bref moment d'hésitation qui précède "juste" le pas en avant qui signale la décision. Pour le héros, il s'agit d'un moment d'absence à lui-même, éclat de jouissanceXE "jouissance" indescriptible qui le renvoie à un avant, à l'être d'avant le langage ("before original darkness and silence"). Ce retour à une origine, à un moment premier ("an archaic, atavistic panic") couplé au mystère que lui révèle la femme, rappelle immanquablement le retour à la mère opéré par le héros grec ainsi que l'angoisse que déclenche l'acte transgressif. Vernis et acérés, les ongles de la femme, métaphorisés en lames, inscrivent la castrationXE "castration". Ce moment de suspension, qui correspond chez Evelyn à un paroxysme dans l'angoisse, n'est pas sans lien avec l'effet de coupure que figurent les ongles et la menace qu'ils représentent.
Dans ce temps d'arrêt fait d'un éblouissement des sens, sans représentation imaginaireXE "imaginaire" ni support symbolique, Evelyn ne veut rien comprendre de ce qui est inscrit sur les murs autour de lui : "INTROITE ET HIC DII SUNT, a tag, the incomprehensible nudged at the edges of my mind..." (25). Le tag, "entrez et ici sont les dieux" annonce l'injonction de la déesse Mother de "coucher" avec elle comme substitut de la mère, de retourner au lieu interdit qu'est la mère.
Par-delà ce message, il semble que ce soit au "mystère" ("mystery") de la différence des sexes et à la question de la sexualité fémininXE "féminin"e que le protagoniste se trouve confronté dans cet épisode : l'irruption d'un éclat de ce "mystère" provoque l'effroi chez lui.
En franchissant le seuil de la maison, il choisit de n'en rien savoir d'une façon qui n'est pas dénuée de paradoxe. Il fait le pas pour se soustraire à l'angoisse provoquée par la proximité avec l'énigme, et c'est précisément cette tentative d'évitement qui le conduira là où il ne voulait pas, là où il ne devait pas aller. Il rejoint ici le héros grec qui se retrouve face à ce qu'il fuyait : "il n'y a rien de plus actif qu'une fuite" nous dit Gilles Deleuze. Et le philosophe poursuit : "qu'est-ce qui nous dit que sur une ligne de fuite, nous n'allons pas retrouver tout ce que nous fuyons". Au regardXE "regard" de ce qu'écrit Jean Baudrillard dans Amérique à propos des déserts de l'ouest américain, but ultime du périple d'Evelyn, il ne semble pas anodin que notre héros ait choisi cette destination comme lieu de fuite : "le silence du désert est aussi visuel. Il est fait de l'étendue du regardXE "regard" qui ne trouve nulle part où se réfléchir". Il n'y a pas d'effet-miroir dans le désert qui puisse le renvoyer à sa construction en tant que sujet.
Pourtant, Evelyn y retrouvera effectivement l'énigme, "the very enigma I had left behind —the dark room, the mirror, the woman" (39) : l'énigme de la chambre interdite, les questions "que suis-je pour l'AutreXE "Autre"?" et "qu'est-ce qu'une femmeXE "femme" ?".
2. ŒDIPE REVISITÉ
Dans cette récriture d'une partie du mythe d'Œdipe, la version originale tantôt transparaît, tantôt s'éclipse pour laisser place à un traitement sur le mode de l'ironieXE "ironie", que ce soit sur le mode humoristique et burlesque, ou bien sur ce que l'on peut appeler une littéralisation de l'implicite ou du sous-jacent.
Dans cette version, on se retrouve, de manière ironique, avec un oracle qui jouit d'avance du mauvais augure qu'il prédit et, d'autre part, un héros qui se dirige, non sans plaisir, vers un futur qu'il sait désastreux. La version est subvertie par l'ironieXE "ironie" qui traverse le récit d'Evelyn, ironieXE "ironie" qui n'émane pas du regardXE "regard" du narrateurXE "narrateur" mais de l'instance narrativeXE "instance narrative", et qui permet de jeter une lumière oblique, d'offrir un éclairage particulier et, donc, un traitement insolite du mythe. L'image du héros qui part dans le désert, sa réserve d'argent minutieusement cachée dans son entrejambe ("attached [...] in the hollow of my crotch with Scotch tape" 37), au cas où des voleurs l'attaqueraient (ce qui lui arrive d'ailleurs), est particulièrement cocasse. "Down the freeways in fine style, like a true American hero, my money stowed away between my legs" (37) : il est clair qu'Evelyn tient plus du anti-héros de bande dessinée que du héros américain viril. L'image de "macho" et de bête de sexe qu'il avait donné lors de sa conquête de Leilah ("All my existence was now gone away into my tumescence; I was nothing but cock" 25) est ramenée à néant par l'image de Mother qui lui tripote allègrement les organes génitaux : "she slapped my balls lightly and tickled my limp helplessness with her withered black fingers, the tips of which were pinkish" (65). De même, le macho semble bien petit et impuissant lorsque cette énorme matrone l'apostrophe en un "little Evelyn" (66) ou bien en un "you frail little creature" (63), et s'adresse à lui sur le ton que l'on pourrait utiliser pour parler à un bébé : "Mama lost you when you fell out of her belly. Mama lost you years and years ago, when you were tiny" (63). La figureXE "figure" du héros fort et infaillible est ici singulièrement "déboulonnée".
"So I was unceremoniously raped" (64) : cette phrase et, en particulier l'adverbe, est exemplaire du décalage présent chez le héros. C'est en effet avec beaucoup d'ornement et de decorum, si nous pouvons nous exprimer ainsi, qu'il fut violé et, en ce sens, le mot en dit plus qu'il n'y paraît. Il est l'indice de ce que nous appellerons une certaine naïveté chez le narrateurXE "narrateur" ; c'est, par ailleurs, un clin d'oeil ironique de l'instance narrativeXE "instance narrative" au lecteur qui n'est pas dépourvu d'une certaine touche d'humour noir.
Au cours de son voyage, l'aveuglement du personnage est tel qu'il tend à atténuer, sans la gommer complètement, la dimension tragique que l'on pourrait lui attribuer. Par exemple, lorsque les femmes de Beulah mentionnent et répètent le nom de Jocaste dans leurs incantations, il exprime sa perplexité : "(Jocasta? Jocasta?)" (63). De même, lorsque les hauts-parleurs déversent des voixXE "voix" qui racontent le complexe d'Œdipe en le subvertissant de manière caricaturale, le protagoniste resteXE "reste" sourd à ce que les phrases pourraient lui évoquer en terme de retour au lieu interdit de la mère.
La narration à la première personne révèle les états d'âme du protagoniste : sa candeur face à l'horreur, sa mauvaise foi évidente, sa violence démesurée, produisent un mélange qui détonne par rapport à ce que le mythe nous laisse entrevoir du personnage d'Œdipe. Toutefois, la personnalité multiple d'Evelyn, pour différente qu'elle puisse être, n'efface pas totalement une certaine dimension de tragique présente dans le mythe d'origine. Il semble que ce soit d'ailleurs bien ce qui caractérise ce que nous avons appelé le "champ de tension" ironique à l'oeuvre dans PNE : le caractère burlesque du personnage ne gomme pas la dimension d'inquiétant qu'il peut générer. Les deux aspects se côtoient, s'éclairent probablement l'un l'autre et, de cette friction, naît un personnage assez insaisissable et plutôt déroutant pour le lecteur.
De manière imperceptible, nous passons du mythe d'Œdipe au complexe d'Œdipe ; le contenu inconscient de ce dernier est littéralisé d'une part et, d'autre part, est à la fois manipulé et tourné en dérision puisqu'il est présenté sous un angle que nous appellerons pervers. En effet, le substitut de la mère, Mother, se pose comme désirante vis-à-vis de son enfant, Evelyn et, dans une excitation paroxystique, l'incite à commettre l'acte d'inceste avec elle : "Come to me, you frail little creature! Come back where you belong!" (63) ; "Reintegrate the primal form!" shrieked Mother (64).
Sophia, une des adeptes de la secte matriarcale, confirme l'entreprise de subversion : "she adjured me with astounding conviction: “Kill your father! Sleep with your mother! Burst through all the interdictions!” " (64). Mother revisite le complexe œdipien en prenant position pour Œdipe: "He had a sensible desire to murder his father" (53). Les injonctions à la transgression virent au délire : "Come and possess me! Life and myth are one!" (64), répète Mother, au milieu des déchaînements verbaux aux allures de bacchanales. Ces débordements multiples, sans limite aucune semble-t-il, culminent par l'acte même de transgression que la meute de femmes n'avaient eu de cesse d'enjoindre Evelyn d'accomplir.
I caught one glimpse of her gaping vagina as I went down; it looked like the crater of a volcano on the point of eruption. Her head reard up to kiss me and, for a hallucinatory instant, I thought I saw the sun in her mouth, so that I was momentarily blinded and retain no memory of the texture of her tongue, although it seemed to me the size of a sodden bath-towel. Then her Virginia-smoked ham of a fist grasped my shrinking sex; when it went all the way in, Mother howled and so did I (64).
Il s'agit pour Evelyn d'une descente aux enfers vécue sur le mode du regardXE "regard" et qui culmine avec son aveuglement, rappel de l'aveuglement volontaire subi par Œdipe. L'angoisse à laquelle est confronté Evelyn tient de la démesure, et c'est de cette même démesure qui se traduit dans les images hyperboliques, qui sert d'écran au lecteur afin d'atténuer la dimension tragique de personnage et de la scène. Ce sont d'ailleurs les mêmes exagérations que nous avons déjà mentionnées en rapport avec le personnage hyperbolique de Mother, et qui ont un rôle à jouer dans la lectureXE "lecture" possible d'un texte qui représente l'horreur.
Dans ce retour à la mère, cette scène boucle la boucle du trajet régressif d'Evelyn, qui mime l'itinéraire transgressif d'Œdipe. La citation révèle un aveuglement d'Œdipe consécutif à une transgression par le regardXE "regard" — il a vu ce qu'il ne devait pas voir —, une perte de conscience visuelle qui forme un blanc dans la mémoire. Ce trouXE "trou" dans la mémoire est recouvert ("seemed to") par un autre souvenir : celui de la texture de la langue de Mother.
Nous sommes ici en présence de la description de ce que Freud a appelé un souvenir-écranXE "souvenir-écran" : le sujetXE "sujet" garde en mémoire, avec une acuité particulière, un souvenir précis (la texture de la langue), qui vient recouvrir un autre souvenir, refoulé celui-là. Cette description quasi-clinique peut également servir d'écran à la lectureXE "lecture" d'une certaine horreur par l'effet de reconnaissance qu'elle peut déclencher chez le lecteur.
Ce "moment de voir" rappelle un poème de Ted Hughes "Song for a phallusXE "phallus"", dans lequel le mythe d'Œdipe est également renversé pour être récrit :
Œdipus stood stiff and wept At the dreadful thing he saw (70).
Ainsi que le fait remarquer Michèle Rivoire, "on est dans un univers forclusif, purement imaginaire, où cependant affleure la touche du réel, lorsqu'Œdipe se trouve confronté à la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e". Il semble que pour ce qui concerne Evelyn, la même confrontation se présente à lui lors de sa rencontre avec la monstrueuse Mother. Evelyn est finalement face à ce sexe fémininXE "féminin" béant, sans possibilité d'échappatoire : il doit se soumettre à voir ce qu'il avait vu et si "consciencieusement" fui dans sa relation avec Leilah. Car, en effet, c'était bien la question de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e qui était aussi au cœur de l'épisode entre lui et Leilah.
Le ballet de voilage-dévoilage effectué par Leilah sous son regardXE "regard" lui laissait entrevoir une énigme dont il ne voulait rien savoir. D'où cette fuite dans le désert, non sans avoir préalablement soumis et anéanti le corpsXE "corps" fémininXE "féminin" en provoquant la stérilité de sa compagne. Ici, face à Mother, il n'y a pas de maniement d'étoffe ni de maquillage qui puisse faire barrière et écran.
La trajectoire œdipienne s'éloigne du mythe dans son aboutissement : le héros n'est pas énucléé mais émasculé, non pour avoir transgressé la loiXE "loi" de l'inceste mais pour avoir maltraité les femmes : "And you've abused women, Evelyn, with this delicate instrument that should have been used for nothing but pleasure. You made a weapon of it!" (65-6). Telle est la sentence de Mother : le couperet tombera.
La castrationXE "castration" d'Evelyn appartient à l'entreprise de subversion du mythe et s'inscrit sur la scène ironique. Tout d'abord, il est bien évident que le châtiment appartient à une logique totalement perverse dans la mesure où le juge est lui-même transgresseur, et ne peut donc qu'émettre une loiXE "loi" dévoyée. Et, en ce sens, l'émasculation d'Evelyn, contrairement à l'énucléation d'Œdipe, n'incarne pas la castrationXE "castration" symbolique. En fait, c'est comme si, par une sorte de pirouette, l'instance narrativeXE "instance narrative" faisait subir une castrationXE "castration" "réelle" au protagoniste. Sa relation à la réalité extérieure ainsi que la scène du miroirXE "miroir" ont mis en évidence des vœux d'omnipotence de la part du protagoniste. Cette maîtriseXE "maîtrise" se déploie dans un narcissisme tout puissant qui ne peut tolérer de se voir imposer une limite, un manqueXE "manque" qui est ressenti comme une amputation. Ironiquement, c'est ce refus d'acceptation du manqueXE "manque" qui fait retour dans sa castrationXE "castration" : la limite à laquelle il refusait de se soumettre est tombée, par déplacement.
La castrationXE "castration" est traitée sur le mode parodique puisqu'elle est véritablement mise en acte sur le corpsXE "corps" d'Evelyn par l'émasculation : elle ne "constitue [pas] la représentation symboliqueXE "symbolique" d'une éviration portant sur un objet imaginaire : la phallusXE "phallus" absolu du père tout puissant".
L'horreur de l'acte est une chose ; sa mise en scène en est une autre. Ainsi, nous pouvons difficilement faire l'impasse sur le traitXE "trait" d'humour qui apparaît malgré tout, dans l'accomplissement sur la scène diégétiqueXE "diégétique" d'une castrationXE "castration" "réelle" d'un personnage qui ne voudrait pas se soumettre à la castrationXE "castration" symbolique, comme si l'instance narrativeXE "instance narrative" devait castrer ce personnage. Il s'agit d'un nouage hétérodoxe de la question de la castrationXE "castration" qui, par son caractère provoquant et insolite, suscite le sourire si ce n'est le rire, et qui, de ce fait, permet une nouvelle fois, une prise de distance par rapport au fantasmeXE "fantasme" que représente le texte, ainsi qu'un glisemment du regardXE "regard" du lecteur.
L'ultime parodieXE "parodie" du mythe se produit lorsque Mother, pseudo- sphinx qui détient le secret et la maîtriseXE "maîtrise" de la procréation et de la lignée des générations, s'effronde, victime d'une dépression nerveuse, et disparaît de la diégèseXE "diégèse" sans autre explication. Cette figureXE "figure" du sphinx n'est aucunement énigmatique (nous noterons qu'elle ne pose pas de question mais se contente d'assener des vérités) et ne produit pas l'effet inquiétant du mythe original, en raison de la représentation quasi-burlesque du personnage.
3. PATIOR
Les tribulations d'Evelyn ne se terminent pas avec sa castrationXE "castration" puisqu'il repart ensuite dans de nouvelles aventures doté d'un nouveau corpsXE "corps" et d'un nouveau nom. En tout cas, le point commun à tous ces épisodes picaresques est sans aucun doute la souffrance répétitive que le héros subit à partir de son entrée dans le désert. Ces souffrances révèlent un aspect du terme "passion" présent dans le titre du roman ; l'étymologie latine patior fait effectivement référence à une souffrance subie. L'utilisation du terme qui désigne les souffrances du Christ et des martyrs n'est sans doute pas anodine. En effet, du point de vue de Mother, Evelyn est véritablement une figureXE "figure" christique qui, par sa transformation, va expier et racheter non seulement ses fautes, mais également les fautes de tous les hommes commises sur les femmes : "Mother had selected me, however arbitrarily, to atone for the sins of my first sex vis-à-vis my second sex via my sex itself" (107).
Contrairement à la montée du Christ au calvaire, la passionXE "passion" d'Evelyn est une longue descente ("Down, down, down an inscrutable series of circular, intertwining, always descending corridors" 57) dans les entrailles de la terre, les douze chapitres du roman rappelant les différentes stations du chemin de croix de Jésus. En poursuivant le parallèle jusqu'au bout, la passionXE "passion" désigne, par métonymie, le récit des supplices d'Evelyn, à l'instar du récit des souffrances du Christ dans les évangiles : "la passionXE "passion" selon Sainte-Eve" ou le récit d'une résurrection, en marge de "the Liturgy of Holy Mother" (72).
La confrontation avec l'intertexte biblique offre un angle d'attaque ironique par le contrepoint qu'elle permet ; c'est de la démesure du rapprochement que naît le caractère burlesque qui, de toute évidence, est censé solliciter le rire chez le lecteur. A l'image de la frénésie ambiante, la référence biblique devient très vite délirante. Figure christique, Evelyn, une fois transformé en femme, n'en pourra pas moins engendrer à son tour un Christ : "You're going to bring forth the Messiah of the Antithesis! (67). A la fois père et mère d'une nouvelle humanité, Evelyn sera, ainsi que le suggère le titre, une Eve nouvelle : "You will be a new Eve, not Evelyn!" (70) affirme Mother ; et de poursuivre : "And the Virgin Mary, too. Be glad!" (70). Nous remarquerons qu'Evelyn est lui-aussi gagné par le délire : "the reverberating celebrations of my annunciation" (66). Vu la multiplicité des références, on peut se demander quelle figureXE "figure" biblique manqueXE "manque" au tableauXE "tableau" de cette passionXE "passion" païenne et carnavalesque.
Le terme de "passion", ainsi qu'il apparaît dans le titre, peut également être pris dans le sens de "l'objet de la passion" de la nouvelle Eve. Le mot fait alors référence à Tristessa, l'actrice de cinémaXE "cinéma" à qui il vouait une véritable admiration lorsqu'il était adolescent, passionXE "passion" qui n'est pas loin de l'acception que Ronsard donnait au mot , une "souffrance torturante provoquée par l'amour". De façon inattendue, Evelyn la rencontre au cours d'une des nombreuses péripéties de son voyage. Il la retrouve alors qu'elle vit cachée dans le désert, et vit avec elle l'histoire d'amour qu'il avait fantasmée lorsqu'il était spectateur de ses films. L'actrice devient, aux yeux d'Evelyn, l'objet d'amour parfait dont il ne peut se passer. Lorsque Tristessa est brutalement tuée par un groupe d'enfants-soldats, au milieu du désert, Evelyn est confronté au manqueXE "manque" insupportable de son absence. C'est pour combler ce vide qu'Evelyn choisit d'adresser le récit de ses aventures à la morte, et d'inscrire véritablement cette dernière comme adresse, comme "you", dans le texte. Mais, il s'agit d'une adresse à l'AutreXE "Autre", cette fois-ci, barré, inaccessible.
En tout état de cause, la passionXE "passion" est irrémédiablement liée à une dimension de souffrance dans le roman : Tristessa n'est-elle pas d'ailleurs surnommée par Evelyn et par le public "our Lady of the Sorrows".
Ce terme de "passion" mérite un intérêt particulier tant il balaie différents registres : il appartient à des domaines aussi variés que le mysticisme, l'amour ou la psychopathologie, et les écrivains et les philosophes n'ont pas manqué d'en exploiter les nombreuses possibilités. En se penchant sur ce terme et, au-delà de l'emploi commun que l'on en fait, il apparaît que le mot ne désigne finalement ni le sujet, ni l'objet de la passion, mais plutôt le lien qui unit le sujetXE "sujet" et l'objet. C'est, ainsi que le fait remarquer Piera Aulagnier-Spairani, le lien qui unit le toxicomane et sa substance toxique, le mystique à son dieu, ou bien encore le joueur invétéré à son jeu de poker.
"C'est quand cet objet nous paraît devenu, pour un autre, l'indispensable, l'exigence vitale, ce qui ne peut manquer, que nous parlons de passion" : il s'avère que c'est de ce "ne pas pouvoir manquer" que se soutiennent les relations passionnelles des personnages de PNE. Par exemple, dans sa soumission, Leilah accepte de se placer comme objet qui comble le manqueXE "manque" chez son partenaire ; elle s'offre et se pose comme objet obturateur du manqueXE "manque" pour Evelyn et lui assure ainsi que rien ne peut lui manquer. C'est également un lien passionnel qu'Evelyn établit avec Tristessa : "Tristessa is a lost soul who lodges in me; she's lived in me so long I can't remember a time when she was not there" (151). C'est une image qui a toujours habité Evelyn, et il continue de la faire vivre dans ses rêves ("He himself comes to me in the night" 191) et dans la manière dont il l'apostrophe dans son récit.
La présence du pronom personnel "he" dans la citation ci-dessus comme référence à l'actrice Tristessa s'explique car, dans un mouvement inverse à celui d'Evelyn, l'actrice est en réalité un homme. Il a passé sa vie entière à se travestir en femme : aux yeux du monde entier, il est "the most beautiful woman in the world" (5), ainsi que l'affirment les affiches de cinéma. Au moment où le subterfuge est découvert se produit un moment de bascule chez l'actrice dont l'issue est la mort. La façon dont la tromperie avait été mise en œuvre et dont elle est découverte est révélatrice. Le travestissement consistait en un appareillage de voilure assez sophistiqué et élaboré sur son corps. Le dévoilement, au sens propre du terme, de son corpsXE "corps" le met face à son manque : il n'a pas ce qu'il croyait de pas avoir, un sexe de femme. Le personnage prend alors une dimension tragique qui le conduit à la mort. Il est tué, ou plutôt, il se fait tuer car il s'agit d'un suicide déguisé en meurtre. Il s'agit d'une passionXE "passion" poussée jusqu'au bout, qui va "jusqu'à cet absolu du manqueXE "manque" à être qu'on atteint par la mort".
Ce "jusqu'au bout" rappelle ce que dit Denis Vasse de la jouissanceXE "jouissance" dans La dérision ou la joie : "Dans la démesure où elle s'inscrit, la jouissanceXE "jouissance" n'a d'autre fin que la possession ou l'usage de l'objet dont elle use jusqu'au bout". Le psychanalyste mentionne également le discours que tient le voleur ou le suicidaire, "je ne peux pas faire autrement, ça s'impose à moi" (26). C'est ici, semble-t-il, que passionXE "passion" et jouissanceXE "jouissance" se rejoignent dans leur lien avec le patior. Tristessa s'est trouvé débordé par sa passionXE "passion" du vêtement et a dû affronter la réalité d'un manqueXE "manque" en son corpsXE "corps" en tant qu'il n'est pas maîtrisable. Tristessa est allé trop loin et a fait le grand saut.
Le rapport d'Evelyn à la passionXE "passion" est totalement différent. Nous pouvons affirmer que, véritablement, Evelyn aménage la question du manqueXE "manque" en faisant surgir un rempart qui fait écran. Ainsi, alors que l'actrice, objet de sa passionXE "passion" disparaît de sa vie pour toujours, il supplée le manqueXE "manque" par une autre passion : le récit de sa souffrance. De sorte que c'est précisément le manqueXE "manque" qui vient "relancer la machine", pour constituer une barrière à trop de jouissanceXE "jouissance".
Là encore, la question de la castrationXE "castration" entre en jeu. En effet, loin d'avoir entravé un parcours, il semble au contraire, que l'émasculation d'Evelyn ait été le point de départ d'un nouveau trajet, dont le résultat serait la production du récit de ses aventures. Une fois encore, nous pouvons nous interroger sur la portée ironique de la référence tant il apparaît difficile de faire l'impasse sur le concept psychanalytique auquel il fait évidemment penser. Outre que la castrationXE "castration" soit "actualisée" sur le personnage à travers son émasculation, le texte semble nous renseigner sur le concept psychanalytique : "la castrationXE "castration" n'est pas une opération négative d'élimination d'un organe ; c'est au contraire un travail de prolifération inexorable de signifiants successifs". C'est à ce titre que, finalement, nous pouvons estimer que le personnage a accès à l'ordre des limites, et peut devenir narrateurXE "narrateur" afin de produire un reste, culturisé celui-là, puisqu'il s'agit d'une mise en écriture. Après avoir rencontré la jouissanceXE "jouissance" il peut alors la signifier.
De la fréquente juxtaposition d'un élément psychanalytique avec sa conversion littérale et souvent remaniée sur la scène diégétiqueXE "diégétique" naît une distance forcée chez le lecteur qui s'interroge sur ce va-et-vient continuel. L'un des deux aspects n'est pas prédominant sur l'autre ; ils entrent tous deux, au même titre, dans la composition du roman en faisant surgir une ironieXE "ironie" d'un style particulier. Soulignons que c'est ce phénomène de contrepoint qui fait que le lecteur resteXE "reste" sur ses gardes, et se retrouve très souvent perplexe. Nous nous en tiendrons donc à cette attitude de suspicion quant au récit produit par Evelyn.
L'odyssée d'Evelyn le détournera t-il des contrées de son désir, ne voulant pas céder sur sa passion, ou bien alors consentira-t-il à faire l'expérience de la perte et de la division afin d'aller à la rencontre de son désirXE "désir" ?
Le désirXE "désir" est ce qui, en nous, a quelque chose à voir avec la violence de la passionXE "passion" et son incompréhensible source, avec la mystérieuse attirance de l'objet, avec la note de sérénité exquise qui marque d'un traitXE "trait" de feu le moment de son accomplissement.
En tant que lecteur, il nous appartient d'être sur les traces du narrateurXE "narrateur" sans le suivre dans ses errances il s'agira de mettre à jour la façon dont il "s'arrache à l'immobilité absolue pour ex-sistere, sortir de lui-même" ou non pour, peut-être, naître à son désir.
Chapitre III VISAJES
A. EVELYN EN ERRANCE DE LUI-MEME
Ainsi qu'il nous a été donné de montrer, le parcours d'Evelyn se veut un voyage tant progressif que régressif. Son itinéraire en direction de l'ouest n'est pas sans faire penser aux mythiques voyages exploratoires effectués sur le sol américain, vers l'ouest, avec ce qu'ils comportent de recherche de nouveaux territoires en repoussant toujours plus loin les limites géographiques et la Frontière. Deleuze fait allusion à cet "Ouest rhizomatique, avec ses Indiens sans ascendance, sa limite toujours fuyante, ses frontières mouvantes et déplacées. Evelyn rappelle, sur le mode parodique, ces héros en quêteXE "quête" de racines que l'on retrouve dans la littérature américaine, dont un des textes emblématiques est probablement On the Road de Jack Kerouac.
"Le rôle de l'ouest, comme ligne de fuite, où se conjuguent le voyage, l'hallucination, la folie, l'Indien, l'expérimentation perceptive et mentale, la mouvance des frontières" : la trajectoire d'Evelyn s'inscrit dans cette tradition, dans le tourbillon d'émotions et d'événements tous aussi fantasques et extraordinaires les uns que les autres qu'elle déploie. Ici, pas d'Indien, mais une secte matriarcale qui repousse toujours plus loin les limites, qu'elles soient territoriales ou humaines. Le tout est passé à travers le filtre de la subjectivité du narrateur-héros, avec ce que cela comporte d'amplifications et de réductions, parfois même de débordements dans le récit qui sont le reflet d'un territoire à feu et à sang, et le témoin du trouble d'un personnage en errance de lui-même, en prise à un chaos interne qui le dépasse.
Il convient maintenant de faire le trajet d'une lectureXE "lecture" qui mette à jour la question de la narration, afin de voir dans quelle mesure Evelyn naît à une dimension de désir. Il s'agit également de s'intéresser à la façon dont le récit porte la traceXE "trace" d'un événement passé et insurmontable, et comment le présent peut s'accommoder ou non du passé en faisant advenir ou non une dimension de parole chez le sujet.
En d'autres termes, au-delà du discours, donc de l'organisation de la représentation, il s'agira d'approcher la dimension de parole, c'est-à dire ce qui, dans le langage, échappe à la fonction d'organisation.
1. QUI PARLE ?
Le récit d'Evelyn en tant qu'énoncé narratif peut être considéré comme un prétexte à l'exploration de la question du sujetXE "sujet" par l'intermédiaire de la technique narrative. PNE est le théatre de voixXE "voix" énonciatives multiples, de sorte qu'à la lectureXE "lecture" de certains passages, se pose la question de savoir "qui parle ?".
Une certaine naïveté et facilité voudraient qu'à la question "qui parle ?" la réponse soit "le narrateur". Mais, derrière cette question, interrogations et réponses abondent : la voixXE "voix" du narrateur, celle de l'instance narrativeXE "instance narrative", de certains personnages, du lecteur implicite, ou bien encore ce que l'on pourrait appeler la voixXE "voix" de la doxa. Pourtant, de nombreux indices textuels et des incertitudes en lien avec ces éléments génèrent des réponses en forme d'interrogations. En conséquence, il convient d'examiner de plus près ces différentes voixXE "voix", en particulier celle du narrateurXE "narrateur" qui dit "je", et voir dans quelle mesure elles se juxtaposent, quelquefois se chevauchent et produisent un effet de dialogue entre elles.
Qui dit voixXE "voix" dit énonciation. Ceci nous amène aux réflexions traditionnellement associées à la notion d'énonciation : qu'en est-il des question du temps et de la modalité dans PNE ?
Le temps principal de PNE est le passé et, de manière plus précise, le prétérit. Evelyn raconte son histoire passée dans un temps que nous appellerons T1 par rapport au temps de l'énonciation T0. C'est le temps "traditionnel" de la narration rétrospective, le prétérit marquant, de manière explicite, les événements sur un axe temporel, dans un passé révolu. PNE est d'ailleurs placé, dès le départ, sous le signe de cette narration rétrospective au prétérit avec le repère temporel correspondant : "The last night I spent in London, I took some girl or other to the movies [...]" (5).
Les éléments majeurs composant la diégèseXE "diégèse" sont narrés au prétérit ; en d'autres termes, tout ce qui appartient à la succession événementielle, au récit des aventures de Evelyn est fait au prétérit : "So I abandoned Leilah to the dying city and took to the freeway" (37) ; "So I was captured by Zero the poet [...]" (85).
En considérant que le narrateurXE "narrateur" à la première personne fournit le fil, ou plutôt le cadre diégétiqueXE "diégétique" de PNE, le passé apparaît comme le temps d'encadrement ou de référence. C'est, pour ainsi dire, le temps des événements minimum composant la diégèse. En effet, si nous nous amusions à gommer les parties de la narration qui ne sont pas au passé, ou qui ne sont pas en lien direct avec les éléments narratifs au passé, nous nous trouverions face à une structure diégétiqueXE "diégétique" qui, loin des expérimentations que présente le texte moderne, s'inscrirait dans la tradition réaliste de l'écritureXE "écriture" du roman. Or, tel n'est pas le cas de notre roman. En effet, PNE porte l'empreinte constante du présent aux côtés du passé. Le présent apparaît ainsi comme une porte d'accès "technique" aux diverses problématiques qui pourront être mises en exergue par la suite.
Il est courant d'entendre dire que l'utilisation du présent de narration en anglais revêt un caractère exceptionnel. On se contente souvent d'en repérer les occurrences, d'en souligner la rareté ou, tout au plus, de mentionner que son emploi dénote la littérarité. Sans que cette dernière assertion soit erronée, nous ne pouvons nous en contenter.
La fiction contemporaine de langue anglaise, et en particulier les nouvelles, est marquée par une utilisation abondante du présent. PNE appartient à cette nouvelle tradition. Le répérage des occurrences du présent est nécessaire dans la mesure où il va nous permettre d'établir un lien avec l'énonciation et, donc, avec les différentes voixXE "voix".
Alors que l'emploi du prétérit ne posait, en soi, pour ainsi dire pas problème, les diverses occurrences du présent renvoient à divers cas d'emploi de ce temps.
Non sans avoir préalablement répertorié les différentes occurrences du présent en mentionnant le lien qu'il entretient avec les différentes voixXE "voix", nous choisissons pour l'instant de nous attacher uniquement aux occurrences du présent qui se rapportent à la voixXE "voix" du narrateur. Il convient toutefois d'indiquer que la séparation entre ces différentes voixXE "voix" est parfois loin d'être évidente ; il est parfois impossible de décider qui parle, et c'est précisément là tout l'intérêt du procédé. Cette confusion dans l'énonciation de PNE, qui est une des caractéristiques du roman postmoderne, contribue à la richesse de la lectureXE "lecture" du roman par les interrogations qu'elle déclenche.
Une autre caractéristique de la littérature postmoderne inhérente à la question de l'énonciation et consécutive à la multiplicité des voixXE "voix" narratives est la production d'un discours ironique : travail de l'intertexte, jeu parodique par exemple, qui sont autant de façons de rendre présents d'autres codes et d'autres textes. Ce discours agit en filigranne tout au long de la lecture. Malgré l'omniprésence de ce discours qui agit constamment en contrepoint, dans un souci de plus grande clarté, et afin de mettre en évidence la question de l'émergence d'une parole chez Evelyn, nous avons délibérément choisi de maintenir ce discours comme toile de fond sans entrer, pour l'instant, dans les détails de l'analyse. Cependant, nous ne manquerons pas de préciser les moments d'intersection des différentes voixXE "voix" narratives lorsqu'elles paraîtront pertinentes à l'élaboration de notre lecture.
Le présent dit gnomique apparaît dans des énoncés de type aphoristique qui sont tous en relation avec la question de "la femme". "She must have known I was staring at her, a woman always knows" (19) permet d'identifier le point de vue du narrateurXE "narrateur" Evelyn alors qu'il rencontre Leilah à New-York. En même temps, l'affirmation fait écho et renvoie aux traditionnels clichés phallocrates qui se sont faits forts, de tout temps, d'énoncer certaines caractéristiques qui seraient inhérentes à l'être-femme, en les posant comme des vérités générales inébranlables. L'aphorisme prononcé par Evelyn pose les prémisses d'un débat idéologique qui avait cours, entre autre, au XIX° siècle, qui a encore cours actuellement d'ailleurs, quant à l'existence d'une "nature" fémininXE "féminin"e.
Ce vieux débat est relayé plus loin dans le sens d'un "éternel fémininXE "féminin"", comme si chaque femmeXE "femme" n'était que la réplique de toutes les femmes. C'est à nouveau la voixXE "voix" d'Evelyn et, derrière elle, celle du machisme en général, qui se fait entendre.
Alors que Tristessa et Evelyn sont "enfin" réunis, Tristessa déclare : "[...] a woman's being, which is negativity. Passivity, the absence of being. To be everything and nothing" (137). Derrière la voixXE "voix" d'Evelyn se profile le débat sur la question de la nature fémininXE "féminin"e chère à Ruskin et sur celle du déterminisme biologique. C'est également la voixXE "voix" de la féministeXE "féministe" Kate Millett et son célèbre Sexual Politics dans lequel elle attaque avec virulence les théories freudiennes : "in general, Freud defines and identifies the masculine with activity, the feminine with passivity".
"To be a man is not a given condition but a continuous effort"(63) : ou comment un aphorisme répond à un autre aphorisme, une voixXE "voix" à une autre voixXE "voix". Comment ne pas entendre à travers cette phrase celle de Simone de Beauvoir "on ne naît pas femme, on le devient".
"It takes more than identifying with Raphael's Madonna to make a real woman !" (80) : ce sont les mots et la réflection d'Evelyn après avoir subi la transformation biologique et "l'éducation psychologique" faite de visionnements de films dans lesquels apparaissent des modèles de femmes auxquelles Evelyn est censé d'identifier. Une certaine vérité émerge de cette affirmation puisque le narrateurXE "narrateur" semble avancer l'argument selon lequel la construction du sujetXE "sujet" ne tient pas au seul processus identificatoireXE "identificatoire" qui préside à la construction du moi, mais à une autre dimension, celle du langage. Cependant, l'expression "real woman" semble apporter un démenti ou, tout au moins, une réserve à la "prise de conscience" d'Evelyn puiqu'en effet, elle replace le débat du côté de la "nature" et du mythe d'une "vraie femme". Par conséquent, cette phrase est relativement emblématique dans la mesure où elle met en évidence la manière dont les différents termes du débat sont posés par l'intermédiaire de la seule et même voixXE "voix" d'un personnage. L'instance narrativeXE "instance narrative" joue du narrateurXE "narrateur" à la fois comme d'un réflecteur et d'un masqueXE "masque" ; il s'agit d'aller voir au-delà de ces écrans. Par ailleurs, l'absence de guillemets dans la citation enlève toute certitude quant à l'instance émettrice : de toute évidence, il s'agit d'Evelyn qui s'adresse à Sophie, une des femmes-amazones, mais sans guillemets, un doute est insinué.
L'ambiguité et la manière dont l'instance narrativeXE "instance narrative" joue de ces aphorismes fait apparaître une mise en perspective ironique des termes du débat idéologique : cette mise en perspective se trouve déployée dans la multiplicité de ces voixXE "voix" et ce que l'on peut appeler leur manqueXE "manque" de fiabilité. Les voixXE "voix" travaillent les unes par rapport aux autres : l'extrémisme de Mother et des adeptes vient se "frotter" au point de vue machiste d'Evelyn ; ce dernier porte un jugement sur le personnage de Tristessa par exemple ("I understood he was quite mad") mais, eu égard à ce que l'on sait du personnage, on ne peut guère porter crédit à ce qu'il avance. De sorte que chacune des voixXE "voix" s'éclairent l'une l'autre, mais dans un effet qui a quelque chose de la dérobade. Et c'est précisément de cet effet de dérobadeXE "dérobade" que naît la mise en perspective ironique.
Le texte comporte des phrases au présent de commentaire qui, elles, sont parfaitement assumées par le "je" du narrateur. Il s'agit de commentaires que le narrateurXE "narrateur" insère à la narration, qui sont des réflexions après coup, c'est-à dire postérieures à la succession d'événements qu'il raconte, et qui sont concommittantes à l'acte d'écriture : "[...] if I have suffered since then a clarification of the world, if now I comprehend even a little the nature of the flesh [...] (50). "Now" et le présent sont ici les repères d'un discours métadiégétique par rapport à l'histoire vécue par Evelyn. Il dénote également une sorte de dédoublement de la part du narrateurXE "narrateur" qui va et vient des événements passés à ces commentaires présents, de l'histoire à la narration. Bien que ce commentaire narratif après coup soit la marque d'une prise de distance puisque "since then" et "now" marque bien la coupure entre le récit "maintenant" et les évènements "d'alors", il y a ici surtout un effet de cadrage indispensable à la narration en ce sens que le cadre contient en même temps qu'il fait bord et coupure. Il conviendra alors de s'interroger afin de voir si l'énonciation et le discours portent eux-mêmes la traceXE "trace" de cette coupure.
Car, en effet, d'autres commentaires rétrospectifs, loin de fournir les réponses auxquelles le lecteur pourrait s'attendre quant aux énigmes restées obscures ou à certaines interrogations qui naissent du texte, révèlent une absence de réponses définies de la part du narrateur : "still I do not know the answer to these questions. Still they bewilder me" (150). Ils confirment l'insolite ("all this strange experience, as I remember it, [...]" 191) sans que, semble-t-il, le narrateurXE "narrateur" puisse en fournir après coup, tous les éléments d'explication et d'appréhension ("I do not know [...] 149 ; "I'm not sure I don't exaggerate [...]" 49).
Finalement, tous ces éléments convergent vers une des interrogations au coeur de PNE qui apparaît constamment en filigranne : son opération chirurgicale qui l'a transformé en femmeXE "femme" l'a-t-il fondamentalement changé ou non ? Et quel type de transformation, outre physiologique, a bien pu s'opérer chez Evelyn ?
Ces questions qui traversent la lectureXE "lecture" peuvent être mises en relation avec une phrase au présent énoncée par Evelyn après qu'il a fait l'amour avec Tristessa et qui laisse perplexe : "Masculine and feminine are correlatives which involve one another" (149). Il est vrai que, compte tenu du jeu de mot évident sur "involve" avec l'acte précédemment mentionné, il est difficile de situer cet énoncé avec certitude. Du côté de l'énoncé, le côté naïf et plutôt primaire de l'affirmation laisse le lecteur pour le moins dubitatif quant à l'instance énonciatrice. En revanche, du côté des signifiants, nous noterons que "involve" inscrit "love", ou même "in love" ; peut-être pouvons-nous y lire une inscription parodique du mythe de la fusion en amour. Il est clair que la phrase est génératrice d'ironie et crée inévitablement une distance avec les propos, et pourrait finalement agir comme masqueXE "masque" pour l'instance narrativeXE "instance narrative".
Malgré cet effet d'écran assez permanent dans PNE que peut générer la dimension ironique, cette phrase parmi d'autres problématise bel et bien la question de la différence sexuelle. Ainsi, même si l'expérimentation biologique apparaît comme fantasque, elle est néanmoins une porte d'entrée diégétiqueXE "diégétique" à une autre expérimentation, ou plutôt un jeu, sur la scène énonciative. Elle sert en fait de prétexte à une sorte d'expérimentation textuelle : au fil de la lecture, s'agit-il d'un narrateurXE "narrateur" ou d'une narratrice ? En l'absence de réponses dans les commentaires métadiégétiques du narrateurXE "narrateur" aux nombreuses interrogations que génère le texte, il s'agit de voir en quoi la transformation biologique opérée sur le corpsXE "corps" d'Evelyn aura une incidence ou non sur le corpsXE "corps" du texte. Remarquons que c'est une façon habile pour Carter de déjouer la notion "d'écriture fémininXE "féminin"e".
Nous pourrons également être amené à nous interroger sur l'inscription textuelle éventuelle de la différence sexuelle.
Il est indéniable que le défaut de clarté et de discernement rétrospectifs du narrateurXE "narrateur" engendre une confusion. Malgré la distance temporelle, il y a une impossibilité évidente de la part du narrateurXE "narrateur" à mettre en mots l'expérience "vécue". Cette impression de confusion est en accord avec l'alternance continue du présent et du passé dans le texte de manière impromptue et abrupte, sans indice textuel préalable. Par exemple, alors qu'Evelyn raconte ses premières impressions de New-York au passé, la narration passe brusquement au présent :
And the third thing I saw was a black man running down the middle of the road as fast as he could go, screaming and clutching his throat; an unstoppable cravat, red in colour and sticky, mortal, flowed out from beneath his fingers. A burst of gunfire; he falls on his face. The rats abandon their feast and scamper towards him, squeaking (10).
Les parties du récit au présent simple, le "présent non-filtré" créent une impression d'immédiateté dans la mesure où le présent donne l'illusion qu'il y a une concommittance exacte entre le moment de l'énonciation T0, et le moment où les événements ont eu lieu, T1. En outre, il semble même y avoir une simultanéité, factice, bien sûr, entre le vécu du narrateurXE "narrateur" et celui du "lecteur fictif" qui en prend connaissance. De sorte que le temps passé des événements, le temps de la narration et le temps de la lectureXE "lecture" ne font plus qu'un, créant de cette manière un espace fusionnel que seul l'encadrement narratif au passé vient briser. Nous pensons ici à nouveau au souvenir-écranXE "souvenir-écran", ce noyau de résistance qui fait retour et se répète dans le récit :
Je parle de remémoration de l'histoire, car il n'y a pas d'autre sens à donner au terme de souvenir-écranXE "souvenir-écran" [...]. Le souvenir-écranXE "souvenir-écran", le Deckerinnerung, n'est pas simplement un instantané, c'est une interruption de l'histoire, un moment où elle s'arrête et se fige, et où, du même coup, elle indique la poursuite de son mouvement au-delà du voile. Le souvenir-écranXE "souvenir-écran" est relié à l'histoire par toute une chaîne, il est un arrêt dans cette chaîne, et c'est en cela qu'il est métonymique, car l'histoire, de sa nature, se continue.
Certains marqueurs articulent l'indéfinition de cet espace. "Now" accompagne constamment les passages au prétérit comme ceux au présent, de sorte qu'une indécision se fait jour quant à son appartenance à un espace temporel ou un autre ; sa récurrence dans le texte résulte en une impossibilité à trancher.
My next clear memory is that now I lay on the floor at her feet, spilled from her lap in the tumult, and she was raising her right hand in benediction over me [...] (67).
Il s'agit d'un "now-in-the-past", marqueur du discours indirect libre ; "now" joue le rôle de pivot sur lequel viennent s'articuler passé et présent. De plus, dans cet exemple, le chevauchement des deux espaces temporels s'articulent également autour de "lay". Le signifiant "lay" est ici la forme passée de "lie", mais le signifiant fait également entendre le présent puisqu'une des acceptions de "lay" est bien "lie; to be in a horizontal position". Sans parler de l'apparente contradiction entre "memory", implicitement lié au passé, et le présent de "is". Ainsi, présent et passé s'entrecroisent, semant ainsi un certain trouble dans la temporalité "chronologique".
Il est d'autres occurrences du présent qui sont le révélateur de ce que l'on pourrait appeler une certaine atemporalité ou intemporalité révélée dans le texte.
Nous pouvons parler d'intemporalité dans la mesure où ces courts passages semblent s'extraire véritablement du récit, que ce soit parce qu'ils ne comportent pas de lien logique narratif, ou bien, plus simplement, parce que le présent les fige à l' extérieur de la narration au prétérit.
C'est ainsi qu'Evelyn lui-même justifie ce temps hors du temps. Le narrateurXE "narrateur" est devenu une créature de synthèse, Eve, sans histoire puisque sans passé : elle a jailli des bistouris de la chirurgienne Mother. Il est "a creature without memory" (78). En ce sens, ce temps "achronique" semble parfaitement bien incarner la nature d'Eve et son imtemporalité. De même que ce présent ne se laisse pas fixer sur un axe temporel, contrairement au présent de commentaire, Eve ne porte pas l'empreinte de la temporalité.
Ce hors-du-temps concorde également avec l'évocation de l'actrice mythique qu'était Tristessa ainsi qu'avec son image cinématographique, avec le lot d'images irréelles et figées qui sont généralement associées au mythe. Eve et Tristessa se rejoignent donc là, dans une existence, ou plutôt une non-existence, en marge de tout ancrage dans une réalité temporelle : "I, she, we are outside history. We are beings without a history, we are mysteriously twinned by our synthetic life" (125).
Cet autre temps fait irruption de manière sporadique pour amorcer un nouvel épisode dans le périple picaresque d'Evelyn, l'irruption d'une scène qui se situe en marge de la réalité des événements du récit narrés au passé. A la fin du récit, alors qu'Evelyn arrive au terme de son parcours transcontinental, il y rencontre Leilah, la femmeXE "femme" rencontrée à New-York au début de son voyage, et qu'il avait laissée derrière lui en fuyant la ville. Elle le conduit à l'entrée d'une caverne censée le conduire à sa "nouvelle mère". Alors qu'Evelyn remonte en rampant le passage étroit de cette caverne qui, de manière amplifiée, caricaturale et, donc, parodique, rappelle l'utérus fémininXE "féminin", la narration au passé est interrompue de manière impromptue par de courts passages au présent, à un rythme qui va s'accélérant, jusqu'à ce moment où se déroule à l'envers une partie de l'histoire de l'évolution. On assiste alors à un véritable rembobinage cinématographique en accéléré ("like spools of film" 185) — "a rewinding" — une sorte de rembobinage régressif : "Time is running back on itself"(183).
C'est le présent qui est le support de cet épisode à rebours et qui témoigne, sur la scène grammaticale, de cet épisode hors du temps narratif. Il s'agit d'un bouleversement temporel, dans le double sens de "time" et de "tense" : "Time no longer passed"(184).
Rivers neatly roll up on themselves like spools of film and turn in on to their own sources. The final drops of the Mississippi, the Ohio, the Hudson, tremble on a blade of grass; the sun dries them up, the grass sinks back into the earth. The foal leaps into its mother's womb; the gravid mare sniffs the air, which smells of entropy, and takes fright, trots briskly back down the sinuous by-ways of evolution, a labyrinth like Ariadne's, past caves with sleeping bats (185).
L'origine des temps et de la création se "présentifie" ; passé et présent fusionnent :
(...) the amber that was becoming the heavy dew of resin cast by the amber forests of a remote past that was, as I turned the flask round and round in my warm palms, becoming, with an infinite slowness, the present of this red cave (183).
Il convient maintenant de s'attacher au mode d'articulation du passé et des décrochages au présent.
Il est indéniable que ces décrochages forment un espace-temps hors du temps et de l'espace de la diégèse. En outre, cet espace-temps se définit, entre autres, par le flou dans les repères, générant ainsi un effet de glissement permanent le long de la ligne temporelle. Par exemple, la présence fréquente de "now", déjà mentionné, au sein de ces passages témoignent de cette indétermination.
She adjured me with astounding conviction: "Kill your father ! Sleep with your mother ! Burst through all the interdictions !" The black goddess now sways hypnotically to and fro on her throne and begins to bay like a bloodhound bitch in heat.(64)
La présence de "now" semble anachronique : comment expliquer que l'adverbe qui, selon toute logique, devrait renvoyer au moment de l'écritureXE "écriture", et qui appartiendrait donc au domaine du commentaire, apparaisse ici ? La scène est irrémédiablement passée pour le lecteur ; la présence de l'adverbe donne l'illusion qu'elle ne l'est pas pour le narrateur.
Présent et passé se conjuguent sur le mode de l'opposition. Ainsi que nous l'avons mentionné à plusieurs reprises, le passé est synonyme de distance dans la mesure où le temps explicite le passé révolu d'événements. Le recul forcé que donne la narration rétrospective est aboli dans les épisodes narratifs au présent. Le paradoxeXE "paradoxe" réside dans la contradiction, d'un point de vue de l'acte narratif en tout cas, entre la démarche rétrospective de narration et, donc, de mise à distance d'événements passés, et la narration au présent.
Les deux différents temps dénotent également une opposition nette dans la conscience du narrateurXE "narrateur" aux événements et à lui-même. La narration au passé est le signe d'un pas en arrière fait par le narrateur, qui installe ce dernier dans la position de regardant et d'écrivant. Par exemple, ce sont les énoncés au passé qui révèlent les interrogations du narrateurXE "narrateur" ("And was my body her revenge ?" 172). Ces questionnements rétrospectifs impliquent forcément une distance et, donc, une identificationXE "identification" de l'événement par re-connaissance : l'épreuve traversée ou la zone d'ombres restée énigmatique est revisitée après-coup, et reformulée par l'énoncé au passé.
I sprawled in the sand, aware of nothing but my own abasement. And here I am in Beulah" (48). I knew I had unwittingly arrived at an absolute elsewhere (56).
Les citations font toutes deux référence à l'arrivée d'Evelyn à Beulah, mais elles offrent clairement un contraste en terme d'énonciation. L'énoncé au présent abolit complètement le temps écoulé, comme si la barrière temporelle du passé s'avérait poreuse et laissait ce "souvenir" envahir et être envahi par le présent. Ce retour signale une impossibilité à circonscrire et délimiter clairement un événement qui ne parvient pas à faire partie du passé ; il fait retour à l'état brut, sans qu'aucun voile, le prétérit par exemple, n'ait pu le recouvrir, témoignant ainsi d'une mise à distance indispensable.
Ainsi, lors de ces interludes, le narrateurXE "narrateur" semble revivre les événements sans que ces derniers ne puissent prendre le statut de souvenirs donnant l'impression que, de toute évidence, le narrateurXE "narrateur" est toujours immergé dans ce passé. Nous pourrions assimiler ces surgissements présents d'un passé non révolu pour le narrateurXE "narrateur" à une sorte de parcours et de processus régressif, nœud obscur qui fait retour. Il y a retour des événements en même temps qu'ils sont le témoin que le narrateurXE "narrateur" effectue lui-même un parcours régressif.
Ce parcours régressif qui s'effectue au rythme du flux et du reflux des interrogations au présent, n'imite-t-il pas la structure du souvenir-écranXE "souvenir-écran" ? Cet effet d'une apparition et d'une disparition n'évoque-t-il pas le fort-da freudien, dans son jeu de présence-absence ?
Plusieurs interrogations s'imposent : que recèle le passé pour qu'il rejaillisse ainsi ? Quelle est cette chose qui appartient au passé et sur laquelle le travail de mémoire et, donc, de distanciation n'opère pas ?
2. A REBOURS
L'organisation textuelle de ces flux et reflux est révélatrice. Les passages au prétérit que viennent interrompre soudainement les passages au présent sont fréquemment introduits par "and" :
Again, the chorus took up the hiccupping yowl, Ma-ma-ma-ma, crashing in archaic waves over the clamour of the trumpets and the hosannaing. And she keeps coming and going like a trick of vision, her voice oscillates like an audial hallucination (67).
"And" fait office de ce que l'on pourrait qualifier de mot de liaison paratactique puisqu'il ne fait que mettre deux phrases en relation d'une manière formelle sans expliciter la nature de ce qui les lie. En revanche, le sémantisme du mot corrobore bien l'effet produit par le présent, à savoir que ces événements n'auraient pas cessé depuis le moment où ils ont débuté. Chaque fois que ces phrases au présent font intrusion, le voileXE "voile" du prétérit semble se percer et laisser passer la voixXE "voix" du présent.
Le texte recèle différents éléments qui sont à l'origine de ces accrocs à la toile du récit.
Des sons de voixXE "voix" précèdent l'apparition du présent : le cri d'un homme ("screaming" 10) en train de courir, en sang : un cri violent qui fend l'air.
Des images de coupure devancent des syntagmes nominaux et prépositionnels d'où sont absents toute référence temporelle :
The air split under a sharp crack and soldered itself together, instantly. A gun shot? Or the voiced tensions of the rocks? Or my own ears, deceiving me? When I pulled myself together, I picked a little way carefully among the rocks [...]" (43).
Ainsi qu'il se doit, les passages au style indirect libre font douter du temps ; par ailleurs, la syntaxe vient casser le rythme du flux métonymique de récit au passé.
Voix et ouïe sont logiquement associées. C'est également une voixXE "voix", celle de la gardienne d'Evelyn, Sophia ("Sophia now added an unexpectedly passionate mezzo-soprano" 64) qui fait surgir le présent. A une autre occasion, c'est l'odeur, un autre medium sensoriel qui déclenche le présent : "acrid odour" ; "the smell of the first sea" ; "the waters of beginning" (148). Il s'agit plus particulièrement de l'odeur de la mer, dont l'eau n'est pas sans évoquer le liquide amniotique. C'est bel et bien la "voix du corps" qui fait sans cesse surgir du passé ces souvenirs : d'une part, la voixXE "voix" et l'ouïe sont indissociablement liées ; d'autre part, ces images s'accompagnent d'images de coupure et de signifiants liés à la castrationXE "castration".
La citation mentionnée ci-dessus (43) recoupe parfaitement ce qui est déployé dans le texte : la liaison entre la voixXE "voix" et l'oreille est frappée du sceau de la coupure ("split" ; "crack" ; "rocks") et de celui de la suture ("soldered"). Ces signifiants annoncent, par déplacement, la castrationXE "castration" que va subir Evelyn. De sorte que la castrationXE "castration" ne s'effectue pas uniquement à la page 70 du livre ; elle est annoncée et elle fait constamment retour à la surface du texte narratif.
En effet, il est notable que la coupure vient s'inscrire dans la lettreXE "lettre" même du texte, en particulier dans la récurrence du phonème /k/. Le phonème marque la castrationXE "castration" à la fois en introduisant, par un effet d'annonce dans le cadre diégétique, la castrationXE "castration" à venir d'Evelyn et, en rappelant cette même coupure dans le cadre du récit rétrospectif, comme par effet d'après coup : "squeak" ; "broken" ; "cracked" ; "rock". De même, par exemple, après avoir été capturé et endormi, Evelyn "woke to the sound of a faint click, or chink" (54) : "chink" ainsi que le resteXE "reste" de la phrase disent la coupure en même temps qu'il la font entendre.
Il est à noter qu'après l'épisode de la castrationXE "castration" d'Evelyn et, au fur et à mesure que les interludes au présent, véritables "anacoluthes temporelles", vont venir couper (castrer ?) le récit au passé plus fréquemment, les signifiants de la coupure vont se faire plus présents de manière parallèle, et ce, jusqu'à la fin du texte : "this voice, in spite of its clipped consonants, breaks, sometimes, on a squeak"(153). Mais dans ce cas précis, la coupure étant liée à la voixXE "voix", il s'agit de coupure symboliqueXE "symbolique" — comme c'est le cas pour le lecteur pour les effets de voixXE "voix".
Beulah, le lieu de la mère et de la castrationXE "castration", appelle également des décrochages au présent :
I arrived at the place they called Beulah. Oh, how austere and rigorous the inhabitants of Beulah are ! (46)
Alors qu'Evelyn se trouve dans l'antre de Mother et de ses amazones, il est accueilli par des chants et des incantations de toutes sortes. Les voixXE "voix" de femmes ("lulling sonorities" 63) qui répètent "Ma-ma-ma-ma" sont l'évocation de voixXE "voix" maternelles bien sûr, rappels de la voixXE "voix" de la mère ("archaic" 67) et précèdent la submersion ("waves" 67) du présent. La rencontre avec Mother est annoncée et, en cela, de manière plus générale, est introduit le lieu de la mère.
La voixXE "voix" de Mother possède quelque chose du bercement ("her voice oscillates" 67), "her voice has its comings and goings" (64)) qui déclenche chez le narrateurXE "narrateur" un état proche de la stase : "hypnotically" (64) ; "hallucination" (67).
Cette image de bercement par la voixXE "voix" maternelle prend une dimension toute autre : en rapprochant les "comings and goings" de la voixXE "voix" de Mother et ses balancements d'un genre un peu particulier ("the black goddess now sways hypnotically to and fro" 64) du moment de "brisk friction" (65) que constitue le viol d'Evelyn par Mother, il est clair que les bercements de la mère introduisent à une autre dimension.
Il apparaît que ces différentes introspections narratives fournissent des éléments de réponses aux interrogations précédemment posées : ce sur quoi le travail de mémoire et, donc, de mise à distance, bute , ce pourrait être ce nœud formé par la castrationXE "castration" dans son rapport à la question du fémininXE "féminin", derrière laquelle se profile la mère : "ce qu'il [l'homme] tente de nier, face à la femme, c'est son rapport à cette castrationXE "castration" dont la mère a été la première à faire surgir le spectre".
Ainsi, une double inscription peut être perçue dans le phonème /k/. Dans l'expérience qu'a faite Evelyn du lieu tabou qu'est le corpsXE "corps" de la mère, le phonème /k/ se présente comme le symptôme, si ce n'est la cicatrice (ouverte ou non, telle est bien la question) à la surface du corpsXE "corps" textuel de cet acte de transgression. L'horreur provoquée au contact d'une scène, ou plutôt d'un lieu, originaire se trouve accrue par l'angoisse de la castrationXE "castration", imaginarisée sur la scène diégétiqueXE "diégétique" par la castrationXE "castration" "réelle" d'Evelyn. La lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;"k" comme effet de voixXE "voix", fait défaillir le sens.
Ces traversées d'une scène originaire et d'une scène de castrationXE "castration", moments de représentation d'horreur à l'état pur, font montre d'une porosité, si ce n'est d'une absence de limites totale. La répétition du phonème /k/, dans son inscription dans la lettre, est à la fois une limite posée, celle de l'encre gravée sur la feuille blanche, et le signe d'un enkystement qui reflue constamment à la surface textuelle. Au regardXE "regard" de ces moments transgressifs, sans oublier la perversionXE "perversion" totale de la filiation qui s'ensuit, il n'y a donc rien d'étonnant à ce que l'horreur fasse retour et se disent ainsi dans les passages au présent, en se répétant indéfiniment.
Avec le phonème /k/ s'inscrit la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e qu'Evelyn avait été si prompt à éluder en abandonnant Leilah. Sa fuite loin de cette femmeXE "femme" prend maintenant tout son sens : en tant que femme, Leilah "se rapproche de la place interdite qu'avait la mère, celle dont le manqueXE "manque" risque toujours de référer au néant son rôle de désirant".
Ces vagues au présent refluent de plus en plus fréquemment au fur et à mesure que le récit progresse, pour se faire quasiment omniprésentes vers la fin du chapitre onze. Il en résulte que l'articulation du passé et du présent s'opère davantage ici sur le mode de l'envahissement. Les passages au passé se trouvent ainsi réduits, comme expulsés du récit par les déferlantes au présent, et prennent alors des allures d'interludes. En envahisssant le texte de la sorte, la distance que dénote et produit le passé s'amenuise. En d'autres termes, le temps vectorialisé, "phallicisé", s'effrite, désorganisant ainsi le flux métonymique du récit.
En l'absence de distance et, donc, de limites posées, le présent crée un espace d'indéfinition d'ordre temporel d'une part, mais aussi d'un point de vue de la focalisation. Il semble y avoir, en quelque sorte, un effacement quasi-total de la subjectivité du narrateurXE "narrateur" qui disparaît de la surface textuelle. Il ne resteXE "reste" que l'événementiel, brut. Ce pouvoir recouvrant du présent annule de ce fait toute distance du narrateurXE "narrateur" par rapport au récit et, probablement également, produit un effet similaire sur la distance éventuelle du lecteur par rapport au récit. Le présent produit un effet d'aspiration ("draw me inward" 184) qui annihile toute subjectivité.
William Burroughs évoque assez bien cet état d'indifférenciation : "Present time is a film and if you are on set in present time you don't feel present time because you are in it". Nous pourrions tout aussi bien substituer "tense" à "time". Le présent, tel qu'il apparaît dans le passage qui nous intéresse, produit cet effet de fusion ("in it"), si ce n'est d'engloutissement.
Le lien s'impose entre cet espace fusionnel ainsi créé et le retour qu'effectue Evelyn vers sa mère, autre lieu fusionnel. Il n'y a aucune équivoque quant à l'analogie évidente (tellement évidente qu'elle en est parodique) entre la caverne et la fissure presque vivantes ("the walls of the passage shuddered and sighed" 84) dans lesquelles Evelyn rampe pour rejoindre sa mère, et l'utérus. Le narrateurXE "narrateur" nous dit qu'il va rencontrer sa mère ; le texte nous le montre dans sa mère, de manière "imaginaire". L'intérieur de la caverne a quelque chose de physiologique et d'organique ; son caractère enveloppant et matriciel se dessine clairement : "wide enough for me to walk through" ; "it grew warmer and warmer" ; "the walls dripped with a moisture more viscid, more clinging than water, and the dim red glow of the second cavern receded behind me" ; "bloody dew". Le phonème /w/ rappelle d'ailleurs le caractère enveloppant du mot "womb".
Evelyn effectue un trajet à rebours vers sa mère, jusqu'au moment de la naissance, et c'est donc d'un trajet régressif dont le présent se fait également l'expression. Ce retour tient de la caricature et de la parodieXE "parodie" en raison d'une analogie criante. Le narrateurXE "narrateur" semble retourner à un stade de développement passé : il est assimilé au fœtus qui est encore dans le ventre de sa mère, dans une relation évidemment fusionnelle. Cette analogie rappelle le rapprochement opéré de manière explicite lors de la première rencontre d'Evelyn et de Mother, et qui assimilait Evelyn à un bébé. La parodieXE "parodie" tient également à la vision simpliste qui est présentée puisque ce retour est assimilé à une nouvelle naissance :
The walls of meat expelled me. Without a cry, I fell into a darkness like the antithesis of light. [...] I emitted, at last, a single, frail, inconsolable cry like that of a new-born child. But there was no answering sound at all in that vast, sonorous place where I found myself but the resonance of the sea and the small echo of my voice. I called for my mother but she did not answer me. “Mama—mama—mama!” She never answered (186).
Parallèlement, ce lieu de l'origine est aussi le lieu de l'éclatement, où tout est à construire en terme de sujetXE "sujet" et d'image du corps : telle est bien la "tâche" qu'Evelyn (ou peut-être devrions nous dire Eve d'ailleurs) doit entreprendre à ce stade de la diégèseXE "diégèse" et qu'il met en acte en effectuant le récit.
Or, par le retour au lieu interdit et où l'on ne retourne jamais qu'est la mère, et par sa castrationXE "castration", Evelyn est passé sur une autre scène et a touché l'horreur : ce sont ces moments traumatiques de transgression qui font retour dans les passages au présent, et de manière de plus en plus fréquente alors qu'il va vers une nouvelle rencontre avec cette mère.
Ces actes transgresssifs ne peuvent manquer de réapparaître dans le texte comme symptômes et, de toute évidence, c'est la raison de la constante répétition de "now" tout au long du texte. Ainsi, tant dans les passages au présent que dans ceux au passé, "now" fait symptôme. Ainsi que nous l'avons déjà mentionné, sa présence a quelque chose d'anachronique dans les textes au passé. Il marque la présence du discours indirect libre, de la pensée représentée du narrateurXE "narrateur" et, donc, en tant que marqueur de focalisation, il indique une présence très forte du narrateur. En prenant "now", ce point où se rejoignent la diégèseXE "diégèse" et le discours narratif, comme pivot d'articulation temporelle, l'adverbe pourrait être le symptôme de ce moment fixé à jamais où le narrateurXE "narrateur" a rencontré cette Mère castratrice, au sens propre du terme, et que ce "now, serait l'inscription de l'angoisse liée à la terreur engendrée par la découverte du manqueXE "manque" sur le corpsXE "corps" de l'autre. C'est ce moment de tuchéXE "tuché", trauma toujours présent, toujours "maintenant", qui revient à la conscience du texte et qui ne peut se dire autrement que par ce petit "now". "Now" serait l'équivalent syntaxique de cette "écharde dans la chair où elle est encore, étant remonté[s] vers ces moments premiers où quelque chose [...] est resté fixé".
L'anachronisme temporel serait alors ce que l'on pourrait appeler un trouble de la focalisation, symptôme d'un trouble profond qui se traduit par une perte d'équilibre temporel.
Il y a lieu de mentionner un dernier déclencheur de ces décrochages au présent. Le texte passe au présent au point de rencontre entre Evelyn et Tristessa : la rencontre avec son image accrochée à un mur ("Here she is, my patroness" 90), puis rencontre tant attendue avec l'actrice, vivant recluse dans sa maison de verre dans le désert. Pour Evelyn, c'est une rencontre avec l'objet de désirXE "désir" et de fascinationXE "fascination" de son adolescence. Le présent signale deux sujets hors du temps, Tristessa comme mythe cinématographique, Evelyn comme créature de synthèse : "I, she, we are outside history. We are beings without a history, we are mysteriously twinned by our synthetic life" (125).
C'est également la rencontre avec un regardXE "regard" autre, un regardXE "regard" béant, "the chasms or her eyes", qui le renvoie à sa propre béance : "it is the abyss of myself, of emptiness, of inward void" (125). Cet échange de regards rappelle l'épisode de regards portés et croisés, par miroirXE "miroir" interposé, entre Evelyn et Leilah. Mais ici, pas d'instance tierce, pas de miroir, qui vienne s'interposer et faire relais : la relation scopique est duelle, imaginaire. Pour Evelyn, il n'est plus ici question d'un manqueXE "manque" insupportable à fuir, mais d'un creux. Un creux n'est pas le manqueXE "manque" ni l'absence car qui dit creux dit forcément bord pour entourer et contenir le creux.
Pour résumer ce qu'il en est de ces fréquents décrochages, il apparaît que le présent est la manifestation de dimensions qui ne sont pas sans lien les unes avec les autres. L'envahissement progressif des événements du passé témoigne d'une absence de distance avec ce passé. Nous pouvons noter la même absence de limite à travers le retour à l'espace fusionnel de la mère d'une part, et à travers les actes transgressifs de l'inceste et de la castrationXE "castration" d'autre part. Une dimension fusionnelle est également manifeste dans le regardXE "regard" béant de Tristessa qui ne fait qu'un avec la propre béance de Evelyn.
Les interludes narratifs au présent font se chevaucher et se confondre récit et discours, provoquant ainsi ce que Benvéniste a appelé un "brouillage". Le présent s'avère le témoin d'une porosité entre récit et discours et d'un gommage de la temporalité : il en résulte un espace temporel indifférencié, un illud tempus moins d'avant le commencement du monde que d'avant le langage pour le narrateur. En ce sens, le présent s'avère être le symptôme et la symbolisation de l'aliénationXE "aliénation" du narrateurXE "narrateur" Evelyn. Les relations qu'entretient Evelyn avec le monde extérieur se font sur le mode de la confusion, faute, d'une part, de ce que l'on pourrait appeler un langage différencié et, d'autre part, d'individualité propre et de sujetXE "sujet" construit, c'est-à dire en mesure de dire ce sujetXE "sujet" et de dire l'autre au-delà des identifications imaginaires. Cette aliénationXE "aliénation" du sujetXE "sujet" à lui-même va de pair avec ce qui est révélé dans le texte par ce que l'on pourrait appeler des signes de démembrement.
3. DEMEMBREMENT
Ce démembrement concerne, dans un premier temps, le corpsXE "corps" d'Evelyn. Par la castrationXE "castration", il a subi un démembrement physique irréversible puisqu'il y a effectivement eu coupure du membre viril. A cet arrachement a succédé sa transformation biologique en femme. La créature synthétique ainsi créée est dans un état de démembrement elle-aussi ("I had lost my body" 149) dans la mesure où un corpsXE "corps" a été éradiqué et un autre a été créé, de sorte que, à l'image du nouveau-né, le narrateurXE "narrateur" est alors un être en devenir et demande à être construit.
I know nothing. I am a tabula erasa, a blank sheet of paper, an unhatched egg. I have not yet become a woman, although I possess a woman's shape. Not a woman, no; both more and less than a real woman (83).
Tel est le paradoxeXE "paradoxe" auquel est confronté le narrateur : son schéma corporel est celui d'une femme, mais tout ce qui concerne l'image du corpsXE "corps" resteXE "reste" à construire. Ce point zéro où se trouve Evelyn le confronte à une certaine inconsistance ("emptiness") qui est le résultat de son nouveau corps. Par ailleurs, il est confronté à un espace interne bien réelXE "réel" puiqu'on l'a doté d'un sexe de femme, ce qui, comme le sémantisme de "abyss" et de "chasm" l'indique, ne manqueXE "manque" pas de l'effrayer. Pour Evelyn, ce trouXE "trou" (a hole) est à conquérir, et il a à le faire sien pour qu'il forme un tout (a whole). De toute évidence, ce nouveau corpsXE "corps" ne lui appartient pas encore ("I'm a stranger here" 175) et ne semble même pas avoir de matérialité ("this unfleshed other" 83). Par conséquent, dans cette aliénationXE "aliénation" du sujetXE "sujet" à lui-même, les morceaux épars doivent être rassemblés, remembrés pour ainsi dire.
Cette traceXE "trace" sur le corpsXE "corps" que laisse la castrationXE "castration" et la transformation d'Evelyn correspond à une traceXE "trace" sur le texte. En effet, l'état d'indifférenciation, voire de chaos, qui dénote du trébuchement de la subjectivité de Evelyn ("this crucial lack of self" 101) se dit dans l'utilisation des pronoms personnels.
La "mort" du narrateurXE "narrateur" entraine une sorte de démantèlement dans l'emploi des pronoms personnels qui témoigne du chaos intérieur du narrateur. Tout d'abord, ce nouvel être apparaît dans le texte dédoublé, comme s'il s'agissait de deux personnes différentes : "I saw Eve in the mirror" (74). "I drew my discoverer's hand along the taut line of my shin and my thigh" (147) : c'est une main extérieure à lui qui semble découvrir son propre corps. Le narrateurXE "narrateur" mentionne, non sans humourXE "humour" d'ailleurs, cet état de dédoublement : "I was literally in two minds" (77). De même, après avoir fui Beulah, Evelyn se retrouve aux mains de Zero : " “Poor Eve! She's being screwed again!” " (91). De manière paradoxale, la présence des guillemets ajoute encore à la confusion puisqu'ils n'indiquent nullement s'il s'agit de la pensée du narrateur, encore absent à son nouveau corpsXE "corps" et à sa nouvelle subjectivité, ou bien s'il s'agit d'une réflexion teintée d'une fausse compassion et, donc, d'ironie, qui émanerait de l'instance narrativeXE "instance narrative".
Au-delà de ce dédoublement subjectif, apparaît dans le texte un "I" dépossédé de tout référent :
An elaborate female apparatus, [...] constructed around the nascent seed of another person, not Evelyn, whose existence, as yet, Evelyn persisted in denying. And this unfleshed other whom I was had not the slightest idea how to utilise the gadgetry of her new appearance (83).
En l'absence de référent, le "I" ne renvoie pas à sa nouvelle enveloppe corporelle, celle d'Eve ; il faut noter qu'ici, il ne renvoie pas non plus à son ancien corps, celui d' Evelyn. Ainsi, Evelyn n'est plus le sujetXE "sujet" de l'énonciation ; il est passé de la position de première personne à celle de troisième personne du singulier, de sorte que la place du "I" semble être vacante. Ce vide subjectif ("void") donne l'illusion qu'Evelyn n'est plus le locuteur et que nous sommes face à une place sans voixXE "voix" ; se pose à nouveau la question de "qui parle ?". La question est d'autant plus pertinente que les guillemets disparaissent de manière sporadique, marquant ainsi la persistance d'un démembrement subjectif.
Le "je est un autre" de Rimbaud prend ici tout son sens car il "fournit l'expression typique de ce qui est proprement l'“aliénation” mentale, où le moi est dépossédé de son identité constitutive". Au-delà du moi et de l'élaboration imaginaireXE "imaginaire" dont ce dernier relève, c'est comme sujet, comme être de langage, qu'Evelyn ne peut dire ce "je" : pour Evelyn transformé, "je" ne désigne plus celui qui parle et n'implique plus un énoncé sur le compte de "je".
Dans cette confusion subjective, Evelyn parvient tout d'abord à se dire par un "we", c'est-à dire comme appartenance à un groupe, que ce soient le pseudo-harem formé par les épouses du tyran Zéro ou le groupe d'amazones qui l'avaient capturé. Une instabilité et une résistance persistent toutefois dans le va-et-vient entre les pronoms personnels ("We were prepared for anything. When they marched past [...]" 79), comme si la subjectivité d'Evelyn était sans cesse fluctuante et en mouvement, et ne parvenait pas à se fixer à une place définie. Ce parcours subjectif, fait d'exclusion et d'inclusion, fait écho au dédoublement mentionné plus haut dans la manière dont le narrateurXE "narrateur" parle de lui tantôt comme Eve, à la troisième personne ("Eve was on the run again" 163), tantôt comme "I", dans un retour à lui.
Dans l'impossibilité pour Evelyn à assumer un nouveau "je", la déstructuration et l'incertitude subjectives se formulent également par la réification du sujet :
Ever since the interrupted continuum I refer to as myself had left Manhattan six —or was it seven or even eight months ago?— it had lived in systems which operated within a self-perpetuating reality (167).
En tout état de cause, cette absence d'unité du sujetXE "sujet" révèle la résistance, si ce n'est l'impossibilité pour Evelyn, à s'adapter : "I cannot bring myself to think of that" (83). La construction du sujetXE "sujet" n'est pas en route d'ailleurs. Evelyn ne parvient pas à installer son nom en position de sujetXE "sujet" d'énoncé : "they call me Eve" (142). On l'a nommé certes, mais il n'arrive pas à se nommer.
Nous pouvons nous demandre si ce qui est problématisé sur le mode parodique, n'est pas la béance énonciative d'où surgit justement l'effet de voixXE "voix" dans un texte.
A partir de sa rencontre avec Tristessa, Evelyn trouve son existence dans l'autre, dans une relation fusionnelle avec Tristessa (nous noterons les nombreux "we" et "our" au détriment de la première personne du singulier). A cette absence d'indifférenciation vient s'ajouter l'énorme confusion créée par la révélation sur l'identité sexuelle de Tristessa. L'actrice Tristessa est en fait un homme et a passé sa vie à se travestir en femme. "His body arched as if he were attempting to hide herself within himself, to swallow his cock within her thighs;" (128) : ce "vertige pronominal" et le mélange des deux genres grammaticaux est le témoin et génère une confusion à laquelle vient s'ajouter celle engendrée, parallèlement, par le changement de sexe du narrateur. Ajoutons également que cette indéfinition intervient dans le cadre de la relation fusionnelle qu'entretiennent les deux personnages et qu'elle accroît donc le trouble.
Le démembrement corporel est à l'image de ces statues de cire démembrées ("dismembered waxworks" 134) dont les épouses de Zéro réassemblent les morceaux, "like picture-puzzles" (134), sans qu'ils correspondent les uns avec les autres. De manière similaire, le "je" de l'énonciation se révèle fragmentée car il est composé de divers référents épars — ce qui est bien le réelXE "réel" de la lecture. Evelyn comme sujetXE "sujet" apparaît disloqué : il est, d'une part, éclaté, comme en morceaux et, d'autre part, dans une relation avec l'autre où les frontières sont dissoutes.
4. "RE-MEMBERING" ?
Contrairement à Osiris démembré à tout jamais et sans aucun espoir de remembrement, Evelyn a à conquérir un moi et un langage propre. Il déclare :
Eve was a creature without memory ; she was an amnesiac, a stranger in the world as she was in her own body —but it wasn't that she'd forgotten everything, no. Rather, she had nothing to remember (78).
Le signifiant "remember" met en rapport le remembrement ("re-member") avec la notion de mémoire. Se souvenir du passé, effectuer un travail de mémoire, peut être assimilé à une véritable entreprise de remembrement de morceaux épars du passé — ce qui semblerait indiquer que la mémoire est un événement de nouage du signifiant au corps.
La situation d'Evelyn est paradoxale à un autre titre, car alors même qu'on l'a débarrassé de l'enveloppe corporelle d'Evelyn, il semble qu'il en possède encore toute la mémoire. En revanche, son corpsXE "corps" de femmeXE "femme" créé de toutes pièces ne possède aucune mémoire puisqu'il n'est ancré dans aucun souvenir ni passé.
Le remembrement utopique à effectuer consisterait donc à rassembler ces morceaux en vue de donner naissance à un nouveau sujetXE "sujet" présent à lui-même.
L'expérimentation originale de l'instance narrativeXE "instance narrative" qui consiste à créer un narrateurXE "narrateur" qui se transforme en narratrice en cours de route offre un pré-texte littéraire formidable pour poser la question de la mémoire et du souvenir.
Le travail de récit et d'écriture entrepris par Evelyn s'apparente au travail analytique fait par l'analysant : dans les deux cas, il est en effet question de mémoire et de souvenir. Tout d'abord, ainsi que l'explique le psychanalyste Jean-Pierre Winter, traumatisme et mémoire sont indissociablement liés. Du cœur du récit d'Evelyn émerge sa castrationXE "castration" et sa transformation en femme : un des axes du travail de remembrement consiste à exhumer ces événements traumatiques, l'anamnèse permettant alors au trauma de se dire. Ce travail se présente comme un exercice de réminiscence, "ce fragment de mémoire qui évolue entre conscient et inconscient tant que l'oubli n'aura pas structuré leur séparation", par lequel Evelyn se remémore ses souvenirs pour que ceux-ci puissent appartenir au passé. En ce sens, le récit que fait Evelyn est l'acte principal de remembrement, un intense travail de remémoration qui est "du côté de la destitution subjective, du côté du symbolique, soit de la mémoire, en tant que par là elle se signale à nous comme vérité commune à tous les hommes".
En narrant les événements après coup, de manière rétrospective, Evelyn les rend à nouveau présents : nous pouvons imaginer qu'ils peuvent désormais appartenir au passé puisque, ainsi que le précise Winter, "le passé ne peut sombrer qu'à devenir présent".
Faire le récit des événements se pose comme une inscription symboliqueXE "symbolique" ; cela suppose d'inscrire ou de réinscrire les événements dans la chaîne temporelle, tel l'historien qui inscrit un événement dans l'Histoire : "un événement, pour être posé comme tel dans l'expression temporelle, doit avoir cessé d'être présent, il doit ne pouvoir plus être énoncé comme présent". Il s'agit de symboliser le trauma par la parole ou l'écritureXE "écriture" en vue de le projeter définitivement dans le passé pour le transformer en mémoire. C'est comme si, pour que le récit appartienne à l'Histoire, il fallait en faire une histoire.
I remember particularly a monstrous dog's head, in brown plaster, head of a dachshund in a bow tie and a chef's cap —it had rotated on a pole I recalled from my spell on the road, outside a chain of hot-dog stands, the eponymous sign-board of the Doggie Diners [...] (176).
"Remember" et "recall" permettent peut-être de problématiser les notions de mémoire et de souvenir, dans le sens où le souvenir serait du côté de l'écranXE "écran", un "semblant d'oubli" comme l'appelle Jean-Pierre Winter, alors que la mémoire aurait un rôle de "construction de la chaîne signifiante". "Recall" serait alors l'évocation d'un simple souvenir tandis que "remember" concernerait bien le travail de remembrement entrepris par Evelyn à travers son récit.
Le récit d'Evelyn comme réminiscence fait jouer le présent d'une autre façon. Outre que la narration rétrospective "présentifie" les événements passés, il convient de noter que les interludes au présent sont doublement inscrits dans un présent par le présent simple comme temps grammatical du récit, et non le prétérit. En faisant accroc à la toile du passé, les passages au présent prennent alors la forme de souvenir dont le "rôle de perforation" vient faire "rupture dans la chaîne signifiante". Ils s'inscrivent dans le récit comme répétition, comme figés dans un présent grammatical, sans pouvoir s'inscrire dans un passé qui remettrait le présent du narrateurXE "narrateur" en route.
Nous pouvons nous interroger sur ce "toujours présent" qui persiste dans la narration rétrospective : à se répéter, ce présent serait-il la traceXE "trace" d'un réelXE "réel" comme "ce qui revient toujours à la même place" ? Les interludes au présent feraient-ils bord à impossible à symboliser, à un remembrement impossible ? Pour coller à l'humourXE "humour" noir ainsi qu'au ton parodique omniprésent dans PNE, nous pouvons affirmer qu'effectivement, le remembrement d'Evelyn est impossible, son membre viril étant perdu à tout jamais. Dans une certaine mesure, le récit peut être considéré comme le substitut du manque : il fait œuvre de remplacement du pénis perdu. Et, en délivrant cette histoire, Evelyn accouche d'un récit qui métamorphose la blessure. L'acte du récit serait alors un substitut, un simulacre phallique, une "élégie, cette torsade temporelle dans laquelle cherche à se retenir vivant l'objet perdu".
Le remembrement implique un acte de coupure dans le sens d'une mise à distance pour Evelyn. Faire un récit c'est prendre une distance avec ce qui est raconté puisque, de fait, ces événements viennent s'imprimer "noir sur blanc" sur la page et faire coupure. Une fois le lien ombilical avec le passé coupé, le récit prend alors valeur de corpsXE "corps" expulsé, de corpsXE "corps" auquel on donne naissance. Dans un article, Henri Hatlan évoque la corrélation entre l'enfantement et le souvenir :
Parce que souvenir ne veut pas dire seulement recopier un événement du passé, mais le revivre à nouveau, donc le régénérer et, à la limite même le concevoir, au sens biologique, comme on conçoit un enfant, comme on conçoit une idée.
De manière plus précise pour Evelyn, advenir à un "je" implique une séparation d'avec l'espace fusionnel de Mother et de Tristessa. L'hypothèse pourrait être que la parole mise sur la chose à travers les mots du récit jouerait le rôle de séparateur qui permettrait à Evelyn d'effectuer une coupure et, par là même, de ne plus être assujetti à la relation fusionnelle avec Mother et Tristessa.
L'instance narrativeXE "instance narrative" vient faire coupure puisque, par un tour de passe-passe, le personnage de Mother est purement et simplement évacué de la diégèse : elle a fait une dépression nerveuse et a disparu. Ainsi, de façon assez rocambolesque, un deus ex machina barre l'accès à la mère en la supprimant de la scène diégétique.
Au terme de la conquête subjective d'Evelyn, presque noyé dans les décrochages au présent simple, émerge un énoncé au présent avec be+ing : "I am inching my way towards the beginning and the end of time." (185). Avec ce qu'Adamczewski appelle le présent de phase 2, l'énoncé est orienté à gauche, sur le sujetXE "sujet" d'énonciation. Par ailleurs, be+ing produit un arrêt sur image : le sujetXE "sujet" apparaît stoppé dans son trajet, le temps comme suspendu. Il s'agit de l'unique occurrence du présent avec be+ing associé au "je" du narrateur. Une impression de l'ordre de la stase émerge, comme si l'énoncé venait figer et cristalliser tous les interludes au présent. D'ailleurs, un des commentaires au présent fait par Evelyn sur son propre récit, pour énigmatique qu'il soit, semble clore le travail de "remembering" : "all this strange experience, as I remember it, confounds itself in a fugue" (191). Le remembrement opéré, confondant et non dénué de confusion, est finalement ramené à une absence à lui-même, à une fugue ainsi que le décrit la psychopathologie : "a dreamlike altered state of consciousness (...) during which a person wanders away with loss of memory".
Que dire également des remarques d'Evelyn à la fin de son voyage :
The sound of the sea becomes omnipresent, the sea, which washes away all memory and retains it. I have come home. The destination of all journeys is their beginning. I have not come home. I emitted, at last, a single, frail, inconsolable cry like that of a new-born child (186).
Au-delà de l'incohérence, l'affirmation immédiatement suivie de son exacte négation signale tout d'abord un va-et-vient, une hésitation. En fait, la négation inscrit la barre posée sur un retour au lieu de l'origine ("home"). "Not" marque l'interdit d'un retour à la mère : la mère comme objet ne peut pas être atteinte. Malgré cette barre posée sur l'AutreXE "Autre", il apparaît qu'Evelyn ne renonce pas à l'objet désiré, ainsi que semble l'attester les derniers mots de PNE : "Ocean, ocean, mother of mysteries, bear me to the place of birth" (191). Bien que Mother se soit évanouie à tout jamais, sans répondre à Evelyn ("I called for my mother but she did not answer me. “Mama—mama—mama!” She never answered" 186), Evelyn persiste dans sa demande, ne pouvant renoncer à l'objet convoité. Ainsi, même si le "not" inscrivait une limite qui déclenchait un énoncé au passé ainsi qu'une naissance, Evelyn "persiste et signe" dans sa quêteXE "quête" illusoire.
Tout au long du récit, Evelyn ne se départ pas d'une certaine maîtriseXE "maîtrise" sur l'autre, dans la mesure où cet autre apparaît comme "you" dans le texte, qu'il s'agisse du lecteur fictif auquel s'adresse quelquefois le narrateur, mais aussi et surtout de Tristessa. En s'adressant en permanence à Tristessa, au-delà de la mort puisque l'actrice est tuée dans le désert peu après leur rencontre, Evelyn installe un couple I/you : le "you" n'existe que comme adresse, c'est-à dire muet, et ne permet évidemment aucune interlocution. En même temps, la persistance et l'insistance de ce "you" dans le récit laisse percer un grand AutreXE "Autre" derrière cet autre, "indéboulonnable" et tout puissant, et que le récit fait exister au-delà de la mort :
He often comes to me in the night, serene in his marvellous plumage of white hair, with the fatal red hole in his breast ; after many, many embraces, he vanishes when I open my eyes (191).
Evelyn est figé dans un monde imaginaireXE "imaginaire" dans lequel il revit continuellement sa relation avec Tristessa, comme si elle n'était pas morte. Le présent d'Evelyn est figé dans un "toujours passé" : "(...) Tristessa's house, that echoing mansion, that hall of mirrors in which my whole life was lived" (191). Son présent est tourné vers un passé qu'il ne parvient pas à mettre à distance.
Le monde d'Evelyn est un monde de "comme si" : il fait comme si l'actrice n'était pas morte, comme si son transvestisme allait de soi. En outre, ainsi que nous l'avons déjà souligné, "comme si" est omniprésent à travers les innombrables comparaisons du récit. Evelyn procède à un habillage permanent dans son approche de la réalité qu'il décrit. Qu'y a t-il de si important ou de si dérangeant qui nécessite le voilage répétitif des "like" ou des "as if" ? La répétition "finit par dire le contraire de ce qui apparemment se dit [et devient] le symptôme d'une dénégation qui s'ignore". Il nous semble que ces "modalisateurs", ainsi que les appelle Denis Vasse, viennent remplir un vide, tout au moins tenter de voiler l'absence. Il s'agit d'une tentative de masquer le manqueXE "manque" (la femmeXE "femme" n'a pas le phallusXE "phallus") et de maîtriser la perte (il n'a plus le phallusXE "phallus"), autrement dit de marquer le moins par un plus. Le présent récurrent témoigne alors de l'impossibilité pour Evelyn de poser le phallusXE "phallus" comme manquant. Par delà la pirouette diégétiqueXE "diégétique" de la castrationXE "castration", son récit vient alors suppléer le phallusXE "phallus" manquant et faire bouchon à la béance.
Aux prises à un manque-à-être, Evelyn fait l'expérience, au terme de son récit, de la réalité d'un manque-à-dire en tant que sujet : "How can I find words the equivalent of this mute speech of flesh (...)?" (148). Celui qui se posait comme le maître de l'autre, que ce soit le corpsXE "corps" de l'autre ou son récit comme autre, est face au langage et à la coupure qui traverse tout sujetXE "sujet" parlant. Evelyn est confronté à la loiXE "loi" du langage dans le sens où il n'y a pas d'équivallent ("equivalent") du corpsXE "corps" et du mot. Par ailleurs, l'interrogation d'Evelyn et le "how" témoignent de l'absence d'un nom du père qui soit venu faire limite en lui donnant un nom et ainsi, lui permettre de dire "je". En quêteXE "quête" d'une voixXE "voix" qui le représente, Evelyn ne parvient pas à se dire, à s'inscrire symboliquement comme "je".
Par ailleurs, PNE donne à lire la manière dont un sujetXE "sujet" tente de se soustraire à la castrationXE "castration" symbolique. Au-delà de l'effet parodique créé par la castrationXE "castration" "réelle" du narrateur, la castrationXE "castration" est imaginarisée en proportion égale au refus de s'y soumettre, comme si l'omniprésence était là pour en corriger l'absence.
Le récit se clôt sur la relation fusionnelle avec Tristessa, comme si la mort ne faisait pas limite. Evelyn perpétue par là sa volonté de faire un avec deux, d'une part dans le retour au corpsXE "corps" de la mère, mais surtout à travers la relation engagée avec l'actrice :
We had made the great Platonic hermaphrodite together, the whole and perfect being (...); we brought into being the being who stops time in the self-created eternity of lovers. The erotic clock halts all clocks. Eat me. Consume me, annihilate me (148).
Evelyn réinscrit ici sa relation avec Tristessa comme nouveau partenaire dans une position inverse de celle qu'il occupait avec Leilah puisqu'il s'offre maintenant comme objet, dans une soumission totale : il "se convertit en un objet, en un instrument, en un complément au service de l'AutreXE "Autre"". En même temps, Evelyn resteXE "reste" sujetXE "sujet" en maintenant une maîtrise : d'une certaine manière, il fétichise Tristessa par le rituel "you" par lequel il interrompt constamment la narration pour s'adresser à l'actrice ; d'autre part, il fait survivre l'actrice à la mort en l'incarnant dans son récit.
Peut-on parler de perversionXE "perversion" pour ce qui concerne cette étrange relation qu'Evelyn fait exister au-delà de la mort de Tristessa ? Probablement pas, puisque l'actrice étant morte, il ne peut y avoir de pacte.
Qu'en est-il de la relation entre la perversionXE "perversion" et la castrationXE "castration" ? L'une et l'autre se rencontrent car "la dynamique de la structure perverse a toujours pour horizon la castrationXE "castration"", que ce soit, pour Evelyn, dans le désaveu de la castrationXE "castration" symbolique, ou bien dans le déni de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e : "[il] est a, un a qui positive le phallusXE "phallus", qui nie que le phallusXE "phallus" manque".
Il apparaît donc pour le moins improbable que le récit fasse coupure et séparation pour le sujetXE "sujet" et permette d'installer la barre sur le sujet, que Lacan écrit ainsi $ : "Le traitXE "trait" vertical est fait d'un verre étamé qui introduit le manqueXE "manque" et marque l'absence de rapport entre soi et soi-même perçu comme autre". Nous pouvons nous demander si, en l'absence de toute évocation, de la part du narrateur, d'un après à la narration des événements, d'un changement éventuel ou d'un événement intervenus chez le narrateurXE "narrateur" à la suite de l'acte de narration, nous ignorons tout de la "liquidation" ou non de ce passé traumatique. L'impression est donnée qu'Evelyn fait Un avec son récit.
L'impression est donnée que le récit tourne en boucle pour ainsi dire ("We start from our conclusions" (191) affirme le narrateurXE "narrateur" à la fin du récit), et se referme sur lui-même, formant une sorte de circuit fermé avec le narrateur. Ainsi, paradoxalement, il semble qu'Evelyn soit dans une relation d'ordre imaginaireXE "imaginaire" avec son récit, et que ce dernier ne puisse donc pas véritablement "entrer en circulation" et faire acte de coupure pour le narrateur.
Si l'on considère que "c'est par la castrationXE "castration" que s'institue la séparation entre la jouissanceXE "jouissance" et le désir", Evelyn s'inscrit plus du côté de la jouissanceXE "jouissance" que de celui du désir. Ainsi, nous pouvons nous demander si le récit d'Evelyn n'est pas une sorte de moulin à paroles, un "blablabla" pour reprendre l'expression de Lacan, qui ne renverrait qu'à son auteur et s'y figerait, dans une jouissanceXE "jouissance" sans fin. Par conséquent, le récit ne fait pas métaphore au manque-à-dire et au manque-à-être du narrateur. Ce dernier continue à se dérober au désirXE "désir" qui se fonde précisément sur ce manque-à-dire et ce manque-à-être.
De là, faut-il en tirer une conséquence sur la lectureXE "lecture" ou la position des lecteurs ? Les deux ne jouent pas sur le même terrain ; en effet, pour ce qui concerne les lecteurs ou les critiques, la coupure se situe ailleurs : n'oublions pas que l'ironieXE "ironie" ou la parodieXE "parodie" font coupure. En outre, le texte comme AutreXE "Autre" est barré pour ainsi dire, en ce sens que si une vérité émerge, elle ne fait que se mi-direXE "mi-dire". Le critique existe aussi en tant que manque-à-lire et manque-à-écrire.
Alors que son prénom porte au départ la traceXE "trace" de l'inscription d'une origine avec "lyn" (qui renvoie à "lineage" ou "lineal"), une fois castré, la filiation chute ; "lyn" est effacé, il ne resteXE "reste" qu'Eve, la première femme, la première mère.
Il resteXE "reste" maintenant à s'interroger sur l'articulation de la castrationXE "castration" et de la jouissanceXE "jouissance" en lien avec le lecteur. Il nous est apparu que la castrationXE "castration" imaginaireXE "imaginaire" se révélait à de multiples reprises dans diverses représentations de la coupure sur la scène diégétique. Or, ainsi que nous l'avons mentionné, la coupure s'inscrit également dans les nombreuses occurrences du phonème /k/. Nous pouvons appréhender ces claquements répétitifs de /k/ comme cette part d'impossible à dire, "la part de réelXE "réel" inclus dans le symbolique". Lacan a créé le terme de lalangueXE "lalangue" pour désigner ce qui, dans la langue, est propre à chacun de nous, "l'habitacle de ce réelXE "réel" qui nous fait parler".
La structure narrative de PNE amène le lecteur à se poser la question de l'origine de ces inscriptions phonématiques : émanent-elles de l'instance narrativeXE "instance narrative" qui manipulerait volontairement ces phonèmes, auquel cas le narrateurXE "narrateur" aurait à "faire mémoire de ces éclats immémoriaux" au même titre que le trauma ? Ou bien sont-elles l'inscription d'effets de création, inmaîtrisableXE "inmaîtrisable"s car émanant du discours inconscient, et provenant de l'instance narrativeXE "instance narrative" ? Nous nous en tiendrons à cette dernière hypothèse puisque le concept s'oppose à toute notion d'organisation et de contrôle de la part du sujetXE "sujet" parlant et, qu'elle exclut donc toute manipulation délibérée de la part de l'instance narrativeXE "instance narrative". Ces inscriptions sont des effets de lalangueXE "lalangue", que nous partageons et qui nous partage.
Le phonème /k/ vient s'inscrire comme lalangueXE "lalangue" : lalangueXE "lalangue" et sa dimension "alluvionnaire", c'est-à dire "faite des alluvions qui s'accumulent des malentendus, des créations langagières de chacun" serait alors la traceXE "trace" ultime de l'inscription de la castrationXE "castration" qui rendrait "audible et donc transmissible, ce qui n'avait cessé de se raconter", autrement dit la castrationXE "castration", et qui transmettent des restes de la jouissanceXE "jouissance" interdite.
Il faut noter que le texte cartérien offre une résistance certaine à l'organisation qui n'est pas sans rappeler le difficile travail de remembrement effectué par le narrateur. C'est en ce sens, peut-être, que nous pouvons considérer que PNE produit un plus-de jouir qui se dépose sur nous, lecteur et "écrivant". C'est de ce dépôt de jouissanceXE "jouissance" langagière que peut émerger l'écritureXE "écriture" et produire des traces d'encre qui viennent faire coupure pour l'"écrivant".
Nous parlons ici d'"écrivant" plutôt que de lecteur parce qu'il nous semble que l'écritureXE "écriture" offre une expérience supplémentaire de la question de la différence sexuelle, à laquelle la lectureXE "lecture" seule ne permet pas d'accéder. En effet, après la première lecture, les mystères présents dans la première lectureXE "lecture" ont disparu : pour résumer les choses brièvement, nous savons qu'Evelyn est un transexuel "contre son gré" et que Tristessa est un homme travesti en femme. Ainsi, à chaque fois que nous voulons nous exprimer sur l'un ou l'autre des personnages, nous faisons l'expérience, au niveau de l'écritureXE "écriture", d'une hésitation voire d'une interrogation, quant au genre du pronom personnel à utiliser. D'ailleurs, l'emploi du masculin pour faire référence à Tristessa n'est pas sans produire une certaine impression d'étrangeté et un effet d'inadéquation, car la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;"a" à la fin du prénom dénote ici le fémininXE "féminin", par opposition par exemple à Tristesso. Nous éprouvons le même décalage lorsqu'il s'agit de parler d'Evelyn à la troisième personne : doit-on utiliser son premier prénom ou celui qui est tronqué ? Et d'ailleurs, le choix de l'une ou de l'autre des alternatives est-elle signifiante ?
Certains critiques ont choisi d'incrire une barre dans le nom du narrateur, Eve/lyn, la barre venant inscrire dans le nom, la coupure effectuée sur le corpsXE "corps" Nous avons choisi de nous en tenir au nom de départ pour maintenir l'indécision, sans "trancher" pourrait-on dire, pour Evelyn ou pour Eve, afin de ne pas gommer le phénomène de friction que produit la juxtaposition du masculin et du fémininXE "féminin". Manipulé par l'instance narrativeXE "instance narrative", nous nous trouvons face à un impossible à dire lorsque l'on en vient à vouloir nommer l'un ou l'autre des deux personnages.
Ainsi, la problématisation de la différence sexuelle émerge non seulement des différents fantasmes de castrationXE "castration" représentés sur la scène diégétique, mais également à travers l'expérience traversée par celui ou celle qui entreprend de produire un texte sur PNE. Le trouble consécutif à l'inventivité et au jeu de l'instance narrativeXE "instance narrative" concernant l'appartenance biologique d'Evelyn et de Tristessa est un des composants de la mise en perspective de la différence sexuelle.
PNE donne à lire la construction d'un sujetXE "sujet" dans son rapport au langage et à la castrationXE "castration", ce qu'Evelyn problématise maladroitement dans l'expression "every modulation of the selves" (148). Il n'est pas certain que des réponses soient données (tel n'est d'ailleurs pas le "but" de la littérature), mais le texte produit, sans aucun doute, nombre d'interrogations. Parmi elles, qu'est-ce que dire "je" quand on est homme ou femmeXE "femme" ? derrière laquelle se profile la question de l'AutreXE "Autre" sexe. Ou bien encore, comment se construit et se dit le "je" par rapport à l'autre/l'AutreXE "Autre" ? Nous notons que le titre du roman The Passion of New Eve pose la question à sa façon, avec l'interprétation subjective ou objective de la préposition of, qui comporte la même ambiguité que "le désirXE "désir" de l'AutreXE "Autre"".
Il ne s'agit pas d'assimiler PNE à une sorte de démonstration psychanalytique sur, entre autres, la question de la castrationXE "castration" et de la différence des sexes. L'intérêt réside en ce que la fiction de Carter fait émerger et problématise des structures psychanalytiques introduites par Freud et retravaillées par Lacan.
Même si Carter a affirmé que, pour elle, "a narrative is an argument stated in fictional terms", ni PNE, ni ses autres œuvres de fiction ne peuvent être considérées comme une scène sur laquelle seraient débattues des idées. A notre avis, PNE ne tient pas de la démonstration idéologique, loin s'en faut, même si certains aspects des prises de position idéologiques de Carter et le contexte idéologique des années 70 peuvent être reconnus.
Il s'agit plutôt de l'exploration de positions subjectives dans/par la langue.
B. "FLESH AND THE MIRROR" : JE/U DE MIROIR
Le récit post-diégétique de "Flesh and the Mirror" donne à lire la manière dont une jeune femme, la narratrice, s'assure la maîtriseXE "maîtrise" de l'autre par le prisme déformant de son regard. Elle fait l'expérience d'une traversée de miroirXE "miroir" dont la trame temporelle et aspectuelle porte l'empreinte.
Si l'on considère que le sujetXE "sujet" de l'inconscient est "l'effet qui se produit quand toute la structure est en mouvement", nous pouvons estimer que cette traversée qui, contrairement à celle d'Alice, est sans retour, est salutaire dans la mesure où, pour paraphraser Freud et Lacan, un "je" peut advenir.
1. DU MOI AU "JE"
"Flesh and the Mirror" s'inscrit parfaitement dans le sillage de PNE ou d'une nouvelle comme "Reflections" dans la mesure où, en tant que texte littéraire, la nouvelle apporte un autre éclairage sur la question du sujet. L'exploration que nous donne à lire la nouvelle s'opère bien sûr sur un tout autre mode que celui exploité et travaillé dans PNE : ici, plus d'élément fantastique ni d'habillage parodique et grotesque. Par ailleurs, alors que le roman faisait entendre plusieurs voixXE "voix", "Flesh and the Mirror" semble, de prime abord, n'être traversé que par l'unique voixXE "voix" de la narratrice qui, comme Evelyn, se fait l'écho d'une aventure qui lui est arrivée.
Lorsque la présence du miroirXE "miroir" se fait aussi forte dans une fiction littéraire, l'intertexte carrollien s'impose au lecteur. Pour cette Alice des temps modernes qu'est la narratrice, il n'est pas question de transformation physique. En revanche, à l'instar de l'héroïne carrollienne et de ses interrogations existentielles, la narratrice de "Flesh and the Mirror" fait l'expérience d'une métamorphose d'une toute autre dimension : dans le "pays des merveilles" qu'est Tokyo et plus généralement le Japon, la narratrice évoque une rencontre insolite et la manière dont l'épisode fut source de transformation pour elle, en terme de désirXE "désir" et de subjectivité.
Après trois mois passés en Angleterre dans sa famille, la narratrice rentre au Japon : le quai où devait l'attendre son amant est désert. C'est de ce quai vide et de cette absence ("To return to the one you love and find him absent!" 61) que s'origine l'étrange expérience de la narratrice, dont la nouvelle est le récit. Ce récit à la première personne donne à lire une traversée personnelle : celle de la narratrice qui, baissant la garde de l'imaginaireXE "imaginaire", a l'intuition puis la reconnaissance d'une dimension inmaîtrisableXE "inmaîtrisable", une dimension AutreXE "Autre", qui lui échappe.
Qui dit transformation implique immanquablement l'idée d'un "avant et d'un "après". Avant d'en venir au point focal de la nouvelle dont résultera la transformation, et que nous appellerons "l'expérience du miroir", il apparaît important de voir comment, par le biais d'un cadrage narratif, la nouvelle porte la traceXE "trace" de ces deux niveaux : un "avant" qui correspond aux événements passés, et un "après" qui s'inscrit dans le texte par les traces de la prise de conscience et l'analyse rétrospective de la narratrice sur ces événements passés.
Dès le départ, le pacte fictionnel de la nouvelle est posé. Tout d'abord, les premiers mots de la nouvelle inscrivent une dimension réaliste d'écriture et, donc, de maîtrise :
It was midnight —I chose my times and set my scenes with the precision of the born artiste. Hadn't I gone eight thousand miles to find a climate with enough anguish and hysteria in it to satisfy me? (61).
La vérité de ce retour en pleine nuit, momentanément interrompue par le tiret, puis différée par les tentatives d'explication qui suivent, se dit finalement, quelques lignes plus tard, au début du paragraphe suivant : "It was midnight and I was crying bitterly (61). L'assurance et la maîtrise, si promptement affirmées, se trouvent démenties.
Nous retrouvons cette vacillationXE "vacillation" dans le cadrage narratif de la nouvelle, à travers la double position qu'occupe la narratrice. En effet, le "I" est la voixXE "voix" de la narratrice qui jette un regardXE "regard" rétrospectif sur les événements passés, et sert donc de support au cadrage narratif. Cette instance extradiégétique s'incarne comme commentaire dans les énoncés au présent, qui marquent une prise de conscience et une analyse rétrospectives de la narratrice sur les événements passés : "I think I know, now, what I was trying to do" (62) ; "But I did not know that then" (67). La traceXE "trace" de cette position extérieure apparaît également dans le regardXE "regard" sans complaisance porté sur la jeune femmeXE "femme" pleine d'illusions et pétrie d'imaginaire qu'elle était : "What solipsistic arrogance!" (62). Une certaine ironieXE "ironie" amusée transparaît quant à sa naïveté romantique et désuette : "[...] like a perfect heroine, I wandered, weeping, on a forlorn quest for a lost lover" (63). La présence de la narratrice s'inscrit véritablement dans la typographie, à travers les italiques parsemés dans le texte, comme s'ils étaient la transcription graphique des modulations de la voixXE "voix" de la narratrice : "But this mirror refused to conspire with me (65) ; "a little touch of paranoia in that delusion" (69).
D'un point de vue temporel, le prétérit utilisé dans la narration fait coupure dans la mesure où il inscrit irrémédiablement les événements dans un passé révolu. Pourtant, ce cadrage temporel n'est pas aussi net qu'il y paraît : en effet, bien que la narration soit effectuée au prétérit simple, nous noterons quelques intrusions d'énoncés au prétérit en be+ing qui viennent faire accroc à l'uniformité du prétérit simple. C'est ainsi que le cadrage narratif révèle une certaine porosité : les occurrences de be+ing fixent une subjectivité accrue, telles un arrêt sur image qui se ferait sur ces moments du passé qui font retour dans la narration. Be+ing marque l'empreinte de la jeune femme-personnage de la diégèseXE "diégèse" dans la narration de la jeune femme-narratrice, de sorte que be+ing est, pourrait-on dire, la traceXE "trace" d'une résistance à la coupure qu'instaure le prétérit simple de la narration :
All looked as desolate as Mardi Gras. I was searching among a multitude of unknown faces for the face of the one I loved while the warm, thick, heavy rain of summer greased the dark surfaces of the streets until, after a while, they began to gleam like sleek fur of seals just risen from the bottom of the sea (62). I was walking through an ocean whose speechless and gesticulating inhabitants, like those with whom medieval philosophers peopled the countries of the deep (62).
Finalement, il semble que l'aspect be+ing rend compte d'une dimension AutreXE "Autre" qui vient s'inscrire, un AutreXE "Autre" inmaîtrisableXE "inmaîtrisable" qui divise la narratrice, et qui affleure dans la narration rétrospective. Il apparaît donc que la narration n'appartient pas totalement à cet "après" des événements, be+ing attestant d'un brouillage des frontières entre un "avant" et un "après".
Il convient de noter que plusieurs énoncés au prétérit avec be+ing sont accompagnés de "always" :
I was always rummaging in the dressing-up box of the heart for suitable appearances to adopt in the city (63). I was always imagining other things that could have been happening (63).
Dans ce cas, la présence de l'adverbe de modalité signale l'agacement ou l'irritation de la part de l'énonciatrice. Associé à l'énoncé de phase 2, ce marqueur est, en tout état de cause, l'indice du recul de la narratrice.
A une exception près, les énoncés au prétérit be+ing apparaissent au moment précédent ou concomitant à l'expérience du miroir. Puis, il est notable qu'un effacement de be+ing se fait de manière progressive. Le dernier énoncé avec be+ing est marqué d'une négation qui, par anticipation, indique une défection du regard, prélude à la chute du regardXE "regard" à venir :
I was not watching it. There was nothing whatsoever beyond the surface of the glass. Nothing kept me from the fact, the act; I had been precipitated into the real conditions of living. Mirrors are ambiguous things. The bureaucracy of the mirror issues me with a passport to the world; it shows me my appearance. But what use is a passport to an armchair traveller? Women and mirrors are in complicity with one another to evade the action I/she performs that she/I cannot watch, the action with which I break out of the mirror, with which I assume my appearance. But this mirror refused to conspire with me; it was like the first mirror I'd ever seen. It reflected the embrace beneath it without the least guile. All it showed was inevitable. But I myself could never have dreamed it. I saw the flesh and the mirror but I could not come to terms with the sight (65).
Que s'est-il passé entre "I was not watching it" et l'énoncé au prétérit simple "I saw" ? Une traversée du miroir, instant hors du temps ainsi que l'indique le présent inopiné de l'énoncé : "I break out of the mirror". Cette traversée inscrit une cassure du côté du regard : plus de regardXE "regard" fixe ni figé que signifiait be+ing, mais un regardXE "regard" qui passe et glisse.
Ainsi, dans la manière dont be+ing insiste et persiste dans le récit, il apparaît comme l'inscription signifiante de diverses modalités de la subjectivité de la jeune femme, et est la marque de la singularité du sujet, dans ses aspects indomptables.
A la suite de cette traversée, le fil de la diégèseXE "diégèse" se déroule alors au prétérit simple, comme si une dimension en lien avec la fascinationXE "fascination" était tombée. Le prétérit inscrit une coupure en plaçant les événements dans un passé totalement révolu. Par ailleurs, alors que "be+ing" inscrivait le désirXE "désir" de maîtriseXE "maîtrise" de la jeune femmeXE "femme" et la manière dont elle entendait mener le jeu, quelque chose semble avoir défailli du côté de l'énonciatrice en "laissant tomber" "be+ing".
Nous mentionnerons toutefois deux occurrences sporadiques du prétérit de phase 2 à la fin de la nouvelle. Elles méritent attention à double titre. Tout d'abord, malgré le point commun du temps et de l'aspect, les deux groupes verbaux n'appartiennent pas à la même situation que celles des occurrences précédemment mentionnées. Elles appartiennent toutes deux à "l'après-coup" de l'expérience du miroirXE "miroir" car elles témoignent d'une distance indéniable avec la jeune femmeXE "femme" qu'elle était par le passé. En d'autres termes, elles appartiennent davantage au niveau de la femme-narratrice, donc à la narration, qu'au niveau de la femme-personnage et à la diégèse, si tant qu'il soit possible de différencier parfaitement ce qui s'inscrit comme un unique "I" dans le texte.
Il semble que l'avant dernière phrase de la nouvelle atteste de "la traversée du miroir" :
Though I still turn up my coat-collar in a lonely way and am always looking at myself in mirrors, they're only habits and give no clue at all to my character, whatever that is (70).
Cette phrase, qui fait écho à celle décrivant une attitude similaire au début de la nouvelle ("I'm told I always look lonely when I'm alone; that is because, when I was an intolerable adolescent, I learned to sit with my coat-collar turned up in a lonely way, so that people would talk to me" 61), indique, peut-on penser, qu'au terme de ce cheminement, la jeune femmeXE "femme" sait maintenant "faire avec" son symptôme et, que, d'autre part, son assurance et sa propension à maîtriser se sont probablement effacées au profit de doutes et d'incertitudes qui sont davantage en accord avec ce qu'est le sujet. Peut-être l'expérience révèlera-t-elle une dimension de désirXE "désir" à la jeune femme.
Nous nous attarderons plus particulièrement sur le deuxième groupe verbal avec "be+ing", l'avant dernier de la nouvelle :
His image was already present somewhere in my head and I was seeking to discover it in actuality, looking at every face I met in case it was the right face —that is, the face which corresponded to my notion of the unseen face of the one I should love, a face created parthenogenetically by the rage to love which consumed me (67).
Le groupe verbal souligné, outre qu'il exprime une analyse rétrospective et lucide de la narratrice, résume bien l'aventure spéculaire de la jeune femme. Tout d'abord, il inscrit cette quêteXE "quête" sur la modalité du regardXE "regard" et du voile : aux yeux de l'héroïne, l'entreprise consistait en un lever de voileXE "voile" ("dis-cover") pour découvrir un visage, le visage de l'être à aimer. Mais le flou référentiel et l'ambiguité du pronom "it" dans "I was seeking to discover it" (s'agit-il de l'image présente dans sa tête ou bien le visage qu'elle cherche dans la foule ?), nous met sur la traceXE "trace" d'un éclat de réelXE "réel" dans le texte. En fait, il s'agit d'une quêteXE "quête" gagnée d'avance pour la jeune femmeXE "femme" puisqu'elle ne laisse aucune place au hasard, à l'incertitude et à la béance : elle entend faire coïncider l'image pré-imprimée dans sa tête avec celle de l'homme qui correspondra à l'image.
Dans ce jeu d'emboîtement d'images, le lever de voileXE "voile" s'avère en réalité un voilage effectué par le regardXE "regard" de la femme, entreprise paradoxale dont le signifiant "discover" se fait d'ailleurs le support. "Over" marque l'effet-voile du regardXE "regard" qui recouvre le visage de l'autre ; le découpage du signifiant "disc/over" de cette manière fait d'ailleurs apparaître l'inscription de l'œilXE "œil" par un déplacement métaphorique dans le signifiant "disc". Nous remarquons également que le vecteur de contrôle qu'est le regardXE "regard" trouve son inscription dans "see/king".
C'est ainsi que le signifiant "discover" recèle toute la problématique de l'héroïne qui, de peur de découvrir l'inconnu ou peut-être l'insupportable, préfère finalement projeter une image conforme à ce qu'elle connaît déjà, afin de faire écranXE "écran" et rempart, préférant ainsi le familier au potentiellement inquiétant, le connu à l'insu. La narratrice explicite d'ailleurs clairement cette dimension d'elle-même passée : "I only discovered what I was able to recognise already from past experience, inside him. If ever I found anything new to me, I steadfastly ignored it" (68).
En quoi consiste cet "avant" que la narratrice rapporte ? Le récit révèle une jeune femmeXE "femme" qui vivait et établissait son rapport à l'autre sur un mode imaginaire, où il s'agissait de contrôler l'autre au maximum afin que rien ne fuît, dans un souci de préservation narcissique.
La soumission de cet autre qu'est la ville étrangère de Tokyo est explicite : "I was trying to subdue the city by turning it into a projection of my own growing pains" (62). Il s'agit de la vision d'un "monde [qui] ne serait que l'image que j'en ai, projetée à partir d'un moi qui en serait l'origine". Cette dimension imaginaireXE "imaginaire" qui réduit l'autre, en l'occurrence le Japon, à une réalité maîtrisable, produit l'alternative suivante : Tokyo est "mon monde à moi, ou un monde radicalement autre que moi, étranger". Dans les deux cas, ainsi que le fait remarquer Denis Vasse, "aucune rencontre symboliqueXE "symbolique" n'est envisageable".
La jeune femmeXE "femme" déambule dans la nuit, à Tokyo : les images qui rendent compte de sa perception du monde extérieur attestent d'une vision déformée :
The crowds lapped around me like waves full of eyes until I felt that I was walking through an ocean whose speechless and gesticulating inhabitants, like those with whom medieval philosophers peopled the countries of the deep, were methodical inversions of mirror images of the dwellers on dry land (62).
Ces vagues gorgées d'yeux rappellent les toiles expressionistes de James Ensor, qui débordent littéralement de masques et de visages aux bouches bées et aux visages insistants et muets.
C'est le cas, par exemple, du Portrait d'Ensor aux masques, de James Ensor : au centre du tableauXE "tableau" se trouve le visage d'Ensor représenté de manière plutôt réaliste, entouré d'une multitude de masques, de visages déformés qui virent au grotesque. La juxtaposition du réalisme de l'autoportraitXE "autoportrait" central et du caractère grotesqueXE "grotesque" des autres visages met en scène une déformation, engendrant ainsi un choc chez celui qui regarde. Par ailleurs, ce tableauXE "tableau" pose également la question du regard : tous les regards des personnages du tableauXE "tableau" sont tournés vers la personne qui regarde le tableauXE "tableau" ; en raison de la profusion de ces regards et par leur fixité dérangeante, ils génèrent un malaise et déconcertent l'œilXE "œil" dans la mesure où ils n'offrent aucune alternative au regardant pour fuir ou éluder le regard. On ne peut, semble-t–il, qu'y déposer son regardXE "regard" et faire l'expérience d'une inquiétante étrangeté.
C'est bien d'ailleurs à l'expressionisme que la narratrice fait allusion :
And I moved through these expressionist perspectives in my black dress as though I was the creator of all and of myself, too, in a black dress, in love, crying, walking through the city in the third person singular, my own heroine, and though the world stretched out from my eye like spokes from a sensitised hub that galvanised all to life when I looked at it (62).
La vision de la jeune femmeXE "femme" d'alors relève bien de "l'expressivité déformée et déformante" qui est l'apanage de l'expressionisme. De même que la peintureXE "peinture" expressioniste se joue de la perspective, l'extrait ci-dessus met en scène une perspective dévoyée de la part de la jeune femme. Cette perspective participe de deux points de vue différents, normalement contradictoires : en même temps que la femmeXE "femme" est personnage et se déplace dans la foule en tant que "je", elle se projette simultanément comme autre, en tant que "elle" pourrait-on dire. C'est elle ("in my black dress") et c'est une autre ("in a black dress") habillée du voileXE "voile" de l'amour ("in love").
Pour poursuivre la référence à la peintureXE "peinture" expressioniste et ses incertitudes visuelles, l'héroïne de "Flesh and the Mirror" évoque le tableauXE "tableau" d'Ernst Ludwig Kirchner Femme au miroir : la peintureXE "peinture" de l'expressioniste allemand fait apparaître un miroirXE "miroir" décentré qui produit un reflet décalé, illogique pourrait-on dire, de la femmeXE "femme" qui se regarde. Mais, ce qui apparaît comme ce que l'on pourrait appeler une déformation, "incertitude visuelle" dans le tableauXE "tableau" est en fait, pour ce qui concerne l'héroïne de la nouvelle, le produit d'un contrôle scopique en vue de s'assurer la maîtriseXE "maîtrise" de l'autre et de se soustraire à une faille ou une béance quelconque.
Dans ce contrôle, l'œilXE "œil" est tout-puissant : "un œilXE "œil" qui vise à tout embrasser, tout contenir, tout maîtriser, tout conserver". Il s'agit un œilXE "œil" sans regardXE "regard" puisqu'il vise à oblitérer toute distance entre le moi et l'autre en créant une collusion entre les deux.
Pour l'héroïne qui entend "create the loved object [...] and [...] issue it it with its certificate of authentification as beloved"(68), l'amour appartient à l'économie du plein : "the rage to love which consumed me"(67). Cette "mis[e] en marche par une tension incoercible vers l'objet parfaitement bon ["the right face" 67] et rassasiant" est une quêteXE "quête" vers l'achèvement et l'accomplissement ainsi que le signifiant "consumed" le suggère. Sans aller jusqu'à l'anéantissement total que suggère le terme dans le célèbre monologue d'Hamlet ("To be or not to be [...]. 'tis a consummation/Devoutly to be wish'd"), "consumed" inscrit toutefois un désirXE "désir" de complétude.
Pour l'héroïne, l'autre, c'est également l'autre aimé, "my beloved" (67) : l'élu se réduit à "an object created in the mode of fantasy" (67). Avant tout, au cours de cette période "avant" l'expérience du miroir, il s'agissait pour l'héroïne de mettre en place une stratégie scopique qui lui permettait de contrôler son amant en maîtrisant son image. Cet autre est fabriqué par son regard, et réduit à une simple image dont les contours sont contrôlés par un œilXE "œil" tout-puissant : "His image was already present somewhere in my head" (67). Il s'agit d'une relation transitive qui prévient tout manque, ne laisse aucune place à un tiers et, donc, à une possible défaillance. En fait, engluée dans une toute-puissance imaginaire, c'est un autre "soi-même" qu'elle entendait créer ("I created him solely in relation to myself, like a work of romantic art" 67), ceci dans le but de se soustraire à la part d'étrangeté en l'autre bien sûr, mais, plus spécifiquement, à la part d'étrangeté en elle-même.
Dans cette logique, la jeune femmeXE "femme" apparaît comme absente à une certaine dimension de son désirXE "désir" puisqu'elle y substitue l'ordre du besoin : "My heart used to jump like Pavlov's dogs [...]; I positively salivated at the suggestion of unpleasure" (61). Il semble que ce soit pour l'héroïne une des façons de faire l'impasse sur l'insatisfaction fondamentale du désir : "I created him solely in relation to myself, like a work of romantic art" (67).
Nous allons voir comment cette traversée du miroirXE "miroir" va de pair avec la renonciation, de la part du sujet, à une toute-puissance imaginaire, au profit de l'avènement d'une dimension AutreXE "Autre", symbolique, qui vient faire coupure.
2. DU SUJET AU SUJET DE L'INCONSCIENT
Contrairement à Alice qui véritablement traverse le miroirXE "miroir" et effectue un périple peuplé de nombreuses rencontres extraordinaires, l'héroïne de "Flesh and the Mirror" fait une "expérience de miroir" de façon quasiment claustrophobique. La scène en question se déroule dans l'univers clos d'une chambre d'hôtel ("The room was a box of oiled paper full of the echoes of the rain" 64), comme "mise en boîte" dans un hors-temps spatio-temporel ("During the durationless time [...]" 64).
Il s'agit d'un moment "à part" pour l'héroïne à de nombreux égards. La rencontre avec cet homme de passage ("a perfect stranger" 63) est placé sous le signe du pur hasard (c'est du moins ainsi que le présente la narratrice), et est donc en marge de tout contrôle de sa part.
C'est par une sorte de procédé alchimique que le miroirXE "miroir" couvrant le plafond de la chambre de cet hôtel de passe ("an unambiguous hotel" 63) va produire une certaine contingence :
The mirror distilled the essence of all the encounters of strangers whose perceptions of one another existed only in the medium of the chance embrace, the accidental (64).
Il est notable que c'est cette contingence qui, pour ainsi dire, fera défaillir l'emprise imaginaire : à partir de là, une dimension de symboliqueXE "symbolique" pourra véritablement émerger et s'inscrire chez le sujet.
Il est intéressant de noter que cette défaillance de l'imaginaireXE "imaginaire" va de pair avec un renversement : il y a chute de l'illusion de maîtriseXE "maîtrise" scopique chez la jeune femmeXE "femme" dans la mesure où c'est le miroirXE "miroir" qui est maintenant présenté comme le foyer scopique. En tant que réflecteur, il joue le rôle de l'œilXE "œil", à son tour tout-puissant :
The mirror annihilated time, place and person; at the consecration of this house, the mirror had been dedicated to the reflection of chance embraces. Therefore it treated flesh in an exemplary fashion, with charity and indifference (64).
C'est ainsi que la jeune femmeXE "femme" se fait elle-même objet ; elle s'offre comme objet du regardXE "regard" de l'autre qu'est le miroir. D'ailleurs, plusieurs énoncés attestent de cette position d'objet puisque la jeune femmeXE "femme" est inscrite dans la phrase comme pronom personnel complément : "[...] as if the arbitrary carnival streets had gratuitously offered me this young man [...]" (65). Il en est de même pour les énoncés à la voie passive qui évoquent son assujettissement à l'autre : "Without any intention of mine, I has been defined by the action reflected in the mirror. [...] I had been precipitated into knowledge of the real conditions of living" (65).
Il est par ailleurs remarquable que ce type d'énoncés témoignent tous de la découverte de l'existence d'un autre pour l'héroïne, que ce soit la ville, le miroir, ou bien l'étranger, inmaîtrisableXE "inmaîtrisable", et qui est intimement lié à la question de la contingence. C'est de ces rencontres "comme au hasard" avec ces "petits autres" que peut émerger la dimension d'un "grand" AutreXE "Autre", comme si, en l'absence de tout choix du sujet, un AutreXE "Autre" avait choisi à sa place.
C'est de cette rencontre dominée par le hasard, moment d'abandon total au hasard et au destin que Mladen Dolar appelle "that moment of suspension of subjectivity to the Other", que quelque chose se passe et qu'un changement s'opère chez l'héroïne.
Délestée de la charge imaginaire, la jeune femmeXE "femme" s'inscrit au champ de l'AutreXE "Autre". C'est en effet par cette expérience d'un AutreXE "Autre" indomptable et imprévisible que la femmeXE "femme" advient comme "sujet véritable" pourrait-on dire : elle est alors soumise à une division en ce sens que quelque chose toujours se dérobe à sa maîtrise.
A la suite de cette rencontre "avec le hasard", la coupure est immédiatement mise en acte : elle repart à la recherche de son amant, le retrouve, et ne tarde pas à s'en séparer définitivement. De même, alors que Tokyo était pour elle l'étranger, le lieu de l'altérité, la ligne de partage signalant l'altérité ne passe maintenant plus entre elle et le monde extérieur ; elle la traverse : "Then the city vanished; it ceased, almost immediately, to be a magic and appalling place. I woke up one morning and found it had become home" (70). L'étranger n'est plus l'autre ; cet AutreXE "Autre" étranger est en elle et la divise.
Nous pouvons imaginer que c'est de cet "unconditional surrender to the Other" que la jeune femmeXE "femme" en tant que sujetXE "sujet" pourra naître à une dimension d'amour.
Un parcours à rebours jusqu'au moment de l'inscription au champ de l'AutreXE "Autre" s'impose. C'est en effet dans le cadre de l'univers clos de la chambre d'hôtel qu'une expérience spéculaire a lieu, comme un prélude à ce que l'on pourrait appeler un renouage pour la jeune femmeXE "femme" de l'imaginaireXE "imaginaire" et du symbolique.
Alors que l'héroïne considérait le miroirXE "miroir" comme "un regardXE "regard" qui permet au sujetXE "sujet" de se voir comme il aime être vu ou comme il pense que l'AutreXE "Autre" aime le voir" ("It shows me my appearance" 65), une défaillance du côté du miroirXE "miroir" s'est produite : en effet, à ses yeux, le miroirXE "miroir" ne lui renvoie plus l'image habituelle. L'image spéculaire est hors de son contrôle ; cette image spéculaire, "tel un écranXE "écran" de transparence si l'on peut dire, [ne] médiatise [plus] son rapport au monde". Elle n'est plus "this puppet [...] moving about on the other side of the glass" (63) ; il n'y a maintenant "nothing whatsoever beyond the surface of the glass" (65).
Cette vision qui confère au miroirXE "miroir" une sorte d'autonomie et de toute-puissance quant à l'image qu'il renvoie pourrait être assimilée à un leurre ou un délire dans le cadre de conventions "réalistes". Or, elle met bien en évidence la médiation d'une dimension AutreXE "Autre" qui vient rompre le leurre imaginaire. Dans cette intervention symbolique, le miroirXE "miroir" est alors regardXE "regard" de l'AutreXE "Autre". Ainsi, là où elle regarde, elle devient autre face à cet AutreXE "Autre".
Ce "vacillement de l'image spéculaire" n'est pas sans produire confusion et perturbation chez l'héroïne, troubles dont le récit rétrospectif porte d'ailleurs la trace :
During the durationless time we spent making love, we were not ourselves, whoever that might have been, but in some sense the ghost of ourselves. But the selves we were not, the selves of our own habitual perceptions of ourselves, had a far more insubstantial substance than the reflections we were (64).
L'œilXE "œil" comme organe de la vision devient regardXE "regard" pourrait-on dire, en ce sens que quelque chose échappe à l'héroïne, une image fait défaut : "I saw the flesh and the mirror but I could not come to terms with the sight" (65). Pour la jeune femme, "cette schize entre le regardXE "regard" et l'œilXE "œil" a effet de rendez-vous manqué, effet de réel" : soustraite à la maîtriseXE "maîtrise" de l'œilXE "œil", ce qu'elle regarde n'est plus ce qu'elle veut voir, comme si le miroirXE "miroir" avait confisqué une image. L'expression "could not come to terms" marque non seulement l'inadéquation et le désaccord entre ce qu'elle veut voir et ce qu'elle voit, mais également la faillite à dire et à nommer ("to term"), à "en venir aux mots". L'expérience, comme l'indique le titre de la nouvelle, touche au réelXE "réel" du corps.
Pour la femme, rien de l'appareillage de déguisement ("the fancy-dress disguise I'd put on to suit the city had betrayed me [...] 65) ou d'habillage de la réalité par la maîtriseXE "maîtrise" scopique ne fait plus butée à ce "trou dans l'imaginaireXE "imaginaire", à un trouXE "trou" en l'image de l'AutreXE "Autre"". Il est d'ailleurs intéressant de noter qu'au niveau de la diégèseXE "diégèse" comme au niveau du récit post-diégétique, la jeune femmeXE "femme" entend se soustraire momentanément à ce manqueXE "manque" scopique : d'un côté, elle fuit immédiatement les "bras du miroir-amant" ("Therefore I evaded the mirror. I scrambled out of its arms [...]" 65), de l'autre, le récit atteste de nombreuses explications et justifications de sa part comme pour faire rempart et combler le vide du manque :
My demonstration of perturbation was perfect in every detail, just like the movies. I applauded it. I was gratified the mirror had not seduced me into behaving in a way I would have felt inappropriate (65).
Malgré cette résistance à une dimension AutreXE "Autre", à "cette présence d'autrui comme tel" qui marque une position d'où elle serait vue mais ne pourrait pas se voir, quelque chose s'est passé, ou plutôt, quelque chose s'est inscrit, à son insu.
Quelque chose de la maîtriseXE "maîtrise" a chu, marquant ainsi chez l'héroïne ce que l'on pourrait appeler un sentiment d'étrangeté à elle-même. L'héroïne est confrontée à l'expérience de la division du sujet, en ce sens qu'elle n'est plus totalement maîtresse des choses. Il n'est plus ici question de "claquer des doigts" ou plutôt de "claquer du regard" pour que les choses adviennent comme elle l'avait fait auparavant . Une image manque, un mot manque : elle est face à la coupure inhérente au sujet. La défaillance de son contrôle apparaît là où l'incompréhension et la perplexité se font jour : "I no longer understood the logic of my performance" (68).
I had fallen through one of the holes life leaves in it; these peculiar holes are the entrances to the counters at which you pay the price of the way you live. Random chance operates in relation to these existential lacunae; one tumbles down them when, for the time being, due to hunger, despair, sleeplessness, hallucination or those accidental-on-purpose misreadings of train timetables and airline schedules that produce margins of empty time, one is lost. One is at the mercy of events. That is why I like to be a foreigner (67).
Au-delà de la perception par la narratrice de ses chutes existentielles ("I had fallen"; "one tumbles down them") qu'elle tente d'expliquer par une certaine logique rationnelle, il semble que ce soit quelque chose, qui choit plutôt qu'elle-même qui chute.
En fait, dans la description faite par la jeune femmeXE "femme" émerge l'intuition du discours de l'AutreXE "Autre" qui vient faire coupure, par exemple à travers les actes manqués, "those accidental-on-purpose misreadings".
L'isotopie du vide ("holes"; "lacunae") ne signalerait-elle pas cette dimension de trouXE "trou" dans le langage, de réelXE "réel" du langage, qui fait de l'AutreXE "Autre" du langage une énigme ? La description inscrirait donc de manière détournée la jeune femmeXE "femme" comme sujetXE "sujet" parlant "soumis à un discours défaillant". Aux signes identifiables et maitrisables ("I watched myself closely for all the signs and, precisely upon cue, here they were!" 68) se sont substitués des "trous", autrement dit, du manque, impossible à combler. Le sujetXE "sujet" s'est donc inscrit dans l'économie de la perte qui est le prix à payer ("counters"; "price") à sa condition de sujet.
"One tumbles down them (...) when one is lost" : la conjonction "when" sonne étrangement car elle marque à nouveau une sorte de logique rationnelle. Les deux éléments de la phrase ont quelque chose de pléonastique car il n'y a en fait, ni concomitance, ni relation de cause à effet. On tombe dans les trous, on s'y perd, on y perd quelque chose, quelque chose s'y perd. C'est en tout cas de cette prise de risque que peut émerger une dimension AutreXE "Autre" "comme la place où se constitue le sujetXE "sujet" de l'inconscient".
Il s'agit finalement pour l'héroïne du franchissement d'un seuil pour effectuer une rencontre : "du désirXE "désir" de la rencontre, étayé sur la promesse qu'elle aura lieu, naît la possibilité de prendre le risque du vide, du saut, de la séparation avec l'image de soi. Il n'y a de rencontre véritable qu'à ce prix".
Il est intéressant de noter que pour la jeune femme, être à l'étranger est une manière de gérer cet AutreXE "Autre" en elle qui resteXE "reste" irrémédiablement étranger et inmaîtrisableXE "inmaîtrisable" pour le sujet.
3. MASQUE, MARQUE, MANQUE
La production du récit post-diégétique à la première personne est, pour l'héroïne de "Flesh and the Mirror", l'art d'accommoder le vide, en d'autres termes, de produire un récit singulier à partir du vide ("peculiar holes"), faire du vide avec du plein ainsi que le suggère la paronomase hole/whole. Le récit ne serait-il pas une mise en fiction de l'énigme de l'AutreXE "Autre" et, par là, une façon d'apprivoiser cet AutreXE "Autre" énigmatique ? Par delà cette quêteXE "quête" infinie de l'amant, le récit serait alors "an object corresponding to the ghost inside me" (68-9). Nous remarquerons alors que le signifiant "g/host" inscrit bien cet AutreXE "Autre" comme présence énigmatique, comme hôte et fantôme à la fois.
Dans un parcours à rebours dans la diégèse, cette rencontre spectrale nous conduit à une marque scripturale et sculpturale imprimée sur le corpsXE "corps" de la jeune femme :
The room was a box of oiled paper full of the echoes of the rain. After the light was out, as we lay together, I could still see the single shape of our embrace in the mirror above me, a marvellously unexpected conjunction cast at random by the enigmatic kaleidoscope of the city. Our pelts were stippled with the fretted shadows of the lace curtains as if our skins were a mysterious uniform provided by the management in order to render all those who made love in that hotel anonymous (64).
Cette scène d'intérieur s'offre au regardXE "regard" du lecteur comme un tableau, découpée comme le serait un plan cinématographique. Une analogie avec la photographieXE "photographie" émerge non seulement de cette manière de cadrer la scène, de la "mettre en boîte" pour ainsi dire, mais également dans la façon où une révélation au sens photographique du terme se produit. Cette chambre d'échos dans laquelle, à la suite d'un jeté de dés effectué ("cast") par la ville, les amants sont réunis arbitrairement, apparaît véritablement comme la chambre noire de développement photographique. Le signifiant "cast" couplé à l'étymologie de "kaleidoscope" (skopein , en grec, signifie observer) inscrit cet œilXE "œil" qui observe, regardXE "regard" projeté tel un rai de lumière sur la peau-papier des corpsXE "corps" enlacés. La désignation des lampadaires de la ville comme "the bewildering electrographics of the city" (68) vient d'ailleurs renforcer cette écritureXE "écriture" de la lumière.
L'exposition à ce regard-lumière va imprimer les peaux des arabesques de la dentelle des rideaux, ombres projetées sur les corps. Ainsi, comme l'explique Lacan, "il ressort que le regardXE "regard" est l'instrument par où la lumière s'incarne, et par où [...] je suis photo-graphié". La femmeXE "femme" se trouve alors "réduit[e] à une série d'inscriptions punctiformes sur une surface". En fait, l'écritureXE "écriture" sur le corpsXE "corps" est véritablement sculpturale, et va bien au-delà d'une simple inscription de surface — ce que rend également le signifiant "cast" dans son acception d'empreinte creusée. Il s'agit d'incrustations dans une peau devenue sauvage ("pelts") ; la peau est découpée, chantournée. Sous l'uniforme de cette peau perce le réelXE "réel" du corpsXE "corps" ("flesh"). Là, c'est le corps, le corpsXE "corps" comme réelXE "réel" qui, à son tour, fait tableau, un "écran interposé dans le flux de lumière" et qui fonctionne comme dompte-regard pour la jeune femme.
Quelque chose de la subjectivité de la jeune femmeXE "femme" semble s'effacer, sorte d'aphanasis où le sujetXE "sujet" s'évanouit, témoin de l'aliénationXE "aliénation" qui la constitue comme sujet.
C'est de cette traversée par un regardXE "regard" AutreXE "Autre" que la jeune femmeXE "femme" pourra advenir comme sujet, après avoir été "incarnée" au sens propre du terme, c'est-à dire dans la chair. Elle pourra ensuite s'écrire comme sujet, comme "I" :
I beset me. I was the subject of the sentence written on the mirror. I was not watching it. There was nothing whatsoever beyond the surface of the glass. Nothing kept me from the fact, the act; I had been precipitated into the real conditions of living (65).
Son regardXE "regard" a chuté ; elle est passée d'un "eye" tout-puissant à un "I" qui fait l'expérience de la division du sujetXE "sujet" dans le récit à la première personne, aliénationXE "aliénation" inscrite dans la cassure de la première personne du singulier entre "I" et "me" ("I beset me"). Par l'intermédiaire du récit post-diégétique et, donc, de l'écritureXE "écriture", la jeune femmeXE "femme" possède maintenant un certain savoir sur la division et l'aliénationXE "aliénation" constitutive du sujet. Le récit post-diégétique porte d'ailleurs la traceXE "trace" de cette division par le "truc" narratif qui consiste à juxtaposer tout en les séparant d'une barre les pronoms personnels "I" et "she" :
Women and mirrors are in complicity with one another to evade the action I/she performs that she/I cannot watch, the action with which I break out of the mirror, with which I assume my appearance. But this mirror refused to conspire with me [...]. All it showed was inevitable. But I myself could never have dreamed it (65).
Le motif du corpsXE "corps" comme lieu d'inscriptions et d'incrustations était déjà présent dans la nouvelle "Master", et une analogie avec le processus d'écriture avait été mise en évidence. Or, "Flesh and the Mirror" évoque également cette analogie ; mais l'exploration se déploie d'une toute autre manière.
C'est la première phrase de la citation mentionnée ci-dessus qui nous invite à mettre en lumière cette analogie par le commentaire métafictionXE "métafiction"nel qu'elle recèle : "The room was a box full of the echoes of the rain" (64). La nouvelle ("paper") fait caisse ("box") de résonances ("echoes"), véritable chambre d'échos textuelle dans laquelle joue et sonne la partition phonématique.
L'architecture sonore de la nouvelle mérite attention. Nous pouvons remarquer que les mêmes cellules rythmiques se répètent en boucle, et "chatouillent" l'oreille pour ainsi dire. Cela concerne les syntagmes prépositionnels composés d'adjectifs ou de mots courts, d'une seule syllabe ; trois ou quatre accents forts sont suivis d'un temps faible, immédiatement suivi d'un temps fort (/ / / ( /) : "the warm, thick, heavy rain" (62).; "[...] like sleek fur of seals" (62).; "a thin, pale, sickle, moon" (64).; "the holes life leaves in it" (67).
Ces formules rythmiques accrochent et arrêtent l'oreille. Si l'on poursuit l'analogie musicale, elles peuvent être assimilées à des points d'appui harmoniques dans la construction sonore de la nouvelle, moments où la voixXE "voix" consonne par un effet d'amplification. Il n'est pas certain que ces formules en forme d'ostinato produisent de la signification mais, en tout état de cause, elles permettent certainement de mettre en relief, par un effet de contraste, d'autres syntagmes.
"Flesh and the Mirror" porte en effet la traceXE "trace" de plusieurs expressions composées de mots d'origine latine disséminées dans le texte, et qui produisent une certaine dissonance en raison de l'effet d'étrangeté qu'elles ne manquent pas de générer : "a modification of myself" (65).; "the disturbing presentiment" (65) ; "its certificate of authentication" (68).; "the period of reciprocation" (69).
Une fois encore, le texte semble apporter un commentaire métafictionXE "métafiction"nel, et donne un indice sur la manière dont ces intermèdes peuvent faire sens. Dans le carnaval sonore ("a continuous carnival" 62) de la nouvelle, ces expressions sont autant d'accrocs sonores qui viennent perturber le flux métonymique, "ripples of agitation [who] disturb the never-ceasing, endlessly circulating" (62).
Nous remarquerons que l'expression "my demonstration of perturbation" (65) a quelque chose d'auto-référentiel car en même temps qu'elle s'ajoute aux rythmes insolites produits par l'origine latine des mots utilisés, elle nomme ces agents perturbateurs. Ainsi, ces expressions ne sont-elles pas les traces de la propre perturbation de l'héroïne dans le récit post-diégétique ? Elles sont en tout cas porteuses d'une dimension énigmatique et opaque, ainsi que le texte semble le suggérer par déplacement : "the enigmatic transparency, the undecipherable clarity" (62) .
A l'image du punctum dans une peintureXE "peinture" ou une photographieXE "photographie" dont parle Roland Barthes, ces rythmes latins font "tache sonore" pour le lecteur.
Dans une des rares lettres écrites par Angela Carter publiées à ce jour, l'écrivain mentionne un intérêt pour la langue française qui n'est pas sans lien avec notre propos :
No, I know no German. I am Scottish. Our traditional allies are the French (and my ancestresses were witches, what's more.) So I am not an Anglo & know no German, but have those rhetorical French arabesques carved into my soul.
En fait, ces traces dans le texte semblent s'inscrire en marge de toute signification, comme si le langage était suspendu. Ce que l'on pourrait appeler des restes de jouissanceXE "jouissance" s'inscrivent au-delà de toute signification, et se situent donc davantage du côté d'un "vouloir jouir" que d'un "vouloir dire". Ces lambeaux de jouissanceXE "jouissance" seraient une part de réelXE "réel" non symbolisable, un "lieu où le langage se travaille pour rien". AutreXE "Autre"ment dit, par-delà la signification, et pour reprendre à nouveau Barthes, c'est le "grain de la voixXE "voix"" qui se fait entendre. Quelque chose du corpsXE "corps" se dit à travers ces pulsations : "ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux : ce corpsXE "corps" qui bat".
Les empreintes rythmiques font pendant aux empreintes sur le corpsXE "corps" des amants, papier et peau devenus réceptacles de jouissanceXE "jouissance". C'est comme si le récit portait l'empreinte de cette rencontre si insolite, avec cet homme, dans le miroir, cette "marvellously unexpected conjunction" (64) qui demeure assez énigmatique.
Car qu'évoque cette étreinte de l'homme de passage et de la jeune femmeXE "femme" si ce n'est le mythe d'Aristophane rapporté par Platon dans Le Banquet, le mythe d'un homme et d'une femmeXE "femme" qui formeraient un seul être : "the single shape of our embrace" ; "a mysterious uniform" ; "anonymous" (64). Il ne s'agit plus de deux personnes mais d'un amas indifférencié, "flesh" (64). Il semble que cette scène fait sens pour la jeune femmeXE "femme" et est porteuse d'un savoir : en effet, l'arrêt-sur-image que constitue cette scène de concordance du fémininXE "féminin" et du masculin ne dure pas. De cette unité factice émergera une coupure avec la séparation d'avec son amoureux ("the period of reciprocation was over" 69), comme si cette séparation était l'emblème d'une autre coupure : celle qui s'instaure entre chacun des deux corpsXE "corps" qui ne peuvent faire un.
Ce savoir a émergé de la chute du regardXE "regard" de l'héroïne, inscrite dans le texte par l'ellipse du verbe "see" ("he saw through that ruse, though I did not since I did not know that I was lying" 69), un savoir qui est ainsi un "ça-voir" impossible ; l'œilXE "œil" ne maîtriseXE "maîtrise" plus l'image de l'autre : "his features were blurring, like the underwriting on a palimpsest" (70).
Il resteXE "reste" le vide laissé par l'énigme de l'autre, l'énigme liée à l'"altérité du corps", à la discordance du masculin et du fémininXE "féminin". Pour la jeune femme, c'est aussi le vide lié au fémininXE "féminin" et à l'énigme de la jouissanceXE "jouissance" qui doit être confronté et habillé par "l'intervention d'un paraître". Dans ce voilage du fémininXE "féminin", la jeune femmeXE "femme" de "Flesh and the Mirror" passe d'un maniement phallique du voile, avec sa dimension de trompe-l'œilXE "œil" ("The fancy-dress disguise I'd put on to suit the city [...]" 65) à une mascaradeXE "mascarade", un habillage destiné à la fois à masquer et à suggérer une féminité mystérieuse que Lacan a judicieusement nommé le pas-tout de la femme.
Dans son numéro théâtral, la jeune femmeXE "femme" est "maître" dans l'art du déguisement : depuis le choix de Tokyo ("I suspected it contained enormous histrionic resources" 62-3) jusqu'au moindre détail vestimentaire pour séduire l'autre ("I learned to sit with my coat-collar turned up in a lonely way, so that people would talk to me" 61), sans oublier le travestissement émotionnel ("I was always rummaging in the dressing-up box of the heart for suitable appearances to adopt in the city" 63), tout semble organisé et contrôlé.... jusqu'à ce que la rencontre dans le miroirXE "miroir" fasse défaillir l'édifice : "The fancy-dress disguise I'd put on to suit the city had betrayed me to a room [...]" (65). Confrontée à l'incertitude et l'incontrôlable, la jeune femmeXE "femme" passe alors de cette attitude de parade à celle de mascaradeXE "mascarade", établissant une nouvelle alliance avec son art de la représentation :
Though I still turn up my coat collar in a lonely way and am always looking at myself in mirrors, they're only habits and give no clue at all to my character, whatever that is. The most difficult performance in the world is acting naturally, isn't it? Everything else is artful (70).
Il nous appartient de donner foi ou non , dans le cadre fictionnel bien sûr, aux conclusions de la jeune femme, en particulier en raison de la dénégation. Toujours est-il que les deux dernières phrases problématisent bien ce que "veut cette femme". Une voie possible est de "faire la femme" ("acting naturally") afin de "paraître ce qu'elle n'a pas", une autre est de se tourner vers la création, matérialisée par la production du récit post-diégétique. Le signifiant "art" en anglais, par sa polysémie, est à cet égard emblématique puisqu'il suggère bien l'art de manier le semblantXE "semblant", l'artifice comme stratagème de la production artistique.
Nous noterons également qu'après s'être faite voixXE "voix" à travers le récit à la première personne, le tag inscrit la narratrice quêtant l'oreille de l'AutreXE "Autre", une voixXE "voix" qui vienne faire coupure.
La jeune femmeXE "femme" n'a-t-elle pas finalement effectué la traversée d'une expérience singulière, celle d'un exil à elle-même : percevoir l'étranger en elle pour être autre qu'elle-même, condition nécessaire à ce qu'un "je" puisse advenir ?
"Flesh and the Mirror" donne à lire l'entre-vue d'une femmeXE "femme" et d'un homme aux yeux de paillettes : "he with his sequin eyes" (65). Outre l'étrangeté du signifiant, "sequin" constitue l'unique indication physique que fournit la narratrice sur son amant de fortune : ce qui fait tache visuelle pour la femme, par sa brillance, au niveau de la diégèse, fait tache sonore pour le lecteur dans la mesure où le terme fait résoner "seek" et "win". Libre au lecteur d'y entendre l'inscription d'une rencontre heureuse.
Chapitre V FEMININ/MASCULIN
A. VOILAGE ET IMPOSTURE
1. LE SIMULACRE DU "JE"
La politique du voileXE "voile" est incarnée à travers le récit que produit le narrateurXE "narrateur" Evelyn d'une part, en plaçant le personnage de Tristessa comme "secret centre of mystification" d'autre part. Avant que le texte lève le voileXE "voile" sur la réalité biologique de l'actrice ainsi que sur celle de son propre corpsXE "corps" également, le narrateurXE "narrateur" crée ce que Barthes appelle "un espace dilatoire", en ceci que le "moment de voir", ce moment de lire la réalité du sexe biologique tend à être sans cesse retardé.
Ainsi, le narrateurXE "narrateur" à la première personne se pose dès le départ comme détenteur d'un savoir qu'il entend distiller au lecteur au gré de sa fantaisie et de son bon vouloir ; il se pose donc, en d'autres termes comme maître du voile, au niveau de la diégèseXE "diégèse" en tout cas.
Il est tout d'abord notable que cette entreprise de voilage s'installe dans le premier chapitre de PNE qui, par ailleurs, contient de façon métonymique ce que Barthes a appelé le "code herméneutique" du roman : le premier chapitre regroupe en effet l'ensemble des éléments "au gré desquels une énigme se centre, se pose, se formule, puis se retarde et enfin se dévoile".
Outre que l'architecture de l'énigme repose avant tout sur le leurre relatif à l'identité sexuelle du narrateurXE "narrateur" et du narrataireXE "narrataire", d'autres éléments viennent étayer cette structure et faire "obstacle (ou retard) au déchiffrement".
C'est avant tout le narrateurXE "narrateur" qui joue de son savoir et de la maîtriseXE "maîtrise" que lui confère son statut de "I", en rehaussant par exemple la féminité de Tristessa ("the one woman in the world who most perfectly expressed a particular pain [...]" 5), en citant une affiche cinématographique qui la présentait comme "the most beautiful woman in the world" (5), dans une tentative de berner momentanément le lecteur.
Dans ce premier chapitre, l'énigme se creuse à travers les différentes "marques d'impatience narratives" que sont les prolepses : amorces et annonces sont semées de manière impromptues, à déchiffrer. C'est, par exemple, la révélation de la future transformation d'Evelyn ("The black lady never advised me on those techniques when she fitted me up with a uterus of my own" 9), qui ne prend sens qu'au chapitre 6 ("she's going to castrate you, Evelyn, [...] and make you a perfect specimen of womanhood" 68). Ou bien encore, cette suite hachée de mots : "Tristessa. Enigma. Illusion. Woman ? Ah !" (6) ; tout est donc dit dès les premières lignes, mais ne fera sens que plus tard. Paradoxe d'une réponse qui est déjà là, mais voilée, inaccessible en ce début de texte, sauf à effectuer un va-et-vient de lectureXE "lecture" pour faire jouer le resteXE "reste" du texte. Les parcelles de vérité ou de réponses qui sont distillées sèment un doute partiellement, car l'étayage emblématique du cinémaXE "cinéma" court-circuite la prise de conscience éventuelle du lecteur ; Hollywood n'est-il pas le temple du semblantXE "semblant" ? Par exemple, lorsqu'Evelyn affirme "All you signified was false! Your existence was only notional; you were a piece of pure mystification, Tristessa" (6), ou bien "as beautiful as only things that don't exist can be" (6), le lecteur entend l'imposture liée à l'actrice en tant que produit manufacturé par Hollywood, pas forcément l'imposture concernant sa nature biologique, en tout cas pas à la première lecture.
Finalement, le lecteur, à l'instar des fans de l'actrice, subissent l'imposture de la même manière.
Une logique paradoxale s'impose dès le départ puisque le l'ouverture sur un nouveau monde que représente le premier chapitre correspond en fait dans PNE à la clôture d'un lieu et d'une époque. L'empreinte du paradoxeXE "paradoxe" sera d'ailleurs disséminé tout au long de PNE, la plupart du temps, et sans que cela soit véritablement surprenant, lorsqu'il est question de Tristessa et d'Evelyn.
Nous envisageons le paradoxeXE "paradoxe" comme un voileXE "voile" posé et qui se déchire, laissant apparaître un autre pan de la réalité, et cela, sans pour autant faire disparaître le premier. "Yet" comme opérateur du paradoxeXE "paradoxe" abonde dans PNE : ce connecteur interphrastique prend tout son sens pour les deux personnages dont l'identité sexuelle est incertaine ou problématique :
It was as if, like a drowning man, I relived my entire life up to that point in a single instant, so that I was again the child whose dreams she had invaded and also the young man for whom she had become the essence of nostalgia and yet I remained the thing I was, a young woman, New Eve (118-119). This transforming light covered his nakedness like a garment; no it was his flesh itself that seemed made of light, flesh so insubstantial only the phenomenon of persistence of vision could account for his presence here. The habit of being a visual fallacy was too strong for him to break; appearance, only, had refined itself to become the principle of his life. He flickered upon the air. Yet, like the unicorn, he knelt beside me [...] (147).
Dans le premier exemple comme dans le second, nous pouvons noter, parallèlement au paradoxal "yet", la présence du voileXE "voile" au travers des opérateurs de semblantXE "semblant" que sont "like" ou "as if", ainsi que l'isotopie du voile, de l'habit et de la tromperie. En outre, le signifiant "flickered" signale la vacillationXE "vacillation" du voileXE "voile" qui laisse entre-voir autre chose.
Paradoxe également de cette énigme que nous dévoile le narrateurXE "narrateur" dès le premier chapitre, mais qui demeure un voileXE "voile" pour le lecteur. En effet, lorqu'Evelyn déclare, "The black lady never advised me on those techniques when she fitted me up with a uterus of my own" (5), la réponse est là, dès le départ, et pourtant, elle demeure énigmatique et indéchiffrable jusqu'à la page 68, au moment où est révélée l'opération de castrationXE "castration" que va subir Evelyn. La révélation est le voileXE "voile" paradoxal d'un mystère.
Une telle structure narrative est indéniablement l'occasion rêvée pour le lecteur de se promener dans les méandres du texte, de revenir sur ses pas, afin de tenter de lire entre les lignes. Ainsi, nous nous en remettrons finalement à Barthes d'une part, et à Carter d'autre part, pour frayer la voie/voix à une lectureXE "lecture" qui fasse tomber une partie du voileXE "voile" de l'imposture.
C'est donc en nous positionnant comme "second lecteur", comme "autre lecteur" ainsi que le dit Barthes, que nous percerons à jour la tromperie. Libre ensuite au lecteur de faire retomber une partie du voileXE "voile" sur la révélation du mystère afin de faire reconsister l'énigme, et de trouver ainsi sa "petite parcelle de jouissanceXE "jouissance"" dans la certitude d'avoir été berné :
Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur [...].
Ce "je sais bien, mais quand même" du lecteur évoque l'équivoque dont parles Barthes dans sa lectureXE "lecture" de la nouvelle de Balzac "Sarrasine", au cœur de laquelle se trouve également un castrat déguisé en femmeXE "femme" et, donc, une dimension d'imposture : "Selon la première écoute, il y a leurre ; selon la seconde, dévoilement. La tresse des deux écoutes forme une équivoque. L'équivoque est bien issue, en effet, de deux voixXE "voix", reçues à égalité".
Cette forme d' "écoute" est fondamentale pour la lectureXE "lecture" de PNE, et bien souvent pour un grand nombre de textes de Carter. Le lecteur est alors "complice[...] du discours lui-même en ce qu'il joue la division de l'écoute".
Il nous semble qu'un roman comme PNE engendre véritablement cette lectureXE "lecture" et son "profit ludique, pour multipler les signifiants, non pour atteindre quelque dernier signifié". Il est vrai que le discours de leurre que produit le "je" du narrateur, doublé par le discours ironique, contribuent à une incertitude, voire une impossibilité, quant à l'attribution d'une origine à l'énonciation, condition pour apprécier le pluriel d'un texte". La voixXE "voix" se perd.
Malgré le dévoilement de l'énigme, le désirXE "désir" du lecteur est toujours là, accroché : ce qui constitue véritablement l'énigme et qui relance la lectureXE "lecture" se situe, en effet, sur une autre scène que la scène diégétique.
Angela Carter rejoint Roland Barthes et sa vision de "l'être pluriel du texte" lorsqu'elle affirme :
[I] leave the reader to construct her own fiction for herself from the elements of my fiction ; reading is just as creative an activity as writing.
La citation met en évidence la question du statut de la fiction et du désirXE "désir" du lecteur, et envisage la lectureXE "lecture" comme une construction, dirons-nous, singulière, puisqu'elle est propre à chaque sujet-lisant.
A nouveau, la vision de Carter croise celle de Barthes qui estime que " l'enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c'est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur de texte".
Nous nous arrêterons sur un dernier élément du premier chapitre qui donne une tonalité au resteXE "reste" du roman. Il s'agit de la toute première phrase du roman : "The last night I spent in London, I took some girl or other to the movies and, through her mediation, I paid you a little tribute of spermatozoa, Tristessa" (5). Le lecteur est éclairé quelques pages plus loin lorsqu'il apprend, qu'alors que la narrateurXE "narrateur" et sa copine étaient dans la salle de cinéma, la fille lui a fait une fellation : "Sucked me off" (9).
Evelyn éjacule dès la première phrase, pourrait-on dire, l'acte mettant en abyme le procédé narratif mentionné précédemment, qui consiste à mettre l'intégralité de l'histoire "en gestation" dès le premier chapitre. Un lien intertextuel peut être établi avec quelques vers d'un sonnet de Shakespeare qui joue sur le sens de "to spend" qui évoque l'éjaculation chez Shakespeare :
O, know, sweet love, I always write of you, And you and love are still my argument, So all my best is dressing old words new, Spending again what is already spent...
Ainsi, chez Shakespeare comme chez Carter, le textuel se fait sexuel et, c'est sur le mode de la boutade qui assimile le texte au sexe, qu'est installée ce que l'on peut appeler une subversion de la logique du désirXE "désir" sexuel/textuel.
PNE comme plusieurs autres nouvelles, en fait, la quasi-totalité de l'œuvre fictionnelle de Carter, sont des récits à la première personne du singulier.
Nous ferons une nouvelle fois appel à Barthes qui s'exprime sur le shifter par excellence qu'est le pronom personnel "I" :
Le shifter apparaît comme un moyen retors — fourni par la langue elle-même — de rompre la communication : je parle (voyez ma maîtriseXE "maîtrise" du code) mais je m'enveloppe dans la brume d'une situation d'énonciation qui vous est inconnue.
Le "I" effectue un brouillage de l'énonciation et réalise donc une mise en scène imaginaireXE "imaginaire" du pas-tout : en tant que masque, il révèle et masqueXE "masque" à la fois.
Avec "I", n'a-t-on pas affaire à la "jouissance apaisante du masque". Le lecteur sait bien que ce qu'on lui donne à lire est un trompe l'œilXE "œil", mais il a envie d'y croire ; c'est le willing suspension of belief.
Le pronom personnel "I" qui se répète de fiction en fiction sonne comme une "singularité symptomale". Jakobson définissait d'ailleurs le shifter comme "une sorte de fonction symptomale, indiciaire, [...] l'espace d'un tout petit mot, l'espace d'une intensité ou d'une fulguration du discours".
Dans PNE, il figureXE "figure" le travestissement à l'œuvre. Par ailleurs, ce "I" fictionnel pare et sépare, si l'on se réfère à l'étymologie. Il représente la structure dénégative du "pas je, pas ici, pas maintenant", et installe donc une coupure (separere en latin). On retrouve d'ailleurs l'inscription de cette coupure dans le petit traitXE "trait" vertical qu'il figure. Il fait bien sûr œuvre d'habillage, comme parure, semblantXE "semblant" fictionnel (parare en latin). Et, enfin, il incarne l'engendrement du récit (parere en latin signifie "procurer, engendrer").
Eu égard à l'omniprésence de la question du sujetXE "sujet" dans PNE ou les nouvelles de Carter, nous pouvons nous demander si la narration à la première personne ne serait pas un mode privilégié pour qui veut s'interroger sur la question.
Nous nous référerons ici à la tradition de l'autoportraitXE "autoportrait" en peinture.
Quand un peintre réalise son autoportraitXE "autoportrait", quand il se montre sous les travestissements d'une représentation, on soupçonne qu'il avoue la passionXE "passion" qui l'anime : voir et regarder. Qu'il se flatte ou qu'il se présente avec les rides de la vie, l'apparence qu'il se donne le trahit obligatoirement. Sous les oripeaux dont il pare son image, on peut reconnaître, avec Balzac, qu' "il y a quelqu'un là-dessous".
L'expressionisme viennois du début du siècle est assez indissociable de l'autoportraitXE "autoportrait", que ce soit chez Egon Schiele, Kokoschka ou bien Gerstl par exemple. Contemporains de Freud, on peut penser que ces artistes prennent en compte, consciemment ou inconsciemment, la dimension d'inconscient.
Il ne s'agit pas de voir dans ces autoportraitXE "autoportrait"s la mise en scène d'un moi comme double de l'artiste, mais plutôt une façon d'interroger le sujetXE "sujet" comme "je", comme sujetXE "sujet" divisé : Schiele ne "dévoile [t-il pas], dans l'angoisse de l'introspection sexuelle, ce qui fait advenir le corpsXE "corps" au désirXE "désir" comme monde des possibles" ?
En tout cas, l'épreuve de l'autoportraitXE "autoportrait" ne consiste certainement pas à offrir une "vérité nue" : Schiele reprend en effet "les éléments plastiques qui étaient jusque là le lien privilégié de la véracité, le nu et son corollaire le miroir, pour en faire les supports d'une facticité invétérée".
La "sublime violence du vrai" ne réside pas dans la représentation, mais bien, par exemple, dans cet art de la touche et du trait si particulier à Schiele, qui fait que le trait et la peinture semblent quelquefois, pour ainsi dire, dissoner. C'est ce vide ainsi engendré par cet écart qui émerge, tout comme le vide qui peut d'ailleurs se faire jour dans la fiction, qu'il convient d'interroger afin de tenter de faire affleurer l'énigmatique jouissance qui s'y inscrit, comme inscription d'un "je" : c'est cet invisible, illisible, que "l'art a charge de montrer".
2. ANGELA losange.gif FRIDA
Angela Carter s'est intéressée à la question de l'autoportrait en peinture et à la problématique du regard au travers des autoportraits de la peintre mexicaine Frida Kahlo.
Angela Carter a écrit un petit ouvrage d'introduction à Frida Kahlo, plus précisément à une série de tableaux effectués par la peintre et de photographies la représentant seule, ou en compagnie de Diego Riviera. L'ouvrage nous permet de faire un pont entre, d'une part, certains éléments de l'œuvre fictionelle d'Angela Carter et certains tableaux de Frida Kahlo et, d'autre part, entre la peintureXE "peinture" et la littérature.
Il faut néanmoins préciser que la mise en perspective de deux productions artistiques appartenant à des modes d'expression différents, l'écritureXE "écriture" et la peinture, n'est pas sans faire émerger un certain nombre de problèmes.
Par exemple, en raison de son support pictural et imaginaire, et non verbal, il semble que la peintureXE "peinture" (celle comportant en tout cas un support réaliste suffisamment marqué) fasse plus directement appel à la notion de représentation. Ceci pourrait concerner au premier chef les peintures de Frida Kahlo puisque nombre de ses portraits sont des autoportraitXE "autoportrait"s, représentant donc l'artiste. Or, de même qu'il nous a paru primordial d'établir une distinction nette entre l'auteur et l'instance narrativeXE "instance narrative" dans la fiction littéraire, et malgré la difficulté à formuler cette distinction lorsqu'il est question de peintureXE "peinture" puisqu'il est question d'images et non de mots, une distance s'impose entre l'artiste et la production du tableau. Nous pensons ici à Lily Briscoe dans To the Lighthouse : "that moment's flight between the picture (c'est-à dire ce qu'elle voit) and the canvas".
En tout état de cause, il nous apparaît essentiel de préciser que, pour ce qui concerne le parallèle effectué, il n'est pas question d'assimiler la peintre Frida Kahlo qui fait son propre portrait à Angela Carter qui produit un récit à la première personne, mais plutôt de voir dans quelle mesure la production d'un autoportraitXE "autoportrait", comme production picturale d'un "je" , peut être mise en perspective avec la production d'un récit à la première personne par une instance narrativeXE "instance narrative".
En laissant de côté un discours imaginaireXE "imaginaire" qui reposerait sur la ressemblance ou la représentation, la peintureXE "peinture" rejoint la fiction littéraire dans la mesure où "le récit, comme le tableauXE "tableau" ne jouent pas dans le champ de la représentation. Leur fin est ailleurs."
Nous ne sommes pas véritablement surpris qu'Angela Carter choisisse, d'une part, d'insister, dès le départ, sur la prédilection de Frida Kahlo pour les autoportraitXE "autoportrait"s ("Frida Kahlo loved to paint her face") et, d'autre part, de mettre l'accent sur l'omniprésence et la "qualité" particulière du propre regardXE "regard" de Frida Kahlo, peint sur la toile par elle-même ou immortalisé par l'objectif de l'appareil photo. Carter note en effet la façon dont le regardXE "regard" de Frida Kahlo, dans ses nombreux autoportraitXE "autoportrait"s, ne croise pas, pour ainsi dire, celui du spectateur. Le regardXE "regard" latéral de la jeune femmeXE "femme" est effectivement frappant : que ce soit dans Between the Curtains ou dans Self-Portrait Dedicated to Dr. Leo Eloesser par exemple, le regardXE "regard" de côté inscrit un tiers qui court-circuite la relation duelle qui pourrait exister entre le regardXE "regard" de la jeune femmeXE "femme" qui croiserait celui du spectateur. Pour Carter, ce tiers est un miroir : "This is the face of a woman looking into a mirror. We cannot see the mirror but we must always remember that it was there".
Cette remarque pose bien le rapport entre ce regardXE "regard" latéral si étrange porté sur une image invisible et notre propre regardXE "regard" en tant que spectateur. Cette image absente du tableau, mais que la jeune femmeXE "femme" fixe, fait du spectateur "un regardXE "regard" désirant qui cherche une autre image derrière [...] ce qu'il voit". Ainsi, à la manière d'un récit à la première personne qui, au gré de l'énonciation, invite le lecteur à occuper différentes places dans le récit, les autoportraitXE "autoportrait"s constituent un habillage du "je" qui introduit le spectateur comme sujetXE "sujet" regardant et désirant dans le tableau.
The face in the self portraits is not that of a woman looking at the person looking at the picture; she is not addressing us. It is the face of a woman looking at herself, subjecting herself to the most intense scrutiny, almost to an interrogation.
Cette affirmation de Carter nous intéresse à double titre. Si la phrase correspond effectivement à l'expérience spéculaire vécue par l'héroïne dans le huis clos de la chambre d'hôtel de "Flesh and the Mirror", elle ne constitue pas moins une réflexion plus large sur l'habillage du "je", qu'il soit pictural comme dans le cas des autoportraitXE "autoportrait"s de Frida Kahlo, ou bien littéraire pour ce qui concerne les récits à la première personne.
Carter établit un lien entre la présence du miroirXE "miroir" et le désirXE "désir" de contrôle, envisageant ainsi la relation spéculaire sur le mode imaginaire : "These paintings are a form of self-monitoring. She watches herself watching herself". Et pourtant, au regardXE "regard" de la fiction cartérienne, loin de porter le récit sur le versant imaginaire, le miroirXE "miroir" est en fait une façon d'introduire de l'AutreXE "Autre", et donc, du symbolique : le miroirXE "miroir" comme AutreXE "Autre" pour Leilah et Evelyn dans PNE, comme surface réfléchissante où l'on se trouve et où le sujetXE "sujet" advient dans "Flesh and the Mirror", miroirXE "miroir" que l'on traverse et où l'on se perd dans "Reflections".
Si l'on place les autoportraitXE "autoportrait"s de Frida Kahlo et les photographies de son visage en regardXE "regard" les uns des autres, le regardXE "regard" de côté dans les peintures et celui fixe qui regarde l'objectif assigne une place différente à celui qui regarde. Dans les photographies, le regardXE "regard" de Kahlo nous place dans la position de l' "œilXE "œil"" de l'appareil photo et ne nous laisse, semble-t-il, peu de point de fuite. En revanche, le regardXE "regard" latéral de Kahlo dans ses autoportraitXE "autoportrait"s nous invite à entrer dans le tableau, en y faisant glisser notre regard, dans une quêteXE "quête" désespérée pour attraper le propre regardXE "regard" de la jeune femme.
She liked to be photographed, too, but she could not do that for herself so other people did it for her, although portrait photographs of Frida Kahlo resemble the face in her own pictures so closely that her eyes seem to have had the power to subvert the camera, making it see her as she saw herself, as she makes us see what she sees when she paints.
Nous n'adhérons pas totalement à la remarque de Carter. Il nous semble en effet que, ce qui différencie la photo de Kahlo de ses autoportraitXE "autoportrait"s, est le point de fuite qui fait tache dans les seconds, au niveau de l'œilXE "œil" du regardant qui vient y déposer son regard, dans cet instant "où le regardant se mesure à la perte de son propre pouvoir dans la mise en scène du regard", point de vertige où le désirXE "désir" fait silence.
Nous mettrons en parallèle les autoportraitXE "autoportrait"s de Kahlo et la fiction cartérienne dans son ensemble dans le nouage particulier qu'y est fait du réel, du symboliqueXE "symbolique" et de l'imaginaireXE "imaginaire". Ainsi, même si la dimension imaginaireXE "imaginaire" et le contrôle se trouvent au cœur de PNE et de nombre de nouvelles à travers les différents fantasmes de maîtriseXE "maîtrise" qui sont déployés dans les diégèses, l'empreinte du symboliqueXE "symbolique" vient néanmoins toujours faire coupure, et fait advenir quelque chose qui fait tuchéXE "tuché", point de réelXE "réel" comme lieu d'inscription pour le sujet.
Didi-Huberman problématise la question du regardXE "regard" porté sur l'œuvre d'art lorsque, en référence au formaliste russe B. Eikhenbaum, il affirme que "toute forme de l'art, fut-elle “ressemblante”, devait être comprise “comme un moyen de détruire l'automatisme perceptif” ". C'est en ce sens que peintureXE "peinture" et écritureXE "écriture" offrent la même perspective, si ce n'est se recoupent : "Le récit comme le tableauXE "tableau" se laissent traverser par le regardXE "regard" et peuvent supporter et témoigner de la division qui est justement le propre du sujet".
3. LA CHATOYANTE ALTERNATIVE
Lacan affirme que "c'est par l'intermédiaire des masques que le masculin, le fémininXE "féminin", se rencontrent de la façon la plus aiguë". Si l'on envisage la féminité comme une façon singulière de manier le voile, nous pouvons penser que le travestiXE "travesti" peut jeter une certaine lumière sur ce maniement du voile. Le psychanalyste Serge André suggère que "rien mieux que la problématique du travestisme ne peut nous renseigner sur les rapports de la féminité et du semblantXE "semblant"".
Serge André choisit donc de s'intéresser au cas de l'abbé Choisy et, en particulier, à ses Mémoires, dans lesquelles le "saint homme" explique comment il passe de sa robe d'ecclésiastique trop austère à "une véritable toilette fémininXE "féminin"e" afin de "s'entendre dire qu'il est “une belle dame” et être aimé comme telle".
Ces remarques nous conduisent à la fiction cartérienne qui, une nouvelle fois, interroge la question du fémininXE "féminin" par l'intermédiaire du personnage de travesti, Tristessa, dans PNE.
Tristessa, objet d'adresse du récit d'Evelyn, est également une image mythique fabriquée par Hollywood, censée incarner la féminité. Elle est aussi la cible du "fou du désert" Zero qui, dans un délire paranoïaque, la poursuit pour la tuer. La "relation" qu'il entretient avec cette image (il ne connaît d'elle que ce qu'il a vu dans les films) est placée sous le signe de ce que l'on pourrait appeler "le vide et le plein", où il s'agit de nier le vide en le comblant plutôt qu'en le voilant, et cela, d'une façon qui a quelque chose de perverti.
Zero, cet être sadique et violemment tout-puissant, qui assoit son pouvoir en assujettissant l'autre, est lui-même manquant à de nombreux égards : il est borgne et unijambiste ; il est stérile, ce dont il accuse d'ailleurs Tristessa ("this man believed the movie actress had performed a spiritual vasectomy on him" 92), et a abandonné toute expression symboliqueXE "symbolique" puisqu'il ne s'exprime plus que par grognements et autres borborygmes bestiaux. En outre, son nom, Zero, vient inscrire ces manques. La gestion du manqueXE "manque" à son endroit s'effectue par une opération de voilage, voilage de l'œilXE "œil" manquant ("He covered his empty socket with a black patch" 85), substitution du membre manquant par une jambe dûment couverte et à l'abri de tout regardXE "regard" extérieur :
I [Evelyn] had been too overwhelmed by the horror of it to notice what he did with his wooden leg during intercourse; he merely let it lie beside him, like an extra but inert member, it only came into play during his perversionXE "perversion"s. But he was shy of it; he would not let his women see the straps that attached the artificial limb to his body and so he never copulated in a state of complete nakedness but always kept his trousers on, as Lord Byron did (941-2).
Outre qu'il se sert de sa jambe de bois comme d'un sexe lors de ses assauts débridés sur ses épouses, l'analogie entre le membre en bois et le membre sexuel est si criante que l'on verse dans le champ de la parodie. Par ailleurs, ainsi que le suggérent "lie" et "inert", il est question d'une impuissance qu'il s'agit de recouvrir à tous prix. Même l'attache ("straps") qui fait le lien entre le vide du corpsXE "corps" et le vêtement doit être soustraite au regard.
A travers la référence au regardXE "regard" pétrifiant et au mythe de Méduse, c'est bien de castrationXE "castration" dont il est question ici, mais c'est sur le terrain de la parodieXE "parodie" et de l'humourXE "humour" que le récit nous emmène :
Tristessa had magicked away his reproductive capacity via the medium of the cinema screen. [...] he'd been watching her in a revival of Emma Bovary in an art-house in Berkeley and Tristessa's eyes, eyes of a stag about to be gralloched, had fixed directly upon his and held them. He'd been on mescaline; she'd grown, grown to giant size, and her eyes consumed him in a ghastly epiphany. He'd felt a sudden, sharp, searing pain in his balls. With visionary certainty, he'd known the cause of his sterility (104).
C'est avec "La Femme" que Zero établit sa relation , avec tout ce que cela implique en terme d'universalité et donc, de mensonge et de tromperie. Ses sept épouses, Eve ou bien Tristessa, toutes ces "femmes" sont, à ses yeux, un "trou à boucher" de son "phallus en bois", au sens propre comme au sens figuré. Pour Zero, aucun vêtement ne peut faire rempart et habiller le vide. Cet homme est aux prises avec la vision fantasmatique d'une femmeXE "femme" phallique, une femmeXE "femme" Une qui, selon sa logique, n'aimerait que ses semblables ("dyke") :
She eats soul. She's magicked the genius out of my jissom, that evil bitch. And it won't come back until I stick my merciless finger into this ultimate dyke [...]. She's a dyke, a sluice of nothingness (91).
De quel délire s'agit-il si ce n'est celui de reprendre à cette femme-égout le phallusXE "phallus" qu'elle n'a pas, afin d'être ce qu'elle n'a pas. Dans ce schéma perversXE "pervers" qui inscrit une logique du vide et du plein, il ne saurait être question de voilage du vide. Le perversXE "pervers" a horreur du vide ; ce vide doit être bouché. Pour Zero, la femmeXE "femme" est réduite à un tuyau ("sluice"), marquant ainsi une logique toute différente du vêtement et du voileXE "voile" qui, précisément, peuvent "se rédui[re] en substance à un tuyau" qui habille le vide.
Tristessa, l'objet de la quêteXE "quête" de Zero, permet une mise en perspective de la question du voileXE "voile" et du vide : à travers ce personnage, "le corpsXE "corps" parle[...]. Le vêtement est sa langue".
Après avoir finalement déniché la tanière de l'actrice au milieu du désert, Zero et sa horde sauvage s'abattent sur la maison de verre de Tristessa et se lancent dans un déchaînement bacchique qui rappelle les cérémonies priapiques des Romains : humiliations, sarcasmes et obscénités qui déclenchent des rires succèdent à un simulacre de procès censé juger Tristessa, accusée d'avoir "répandu la stérilité".
Le coup de théatre correspond à un lever de voile : Zero taillade violemment les vêtements de Tristessa et révèle alors un sexe masculin. Tristessa est un travestiXE "travesti" :
With that, he ripped away her chiffon négligé to reveal a water-pale torso, a breast as hollow as a hole, a rib-cage like an abacus. The girls cheered while Tristessa writhed and moaned. [...]. When he had beaten her enough to bring out her tears again, he took the knife from his boot, thrust her down with a foot in her belly and slit the g-string with one sweep of his stiletto. [...] I could hardly believe what I saw, what the parted strands of silver had revealed. How Mother would have laughed! Out of the vestigial garment sprang the rude, red-purple insignia of maleness, the secret core of Tristessa's sorrow, the source of her enigma, of her shame (127-8).
Le vêtement du travestiXE "travesti" comme démenti de son corpsXE "corps" vient voiler la douleur du creux qu'il n'a pas, douleur qui s'inscrit dans le rapprochement paronomastique de "hollow", "hole" et "sorrow". Notons au passage que ce point central intime ("core") défaillant pour Tristessa apparaît comme masque, pour ainsi dire, dans la graphie même de ces "o" qui se répètent.
Dans "l'étalage de féminité" dont l'actrice a "régalé" les spectateurs au cours de sa carrière cinématographique, le vêtement a joué le rôle de leurre pour le regardXE "regard" de l'autre en "conjoignant le masculin au fémininXE "féminin"". Le schéma du voile présenté par Lacan éclaircit cette problématique : le vêtement est le rideau sur lequel "se peint l'absence" ; c'est "ce sur quoi se projette et s'imagine l'absence". Pour l'actrice-travesti, le vêtement est, de manière paradoxale, à la fois le moyen de dissimuler qu'il "en a" et de montrer qu'il n'y a rien. Le vêtement est primordial car "même quand l'objet réelXE "réel" est là, il faut que l'on puisse penser qu'il peut ne pas y être [...]. Finalement, Tristessa "s'identifie à ce qui est derrière le voile, à cet objet auquel il manqueXE "manque" quelque chose".
On est donc ici davantage du côté de la parade que de la mascaradeXE "mascarade", semble-t-il, en ce sens que Tristessa est dans un "je n'en veux rien savoir".
Pour Tristessa, ce vêtement est véritablement une seconde peau puisqu'en l'en dépouillant, il y laissera sa peau. Là où le corpsXE "corps" se dérobera, c'est le sujetXE "sujet" qui, à son tour, se dérobera.
Comme nous l'avons déjà noté, PNE porte une forte empreinte de parodie, de burlesque, qui s'appuient sur l'excès et l'exagération. A travers ses comportements histrioniques et caricaturaux, le personnage de Tristessa n'est pas exempt de ce voilage. Comme l'ont fait remarquer certains critiques, Tristessa est l'incarnation de l'esthétique "Camp" ainsi que l'a décrite Susan Sontag, dans la dimension de farce et d'exagération du personnage, et dans l'art du déguisement qui transforme le sérieux en frivole.
Et pourtant, de ces débordements qui touchent à l'humourXE "humour" par leur paroxysme, émerge une dimension tragique du personnage. Ce moment tragique correspond à l'instant de révélation, tant pour Zero et ses femmes que pour le lecteur, de la vérité du corpsXE "corps" biologique de Tristessa. A ce moment précis, le voileXE "voile" est tombé et aucun habillage n'est possible : il n'y a plus de grotesque, de parodieXE "parodie" qui puissent faire diversion pour le lecteur et permettre de poser un regardXE "regard" oblique. Se produit également un effacement de la subjectivité du narrateurXE "narrateur" Evelyn, de ses remarques naïves et mièvres à l'adresse de Tristessa.
A cet instant de dévoilement, il semble que quelque chose se dit de la souffrance du travesti, dans ce regardXE "regard" suspendu et ce moment de silence. La souffrance de Tristessa résonne alors : "His wailing echoed round the gallery of glass as his body arched as if he were attempting to hide herself within himself, to swallow his cock within her thighs" (128). Une part de cette jouissanceXE "jouissance" s'inscrit dans le texte dans la juxtaposition des pronoms personnels, dont leur lectureXE "lecture" n'est pas sans produire un effet d'étrangeté. Le signifiant "wail" inscrit d'ailleurs le voileXE "voile" dans sa proximité phonématique avec "veil".
La juxtaposition des pronoms personnels que l'on pourrait concevoir comme une irrégularité grammaticale dit quelque chose de la jouissanceXE "jouissance" du travesti, jouissanceXE "jouissance" qui vient se déposer sur nous, lecteur, dans l'irrégularité qu'elle produit à l'oreille. Si l'on se réfère à l'origine du mot baroqueXE "baroque" (barrueco en portugais "s'appliqu[ait] à la perle irrégulière"), c'est une modulation baroqueXE "baroque" qui se fait entendre brièvement.
4. UN RIENQUIETANT
PNE , dans sa dimension burlesque et ironique, apparaît comme un véritable "territory of freedom" pour l'exploration du fémininXE "féminin". Cette aventure fictionnelle qui s'inscrit "beyond the boundaries of flesh" culmine avec l'épisode du mariage de Tristessa et d'Evelyn qui rappelle l'extravagance et l'excès de la tradition du pantomime.
Ainsi que le fait remarquer Marina Warner, cette scène a tout du "phantasmagoric, extreme Grand Guignol tableau".
L'art du déguisement atteint ici un paroxysme puisque Zero et ses harpies déguisent Evelyn et Tristessa respectivement en homme et en femme, rappelant ainsi le double travestissement qui constituait le "véritable mariage" pour l'abbé de Choisy — sans oublier bien évidemment que le déguisement d'Evelyn n'en est pas véritablement un pour lui étant donné qu'il correspond à sa "première nature".
Cette confusion des genres repose avant tout sur le maniement du vêtement ; le travestissement de Tristessa en mariée incarne parfaitement cet art du voile : "All the girls now seated themselves about the room and watched, with many insults and hurled obscenities, the robing of the bride" (133). L'expression "the robing of the bride", à travers l'étymologie, déploie ce que l'on pourrait appeler tout un art de la dérobadeXE "dérobade" pour ce qui concerne Tristessa. En effet, que ce soit l'étymologie du français "robe" qui renvoie à la fois au vêtement et au vol, ou la proximité de l'anglais "robe" et "rob", le terme fait jouer toute la problématique de Tristessa qui "s'enrobe de féminité" pour mieux se dérober à ce qu'il est.
L'étymologie renvoie également au rubato musical, ce "temps volé" à une note ou à une autre, cet art de jouer en retardant certaines notes et en précipitant d'autres. Pour Tristessa, le travestissement retarde effectivement la révélation de la réalité de son sexe, jusqu'à un point où tout se précipite, et la note de la vérité se joue comme silence sur la partition : le voileXE "voile" tombe, plus un bruit l'espace d'un instant.
Cette scène d'"habillement de la mariée" a ceci de particulier que le travestissement joue bel et bien pour Zero et sa cohorte, mais ne peut plus jouer pour l'actrice. En effet, alors que la bande déchaînée de Zero joue encore le jeu du travestissement, Tristessa ne peut plus se faire passer pour un autre à son propre regard : son sexe d'homme a été révélé ; le voileXE "voile" s'est déchiré.
Tel Actéon qui n'aurait pas dû voir Artémis dénudé, le dévoilement provoque ce que l'on pourrait appeler un décrochage subjectif qui se terminera par la mort. Car alors que le vêtement fémininXE "féminin" "assume entièrement pour lui la fonction phallique de couverture, qu'un pénis, reconnu d'emblée inférieur à sa tâche ne peut remplir", l'habit de mariée ne peut plus alors servir pour lui de point d'accroche subjectif pour ainsi dire. C'est ainsi que dans la mise à nu, quelque chose s'est défait ; une agrafe ("a bride") a sauté : "the bride has been robbed". "A dépouiller le sujet, il ne resteXE "reste" que la dépouille mortelle".
Car c'est à ses propres yeux que Tristessa ne peut plus se faire passer pour une femme, comme si "se voir" dévoilé constituait une image en trop qui interdit tout jeu : il n'est plus possible de cacher qu'il y a quelque chose ou qu'il n'y a rien. Le jeu absence/présence que permet le voileXE "voile" et qui engendre le doute est rompu : il est confronté à une certitude, insupportable d'horreur, celle de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e. Tristessa ne peut plus s'identifier à cet objet au-delà du voile : la femmeXE "femme" dotée d'un phallusXE "phallus" imaginaire, c'est-à dire en tant que manquant, "cet objet auquel il manqueXE "manque" quelque chose". Car, ainsi que le précise Lacan, il s'agit pour le transvestiste de "s'identifie[r] à la mère phallique, en tant que, d'autre part, elle voileXE "voile" le manqueXE "manque" de phallusXE "phallus"".
Pour Tristessa, à la tombée du voile, il y a rien, ce qui, si on se tourne du côté de l'étymologie, "n'est pas rien" pourrait-on dire — le mot renvoie au latin res qui signifie chose, objet. Par le dévoilement de "ce manqueXE "manque" qu'est le phallusXE "phallus" absent radicalement chez la mère", la fonction phallique du vêtement comme maîtriseXE "maîtrise" de l'angoisse n'opère plus : Tristessa est alors confrontée à un "rienquiétant" impossible à revoiler, "[...] ce que Freud a appelé, à propos du sexe fémininXE "féminin", l'Abscheu, l'horreur qui répond à l'absence comme telle, la tête de Méduse". Se profile pour Tristessa un AutreXE "Autre" castré, insupportable, qui ne peut plus être déni ou annulé par le voile.
C'est en cela que le vêtement est véritablement, pour l'actrice, une seconde peau qu'il ne peut ôter ("my disguise became my nature" 141), écran, c'est-à dire surface de projection et rempart ; c'est ainsi que pour Tristessa, le voileXE "voile" ne pourra plus faire fonction de parêtre.
Dans cette logique de ne pas voir, la "politique du voile" est le pendant du "regard aveugle" de Tristessa :
Zero [...] shone the flashlight full into her great, dazed, vacant eyes that seemed to be all black, depthless pupil. Her enormous eyes shifted about at random in their deep sockets. They moved like the eyes of the blind move, at the impulse of thought and not that of vision so, try as I would, I could not imagine how she saw the world, what connections she made between looking and seeing (121).
Regard réduit à une dimension organique et purement pulsionnel, yeux grand ouverts et pourtant aveugles, "eyes wide shut" pour reprendre le titre du film de Stanley Kubrick. Elle voit certes, ainsi que le permettent les organes de la vision, mais sans y voir.
Actéon et Diane à la fois, Tristessa est "la proie dans les rets de son [propre] regard", et finit par "s'annule[r] comme sujet". C'est ainsi que lorsque le voileXE "voile" tombe, elle se fait objet et devient ce vide, "the chasms of her eyes" (125), "the abyss [...] of emptiness, of inward void" (125) : et, alors qu'Actéon, à la vue de Diane, devient ce regard, "se confond avec la cause qui le produit comme sujet", Tristessa s'identifie à ce gouffre insondable et y sombre. Il ne sera pas dévoré par la meute de chiens, mais sera transpercé d'une balle, dans un geste suicidaire. Tristessa saute dans l'AutreXE "Autre", parce qu'elle voulait être l'AutreXE "Autre".
B. "UN SILENCE VISIBLE"
La nouvelle "Reflections" polarise une réflexion que d'autres nouvelles avait diffusée et disséminée : il s'agit de la question du fémininXE "féminin", de la différence des sexes et de l'énigme de l'AutreXE "Autre" jouissanceXE "jouissance".
L'énigme du fémininXE "féminin" que fait surgir la fiction cartérienne et cette nouvelle en particulier, et que n'a de cesse d'interroger la création artistique, n'a en effet rien de nouveau.
Nous nous rappellerons en effet Freud qui, précurseur, choisit de donner la paroles à des femmes plutôt que de les faire interner. Et que dirent les patientes hystériques de Freud et leurs symptômes si ce n'est "le fait massif que cela ne va pas entre les hommes et les femmes, que cela n'a jamais été dans le passé — de quoi parle-t-on d'autre, depuis l'aube des temps, dans toutes les littératures ? — et que cela n'a aucune raison d'aller mieux dans l'avenir".
L'écoute de ses analysantes engendra d'ailleurs chez le psychanalyste viennois davantage de perplexité et d'incertitudes que véritablement de réponses concernant la question du fémininXE "féminin".
Et, en considérant la question de l'art et de la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e comme, si ce n'est indissociables, tout au moins fortement liés, peut-être n'est-ce pas un hasard si Freud ne répondit pas véritablement à la question "qu'est-ce que l'art ?". En concluant sur le fait qu'il n'y a rien à dire sur le don artistique, il se détournera en effet du questionnement psychanalytique biographique ainsi qu'il le fit à propos de Léonard de Vinci "au profit d'une place qu'il va prendre face aux œuvres des artistes : être témoin, être celui qui regarde, ce qui est la place du spectateur par excellence".
Ceci amènera Freud, dans son texte sur la Gradiva de W. Jensen, à insister sur la préséance de l'artiste sur le psychanalyste, amenant ainsi, pour ainsi dire, de l'eau à son moulin d'interrogations et de problèmes irrésolus.
C'est ce point de butée que constitue la question du fémininXE "féminin" pour Freud que Lacan entreprend de réexaminer, en particulier dans le séminaire XX Encore.
On passe ainsi de l'aphorisme freudien qui fait de "la femme" un devenir plus qu'un état inné et immuable, à la fameuse formule lacanienne provocante "La Femme n'existe pas" sauf à barrer le La. Lacan s'attachera à lever le voileXE "voile" posé par Freud sur un savoir concernant la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e en déplaçant la question vers une théorie du langage : Lacan mettra en évidence la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e comme relevant de la logique du manque, d'un manqueXE "manque" à dire, en tant qu'aucun signifiant n'est en mesure de rendre compte de cette jouissanceXE "jouissance" dite fémininXE "féminin"e. C'est ainsi que Lacan "mettra l'accent moins sur la fonction de l'identité fémininXE "féminin"e que sur celle de la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e, et moins sur la castrationXE "castration" et la revendication qui en découle que sur la division que le primat du phallusXE "phallus" introduit chez la fille". La jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e est donc au-delà du phallusXE "phallus", puisqu'elle se situe hors signifiant.
Cette AutreXE "Autre" jouissanceXE "jouissance" s'inscrit dans une logique d'un "pas-tout" signifiant à l'instar du "pas-tout" qui régit l'AutreXE "Autre" inconscient. En effet, l'inconscient comme trésor des signifiants, comme AutreXE "Autre", ne constitue pas un tout : l'AutreXE "Autre" inconscient, "constitué des signifiants insus du sujet", comporte un trou, un manqueXE "manque" : "tout ne peut pas virer à la comptabilité signifiante".
Ce que l'on a appelé l'AutreXE "Autre" sexe ne peut donc pas être identifié :
Le concept de la féminité dans la psychanalyse, avec ses évocations d'inconnu, d'énigme, d'inaccessibilité bien connues, trouve ainsi un appui, non pas tant sur le un de la différence que sur l'altérité réelle, ce qui est absolument autre et se dérobe fondamentalement à l'épinglage identificatoire, à la classification.
Ce qui fait trou, ce qui ne peut s'inscrire dans l'inconscient, c'est la différence des sexes, que Lacan, avec son art de la formule habituel, formulera par "il n'y a pas de rapport sexuel". En entendant ici "rapport" dans le sens de complémentarité ou harmonie entre les sexes, la formule lapidaire souligne qu'aucune symétrie n'existe entre les sexes, ce dont le schéma de la sexuationXE "sexuation" rend d'ailleurs compte dans la manière dont aucune flèche ne se rencontre, signalant par là ce que l'on pourrait appeler le "rendez-vous toujours déjà manqué" entre les sexes.
Qu'il n'y ait pas de rapport sexuel n'arrête pas la rencontre de l'homme avec la femme, mais la marque seulement d'incomplétude. Chacun s'accommode avec la fortune que le réelXE "réel" du sexe impose.
Ce que l'aphorisme lacanien indique également, c'est que "la psychanalyse ne peut pas écrire la loiXE "loi" universelle de ce rapport".
Se dessine ici "le décalage entre le réelXE "réel" de la science et réelXE "réel" de la psychanalyse". Contrairement à la biologie ou la génétique qui, d'un non-savoir cherche à élaborer des théories ou lois universelles, la psychanalyse ne vise nullement la généralité ou l'universel, mais tente d'élaborer des réponses au cas par cas, en "part[ant] de la vérité qui détermine [chaque] sujet".
Ainsi, contrairement à la biologie ou l'éthologie qui écrit la différence sexuelle en terme de modèles de comportement, de gamètes ou de génotypes, la psychanalyse ne peut écrire ce rapport car "le sexe ne s'aborde dans l'inconscient que par le biais du langage".
La psychanalyse met plutôt à jour un savoir particulier qui interdit toute certitude et toute écritureXE "écriture" d'une loiXE "loi" universelle quant à la sexuationXE "sexuation" et le rapport du sujetXE "sujet" au langage.
La psychanalyste Geneviève Morel place l'ambiguité comme fondamentale et au cœur du sujet, dans la langue, l'équivoque, "le double sens d'où découle l'incertitude et dont dépend l'énigme". En outre, il n'est qu'à se pencher sur la question que pose l'hystérique, "Suis-je homme ou femmeXE "femme" ?", ou bien la difficulté de certains êtres humains, indépendemment de leur sexe anatomique, à se ranger du côté homme ou du côté femme, pour comprendre, qu'en la matière, l'incertitude est de mise.
Ce sont ces position masculine et position fémininXE "féminin"e, avec leur mode de jouissanceXE "jouissance", dont Lacan rend compte en établissant les formules de la sexuationXE "sexuation" inconsciente, "sexuation" que Lacan entend comme se reconnaître homme ou femme, et non être homme ou femme, laissant en cela derrière lui l'aphorisme freudien "l'anatomie est le destin".
Là où Freud a buté, sur l'énigme de la féminité, le "continent noir" comme il l'écrit, Lacan a tenté de formaliser, par ses formules de la sexuation, ce réelXE "réel" impossible à dire, ce jouir hors parole, qu'est la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e.
Nous connaissons l'intérêt que Lacan a porté à la littérature, la façon dont il a interrogé la poésie pour la nouer avec et éclairer sa pratique et sa conceptualisation analytiques.
Dans cette logique, peut-être pouvons-nous voir dans quelle mesure la fiction cartérienne, dans sa pratique de la lettre, interroge ce réel, et quelles voies l'artiste emprunte pour "explore[r] les voies aporétiques — la “route aveugle” " de la question de la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e.
1. LE COQUILLAGE DES SIRENES
"D'étranges résonances et une sorte de complicité" lient la nouvelle "Reflections" et le parcours effectué par Lacan dans le séminaire XX. La scène fictionnelle semble en effet présentifier la recherche et la formulation lacaniennes de la sexuationXE "sexuation" inconsciente ainsi que les modes de jouissanceXE "jouissance" propres à chacun des sexes.
On rencontre dans la nouvelle un monde fantasmagorique scindé par un miroirXE "miroir" qui découpe cet univers clos en deux parties symétriques fonctionnant sur le mode de l'inversion systématique. De prime abord, la diégèseXE "diégèse" installe un monde organisé autour d'une dualité imaginaireXE "imaginaire" dont le pivot est le vaste miroirXE "miroir" installé au centre de la pièce : "With a touching fidelity, the mirror duplicated the room and all it contained" (85). Ce couple imaginaireXE "imaginaire" s'écrit au gré de la polarité grammaticale des déterminants, "this and that" (88), des adverbes, "here or there" (88), en tant que "symbolic matrix of this and that, hither and thither, outside and inside" (88).
Ce phénomène spéculaire s'incarne dans le personnage de l'hermaphrodite clouée dans un fauteuil roulant, créature portant la double inscription de la différences des sexes. De même, le prénom-palindrome du personnage de la jeune fille, Anna, est l'emblème de cette symétrie si l'on place une coupure-miroir en son milieu.
Ce qui caractérise ces deux personnages est la position de maîtriseXE "maîtrise" qu'elles possèdent quant à cette symétrie, puisqu'elles sont, pour ainsi dire, détentrices d'une chose et de son reflet : tandis que l'hermaphrodite est détentrice d'un sexe et de son "inversion" anatomique, la jeune fille est détentrice d'un savoir qui va bien au-delà de la simple inscription onomastique, ainsi que le précise l'hermaphrodite : " “The name of my niece is Anna,” she said to me, “because she can go both ways. As, indeed, I can myself, though I am not a simple palindrome” " (89).
Cette capacité à aller d'un côté et de l'autre du miroirXE "miroir" que possédent la tante et sa nièce leur est réservée dans ce monde fantastique : ce savoir est en effet interdit au personnage homodiégétique qui narre l'histoire à la première personne.
Si l'on s'en tient à cette présentation sommaire, nous pourrions résumer la nouvelle à une histoire de rapports difficiles, voir impossibles, entre des personnages et, comme c'est souvent le cas dans les textes de Carter, entre des hommes et des femmes.
Dans la nouvelle "Reflections", le monde représenté est scindé en deux, les deux côtés accessibles aux personnages de la tante et de la nièce, l'homme n'ayant accès qu'à l'un des deux côtés. A l'instar de la critique cartérienne qui a fréquemment lu les textes en terme imaginaireXE "imaginaire" et duel (dans les deux sens du terme), c'est-à dire en terme d'opposition, de différence et de revanche des femmes et des hommes, nous pourrions être tentés de rester sur ce terrrain.
Dans cette logique, la nièce et l'homme peuvent être considérés comme les figures inversées de la femmeXE "femme" maltraitée et de l'homme persécuteur que la critique féministeXE "féministe" tend à mettre en évidence : dans le cas de "Reflections", c'est en effet la femmeXE "femme" qui a le fusil et le pouvoir et qui asservit l'homme, tandis que ce dernier subit les assauts de "sexe" communément soumis.
Certains termes et explications émanant de l'homme qui est passé de l'autre côté du miroirXE "miroir" engagent également à percevoir le monde de l'autre côté en terme d'opposition symétrique : "my mirror self" ; "my other or anti-eyes" ; "the other room, the other house, the other wood" : "my mirror anti-twin" (93). De la même manière, le tricot infini de l'hermaphrodite se déroule "contrariwise" puisque "Anna's aunt was knitting from left to right" (93), sans oublier le mystérieux coquillage : "The whorls of the shell went the wrong way. The spirals were reversed. It looked like the mirror image of a shell" (82).
Mais, de ces observations, une interrogation émerge : le lecteur ne doit-il pas résister au pacte de lectureXE "lecture" que semble suggérer le titre de la nouvelle ? Le miroirXE "miroir" est en effet le centre diégétiqueXE "diégétique" et, ainsi que l'affirme Laurent Lepaludier, il est également "là pour orienter la lecture". Il pourrait être tentant, il est vrai, de jouer de cet objet spéculaire comme matrice de lectureXE "lecture" et d'écriture. Mais, une lectureXE "lecture" centrée sur l'effet-miroir permet-elle de contourner et déjouer totalement le jeu des identifications imaginaires par exemple ? Il nous semble en tout cas qu'en allant sur le terrain du reflet, du double, et du différent, nous demeurons du côté du semblable et du même, évacuant par là une véritable altérité, la dimension de l'AutreXE "Autre" introduit par Lacan.
Ne serait-il pas réducteur de convertir "Reflections" en une simple fable symboliqueXE "symbolique" ou allégorique sur l'exploration du fémininXE "féminin" par le masculin ? Venant étayer ce point de vue, nous noterons en passant que certains critiques ont mis en exergue le fait que Carter, une femme, endossait les habits d'un homme en "choisissant" un narrateurXE "narrateur" à la première personne masculin.
Il nous semble primordial de ne pas fermer la porte à la dimension de l'AutreXE "Autre" dans la nouvelle, cet AutreXE "Autre" en tant qu'autre pour les deux sexes, c'est-à dire en tant qu'altérité radicale, tout en s'interrogeant sur cette jouissanceXE "jouissance" comme ce qui fait barrière au savoir.
Ainsi, lorsque, au gré d'une de ses promenades dans la forêt, cet homme ramasse un coquillage, puis est capturé par la jeune fille et emmené dans la pièce dans laquelle se trouve l'hermaphrodite, sorte de pièce limbique entre les deux mondes du miroir, il devient "l'homme qui en savait trop [et est] contraint de traverser le miroir". Cette sentence prononcée par la tante est le résultat d'un acte transgressif : c'est bien de transgression dont il s'agit lorsque l'homme veut à tout prix s'approprier le coquillage, objet insolite en ces lieux.
A shell so far from the sea! When I tried to grasp it in order to pick it up and examine it the better, I found the act unexpectedly difficult and my determination to lift it quickened although, at the time, I felt a shiver of fear for it was so very, very heavy and its contours so chill that a shock like cold electricity darted up my arm from the shell, into my heart. I was seized with the most intense disquiet; I was mystified by the shell. [...]. There was some indefinable strangeness in its shape I could not immediately define. It glimmered through the grass like a cone of trapped moonlight although it was so very cold and so heavy it seemed to me it might contain all the distilled heaviness of gravity itself within it. I grew very much afraid of the shell; I think I sobbed. Yet I was so determined to wrench it from the ground that I clenched my muscles and gritted my teeth and tugged and heaved. Up it came, at last, and I rolled over backwards when it freed itself. But now I held the prize in my hands, and I was, for the moment, satisfied (82).
Ignorant tous les indices signalant l'inquiétante étrangeté (et dont la narration rétrospective porte d'ailleurs la traceXE "trace" dans la conjonction "although") et, donc, le danger éventuel du coquillage, l'homme entend s'octroyer l'objet, qui n'a que plus de valeur qu'il lui semble inaccessible. En arrachant cet objet qui scintille dans l'herbe malgré, ou plutôt à cause de la forte résistance, c'est une parcelle imaginaireXE "imaginaire" d'un savoir, comme petit morceau arraché à un AutreXE "Autre" énigmatique, dont l'homme entend se rendre maître.
En ce sens, le coquillage fait figureXE "figure" d'objet aXE "objet a" en tant que substitut de réponse à l'énigme de l'AutreXE "Autre". Il est fondamental d'aller au-delà de la représentation du coquillage, de la chose représentée, par delà l'effet miroirXE "miroir" de la chose et de sa représentation, pour s'arrêter au signifiant même, à "shell". En tant que représentation de l'objet aXE "objet a", "shell" imaginarise une énigme, signifie en quelque sorte une non-réponse à une question qui insiste sans cesse et que l'on retrouve inscrite dans le graphein même du signifiant.
Le signifiant se présente comme une coquille vide au double sens du terme, qui, au-delà de toute signification, inscrit la question du fémininXE "féminin" ("she/ll") et de ce continent noir ("s/hell"), à l'intersection desquels apparaît le masculin ("s/he/ll"). Il n'est donc pas surprenant que, dans la nouvelle, en marge de la découverte du coquillage, la voixXE "voix" de la jeune fille se fasse entendre, "that witching voice" (83) qui, à l'image de la voixXE "voix" des Sirènes dans l'Odyssée, présentifie cette jouissanceXE "jouissance" AutreXE "Autre", inaccessible et opaque, "l'AutreXE "Autre" comme lieu où ça se sait". Il s'agit également, dans PNE, de cette "nameless zone, where we would find the key to an imaginable secret" (126) qu'Evelyn et la troupe de Zero entendaient explorer dans l'espoir d'une révélation sur cet AutreXE "Autre" inaccessible qu'incarne Tristessa.
Cette rencontre du fémininXE "féminin" n'est pas dénué d'angoisses pour cet homme ainsi que la citation ci-dessus le montre, affects qui vont jusqu'à l'épanchement de sanglots et de larmes, sorte de substituts métaphoriques pour un autre épanchement qui résulterait d'un acte sexuel. La voixXE "voix" enjôleuse de la jeune fille qui fait stopper le chant du merle faute de pouvoir rivaliser avec elle, n'en est pas moins menaçante, dans la vision du narrateurXE "narrateur" tout au moins ; il la caractérise en effet comme "a voice that pierced the senses of the listener like an arrow in a dream" (82).
Confronté à cet AutreXE "Autre" qu'il ne fait pour l'instant qu'entendre, il fait figureXE "figure" d'Ulysse dans la façon dont, à l'image du héros homérien et de ses compagnons, il insiste sur ce qui résiste, refusant de ne pas savoir. En d'autres termes, c'est la barre posée sur l'Autre qu'il entend faire vaciller. Il remet ainsi en cause la faille dans l'Autre puisqu'il croit avoir trouvé un objet de prix et convoité ("prize") qui puisse le satisfaire ("satisfied") pleinement. De cette faille, il préfère n'en rien savoir, et y supplée par cet objet bouche-trou.
2. LE TROU DANS L'AUTRE
Le trou, la faille dans l'AutreXE "Autre", est au cœur de la nouvelle, figurée par la métaphore du tricot et de la maille perdue. Le personnage de l'hermaphrodite convoque les figures mythologiques de Pénélope et des Parques à travers leur position de maîtriseXE "maîtrise" sur le destin, dont le tissage pour l'une, et le filage pour les autres, se font l'emblème.
Lorsque l'homme est conduit de force dans cette sorte d'anti-chambre qu'occupe l'hermaphrodite, il y découvre un long écheveau gris qu'il prend d'abord pour une gigantesque toile d'araignée, avant de s'apercevoir que cette trame grise et filandreuse est en réalité produite par les aiguilles à tricoter en os de la créature. Il y a effectivement de la Pénélope chez cette créature qui produit indéfiniment cette espèce d'écharpe de mailles, et du fémininXE "féminin" : "Le tricot “exécuté de proche en proche par mailles et rangs successifs” resteXE "reste" aujourd'hui essentiellement fémininXE "féminin" ; et les femmes savent dire pourquoi : le tricot, ça ne finit pas". Ce sont des longueurs et des longueurs de cette chaîne de mailles que le narrateurXE "narrateur" découvre dans la pièce ("There were yards and yards of it in the room, perhaps even miles and miles of it" 87), et que la femmeXE "femme" produit de manière ininterrompue, "knitting, knitting, knitting away" (91).
Nous pensons ici aux différents nœuds et nouages que Lacan mêlait et démêlait au cours de ses séminaires et, plus particulièrement au nœud borroméen. Les trois ronds de ficelle qui le composent tiennent ensemble ; et si l'un de ces fils est coupé, le rond de ficelle se défait. Tel est bien, en quelque sorte, le principe même du tricot : il suffit qu'une maille se perde, qu'un trouXE "trou" se forme, pour que tout le nouage se défasse. Et c'est le problème auquel se trouve confrontée l'hermaphrodite qui, le matin même, a perdu une maille, "only one little stitch" (88).
Nous comprenons alors que c'est par ce trouXE "trou" dans la trame que le coquillage a pu s'échapper et ébranler ainsi toute la cohérence du système ; et cela explique l'ardeur de la nièce à remettre la main, à tous prix, sur cet objet. Une fois le coquillage retrouvé, la nièce le lancera à travers le miroirXE "miroir" afin de suturer la faille qu'il avait produite. La logique de ce système se situe du côté d'un Un fusionnel, imaginaire, présenté comme "a system of equivalences" (9), du côté du tout où tout se tient et où rien ne doit fuir.
Le procédé qui propulse le coquillage d'abord, puis l'homme ensuite dans l'autre monde, tient de l'auto-engendrement ou de l'auto-identification, si tant est que le terme puisse "représenter" quelque chose. En effet, c'est lorsque le coquillage rencontre sa propre image dans le miroirXE "miroir" qu'il disparaît pour un monde et existe dans l'autre. De même, Anna demande à l'homme de s'enlacer et de s'embrasser lui-même dans le miroirXE "miroir" pour effectuer la traversée, dans un mouvement que l'on pourrait qualifier d'"auto-incestueux", et qui n'est d'ailleurs pas sans produire chez lui une jouissanceXE "jouissance" certaine, sorte d'aphanis où l'homme, sujetXE "sujet" et objet à la fois, semble se dissoudre :
I thought these lips would be cold and lifeless; that I would touch them but they could not touch me. Yet, when the twinned lips met, they cleaved, for these mirrored lips of mine were warm and throbbed. This mouth was wet and contained a tongue, and teeth. It was too much for me. The profound sensuality of this unexpected caress crisped the roots of my sex and my eyes unvoluntarily closed whilst my arms clasped my own tweed shoulders. The pleasure of the embrace was intense; I swooned beneath it. When my eyes opened, I had become my own reflection. I had passed through the mirror [...] (92).
Une fois de l'autre côté du miroir, le monde n'apparaît pas véritablement en motifs inversés aux yeux du narrateur, même si, au départ, c'est précisément sur le mode du reflet et de l'inversion qu'il tente de rendre compte des phénomènes d'altérité auxquels il est confronté. Même si la lumière est devenue noire, même si, pour avancer, l'homme doit maintenant reculer, même s'il n'est plus question d'attraction terrestre mais d'attraction atmosphérique dans ce nouveau monde, l'homme est bel et bien face à une dimension AutreXE "Autre" comme lieu d'une altérité absolue.
Le récit en porte la traceXE "trace" à travers les figures qui rendent compte d'un impossible à dire ; ni métaphore, ni oxymore, le narrateurXE "narrateur" juxtapose des termes qui figurent cette étrangeté radicale : "this liquid silence" (95) ; "it [the air] was as solid as water" (95) ; "a visible silence" (96). Plus qu'une saturation des sens, l'univers décrit évoque des "paradis artificiels", et n'est pas sans rappeler l'univers poétique baudelairien :
La nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observe avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Ici, le regardXE "regard" du narrateurXE "narrateur" n'est pas familier au déchaînement et au chaos sensoriels qu'il traverse puisqu'il n'existe aucune "correspondance" ni opposition entre ce déferlement débridé et les sens qu'il connaît du monde familier d'où il vient ; ils sont tout simplement différents :
[...] the dense fluidity of the atmosphere did not transmit sound as sound, but, instead, as irregular kinetic abstractions etched upon its interior, so that, once in the new wood, a sinister, mineral, realm of undiminishable darkness, to listen to the blackbird was to watch a moving point inside a block of deliquescent glass. I saw these sounds because my eyes took in a different light than the light that shone on my breast when my heart beat on the other side of it (96).
Monde de la singularité poussée à son extrême puisque le langage défaille à le dire ("I cannot tell you, since there is no language in this world to do so" 96), à l'image des couleurs elles-mêmes indicibles ("vivacious yet unnamable colours" 97).
Le narrateurXE "narrateur" a finalement rejoint un monde où règne le non-rapport, autrement dit, la disjonction.
La complexité diégétiqueXE "diégétique" atteint un paroxysme lorsqu'il s'agit pour le narrateurXE "narrateur" d'évoquer la mise à mort de la jeune femme. Il la tue en effet d'un coup de fusil en tenant compte, évidemment, de tout le processus d'opposition et de renversement qui affecte chaque geste. La description de cette scène atteint, nous semble-t-il, un point limite dans la représentation possible et, donc, dans la compréhension pour le lecteur. A travers cette opacité diégétique s'inscrit ici véritablement quelque chose de cette altérité impossible à "signifiantiser".
Devons-nous voir dans cet épisode la réussite poussée à son extrême, jusqu'à un point de pas-de-sens, de l'inscription de l'énigme du fémininXE "féminin", dans une position aporétique que nous formulerons ainsi : l'impossible à lire l'impossible à dire ?
Nous remarquerons malgré tout que, de toute évidence, le narrateurXE "narrateur" ne prend pas véritablement la mesure de l'indicibleXE "indicible" de l'énigme qu'il affronte. Lorsqu'il fait allusion aux couleurs inexprimables sauf à utiliser "an inverted language you could never understand if I were to speak it" (96), il est dans l'illusion qu'un tel langage existe, d'une part, et que, d'autre part, il parle ce langage qui n'a qu'une existence imaginaire.
Le narrateurXE "narrateur" de "Reflections" nous rappelle en ceci le narrateurXE "narrateur" de PNE, Evelyn : tous deux font "semblant de savoir" et, dans leur narration post-diégétique à la première personne, font "semblant du savoir". Semblant, car cette "jouissance spécifiquement fémininXE "féminin"e s'éprouve mais ne se dit pas : elle ne s'inscrit pas dans le procès du langage".
Tous deux sont allés voir du côté de l'énigmatique fémininXE "féminin", Evelyn comme transsexuel, le promeneur de "Reflections" comme explorateur de l'autre côté du miroir. Il s'agit bien de semblantXE "semblant" car l'on n'a accès à cet AutreXE "Autre" énigmatique que par un voile, cette toile d'araignée qu'à son tour, il trouera avec un coup de fusil.
Le miroirXE "miroir" est certes un objet de connaissance et un lieu de "passage" pour reprendre une partie du titre de l'article de Laurent Lepaludier, mais, comme semblantXE "semblant", c'est avant tout un "miroirXE "miroir" aux alouettes", dans sa dimension d'illusion et d'incertitude.
Quelque chose de l'habillage fantasmatique se délite du côté du narrateur. C'est au niveau du regardXE "regard" du narrateurXE "narrateur" que la dimension d'un manqueXE "manque" dans l'AutreXE "Autre" apparaît, faisant chuter le narrateurXE "narrateur" de sa position de maîtrise. Le regardXE "regard" "vient alors fonctionner au niveau du manque-à-voir, comme traceXE "trace" de la coupure sur l'objet dans la pulsion scopique".
Lorsqu'Anna renvoie le coquillage d'où il vient, le narrateurXE "narrateur" se décrit dans une position imaginaireXE "imaginaire" de maîtriseXE "maîtrise" des deux images, celle de la jeune fille et celle de son reflet, regardXE "regard" sur l'extérieur et sur l'intérieur : "I saw her raise her arm to throw the shell into the mirror and I saw her mirrored arm raise the shell to throw it outside the mirror. Then she threw the duplicated shell" (89). Et pourtant, une fois de l'autre côté, il est confronté à une image manquante alors qu'il observe ce qu'il croyait être un être plein, l'hermaphrodite :
One half of its face was always masculine and the other, no matter what, was feminine; yet these had been changed about, so that all the balances of the planes of the face and the lines of the brow were the opposite of what they had been before, although one half of the face was still feminine and the other masculine. Nevertheless, the quality of the difference made it seem that this altered yet similar face was the combination of the reflection of the female side of the face and the masculine side of the face that did not appear in the face I had seen beyond the mirror; the effect was as of the reflection of a reflection, like an exemple of perpetual regresssion, the perfect self-sufficient nirvana of the hermaphrodite (94).
Le syntagme verbal, en italiques dans le texte, indique bien ce point aveugle d'où l'homme ne voit pas mais qu'il perçoit comme une image manquante, de sorte que ce regardXE "regard" est véritablement "ce qui, dans le champ du visible fait trou". Alors que face au coquillage comme substitut à l'AutreXE "Autre", l'homme "saw the nature of the teasing difference" (83), il est maintenant face à un manque, qui n'est sans doute pas sans lien avec le manqueXE "manque" constitutif de l'angoisse de castrationXE "castration". C'est donc articulé à un manqueXE "manque" que le regardXE "regard" perçoit l'AutreXE "Autre". Et, en fait, l'homme dénie ce manqueXE "manque" en y suppléant par une image ("as" ; "like"), celle de l'hermaphrodite comme être mythique, l'androgyne du discours d'Aristophane dans Le banquet de Platon, cet être double qui se suffit à lui-même, et qui, dans sa double inscription sexuelle, dénie la différence des sexes en même temps qu'il en inscrit la conjonction et, donc, le rapport. N'oublions pas qu'en ce qui concerne l'angoisse de castrationXE "castration", "la figureXE "figure" de femmeXE "femme" phallique [est] inventée par le sujetXE "sujet" pour tromper la peur due à la constatation du manqueXE "manque" sur le corpsXE "corps" de l'autre".
Là encore, ce narrateurXE "narrateur" évoque Evelyn de PNE, dans le sens où ce dernier envisage sa relation amoureuse avec Tristessa, le travesti, comme lui aussi une façon de recréer cette image mythique d'un être plein :
[...] every modulation of the selves we now projected upon one each other's flesh, selves — aspects of being ideas — that seemed, during our embraces, to be the very essence of our selves; the concentrated essence of being, as if, out of these fathomless kisses and our interpenetrating, undifferentiated sex, we had made the great Platonic hermaphrodite together, the whole and perfect being [...] (148).
Nous noterons que nous retrouvons également dans PNE la même défaillance du langage à dire cette rencontre avec l'AutreXE "Autre", ainsi que le précise le narrateurXE "narrateur" : "Speech evades language. How can I find words the equivalent of this mute speech of flesh [...]" (148).
L'écharpe de tricot suscite une image : l'évocation du lieu de l'AutreXE "Autre" ainsi que l'a abordé Lacan dans le Séminaire XX, et inscrit dans le mathème S(), signifiant du A en tant qu'il est barré : Lacan a montré que cet AutreXE "Autre", "comme lieu il ne tient pas, qu'il y a là une faille, un trou, une perte. L'objet aXE "objet a" vient fonctionner au regardXE "regard" de cette perte. C'est là quelque chose de tout à fait essentiel à la fonction du langage". On pense bien sûr au tricot infini de l'hermaphrodite qui se troue, ainsi qu'au coquillage qui vient obturer le manqueXE "manque" laissé par la maille défaite.
Ainsi que nous l'avons déjà mentionné, c'est bien sûr le manqueXE "manque" dont le narrateurXE "narrateur" a pu faire l'expérience : c'est tout d'abord ce trouXE "trou" dans le savoir qu'il entend endiguer en s'appropriant le coquillage en vue de le faire étudier dans un musée ("they would inspect it and test it and tell me what it might be" 83). C'est aussi le manqueXE "manque" inhérent à la question du regardXE "regard" qu'il suture : là, c'est le regardXE "regard" même qui fonctionne comme a pour obturer le manque.
En combinant ces deux expressions de la faille dans l'AutreXE "Autre" et le signifiant "shell", nous en arrivons à la femmeXE "femme" comme ce qui a rapport à cet AutreXE "Autre", et à la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e dans son lien avec ce trouXE "trou" réelXE "réel" dans le savoir inconscient.
3. LE SOUFFLE D'UNE ENIGME
De façon assez troublante, pouvons-nous alors imaginer que l'itinéraire de cet homme serait une sorte de mise en fiction de l'expérience du sujetXE "sujet" ainsi que "l'appareille" le schéma de la sexuationXE "sexuation" ? On y retrouve en effet la façon dont le sujet, côté homme, se trouve confronté à l'AutreXE "Autre", côté femme, AutreXE "Autre" qui resteXE "reste" d'ailleurs AutreXE "Autre" radical pour l'homme comme pour la femme. Mais l'homme n'a à faire à cet AutreXE "Autre" que par l'intermédiaire d'un semblantXE "semblant", de a, "shell" qui représente et voileXE "voile" l'objet. Nous remarquerons par ailleurs que c'est l'homme ici qui s'inscrit comme semblantXE "semblant" pour la jeune femme.
Or, une ambiguité réside dans les deux personnages d'Anna et de l'hermaphrodite. Outre que son sexe anatomique et son nom attribue à Anna un statut de femme, et que le genre grammatical fémininXE "féminin" soit donné à la tante ("I will call her “she” because she had put on a female garment" 87), ces deux personnages font davantage penser aux grandes figures phalliques mythiques classiques, que ce soit Médée, Circé, ou bien Mother à la tête des Amazones de Beulah dans PNE. Elle ne peuvent en aucun cas incarner une figureXE "figure" de "sur-femme" qui garantirait une identité fémininXE "féminin"e. D'ailleurs, en ébranlant leur système et en les "déboulonnant" sur la scène diégétique, la fiction met une barre sur ces figures du Tout, qui est une autre manière de barrer le La qui précède Femme : "Ce ne peut se dire. Rien ne peut se dire de la femme. La femmeXE "femme" a rapport à S() et c'est en cela qu'elle se dédouble, qu'elle n'est pas toute, puisque, d'autre part, elle peut avoir rapport avec (.
Parallèlement, Anna et la tante vont et viennent de chaque côté du miroirXE "miroir" puisque toutes deux "go both ways", et incarnent la façon dont côté femme, le sujetXE "sujet" a à la fois rapport au signifiant phallique et au signifiant de l'AutreXE "Autre".
Arrêtons-nous un instant sur l'hermaphrodite comme incarnation de la figureXE "figure" de Tiresias. Ainsi que l'affirme le narrateur, "she was Tiresias, capable of prophetic projection" (94) ; mais surtout, grâce à son savoir sur la jouissanceXE "jouissance" des deux sexes, elle présentifie Tiresias, "[who] had known sexual difference from both sides of the divide". Bien que Tiresias puisse faire figureXE "figure" d'une forme de complétude à travers son savoir sur la jouissanceXE "jouissance" des deux sexes, nous serions tenté de faire de ce personnage, de façon paradoxale, une figureXE "figure" qui relance la logique du pas-tout.
Tiresias est maître d'un savoir, certes, mais c'est un savoir impossible à partager puisqu'il en est le seul et unique détenteur. Il fait donc figureXE "figure" d'exception étant donné qu'il est le seul pour qui le voileXE "voile" sur l'énigme est levé. Sa position d'exception met l'accent sur l'ensemble de tous les autres qui sont en position d'ignorance quant à l'énigme de la jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e. Il possède donc un savoir impossible à transmettre et, donc, à inscrire dans une logique signifiante. Loin de pacifier le réelXE "réel" de l'énigme du fémininXE "féminin", il permet peut-être de relancer la quêteXE "quête" d'une parcelle de ce savoir tant convoité.
Qu'en est-il de l'hermaphrodite dans la nouvelle de Carter ? Elle appartient à la même logique du pas-tout, mais d'une toute autre manière. Outre qu'elle et sa nièce mourront en dissolvant l'univers qu'elles fabriquaient et soutenaient en permanence, il semble qu'elles emportent dans la mort l'énigme de leur univers, sans transmettre leur savoir.
Ici, une incertitude se fait jour précisément quant à ce savoir : le promeneur passé de l'autre côté du miroirXE "miroir" a-t-il pu oui ou non revenir de son voyage au bout de la nuit ? En d'autres termes, l'homme a-t-il pu s'approprier une petite parcelle de ce savoir qui lui aurait permis de retourner de "son" côté ? Il est clair qu'il a su faire avec le fonctionnement en miroirXE "miroir" du milieu pour tuer la fille et le chien. Mais en a-t-il véritablement réchappé ? Il est permis d'en douter.
I turned to the mirror as she screamed and dropped her knitting. She dropped her knitting as I crashed through the glass through the glass, glass splintered round me driving unmercifully into my face through the glass, glass splintered through the glass — half through. Then the glass gathered itself together like a skilful whore and expelled me. The glass rejected me; it sealed itself again into nothing but mysterious, reflective opacity. It became a mirror and it was impregnable. Balked, I stumbled back (100).
Le miroirXE "miroir" devient corpsXE "corps" diffractant au sens étymologique du terme : il ne s'agit plus de refléter le monde ou la lumière, mais bel et bien de les composer et les "mettre en morceaux". Et nous pouvons penser que le narrateurXE "narrateur" est pris au piège de ce processus de réfraction-diffraction.
Outre que le texte inscrit et dessine la brisure du miroirXE "miroir" comme motif sur la page, tel un calligramme, la syntaxe fait également sens puisque le flux métonymique est brisé, comme haché, en raison des répétitions, du bouleversement dans l'ordre des syntagmes et de l'élision de déterminants ou de mots connecteurs.
Par ailleurs, il nous semble que l'organisation spatiale de l'extrait nous permet de lire les répétitions de "through" davantage comme inscriptions du lieu du passage du miroir, comme "entre-deux", que comme passage à proprement parler. La phrase se clôt d'ailleurs sur "half through" : la traversée est stoppée en cours et ne s'effectue qu'à moitié. Il est d'ailleurs intéressant de préciser que l'édition de cette nouvelle de Carter dans la publication des œuvres complètes fait disparaître le point final de la phrase. Ainsi, par-delà la coquille, en l'absence de cette ponctuation, la phrase et, donc, le sujet, restent comme suspendus, en attente, entre deux, half through. Le tiret précédant "half through" ne vient-il pas également faire coupure et signaler, voire dessiner véritablement la position de l'homme en travers, comme traitXE "trait" horizontal, marqué au travers des bris du miroirXE "miroir" ?.
Ainsi, comme les flèches qui traversent le traitXE "trait" vertical entre les deux côtés du schéma de la sexuation, la traversée et le non-retour du narrateurXE "narrateur" figureraient alors l'expérience du sujetXE "sujet" de la logique du pas-tout fémininXE "féminin", expérience qui, peut-on l'imaginer, empêche d'effectuer un retour définitif du côté d'un tout-phallique.
La suture qu'opère finalement le miroirXE "miroir" en se refermant de manière hermétique signale ce savoir impossible et inaccessible, et qui resteXE "reste" irrémédiablement AutreXE "Autre". Mais, en même temps, cet acte de suture est suivi d'un fait de coupure à l'endroit de l'hermaphrodite, maintenant dénommée Tiresias. Le mouvement perpétuel des mailles du tricot s'est interrompu, les aiguilles tombent sur le sol, "each one snapped clean in two" (100). L'habillage imaginaireXE "imaginaire" que constituait le tricot laisse alors apparaître une part de réelXE "réel" : les effusions du corpsXE "corps" de la vielle femmeXE "femme" ("Blood and tears splashed down on her robe" 100), l'atteinte du temps qui la dépouille et la décharne en un éclair, et la réduit en poussière. " “The umbilical cord is cut, ” she said. “The thread is broken [...]” " (101) : coupure fructueuse qui inscrit la castrationXE "castration", mais à laquelle, semble-t-il, le narrateurXE "narrateur" refuse de se soumettre.
But I was arrogant; I was undefeated. Had I not killed her? Proud as a man, I once again advanced to meet my image in the mirror. Full of self-confidence, I held out my hands to embrace my self, my anti-self, my not-self, my assassin, my death, the world's death (101).
Contrairement à l'épisode du miroirXE "miroir" dans "Flesh and the Mirror" qui ouvrait sur une possible advenue du sujetXE "sujet" à une dimension de désirXE "désir" et d'amour, "Reflections" se clôture sur une suite de syntagmes énigmatiques. Vue l'irrésolution de la fin et le dernier mot, il semble que le voyage effectué est sans retour.
En tout état de cause, la fin de la nouvelle consigne une aporie référentielle puisque les mots "this world and that world" (101), bien qu'émanant de la bouche de l'hermaphrodite, s'avèrent maintenant sans référent précis ni stable.
Bien que la nouvelle se termine sur le mot "death", il est difficile d'échapper à la grandiloquence des derniers syntagmes, reflet de l'hubris du narrateur, qui, lui mort, fait s'effondrer le monde : "[...] my death, the world's death" (101).
Ce ton qui frise le ridicule sied d'ailleurs tout à fait à la nouvelle dans la mesure où elle en accentue les nuances parodiques. Par exemple, la banalité de certaines images, traces de la subjectivité du narrateur, contrastent avec l'élaboration et la finesse du style par ailleurs : "Panic broke over me like a wave" (90) ; "[...] a shock like cold electricity darted up my arm [...]" (82). Le jeu explicite de la part de l'instance narrativeXE "instance narrative" sur l'équivalence entre le fusil et l'organe phallique qu'un discours psychanalytique peut mettre en évidence contribue à rehausser la dimension parodique. Et la naïveté du narrateurXE "narrateur" en est un point d'étayage : " “But do all the men in the mirror world have guns between their thighs?” " (91). En outre, certains détails grivois tiennent de la farce carnavalesque, comme par exemple en ce qui concerne les attributs génitaux du chien, "balls the size of grapefruit" (84).
Cet écart ainsi produit entre l'instance narrativeXE "instance narrative" et le narrateurXE "narrateur" ne met-il pas en évidence un narrateurXE "narrateur" qui, finalement, croit au rapport sexuel et refuse l'opacité et l'énigme liées à l'AutreXE "Autre" sexe, et une instance narrativeXE "instance narrative" qui se joue en fait de cette croyance et de cet aveuglement ?
Finalement, l'irrésolution de la fin permet au lecteur de faire périr ou non l'homme, ou du tout au moins de le faire pâtir de ne pas avoir cédé sur sa jouissanceXE "jouissance".
Un rapprochement s'impose à nouveau entre cette nouvelle et PNE dans leur "astucieuse façon d'apprivoiser ce qui ne peut l'être". En effet, c'est en jouant à la fois du double masqueXE "masque" sérieux et ironique comme dans le théatre grec que Carter approche l'énigmatique jouissanceXE "jouissance" fémininXE "féminin"e : une face ou l'autre du masqueXE "masque" peut être donnée à voir, prévenant en cela l'effet fascination-répulsion qui peut résulter d'une trop grande proximité du sujetXE "sujet" avec cette jouissanceXE "jouissance" représentée.
Dans la nouvelle comme dans le roman, il s'agit véritablement de figurer cette énigme avec tout ce que le terme implique de mise en perspective et de marge. En marge de "la vingtaine de significations dont Littré créditait le mot figure", nous remarquerons en effet que l'étymologie renvoie au latin figura, "forme, figure" qui tire sa filiation du latin fingere, "façonner, inventer, imaginer" et donc, "feindre".
L'énigmatique de la nouvelle "Reflections" rend compte de la dimension de pas-tout de la femme, de la question freudienne restée sans réponse "Was will das Weib ?", et ouvre en même temps sur le pas-tout du langage, sur son impossibilité à rendre compte du réelXE "réel" :
Le réelXE "réel" n'est pas représentable, et c'est parce que les hommes veulent sans cesse le représenter par des mots, qu'il y a une histoire de la littérature.
La nouvelle se termine sur un souffle qui se fait entendre dans le phonème /qð/ du signifiant "death" : souffle de la mort, mais peut-être aussi souffle mystérieux et sourd du coquillage que l'on porte à son oreille, en quêteXE "quête" d'un son qui révélerait une énigme cachée en creux.
C. UNE ESTH-ETHIQUE DU PAS-TOUT
Ainsi que nous l'avons montré, des nouvelles comme "Reflections" ou "Flesh and the Mirror", à travers l'inscription textuelle de la problématique du regard, du voir et être vu, mettent en évidence des phénomènes d'iconotextualitéXE "iconotextualité".
A d'autres moments, de manière assez insolite, et sans que les textes ne fassent référence de manière explicite à la peintureXE "peinture" ou aux arts plastiques, la fiction littéraire d'Angela Carter engendre fréquemment une représentation picturale chez le lecteur. Et, poursuivant cette impulsion, lorsque l'on en vient à approcher et tenter de cerner le style de Carter, nous nous retrouvons à convoquer diverses tendances esthétiques de la peinture.
Une telle démarche n'est pas sans faire émerger certains problèmes. Tout d'abord, il convient d'éviter de se poser "en position de faussaire, commettant une fausse attribution", simplement "parce que tel passage “fait penser” à tel tableau". Notons que l'entreprise de vigilance n'est pas toujours chose aisée, tant peut être grand le plaisir de faire le pont entre les différents arts, et fécond le dialogue qui peut alors être envisagé.
Ce rapport que les critiques tentent d'établir entre les arts n'est pas nouveau. En effet, ce sont les artistes eux-mêmes qui ont quelquefois tenté ce pari difficile et se sont aventurés sur d'autres terrains que celui de leur expression artistique de prédilection. Gardons à l'esprit le compositeur Arnold Schönberg par exemple, qui peignit une série d'autoportraitXE "autoportrait"s intitulés Regards au moment où il abandonne le système tonal en musique pour créer une musique qui se libère des formes du passé. C'est aussi Berlioz qui s'essaie à l'écritureXE "écriture", Schiele qui compose des poèmes, Kokoschka qui écrit des pièces de théatre, ou bien tout simplement Debussy qui emprunte à Verlaine les "bergamasques" pour nommer une pièce musicale.
Plus proche de nous chronologiquement, le cinéaste-peintre britannique Peter Greenaway a formulé de façon explicite ce désirXE "désir" impossible de marier texte et image, tant dans sa peintureXE "peinture" que dans certains de ses films, comme par exemple dans The Pillow Book.
Alors, plutôt que d'envisager la relation entre ces deux arts du traitXE "trait" que sont la peintureXE "peinture" et l'écritureXE "écriture" comme une bataille ou un mariage, nous pourrons envisager "l'oscillation qui effectue le battement entre image et langage [comme] un va-et-vient fécond", peut-être inépuisable, qui fonctionnera sur le mode signifiant à signifiant :
[...] The inexhaustible relations between text and image. Image as illustration, as translation; image embracing textual prestige and origin, image asserting its independence and equality of status in relation to text, image in flight from text. Image delighting in text as image, as content, as a physical reality in the world, available to be cut up and pasted down in a collage, or painted like anything else in the visual field.
1. ECRITURE, PEINTURE : DU TRAIT A LA TRACE
Nous avons déjà mis en évidence la façon dont bon nombre de textes cartériens tissent cette trame faite d'éléments parodiques et ironiques sans pour cela éluder un autre niveau, que ce soit celui de l'horreur ou de la simple inquiétante étrangeté, et sans faire disparaître les multiples interrogations que pose et génère le texte de fiction littéraire en matière de lectureXE "lecture" et d'écriture.
Nous en appellerons ici à Francis Picabia et à la manière dont certaines de ses œuvres se font le pendant de cette esthétique si particulière.
Nous noterons en passant que la couverture de notre édition de PNE fait apparaître une reproduction du tableauXE "tableau" de Picabia Hera, mais gardons toutefois bien sûr à l'esprit que cet élément parapictural peut bien évidemment être modifié au gré des éditions successives et des exigences éditoriales.
Lorsque l'on considère les tableaux de ce que l'on a appelé la période des "transparences" de Picabia, ces peintures entremêlent et surtout superposent des éléments très divers, fragments de corpsXE "corps" humains ou animaux par exemple, et ceci, sans qu'aucun des différents plans superposés ne prenne le pas sur un autre. Pas de repentir ici qui fait que les couches de peintureXE "peinture" se superposent : tout est visible par transparence. Dans ce lacis pictural, la couleur et le traitXE "trait" de chaque plan produisent un effet sur un autre plan, sans qu'aucune des différentes couches ne disparaissent. De plus, au hasard des entrecroisements et des chevauchements des lignes, d'autres formes se dessinent comme autant de figures livrées au déchiffrage du regardXE "regard" du spectateur.
Ainsi, tout comme chez Picabia, dans ces peintures particulières où aucun plan ne s'impose au détriment d'un autre, l'œuvre fictionnelle de Carter s'avère souvent un entrelacs de différents plans qui sont pour ainsi dire tous au premier plan.
Chez Picabia, dans les tableaux Hera ou bien Catax, la profusion et la dispersion des images peintes et des lignes engagent à faire se déplacer le regardXE "regard" du spectateur sur les toiles : le regardXE "regard" "court", s'arrête, capté par la représentation omniprésente d'un œilXE "œil", par exemple, qui semble comme déborder de la peinture, puis se redéplace encore. Ces formes ou traits d'accroche dans ces tableaux de Picabia évoquent d'autres accroches dans la fiction littéraire de Carter sur lesquels reposent l'effet fascination-répulsion, qui ont attrapé le regardXE "regard" de certains lecteurs alors même qu'ils ont fait fermer le livre à d'autres.
Chez Picabia comme chez Carter, le remplissage pictural ou textuel est poussé à l'extrême, et donne dans le cas de Picabia, l'impression que le regardXE "regard" "ne sait plus où donner de l'œilXE "œil"" et, dans le cas de Carter, un effet de saturation et d'accélération. On en vient à énoncer le paradoxeXE "paradoxe" suivant : où se cache le vide qui rend le mouvement du regardXE "regard" et de la lectureXE "lecture" possible ?
En fait, malgré cet excès apparent, la possibilité est toujours fournie au spectateur ou au lecteur de faire circuler et bouger le regardXE "regard" à travers ce que l'on pourrait appeler un tourniquet scopique ou énonciatif, de sorte qu'il n'y a pas de place fixe assignée : le regardXE "regard" est "invité à fureter à loisir dans chaque coin et recoin". Chez Carter, c'est la valse des pronoms personnels, le discours ironique et parodique qui permet au lecteur de se déplacer sur une autre scène, ou tout autre forme métafictionXE "métafiction"nelle qui permet le décrochement des identifications imaginaires. Le lecteur peut certes être affecté par ce qu'il lit, mais les places disponibles, non assignables, sont autant de places de tourniquet substituables qui aménagent et permettent la lecture.
Les yeux et les multiples traits qui envahissent les visages et semblent monopoliser l'espace des deux toiles de Picabia évoquent l'effet-fascination du texte cartérien : points d'aveuglement pour le regardant, ils constituent, si ce n'est un masqueXE "masque" qui dissimule, tout au moins un simulacre qui voile. Car, en faisant jouer l'accommodation de l'œilXE "œil" sur la toile Hera, apparaît en toile de fond, à claire-voie, la forme d'un corpsXE "corps" de femmeXE "femme" vue de dos, sans visage cette fois. De même, en allant au delà de l'empreinte creusée par l'ironieXE "ironie" dans les textes de Carter, PNE ou "Reflections" par exemple écrivent cet énigmatique fémininXE "féminin" qui n'apparaît que voilé, en filigrane.
En marge de ce déchiffrage, dans les méandres et au détour de ces déplacements textuels et picturaux, se fait jour ce que l'on peut envisager comme une traceXE "trace" irréductible, hétérogène et non sémantisable, qui résiste, semble-t-il, à l'interprétation.
Les "transparences" de Picabia sont en effet parcourues et sillonnées de traits, lignes courbes et arabesques : tandis qu'un côté du traitXE "trait" délimite et souligne une forme distincte et précise, les contours d'un visage ou un motif floral par exemple, l'autre côté de ce traitXE "trait" fait traceXE "trace" sans circonscrire une forme particulière. Sur le terrain de l'imaginaireXE "imaginaire", on pourrait le qualifier de traitXE "trait" qui ne sert à rien, qui n'enserre rien de définissable : traceXE "trace" de la coupure sur l'objet qui semble coupée de toute signification et qui, pourtant, fait tache visuelle. De l'entrecroisement de tous ces traits naîssent également des figures informes et énigmatiques, non identifiables, mais qui néanmoins participent de la composition du tableauXE "tableau" de façon indéniable.
Ces traces indéchiffrables, marques d'un point de réelXE "réel" inassimilable, dérangent et chatouillent le regardXE "regard" car elles résistent à son interprétation. Elles viennent trouer le voileXE "voile" du semblantXE "semblant" en y inscrivant un resteXE "reste" hétérogène. Le scopique y est débarrassé du spéculaire en ce sens que l'enveloppe imaginaireXE "imaginaire" tombe, est dépouillée, et qu'émerge un reste.
Le traitXE "trait" apparaît ainsi comme la marque d'une division : division du regardXE "regard" du spectateur face à ce resteXE "reste" non symbolisable et, donc, réel. La dimension de désirXE "désir" ne s'installe-t-elle pas alors dans ce manque-à-voir et manque-à-dire ?
Les textes cartériens et, de façon plus large, le texte littéraire, se creusent eux-aussi d'un réelXE "réel" comme ce qui affleure à la surface du texte comme exclu du sens, "a ripple, a riddle", qui fait traceXE "trace" et rature, et résiste à l'interprétation.
Le texte suscite et appelle. Il fait entendre et insiste à générer une matière réelle qu'est la Lettre, ratures, dessins, tracés et ravinements de la langue ou de la parole enfouie.
"Démasquer ce réel" ne consiste nullement à produire encore de la signification, à sémantiser ces points de résistance du texte jusqu'à épuisement de la trace, ce qui reviendrait à faire du texte le réceptable d'un savoir sans faille et cernable en tous points. Cela reviendrait également à faire de l'écrivain, ou de l'artiste d'une manière générale, le détenteur d'un savoir et de réponses. Or, ainsi que Didi-Huberman l'affirme, l'artiste se contente d'incarner des questions essentielles, mais ne fournit pas de réponses ni ne résout les énigmes. Toute œuvre de l'art ne trouve-t-elle pas son point d'origine d'une béance énigmatique en même temps qu'elle fait écriture, qu'elle fait lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;de cette faille ?
C'est à cet égard que peut s'éclairer un des pans de la notion de l'œuvre de l'art comme semblantXE "semblant", c'est-à dire comme "objet littéral façonné à partir d'un vide et contre ce vide autour duquel il gravite", dans son rapport au réel. En ce qui concerne précisément ce rapport au réel, le semblantXE "semblant" est dans ce rapport paradoxal où il indique en fait ce qu'il voile, tout comme, par exemple, le rideau qui dissimule la scène de théatre la désigne en même temps : en d'autres termes, le semblantXE "semblant" "ne [sait] pas faire oublier ce qu'il occulte".
"L'événement imprévu [...] qui vous prend au dépourvu" pourrait être un des autres noms du réel : "c'est quand les semblantXE "semblant"s vacillent, en particulier grâce à l'événement imprévu, que le réelXE "réel" a chance d'apparaître".
"Cet élément insistant [...] ne se dérobe pas [totalement] au sens" puisque l'on peut en rendre compte, malgré la difficulté à le nommer : "Seul un semblantXE "semblant" peut s'y prêter, lui-même travaillé par l'équivoque dont le réél est ici visé : on comprend que s'y approprie le nom qu'a forgé Lacan, lalangueXE "lalangue"".
On ne peut qu'encourager à être attentif à ce "caprice de la fortune" qu'est le réelXE "réel" du texte, ces figures que traceXE "trace" le texte littéraire et qui viennent chatouiller l'oreille et faire défaillir le sens, pour peu que l'on veuille bien céder sur notre jouissanceXE "jouissance" de lecteur de percer à jour et maîtriser l'énigme du texte.
Convoquer ce concept de lalangueXE "lalangue" élaboré par Lacan, c'est se placer dans l'économie du pas-tout :
Lalangue est marquée de pas-tout, en ceci qu'elle manqueXE "manque" toujours à la vérité. [...] Ce réelXE "réel" ne s'effectue, en lui-même, que du pas-tout : il ne marque lalangueXE "lalangue" que pour autant qu'elle est, de structure, ce qui rend impossible que la vérité se dise toute. Les défauts qu'on ne manqueXE "manque" pas de repérer dans la langue à l'égard de la langue ne font que relayer dans la représentation l'incessante défaillance de lalangueXE "lalangue" elle-même à l'égard de la vérité.
Ce pas-tout incontournable dont Eugénie Lemoine-Luccioni rend si bien compte en citant le sculpteur Ipoustéguy qui fait allusion à sa sculpture L'homme :
Je ne peux pas concevoir un plan, une plage, une surface, sans qu'une faille vienne les contredire. Sur la poitrine de L'homme il existe un trou, un vide ; et qui est là simplement parce qu'il est impossible que je fasse autrement; parce que je ne peux voir cette poitrine d'une autre manière... Le corpsXE "corps" humain est toujours inachevé ; alors qu'un pur arrangement entre les formes abstraites est souvent définitif....
Avec lalangueXE "lalangue", on "quitt[e] le sentier balisé du sens" pour aller sur le terrrain de ce qui fait lettre, non vers le sens mais vers la jouissanceXE "jouissance" — que l'on pourrait ici tout aussi bien écrire "j'ouis-sens".
L'écran fantasmatique que déploie l'univers cartérien est fait de corpsXE "corps" brutalisés, rudoyés de toute part dans un déferlement sadien. Si, par déplacement, nous envisageons le texte littéraire comme cet autre corps, le texte apparaît comme "corps cartographié par les stigmates" de lalangueXE "lalangue". Pour le lecteur, lalangueXE "lalangue" fait alors œuvre de rempart contre la maxime sadienne mise en acte et explorée sur la scène diégétique, "J'ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit, je l'exercerai, sans qu'aucune limite m'arrête dans le caprice des exactions que j'aie le goût d'y assouvir".
Lalangue, mise en regardXE "regard" de l'impératif de jouissanceXE "jouissance" sadien, installe pour le lecteur ce que l'on pourrait appeler une poéthique du corpsXE "corps" qui, en quelque sorte, "interdit" au lecteur-critique d'éreinter le corpsXE "corps" du texte, et lui ferme l'accès à une jouissanceXE "jouissance" totale et sans réserve de ce même texte :
Autant dire que la rencontre de bouts de réelXE "réel" dans une œuvre littéraire permettra peut-être d'en expliquer la pérennité, mais certainement pas de lui trouver une ultime interprétation. Le critique ne peut plus s'appuyer sur la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;pour expliquer que ça veut dire quelque chose, mais pour signaler que dans le texte, là où ça ne veut rien dire, ça dit encore que ça jouit.
Lalangue inscrit un resteXE "reste" qui ne pourrait se dire autrement que dans des traces sonores, ce que Peter perçoit à sa manière : "It [the text] contaminates us with a residue of meaning that cannot be explained or rationalized, but is passed on as affect, as taint".
Dans la nouvelle "Master", le chasseur massacreur de fauves qui arrive au terme de son voyage à travers de la jungle, n'existe plus qu'en terme de traces — les cadavres des animaux qu'il a massacrés et laissés derrière lui — comme réelXE "réel" de la jouissanceXE "jouissance", restes qui seront assimilés et effacés après le passage des mouches et des charognards. Contrairement à ces traces, des marques insistent dans la nouvelle et font symptômes, tels des sédiments. C'est, par exemple, la répétition de "and" qui fait symptôme : la conjonction coordonne les phrases de façon mécanique et répétitive. Chaque fois, on attendrait une autre ponctuation, un point ou un opérateur logique. Ces "and" relancent le mouvement de la lectureXE "lecture" de façon artificielle, quasi pulsionnelle, à l'image de la tension pulsionelle du chasseur et du silence non moins pulsionnel de la jungle ("irrevocable silence" 72).
On sent que quelque chose cloche : il y a bien "rupture du bon ordre" comme nous dit Serge Leclaire. Dans le texte, "and" fait traceXE "trace" comme une part d'impossible à dire ou "comment dire une jouissanceXE "jouissance" impossible".
A la lectureXE "lecture" de "Master", l'oreille est accrochée et intriguée par la répétition de /eInt/ et /eInd/ soit au plan phonématique ou au plan de la lettre. Ainsi, par le rapprochement des différents signifiants, cette écritureXE "écriture" ("painted" 72) s'inscrit dans une dimension de douleur ("pained" 78) et de restes ("remained" 73). Les lettres apparaissent dans d'autres signifiants ("attain" ; "retained" ; "pertained" 72; "contained" 77) et font entendre le "ain't" argotique, pulsionnel, de la négation qui est le pendant du processus de dénégation aux prises duquel se trouve le chasseur. Nous pouvons nous demander si ce "ain't" n'est pas la traceXE "trace" dans la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;d'un déni de la coupure et de la castrationXE "castration", et l'inscription d'une jouissanceXE "jouissance" qui ne cesse de s'écrire.
Lalangue, "c'est aussi la langue de l'enfant au berceau", de l'infans, que l'on retrouve comme débris phonématiques dans le texte littéraire, et qui font réseau pour la jouissanceXE "jouissance" et non pour l'interprétation. Ce "little trapdoor of language" s'adresse à l'oreille tels les nursery rhymes ou les glossolalies qui sonnent mais ne donnent pas forcément du sens.
Jacques-Alain Miller parle de cette " “langue courante” — elle court, c'est vrai, lalangueXE "lalangue", si vite qu'on ne la rattrape pas [...]" : tel Achille derrière la tortue, on s'essouflera peut-être à la rattraper à la lectureXE "lecture" des sonorités de la langue dans "The Executioner's Beautiful Daughter". Les nombreuses assonnances en /kr/, /gr/, /tr/, /shr/, /s/ font entendre les émissions bruyantes du corpsXE "corps" et autres borborygmes, à défaut de pouvoir dire l'indescriptible et l'innommableXE "innommable" : "shrouded troughs of glum manual toil" ; "palpitating clefts gravid with the grossest cravings" ; "mortified sensibilities habitually gnawed to suppuration by the black rats of superstition" (18-19).
Se décèle chez Carter l'humourXE "humour" paillard que l'on retrouve souvent dans l'apparence innocente des vers grivois des limericks, qui repose sur un jeu avec les sonorités, sur l'homonymie ou l'amphibolie. A la fin de la nouvelle, l'humourXE "humour" se fait paillard lorsque la fille du bourreau, comme tous les matins, va ramasser les œufs prêts à éclore et donc, pleins d'embryons de poussins croquant sous la dent et dont le père incestueux se délecte tous les matins : "[...] until the cock crowed and out she went for eggs (21) — pour ne rien dire de l'expression "a prickle of perturbation" (19). A chacun, avec sa propre lalangueXE "lalangue", d'y entendre la paillardise ou non.
Au terme de la lectureXE "lecture" de la nouvelle subsistent différentes images, véritables taches sonores, qui peuvent accrocher l'oreille. Ainsi, on ne peut manquer de remarquer que le texte effectue un rapprochement entre les poules et la fille du bourreau, Gretchen. Il me semble que le signifiant "chick" (16) donne à entendre que ce ne sont pas que les poussins que le bourreau se "met sous la dent". "The indifferent hens peck and cluck about her feet" (16) : "peck" et "cluck" se transforment en "pluck", comme en une sorte de mot-valise : "she goes to pluck, from their nests, the budding eggs" (18). Le texte fait résonner le phonème /k/ dans la chambre d'écho textuelle : les caquètements voisinent alors avec les sons de la coupure, et donc, de la castrationXE "castration".
A l'image de cet "autre réelXE "réel" des mots" qu'est lalangueXE "lalangue", là où la jouissanceXE "jouissance" se dépose, "pas autre chose que les mots mais la jouissanceXE "jouissance" qu'ils supportent", à l'image de ces petits "plus-de-jouir" qui se "baladent" dans le texte et qui font littoral sur le réel, la nouvelle se clôt sur les deux nattes blondes qui sautillent sur la poitrine de la jeune fille et sur sa jupe virevoltante, alors qu'elle va ramasser les œufs : "Her flaxen plaits bob above her breast as she goes to pluck, from their nests, the budding eggs" (18), qui résonne comme l'écho d'un nursery rhyme :
My old hen on a wall Pecks away and does not fall Peck, peck, peckety-peck Flaps its tail and flies away.
On pense ici également au recueil de poèmes Innocentines de René de Obaldia, qui joue constamment sur l'effet musical et le non-sens de lalangueXE "lalangue" :
[...] Pot au lit Aux lilas Laïla Itou ! Itou ! Potiron Rond de chat Miaou ! De chapeau Pot aux roses Ma dent crose Aux aïeux !
Une question surgit à la lectureXE "lecture" de la traduction française de la nouvelle "The Executioner's Beautiful Daughter", concernant le passage où la jeune fille ramasse la tête décapitée ensanglantée du frère incestueux et qui est tombée du billot : "[...] although the poor child crept out secretly, alone, to gather up the poignant, moist, bearded strawberry, his surviving relic" (16). La traduction française fait trouXE "trou" à l'endroit de "bearded strawberry" : "bien que la pauvre petite soit sortie en secret, seule, pour aller ramasser la poignante tache lie-de-vin humide et duveteuse, vivante relique du défunt". Comment peut-on rendre compte du fait que la métaphore de la "fraise barbue" soit évincée de la traduction ?
Il n'est pas question de parler de mauvaise traduction ; ici, la traduction dit quelque chose. Concernant le syntagme non traduit, la question n'est pas de ce qu'il veut dire, mais bien de ce qu'il veut jouir. Peut-être peut-on formuler l'hypothèse que l'expression non-traduite fait point de tuchéXE "tuché" pour le lecteur, tache sur laquelle le regardXE "regard" ne peut pas glisser. Il n'y a plus de schize, mais un trou, un point aveugle, fixe, marque de réel.
Ce trouXE "trou" dans la traduction met à jour le jeu complexe des identifications du lecteur et est l'indice de la lisibidinalitéXE "lisibidinalité" du texte. Ce concept forgé par Michel Cusin désigne "cet engagement inconscient du lecteur dans l'œuvre romanesque", sur "le rapport que [les textes] entretiennent avec le désirXE "désir" et la jouissanceXE "jouissance" de leur lecteur", ce dont témoigne sans doute la faille de la traduction. Si l'on pose "l'hypothèse qu'une œuvre de fiction n'affecte son lecteur que si elle est bordée par lalangueXE "lalangue"", peut-on imaginer, pour le cas qui nous intéresse, que quelque chose a fait touche chez le traducteur au point d'effacer les signifiants du texte original et de les recouvrir d'un voileXE "voile" qui soit acceptable, lisible ? Est-ce cette jouissanceXE "jouissance" rencontrée dans l'ombilic verbal qu'est lalangueXE "lalangue" qui vient faire trouXE "trou" dans la traduction via le traducteur qui "refuse", en quelque sorte, d'être traversée par ce qui est pour elle un trop-de-jouir ?
Si l'on rapproche cette traceXE "trace" vive du réelXE "réel" qu'est l'expression "bearded strawberry" d'une autre métaphore concernant la tête du frère que la sœur vient ramasser, "very precious fruit" (16), et qui laisse des taches roses sur le tablier de sa sœur, le texte donne-t-il à lire le frère comme fruit de délice plutôt que comme fruit défendu, dans un jardin des délices plutôt qu'un jardin des supplices ? "Lalangue enfin touche au réelXE "réel" ; [...]. Les mots manquent, dira-t-on, pointant ainsi le symptôme du réelXE "réel" sous les espèces du défaut".
Nous pouvons penser que ce point de réelXE "réel" qui fait accroc à la toile du semblantXE "semblant" de la fiction suscite l'angoisse, si ce n'est l'horreur, de sorte qu'il est promptement revoilé d'un semblantXE "semblant" pour être supportable, comme s'il fallait faire tenir quelque chose à tous prix. Finalement, lorsque la lectureXE "lecture" touche de trop près au réel, c'est un nouveau semblantXE "semblant" qui vient l'approvoiser : apprivoiser le réelXE "réel" en approvisionnant le fantasme.
Ce qui frappe chez Carter, c'est la façon dont, en amont, ou plutôt, de façon concomitante au travail de sédimentation de lalangueXE "lalangue", le texte de fiction vient faire jouer et inscrire le réelXE "réel" de l'AutreXE "Autre", l'AutreXE "Autre" qui, pour le sujet, est le corps, mais également l'AutreXE "Autre" comme lieu de l'inconscient, trésor des signifiants :
On ne dit pas de l'homme qu'il est un corps, mais bien qu'il a un corps. Du fait qu'il parle, l'être humain n'est plus un corps : une disjonction s'introduit entre le sujetXE "sujet" et son corps, celui-ci devenant une entité extérieure dont le sujetXE "sujet" se sent plus ou moins séparé. Le sujet, que l'effet du langage porte à l'existence, est, comme tel, distinct du corps.
C'est dans et de cette béance comme manque-à-être et manque-à-dire qu'émerge le texte comme corps.
La fiction cartérienne effectue ce nouage dont lalangueXE "lalangue" comme "recueil de traces" est le point ombilical, en convoquant l'AutreXE "Autre" du corpsXE "corps" pour effectuer un véritable feuilletage textuel.
La nouvelle "Master" évoque la façon dont le nœud borroméen Réel, Symbolique et Imaginaire se défait pour un sujet, nœud au centre duquel nous placerons le corpsXE "corps" comme a.
C'est à la suite d'un changement dans la position des deux corpsXE "corps" du chasseur et de son esclave indienne qu'un changement intervient. En effet, par sa position de maître, le chasseur précédait son esclave à travers leur marche dans la forêt ; la jeune fille se dérobait donc au regardXE "regard" de l'homme. Le point de bascule s'opère au moment où la jeune fille s'empare du fusil et précède le chasseur, offrant ainsi au regardXE "regard" de son maître son dos et sa peau incrustés de marques tribales.
Alors qu'il n'avait eu de cesse d'éradiquer jusqu'au dernier tous les animaux porteurs d'inscriptions ("printed beasts" 72), le chasseur se retrouve le spectateur involontaire et forcé de ce qu'il cherchait à soustraire à son regard, une peau marquée de dessins et d'inscriptions :
Her long, sinuous back was upholstered in cut velvet, for it was whorled and ridged with the tribal markings incised on her when her menses began —raised designs like the contour map of an unknown place (74).
Le spectacle de la coupure sur le dos de la jeune femmeXE "femme" n'opère pas de manière symboliqueXE "symbolique" sur le chasseur ; les coupures de la chair scarifiée ne font que le sidérer. On retrouve cette coupure dans la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;même du nom du chasseur : la prononciation que la fille en fait est écrite "Mas-tuh". Le traitXE "trait" d'union vient inscrire la coupure dans le graphein. Mais la jeune fille ne parvient plus à articuler le nom de son maître. Ainsi, ce manque-à-être-nommé fait que quelque chose se défait : il se retrouve sans nom, sans origine, ravalé au rang d'objet avant de devenir déchet, lui qui avait voulu se rendre maître de l'inscription en tuant les animaux imprimés, et par là, s'inscrire en tant que S1, premier et unique.
Cette défaillance du symboliqueXE "symbolique" (on peut d'ailleurs remettre en question l'utilisation du mot "symbolique" puisqu'il s'était auto-nommé et que donc, la nomination n'émanait pas d'un tiers symbolique) s'inscrit, dans l'itinéraire du chasseur, après ce que l'on pourrait appeler une défection de l'imaginaireXE "imaginaire". L'expression "it seemed to him" (77), bien qu'inscrite comme imaginarisation, comme semblantXE "semblant", est paradoxalement l'indice qu'un doute s'est immiscé chez le chasseur : "[she was] naked but for the rag that covered her sex, with the rifle in her hand; it seemed to him her clay-covered head was about to turn into a nest of birds of prey" (77). "Covered her sex" et "clay-covered head" permettent un rapprochement entre sexe et tête et nous conduit tout droit à la tête de Méduse et à la question de la castrationXE "castration". La vue de cette "tête de Méduse" ne le change pas en pierre mais elle le trahit bel et bien.
Emboîtant le pas à l'Indienne, le regardXE "regard" quelque peu sidéré ("watch" au lieu de "see") porté sur le dos de la fille correspond à ce que nous appellerons une émergence de la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;dans le réelXE "réel" du corps :
He would watch the way the intermittent dentellation of the sun through the leaves mottled the ridged tribal markings down her back until it seemed the blotched areas of pigmentation were subtly mimicking the beasts who mimicked the patterns of the sun through the leaves (79).
L'itinéraire se clôt sur une manifestation du réelXE "réel" de la jouissanceXE "jouissance" : "He was alone with fever. He reeled, screaming and shaking" (79). La tentation est grande de jouer avec le signifiant "reel/real", et de faire de "reeled" un reste, une traceXE "trace" métonymique du réelXE "réel" du texte.
Le feuilletage textuel avec le corpsXE "corps" en son cœur s'élabore avec un lien intertextuel, une nouvelle de Jorge Luis Borges, "L'écriture du Dieu".
Il y est question d'un homme emprisonné ; de l'autre côté du mur de sa cellule plongée dans le noir se trouve un jaguar qu'il parvient à voir, chaque fois qu'une trappe se soulève pour laisser passer le jour. Il peut alors observer les taches du pelage de l'animal pour les fixer dans sa mémoire. Pour résumer, il entend déchiffrer ces taches qu'il imagine être le message d'un dieu sur "la peau vivante des jaguars" (150), "une énigme générique que constitue une sentence écrite par un dieu" (151) :
Quelques-unes figuraient des points, d'autres formaient des raies transversales sur la face antérieure des pattes ; d'autres, annulaires, se répétaient. Peut-être était-ce un même son ou un même mot. Beaucoup avaient des bords rouges.
Par ailleurs, le prisonnier pense qu'"un dieu ne doit dire qu'un seul mot et qui renferme la plénitude" (151).
Un parallèle peut être établi entre ces éléments et la nouvelle de Carter :
He developed a speciality in the extermination of the printed beasts, leopards and lynxes, who carry ideograms of death in the clotted language pressed in brown ink upon their pelts by the fingertips of mute gods who do not acknowledge any divinity in humanity (72).
Il semble que les deux textes se recoupent dans la dimension de fantasmeXE "fantasme" qu'ils déploient à travers chacun des protagonistes.
Dans les deux cas, on retrouve l'inscription du fantasmeXE "fantasme" d'un texte Un, un texte qui devient texture comme lieu d'inscriptions originaires, comme text/ur/a. Pour le chasseur, pour qui la jungle est assimilée à cet AutreXE "Autre" maternel dont le désirXE "désir" fait énigme, cette textura est le lieu matriciel de la mère comme lieu de l'origine. Pour le personnage de la nouvelle de Borges, c'est le lieu d'un savoir universel. Dans les deux cas, c'est le corpsXE "corps" comme a qui sert d'écran, support et rempart à la fois, et qui noue véritablement texte, origine et savoir.
Textura, c'est le lieu de l'énigme de l'AutreXE "Autre", le lieu mythique de l'écrivain que l'on retrouve dans le signifiant "leaves" (79), lieu d'une énigme impossible à percer, lieu vide que l'écrivain enserre de son écritureXE "écriture" mais qui toujours échappe. D'ailleurs, telle est l'hubris des deux personnages ; tous deux veulent posséder ce qui ne se possède pas : en éradiquant toutes traces, ils veulent se rendre maître d'un ça-voir qui est en fait un ça-écrire.
Au-delà des fantasmes des personnages représentés sur la scène diégétique, ces traces qui se dessinent et se creusent sur les corpsXE "corps" font immanquablement penser au texte de Lacan "Litturaterre", et à la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;comme "rature d'aucune traceXE "trace" qui soit d'avant". Le chasseur est face au dos des fauves et à celui de la jeune femme, porteurs d'inscriptions énigmatiques, indéchiffrables pour lui et inmaîtrisableXE "inmaîtrisable"s. A l'image des sillons incrustés comme traces d'une jouissanceXE "jouissance" fixée dans le corps, le texte de littérature sur la feuille blanche porte la traceXE "trace" de la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;imprimée sur le papier. Nous pensons ici au terme de "motérialité du signifiant" utilisé par Lacan.
L'expression "clotted language" (72) surgit du texte avec fulgurance : c'est le corpsXE "corps" de la langue, la langue elle-même devenue corps. C'est ce qui dans un texte, résiste, fait traceXE "trace" comme symptôme dans la répétition. C'est la langue qui s'inscrit encore (dans la répétition) et qui inscrit une jouissanceXE "jouissance" en-corps. C'est ce qui fait effet de résistance dans le texte, "le réelXE "réel" de la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;comme sens évidé".
"Clotted language" se lit comme métonyme de lalangueXE "lalangue", cette "scorie subreptice scarifiant la langue d'un coup de scalpel", véritable caillot qui se forme dans la fibrine textuelle.
Face au texte de littérature imprimé, le lecteur est face à un texte comme corpsXE "corps" marqué, coupé (dans "dentellation", "dent" renvoie à "indentures"), inmaîtrisableXE "inmaîtrisable", mais certainement pas totalement indéchiffrable, du moins l'espérons-nous. Dans cette nouvelle, il semble qu'il s'agisse pour le lecteur de prendre le corpsXE "corps" à la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;afin de prendre la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;au corps, en prenant soin peut-être d'éviter ravage et ravissement.
Car comment faire rempart à une jouissanceXE "jouissance" qui viendrait titiller trop fort le sujetXE "sujet" lisant ? Hervé Castanet parle de "la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;[comme] support d'enluminure pour titiller, par la magie des mots de la langue écrite, la jouissanceXE "jouissance" du corps".
La lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;physique imprimée, par la coupure qu'elle inscrit sur la page, et les pages du livre sont un rempart physique à ce qu'un texte peut avoir d'insoutenable :
Lire, c'est redécouper un espace, et le faire tenir, dans le contexte en dérive, un lieu où se "retrouver" ; c'est se délier-dégager du "texte" où l'on est pris, et de cette coupure faire la reprise d'un nouveau lien.
Il est vrai que, pour certains textes de Carter, l'entreprise de lectureXE "lecture" n'est pas toujours aisée tant est puissante la force de dérision :
La dérision suppose toujours une compréhension complice, dans l'allusion, le jeu de mot ou l'anticipation d'un savoir qui n'est transmis par personne. Elle court-circuite celui qui est pris sans ses filets et auquel elle est censée s'adresser alors qu'elle le nie.
Comme il ne peut être question de maîtriser un texte de fiction pour faire rempart à trop de jouissanceXE "jouissance", il resteXE "reste" à faire trace, en tant que lecteur, de ce dépot de jouissanceXE "jouissance", et à inscrire la coupure en faisant écritureXE "écriture" de ces restes de jouissanceXE "jouissance", "écrire la plaie exsangue de la langue".
Il s'agit, à travers le semblantXE "semblant" de la fiction littéraire, d'interroger la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;dans le sens où l'entend Lacan dans "Litturaterre" : voir comment la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;insiste et dessine "le bord du trouXE "trou" dans le savoir", un "simple trait, marque d'une coupure à quoi se réduit la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;quand les semblantXE "semblant"s font défaut", "ce qui dans le réelXE "réel" se présente comme ravinement".
La lettre, qui n'est ni la littérature ni l'écrit littéraire, fait bord entre ce qui s'écrit et ce qui, en même temps ne s'écrit pas, une dimension "indicible", incommunicable" : la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;est donc littoral "entre savoir inconscient et réelXE "réel" de la vérité, entre signifiant et ... trouXE "trou" où s'invoque, en vain, la jouissanceXE "jouissance" interdite".
Alors que le signifiant se situe du côté du symbolique, la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;se situe elle du côté du réel. Ce littoral de la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;ne préexiste pas en tant que tel ; il advient, entre écritureXE "écriture" et lecture, et implique donc un travail de déchiffrage.
Il y a donc ce dépôt des traces de ce qui fait l'écrit et présence de ce bord dessiné, figuré où s'invoque le réelXE "réel" qui fait recel par définition et où peut se supposer logés l'indicibleXE "indicible", l'incommunicable, l'illisible.
Interroger cette frontière littorale qu'est la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;dans le texte cartérien revient tout d'abord à se heurter au semblantXE "semblant" de la fiction qui, c'est indéniable, apparaît dense, presque impénétrable parfois, donnant en tout cas l'impression de faire écran, cache et rempart. Ainsi, si la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;fait trou, se pose la question de l'émergence et du déchiffrage d'un réelXE "réel" face au masqueXE "masque" que constitue l'appareillage du semblantXE "semblant".
Lire l'écritureXE "écriture" de la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;chez Carter nous oriente vers la question de ce que nous appelerons, faute de mieux, le vide et le trop plein.
Ainsi qu'il a déjà été donné de lire, l'art littéraire d'Angela Carter ne tient ni du dépouillement, ni de l'ascèse. Les métaphores et les comparaisons abondent, les opérateurs de semblantXE "semblant" tels que "like", "seem" ou bien "as if" sont innombrables. La richesse et la variété des signifiants n'ont d'égales que la rareté de leur utilisation pour certains d'entre eux. De plus, la syntaxe s'avère très souvent si élaborée et sophistiquée que la trame textuelle semble former un édifice textuel inamovible. Par ailleurs, les multiples références littéraires ou culturelles dans PNE en particulier, que ce soient les mythes par exemple, ou bien les nombreuses allusions à ce que nous pourrions appeler le fonds commun de la littérature et de la culture occidentales, en d'autres termes, tout ce qui relève de l'intertextualité, tendent à saturer le texte, voir à donner l'impression qu'il est aussi impénétrable que les forêts sombres des contes de fées que Carter aimait à parodier. La nouvelle "The Erl-King" en offre d'ailleurs, par déplacement, un excellent commentaire métatextuel :
The woods enclose. You step between the first trees and then you are no longer in the open air; the wood swallows you up. There is no way through the wood any more, this wood has reverted to its original privacy. Once you are inside it, you must stay there until it lets you out again for there is no clue to guide you through in perfect safety; [...]. The trees stir with a noise like taffeta skirts of women who have lost themselves in the woods.
A cela s'ajoute la dimension d'ironie et de parodieXE "parodie" comme autant de possibilités pour le lecteur de se perdre dans le dédale énonciatif.
L'abondance de ces phénomènes de saturation ne peut-elle pas être envisagée comme la manifestation de l'horreur du vide, en d'autres termes, comme un phénomène de dénégation qui, en tant que tel, installe des défenses en même temps qu'un désirXE "désir" ? On pense ici à l'horror vacuiXE "horror vacui" de l'esthétique baroqueXE "baroque", qui suture l'angoisse et y pare par un déploiement démesuré de l'apparat et la profusion de l'ornement.
Didi-Huberman met en évidence un mouvement inverse "l'évitement du vide" que signale et engendre un tombeau partiellement fermé, qui laisse voir les pieds et la tête du gisant. Le regardXE "regard" fait l'expérience d'une coupure entre, d'un côté, "l'évidence d'un volume" et, de l'autre, "une espèce d'évidement". De manière intéressante, la réflexion du philosophe conduit à assimiler la dénégation du plein à une dénégation du vide :
On notera qu'il y a dans cette attitude une sorte d'horreur ou de dénégation du plein, c'est-à dire du fait que ce volume-là, devant nous, est plein d'un être semblable à nous, mais mort, et à ce titre plein d'une angoisse qui nous chuchote notre propre destin. Mais il y a aussi dans cette attitude une véritable horreur et une dénégation du vide : une volonté d'en rester aux arêtes discernables du volume, à sa formalité convexe et simple. Une volonté d'en rester à tout prix à ce que nous voyons, pour ignorer que ce volume-là n'est pas indifférent et simplement convexe, puisqu'il est creux, évidé, puisqu'il fait réceptacle (et concavité) à un corpsXE "corps" lui-même cave, s'évidant de toute sa substance.
D'une certaine manière, le plein et le vide sont interchangeables dans la mesure où ils relèvent tous deux d'une attitude de double déni. D'ailleurs, un système saturé, trop plein, à travers sa structure figée par l'absence de jeu qui permet le mouvement, ne génère-t-il pas la même angoisse que la béance d'un vide ?
Dans une problématique du plein et du vide, ces réflexions nous aident à éclaicir la raison pour laquelle on peut être tenté de rapprocher les préoccupations qui émergent de la fiction littéraire de Duras de celles de certains textes de Carter, en dépit de modalités d'écriture totalement différentes. Si nous pouvons définir le texte durassien comme proche de l'épure, tel n'est pas le cas de celui de Carter.
Même si toutes deux écrivent la jouissanceXE "jouissance", il est indéniable que le style durassien se situe du côté du dénuement : des phrases courtes qui produisent un rythme saccadé, une diégèseXE "diégèse" minimale, quelquefois squelettique, un support imaginaireXE "imaginaire" dépouillé, des silences et des évanouissements, des "textes pleins de... vide".
Peut-être Marguerite Duras nous éclaire-t-elle lorsqu'elle affirme : "D'habitude on regarde le plein, pas le creux. Pour moi c'est quelque chose qui se fait autant". Evoquant son écriture, Duras a ces mots :
La mer est complètement écrite pour moi. C'est comme des pages, voyez, des pages pleines, vides à force d'être pleines, illisibles à force d'être écrites, d'être pleines d'écriture.
La vêture imaginaireXE "imaginaire" et symboliqueXE "symbolique" du texte cartérien semble imposer au lecteur des distances avec le texte et repousser un geste de lectureXE "lecture" qui aurait la main mise sur le texte.
Le dénuement des derniers textes de Duras n'a-t-il pas lui aussi tenu à l'écart maints lecteurs ?
Il semble qu'il appartient au lecteur de se déplacer face à cette figureXE "figure" imaginaireXE "imaginaire" qui semble imposer un noli me tangere, et de lire la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;en acceptant de faire ce que l'on appelera un lectureXE "lecture" figurale du texte, au sens où Fra Angelico et les penseurs religieux au XV° siècle entendait le mot "figure" : "s'écarter de l'aspect, le déplacer, décrire un détour hors de la ressemblance et de la désignation, bref entrer dans le domaine paradoxal de l'équivoque et de la dissemblance".
Nous pouvons donc nous déplacer sur le terrrain du "style [auquel] répond la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;comme objet aXE "objet a" opacifié dans son réelXE "réel" “motériel” ".
2. LA VACILLATION DU HIEROGLYPHE
La lectureXE "lecture" de PNE fait entendre un symptôme qui fait traceXE "trace" dans la répétition et l'essaimage du signifiant "flicker". Il s'agit véritablement d'une inscription spectrale dans la manière dont le signifiant peut se décomposer en d'autres signifiants et signifiés, et irradier non seulement le roman, mais également une des problématiques mises en exergue dans la fiction littéraire de Carter. D'autre part, c'est véritablement le spectre sonore de "flicker" qui, dans un phénomène vibratoire, définit ce que nous appellerons le timbre textuel de certains éléments de la fiction de Carter.
Nous attacherons à voir comment le signifiant, "the reticent flicker of a candle-flame that halted, wavering", vacille, hésite et fait émerger la lettre.
Tout d'abord, dans son acception de "visual perception [...] produced by periodic fluctuations in the brightness of light at a frequency below that covered by the persistence of vision", le signifiant inscrit ce qu'il est, une irrégularité, un saut sonore dans le texte comme on aurait un saut d'image. Nous remarquerons que le signifiant "flick" au cœur de "flicker" inscrit une dimension sonore, le bruit fait par un coup sec et rapide, celui-là même que l'on entend en prononçant "flick" ou "flicker". "Flick", c'est également ce trait, a streak, cette tache, a fleck, point de réelXE "réel" qui fait dépôt.
Evelyn et Tristessa sont réunis après leur transformation réciproque :
This transforming light covered his nakedness like a garment; no, it was his flesh itself that seemed made of light, flesh so insubstantial only the phenomenon of persistence of vision could account for his presence here. The habit of being a visual fallacy was too strong for him to break; appearance, only, had refined itself to become the principle of his life. He flickered upon the air (147).
Le vacillement ici est consécutif à une scène de regardXE "regard" dont ce roman et les nouvelles de Carter abondent. A ce sujet, nous noterons que Lacan met en évidence le lien entre regardXE "regard" et vacillation : "Dans le rapport scopique, l'objet d'où dépend le fantasmeXE "fantasme" auquel le sujetXE "sujet" est appendu dans une vacillationXE "vacillation" essentielle, est le regard". Le vacillement de Tristessa, qui répond d'ailleurs à d'autres vacillations du regardXE "regard" de Tristessa ("Tristessa's eyes flickered" 119), résulte d'un refus de voir et refus de croire, d'un regardXE "regard" qui ne peut plus se dérober au réelXE "réel" du sexe : il n'y a plus de voileXE "voile" qui enrobe le corpsXE "corps" pour le dérober au regard. L'énigmatique "flickered upon the air" marque la rencontre avec le réel, point de tuchéXE "tuché" auquel il ne peut se soustraire. C'est l'inscription proleptique du suicide déguisé en mort de l'actrice, disparition définitive qui répond à la disparition des écrans de cinémaXE "cinéma" à un moment de sa carrière d'actrice, lorsque la vague du romantisme s'étiola, "when it flickered out" (7).
C'est la thématique du cinémaXE "cinéma" qui affleure dans "flicker" : l'image cinématographique qui vacille, et puis le lieu même ("the flicks") sont évoqués. C'est l'étudiant en cinémaXE "cinéma" qu'est le narrateurXE "narrateur" de "The Merchant of Shadows" qui, en arrivant à Hollywood, voit le monde en termes cinématographiques, imaginant les monstres marins du Pacifique comme de véritables caméras : "They have the strangest eyes, lenses on stalks that go flicker, flicker, and give you the truth twenty-four times a second" (67).
Contrairement à ce que pensent les narrateurs pour le moins naïfs de "The Merchant of Shadows" et de PNE, l'image ne révèle pas la vérité. Si l'on prend "flicker" comme métonyme du semblantXE "semblant", c'est-à dire comme "le nom que prend le sens une fois qu'on l'a coupé du réel", ce n'est que lorsque le semblantXE "semblant" vacille, que l'image clignote, que le réelXE "réel" peut apparaître. C'est d'ailleurs ce clignotement de "flicker" que le lecteur peut tenter de faire parler en quelque sorte : si vérité il y a, c'est une vérité qui se mi-dit, qui ne se dit pas-toute, en tant qu'elle est liée au désirXE "désir" de l'AutreXE "Autre" en chacun de nous, lecteurs. Précisons donc que le texte n'est en aucun cas porteur d'une vérité.
Cela rappelle ce que Brian McHale a appelé "the “flickering” effect [which] intervenes between the text-continuum (the language and style of the text) and the reader's reconstruction of its world", sorte de jeu de cache-cache, en d'autres termes, la butée sur le réelXE "réel" que constitue le langage.
Ainsi que l'explique Nestor Braunstein, la vacillationXE "vacillation" est propre au langage et au sujet :
Un sujet, c'est quelque chose d'instable, de vacillant. La place du sujetXE "sujet" c'est celle de l'incertitude dans la mesure où il est l'effet de ce qui s'articule dans la chaîne signifiante ; il est à la merci de la parole qui viendra, celle qui devra le resignifier et lui montrer sa faible condition.
Nous nous demanderons si ce n'est pas le propre de tout signifiant qui accroche et fait symptôme dans un texte de faire vaciller le fantasmeXE "fantasme" et, par là même de faire vaciller le lecteur, pour l'amener à s'interroger si ce n'est déchiffrer ce qui a pu élire domicile dans le symptôme, derrière "the flickering moth-wing quiver of words".
"Flicker" interpelle le lecteur depuis le phonème /k/ qui résonne tout au long de PNE et des nouvelles. Que ce soit dans "The Executioner's Beautiful Daughter" comme nous l'avons déjà montré, ou bien encore dans "Reflections" ("I could hear the clack, clack, clack of a pair of knitting needles ticking away monotonously [...] 86), les sons claquent et cliquètent. Et, bien que la diégèseXE "diégèse" inscrive très souvent une suture après la coupure, le phénomène de coupure opéré par le son persiste : "The air split under a sharp crack and soldered itself together" ; "A plane broke the darkening dish of sky, that sealed up again up again behind it".
C'est le son de la coupure qui se répète et ne consent pas à se taire. Le phonème /k/ et la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;k tranche véritablement le signifiant "flicker", incision que l'on retrouve d'ailleurs dans le titre de la nouvelle "The Quilt Maker".
En rapprochant cette écritureXE "écriture" de la coupure du phonème /"/ se lit l'inscription du fémininXE "féminin", marques de la castrationXE "castration" d'un côté et du pronom personnel "her" de l'autre. Que doit-on alors entendre dans "flick (h)er" : l'évincement du fémininXE "féminin" ainsi que le suggère une acception du terme, "remove by a quick jerky movement" ? Ou bien, en marge du fantasmeXE "fantasme" mis en évidence par Freud, "On bat un enfant", le mots inscrivent-ils le fantasmeXE "fantasme" "On bat une femme" ? L'incertitude et le manqueXE "manque" de garantie nous orientent plutôt vers le titre de la nouvelle mentionnée que nous entendrons comme "The quilt make her".
En nous tournant vers cette lecture, la nouvelle nous amènera donc à envisager le fémininXE "féminin" entre couture et coupure.
Nous porterons auparavant notre oreille sur un autre hiéroglyphe sonore, les sous-vêtements pailletés de Leilah dans PNE, "sequinned knickers" (29). Que cela concerne l'amant de "Flesh and the Mirror" ("he with his sequin eyes" 65), Tristessa ("Your eyes [...] stuck all around with sequins" 123) ou bien Leilah dans PNE, "sequin" est toujours associé au regardXE "regard" ; et, si l'on choisit d'entendre un rapprochement entre les différentes occurrences, nous serons amener à placer le regardXE "regard" sous les jupes de Leilah, locus de la castrationXE "castration" fémininXE "féminin"e.
"[S]equinned knickers" (29) s'entend et s'écrit également ainsi : "see/k/win/k/nic/k/ers". Le signifiant fait entendre les deux "k" alors même qu'il inscrit dans le graphein la lettreXE "lettre"XE " .i.lettre" ;k, cette fois silencieuse, isolée. La coupure devient césure : quelque chose ici se tait, un indicibleXE "indicible" s'écrit mais ne se dit pas. Le langage devient muet, le dépôt se fait dans le graphein.
En suivant les travaux de Jacques Aubert qui estime que la métaphore paternelle s'inscrit pour Joyce dans le nom du personnage "Daedalus", "se spécifiant fils dans une lignée, celle des dédales", ou bien ceux de Josiane Paccaud-Huguet concernant l'inscription récurrente de /kor/, premières lettres du vrai nom de Joseph Conrad, dans la fiction littéraire de l'écrivain, nous émettrons l'hypothèse qu'une partie du patronyme de Carter s'inscrit dans "flicker". Plus qu'à Carter, nous pensons au nom de jeune fille de Carter, Stalker, qui reviendrait ainsi par la boîte aux lettres inconsciente de la fiction.
3. COUPURE, COUTURE, CESURE
La critique littéraire féministeXE "féministe" fait la part belle aux romans d'Angela Carter en ce sens qu'ils servent fréquemment de points d'appui ou de textes parallèles à leurs théories.
Les points de vue adoptés et revendiqués méritent attention. Que ce soient par exemple (Un)like Subjects "[which] reads contemporary women's theory and fiction in an attempt to fuse gynocritical and gynetical practice", ou bien Engendering the Subject: Gender and Self-Representation In Contemporary Women's Fiction, qui part de l'aphorisme de Simone de Beauvoir "On ne naît pas femme, on le devient" pour entreprendre une lectureXE "lecture" qui va "beyond a focus on how texts written by women represent "female experience" toward a focus on how texts produce experience, identity and gender", les études inscrivent toutes une problématique liée à différence anatomique des sexes.
Malgré certaines précautions oratoires quant à l'élaboration d'un mythe de "La Femme", malgré certaines distances prises par rapport à certains textes fondateurs de la théorie féministeXE "féministe" comme ceux de Showalter par exemple, les auteurs ont du mal à ne pas recréer un système de catégories qu'ils avaient pourtant dénoncé avec beaucoup d'énergie chez leur collègues hommes.
Il est vrai que Sally Robinson, par exemple, prend ses distances avec un certain féminismeXE "féminisme"qui avait établi la notion de "Woman, signified with a capital W":
Whereas Woman identifies a singular, often metaphorical, conceptualization of feminine difference, women, as a plural and heterogeneous category fractures that singularity. Thinking women as a multiple, and internally contradictory, category has made it possible for feminist theory to extricate itself from a narrowly conceived, and static, notion of sexual difference: that is, Woman's difference from Man.
La plupart des critiques émettent certaines réticences face au phallocentrisme de Freud et Lacan en s'appuyant très souvent sur les théoriciennes françaises Irigaray ou Cixous, passant sous silence la vision lacanienne des positions masculine ou fémininXE "féminin"e indépendemment du sexe anatomique.
Les études tendent à s'appuyer sur la notion de "gender identity" ainsi que l'a défini Judith Butler en laissant de côté la dimension de l'AutreXE "Autre" du langage en chacun, qui nous divise indépendemment de notre anatomie.
Nous noterons toutefois l'accent mis par Robinson sur "the politics of enunciation — who speaks, to whom, from where, and to what end", mais le but recherché est toujours de voir comment les textes littéraires "work to problematize Woman's place, and to create other positions from which women can speak as women — that is, as subjects engendered by, and engendering, cultural processes". Et même s'il est fait allusion au langage ("Gender difference is a difference in language"), c'est toujours dans un contexte plus large, culturel, social ou politique qu'il s'inscrit.
Même si Carter n'aurait sans doute pas désavoué certaines lectures, eu égard à certaines prises de position concernant sa position en tant que femmeXE "femme" dans la société, nous choisirons d'orienter notre lectureXE "lecture" vers la matière littéraire uniquement, en envisageant la question en terme de fémininXE "féminin" plutôt qu'en terme de femme, avec ou sans majuscule.
Nous interrogerons la question du fémininXE "féminin" comme processus signifiant et non comme réalité biologique, en nous référant à nouveau au fameux schéma de la sexuationXE "sexuation" inconsciente de Lacan et, en particulier, en envisageant la question d'une écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e du côté du pas-tout de la femme.
A la lumière de "The Quilt Maker", une écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e serait alors la façon dont se pose la coupure, non la coupure phallique qui régit le principe d'organisation du texte, mais plutôt le tranchant de lalangueXE "lalangue" ou toute autre manifestation de l'AutreXE "Autre". La coupure apparaît comme ce qui fait vaciller le semblantXE "semblant", autrement dit le symboliqueXE "symbolique" des significations et l'imaginaireXE "imaginaire" de la réalité. Cela rappelle étrangement le signifiant "flicker" : vacillationXE "vacillation" et coupure.
"The Quilt Maker" nous renseigne sur cette inscription et ce jeu de/avec la coupure.
La nouvelle est une composition assez disparate qui tisse une trame diégétiqueXE "diégétique" faite de plusieurs fils : l'histoire de la narratrice et de sa vieille voisine Letty et la déchéance de la vieille dame, une anecdote sur une querelle avec son mari à propos d'une pêche, ou bien encore le départ de la narratrice pour un long séjour dans un pays oriental. Ces éléments diégétiques sont constamment entrecoupés de remarques de la narratrice ayant traitXE "trait" aux menues choses de la vie quotidienne, ou d'autres réflexions personnelles sur les événements qu'elle relate. Cette association de pièces hétéroclites transparaît dans l'organisation spatiale de la nouvelle par la manière dont celle-ci est segmentée en "blocs" de paragraphes isolés les uns des autres par des espaces blancs.
C'est ainsi que le terme de "quilt" qui introduit la nouvelle prend un sens presque immédiatement, de manière visuelle. D'ailleurs, en entrant davantage dans les entrelacs du texte, nous constatons tout d'abord, que ces pièces figurent la forme même du patchwork, et que, d'autre part, certains signifiants se lisent comme des métonymes de la structure du "quilt".
Ces morceaux accrochés ensemble apparaissent comme "remnants, bits and pieces" (444), restes de souvenirs qui reviennent à la mémoire de la narratrice, "worn out or torn" (444), traces mnésiques déchirées et arrachées à la mémoire du passé.
As you can tell from the colourful scraps of oriental brocade and Turkish homespun I have sewn into this bedcover, I then (call me Ishmael) wandered about for a while and sowed (or sewed) a wild oat or two into this useful domestic article, this product of thrift and imagination, with which I hope to cover myself in my old age to keep my brittle bones warm (457).
Le "I" comme personnage auto-diégétique rassemble les morceaux d'étoffe qui composeront le pachtwork tandis que le "I" narrateurXE "narrateur" coud la couverture textuelle. Le signifiant "thrift" n'évoque-t-il pas le "quilt" comme produit de l'économie fait de chutes de tissu inutilisées en même temps qu'il pointe le principe même d'économie textuelle : l'économie comme organisation et structure du texte, mais également comme principe de réserve — réserve de sens et réserve du sens — inhérent à tout texte de littérature ?
Le "quilt" ou patchwork comme métaphore de l'écritureXE "écriture" et de l'acte d'écriture n'est pas nouveau et s'inscrit dans toute une tradition. On pense ici par exemple à Alice Walker lorsqu'elle parle en détails du processus de maturation et de création de son roman The Color Purple. Alors que l'écrivain ne parvenait pas à entrer dans le processus d'écriture du roman, c'est l'assemblage et la couture d'un "quilt", substitut à l'assemblage textuel, qui lui permit d'engager et de terminer l'écritureXE "écriture" de son roman :
There were days and weeks and even months when nothing happened. Nothing whatsoever. I worked on my quilt, took long walks with my lover [...]. My quilt began to grow. And, of course, everything was happening.
Pour Walker, le "quilt" constituera même l'objet de substitution au récit terminé, séparé de son corpsXE "corps" d'origine qu'est l'écrivain :
[...]I wrote the last page. And what did I do for that? It was like losing everybody I loved at once. [...]. Mercifully, my quilt and my lover remained.
Le travail de patchwork implique d'abord la découpe du tissu, puis vient l'assemblage des morceaux d'étoffe. L'isotopie de la coupure et de la couture se déploie dans "The Quilt Maker", tant au niveau topologique que tropologique, tant au niveau imaginaireXE "imaginaire" de l'histoire que celui de la narration.
"[S]nipped" (445), "crack" (452), "bite" (454) et "stitching" (445), "grab" (446), "tack" (452), "sewed" (457) traversent la nouvelle de part en part, telle l'aiguille de la couturière. Nous noterons que le lien et la coupe se lisent ensemble dans le signifiant "clipped" (444) dans sa double acception de "coupe" et "attache", signifiant qui s'avère finalement l'emblème du travail de fabrication du patchwork.
Le signifiant "pin" sert de point d'agrafe au sexuel et au textuel : on passe des aiguilles, "pincushion" (445), au désir, "he was pining for Letty herself" (455). Le texte et le sexe ne se trouvent-ils pas liés par l'intermédiaire du "quilt", lorsque l'épouse parcimonieuse utilise de vieilles lettres d'amour pour composer son patchwork : "the thrifty housewife often used up old love letters" (444), lettres-déchets (a letter, a litter, pour paraphraser Joyce) élevées à la dignité d'objet ?
D'un point de vue de la narration dans "The Quilt Maker", diverses manifestations métatextuelles font effet de coupure pour le lecteur dans la mesure où elles cassent l'illusion référentielle et brisent le jeu des identifications imaginaires. Les effets de métatexte dans cette nouvelle sont si variés qu'ils semblent recouper une grande partie de ceux présents dans les textes de Carter.
Le flux métonymique est constamment coupé par de nombreux inserts pour le moins énigmatiques.
Après avoir énoncé ce qui apparaît comme une sorte de mode d'emploi de l'utilisation du henné sur les cheveux, une phrase mystérieuse entre parenthèses s'insère, sans que l'on connaisse le référent du pronom personnel :
[...] This is supposed to "fix" the final colour. Then you rub this hot, stiff paste into the roots of your hair. (However did they first think of it?) You're supposed to wear rubber gloves for this part of the process, but I can never be bothered to do that [...] (449).
Ce sont également des phrases composées d'un unique syntagme ou d'un seul mot même ("But. Letty. Letty came home" 456), et qui hachent le style. C'est aussi une onomatopée qui surgit au détour d'une phrase : "Letty's cat heaved up on its shaky legs and launched itself, plop on to the grass" (455).
Les adresses explicites à un narrataireXE "narrataire" sous forme de questions ou bien d'impératifs ("Don't you see, from this peach story, how I was brought up? 445) laissent parfois perplexes en ce sens qu'il n'est pas clair à qui ce "you" s'adresse : est-ce le "you" de l'adresse au lecteur que l'on retrouve dans Tristam Shandy ou bien est-ce une adresse hypothétique à la vieille voisine de la narratrice à qui elle s'adresserrait de manière imaginaireXE "imaginaire" ? On ne peut pas savoir.
Des intermèdes plus poétiques, dirons-nous, brisent le flux diégétique :
[The cherry-tree] has not one but two tricks up its arboreal sleeve; each trick involves three sets of transformation and these it performs regularly as clockwork each year, the first in early, the second in late spring? Thus: one day, in April, sticks; the day after, flowers; the third day, leaves. Then — through May and early June, the cheries form and ripen until, one fine day, they ar rosy and the birds come [...] (447).
Le sérieux est vite rompu par un autre intermède, allègre celui-là et léger, puisqu'il évoque le rythme et l'humourXE "humour" des limericks, sans en avoir la forme en vers : "Going out into the back garden to pick rosemary to put inside a chicken, the daffodils in the uncut grass, enough blackbirds out to make a pie" (455).
Linda Hutcheon fait référence aux procédés métatextuels comme une façon de faire jouer un effet-miroir, et considère donc ce phénomène textuel comme une caractéristique postmoderniste :
The formal and self-consciousness of metafiction today is paradigmatic of most of the cultural forms of what Jean-François Lyotard calls our "postmodern" world — from television commercials to movies, from comic books to video art. We seem fascinated lately by the ability of our human systems to refer to themselves in an endless mirroring process.
Il est indéniable que la fiction littéraire de Carter "parle" de la fiction littéraire, de l'écritureXE "écriture" et de la lectureXE "lecture" — c'est le cas par exemple avec le "quilt" comme figureXE "figure" de l'écritureXE "écriture" — de sorte que l'on pourrait effectivement parler de narcissisme. Mais, par-delà les multiples figures de miroirXE "miroir" et figures en miroirXE "miroir" des textes de Carter, c'est bel et bien le sujetXE "sujet" qui est placé au cœur de l'œuvre, à l'œuvre, avec ce que cela implique en terme de division et, donc, de coupure.
Ainsi, au même titre que l'ironieXE "ironie", les questionnements concernant certains signifiants, les coupures qu'offrent à la lectureXE "lecture" les brusques changements de temps qui accompagnent les passages abrupts d'un élément diégétiqueXE "diégétique" à un commentaire de la narratrice, ou bien un jeu éventuel avec l'intertexte, sont autant d'éléments qui créent un effet de distanciation chez le lecteur.
Lorsque l'on mentionne le "quilt", on envisage l'ouvrage avant tout comme un assemblage, un "bout-à-bout", c'est-à dire en terme de couture plus que de coupure. Or, il est un aspect de cette mosaïque qui est très souvent passée sous silence : c'est le fait qu'en dépit de la couture, la traceXE "trace" d'une coupure est toujours visible une fois l'ouvrage terminé. Ce qui, précisément, fait tout le charme du patchwork, est que la traceXE "trace" du caractère hétéroclite des morceaux cousus resteXE "reste" apparente.
Contrairement à l'art traditionnel de la couturière qui entend faire disparaître la couture en la dissimulant ou en faisant se correspondre les motifs, le patchwork fait se juxtaposer des éléments hétérogènes de sorte que la couture révèle la coupure — ce que le signifiant "clip" inscrit.
"Quel est le plus radical, du coup de ciseaux ou du coup de crayon ? L'un et l'autre engendrent une surface". Dans le maniement des outils, les ciseaux comme les crayons délimitent un espace en coupant ou en traçant.
En rapprochant la coupe et le trait, nous pouvons envisager ces deux traces comme "effet-signifiant", donc coupure signifiante, mise en acte par le désirXE "désir" du sujet :
Et qu'est-ce qu'un traitXE "trait" ? C'est l'effet signifiant. Le signifiant creuse, comme les ciseaux du tailleur, comme ceux du coiffeur et celui du sculpteur. Il figureXE "figure" et contrarie à la fois [...] cette fonction essentiellement humaine qu'est la coupure signifiante.
Par-delà l'effet rhapsodique du "quilt" — rappelons que rhapsode signifie étymologiquement "qui coud ensemble des chants" — il convient d'envisager la coupure et la couture du "quilt" comme engendrant un resteXE "reste" hétérogène, et d'établir ainsi un lien avec ce qui résiste dans le texte littéraire, ce qui s'entend dans ce qui se répète.
"Le premier acte toujours déjà advenu est la coupure". Pensons ici à l'acte de castrationXE "castration" qui précède la naissance de Vénus : comment d'un acte atroce de coupure quelque chose de beau peut s'originer. "Avant la coupure il n'y a rien ; après, il n'y a qu'une forme, un trait, et un resteXE "reste" inassimilable".
En revanche, quand on en vient à aborder la question du reste, une distinction s'impose entre le patchwork et le texte. La narratrice de "The Quilt Maker" présente en effet le patchwork comme un art du "recyclage" :
Whatever material happens to turn up in the ragbag: party frocks, sackcloth, pieces of wedding-dress, of shroud, of bandage,dress shirts etc. Things that have been worn out or torn, remnants, bits and pieces left over from making blouses (444)
Mais, si le patchwork peut être considéré comme l'art d'accommoder les restes, l'écritureXE "écriture" serait plutôt l'art de produire des restes, des restes de jouissanceXE "jouissance" non sémantisables. Nous pensons par exemple à la dissémination phonique de /k/ chez Carter, qui à la fois témoigne et fait traceXE "trace" de la coupure.
Si, dans "The Quilt Maker", le patchwork et l'écritureXE "écriture" se rejoignent, c'est dans la mesure où le "quilt" de la vieille voisine est devenu litière, déchet, "the shit-stained quilt" (452).
Aux prises avec une volonté de maîtrise, la narratrice de "The Quilt Maker" entend, autant que faire se peut, se dérober à la coupure de l'AutreXE "Autre" : "I always try to live on the best possible terms with my unconscious and let my right hand know what my left hand is doing and, fresh every morning, scrutinise my dreams" (444). Le discours de l'AutreXE "Autre" est inmaîtrisableXE "inmaîtrisable" ; il nous traverse à notre insu dans ces formations de l'inconscient que sont les lapsus ou les actes manqués par exemple.
C'est en acceptant d'être traversé par l'acte de lectureXE "lecture" que le lecteur s'engendre comme sujet. Et, c'est cette coupure qui peut entraîner la vacillationXE "vacillation" salutaire qui empêche de mettre la main sur le texte en le scellant et le suturant par des significations stables et inamovibles, sans restes.
C'est peut-être ici qu'éthique et esthétique se rejoignent, l'esthétique de la coupure servant de point d'étai à une éthique de l'écritureXE "écriture" et de la lectureXE "lecture" qui repose sur la coupure.
La réussite de "The Quilt Maker" tient sans doute à ce que, d'un côté, la nouvelle est traversée de part en part de nombreux éléments présents dans toute l'œuvre d'Angela Carter et que, de l'autre, les nombreux phénomènes métatextuels mettent véritablement en perspective l'écritureXE "écriture", d'une manière générale, et l'écritureXE "écriture" de Carter en particulier.
Somewhere along another year to heaven, I elicited the following laborious explanation of male sexual response, which is the other of the moon, the absolute mystery, the one thing I can never know (453).
L'image de la lune est présente dans toute l'œuvre de Carter de façon énigmatique et souvent inexplicable. Sans fournir de réponse bien sûr, la citation tirée de "The Quilt Maker" met ici en relation l'image de la lune avec la question de la différence des sexes. Pour la narratrice, la face cachée de la lune tient lieu de "continent noir" de l'homme.
4. UNE ECRITURE FEMININE ?
Pour difficile qu'elle soit, il nous semble que la question d'une écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e doit être approchée, même si, comme nombreux sont ceux à le penser, "c'est s'engager d'avance dans une polémique sans fin, et sans issue.
Faisons maintenant un détour par une exposition qui eut lieu au centre Georges Pompidou à Paris, en 1995, intilulée "Féminin-Masculin". Le sous-titre de l'exposition était "le sexe de l'art". Outre la mise en relief de "de" et "le" en raison de leur ambiguité, un journaliste a bien problématisé la question de savoir ce qui fait le caractère sexuel de l'art. Le journaliste écarte d'abord une partie des œuvres de l'exposition donnant dans le spectaculaire et l'exhibitionnisme (les sculptures et les toiles les plus récentes, en fait) qui, à ses yeux, ne rendent absolument pas compte de "la part sexuelle de l'art", il évoque au contraire ce qui, pour lui, relève du sexuel :
Les aquarelles de Picabia et les encres de Dix ont conservé leur efficacité parce que les traits, la construction, les couleurs, leur fluidité ou leur épaisseur, la dureté ou la mollesse des lignes sont — bien plus que le motif lui-même — du sexe dans de l'art.
Il nous semble que l'écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e relève du même type de problématique, dans le sens où l'habillage imaginaireXE "imaginaire" — ou bien encore le sexe de l'auteur — de la fiction ne saurait en être un traitXE "trait" constitutif. De même que la thématique sexuelle à elle seule ne saurait rendre compte "de la part sexuelle de l'art", les personnages fémininXE "féminin"s ou la thématique de la femmeXE "femme" ne constitue pas une écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e, tout au plus un motif. L'écriture est ailleurs.
Nous laisserons volontairement de côté la question du sexe biologique de Carter et les "I" principalement masculins de sa fiction. La notion d' "impersonation" doit, à nos yeux, demeurer sur le terrain littéraire, "as a literary device", comme figureXE "figure" ("the figureXE "figure" of the cross-dressed male or female") qui approche l'énigmatique fémininXE "féminin".
Nous signalerons toutefois le trouble suscité par la langue qui fourche ou bien les pronoms personnels qui défaillent sous le stylo lorsqu'il s'agit de nommer le transexuel Evelyn ou le travestiXE "travesti" Tristessa une fois que le voileXE "voile" du mystère est levé. Cette expérience fait partie de la jouissanceXE "jouissance" qu'autorise et engendre le texte, mais ne constitue en rien une réponse à l'énigmatique fémininXE "féminin". Elle en présentifie l'étrangeté.
Si l'on suit la psychanalyste Eugénie Lemoine-Luccioni, la femmeXE "femme" serait "vouée à un destin de partition : l'enfantement fait effectivement d'elle une femmeXE "femme" "partagée", en ce sens que la ligne de partage que constitue l'enfantement passe en elle, alors qu'elle passe entre l'homme et l'enfant.
Ainsi que nous l'avons déjà mentionné, ce n'est pas l'anatomie qui distingue le sujetXE "sujet" mais plutôt la façon qu'a le sujetXE "sujet" de se ranger d'un côté ou de l'autre du tableauXE "tableau" de la sexuationXE "sexuation" inconsciente, en "optant" pour l'une ou l'autre des deux jouissanceXE "jouissance"s, sans que cette position ne soit d'ailleurs stable ni définitive. Ainsi, se situe côté femmeXE "femme" "celui de tous les êtres qui assument le statut de la femme".
L'être parlant, côté femme, est donc pas-toutXE "pas-tout" dans la jouissanceXE "jouissance" phallique en ce sens qu'il est lié à une jouissanceXE "jouissance" AutreXE "Autre", énigmatique et ineffable, "épuisant le discours et les savoirs". Et c'est parce que la femmeXE "femme" ne peut rien dire de la jouissanceXE "jouissance" qui la tracasse que Lacan estimera "que la femmeXE "femme" présentifie par excellence l'AutreXE "Autre" pour le sujet".
Cette jouissanceXE "jouissance" dite "fémininXE "féminin"e" est AutreXE "Autre", en tant que l'AutreXE "Autre" est le lieu d'une altérité absolue. Lacan la pose comme "jouissance supplémentaire" à la jouissanceXE "jouissance" phallique : en l'absence d'inscription inconsciente de cette AutreXE "Autre" jouissanceXE "jouissance", elle ne pourra que se mi-direXE "mi-dire".
C'est ainsi que, plutôt qu'une écritureXE "écriture" fémininXE "féminin"e, nous envisagerons des "moments d'écriture fémininXE "féminin"e" dans un texte de fiction, "chaque fois que l'image devient floue, se déchire, et que se creuse un moment pour une voixXE "voix" énigmatique".
La fiction cartérienne est riche de ces moments où le sens défaille, par-delà la phallicisation que peut représenter le support organisationnel des multiples stratégies narratives. Il est indéniable que, chez Carter, ces stratégies narratives peuvent paraître constituer une véritable cage qui tendrait à emprisonner le lecteur, à le maîtriser par trop de directives implicites de lecture. En outre, les nombreux effets parodiques et ironiques qui parcourent les textes engendrent des interrogations et des incertitudes constantes chez le lecteur : parfois, lire une nouvelle de Carter donne une impression d'essoufflement tant l'on est sollicité de toutes parts par le feu d'artifice narratif.
D'aucuns pourraient voir cette saturation comme un voileXE "voile" phallique opaque, traceXE "trace" du déni du manqueXE "manque" radical dans l'AutreXE "Autre". Ce n'est pas notre avis.
Carter épuise-t-elle le lecteur, qui perd patience, abandonne le livre, ou bien s'acharne à le défendre ou à le combattre ? Si épuisement il y a, nous le placerons du côté de ces procédés narratifs, en prenant soin de préciser, avec John Barth, qu'épuisement n'est en aucun connoté négativement, mais fait référence à "only the usedupness of certain forms or exhaustion of certain possibilities — by no means necessarily a cause for despair".
En effet, il nous semble que c'est de cette saturation née de la friction permanente entre les procédés narratifs d'une part, et entre le texte et le lecteur d'autre part, que peut émerger un souffle, espace de silence qui permettra au lecteur d'entendre la traceXE "trace" d'un réel, inépuisable celui-là, puisqu'il résiste à la moulinette de l'interprétation.
Si l'on accepte que "le jeu du vide et du plein est [...] au centre de l'imaginaireXE "imaginaire" fémininXE "féminin"", il s'agira alors pour le lecteur d'entrer dans cette féminité, et de ce jeu de texte faire un jouir du texte.
Cette rencontre passagère avec une tache fémininXE "féminin"e qui nous touche peut se faire dans le texte cartérien à ces moments où, en raison du feuilletage ironique, l'on se rend compte que, "derrière le maquillage des clowns, ça ne sourit pas, ça grimace". C'est la grimace du masqueXE "masque" grotesque, le mascaron, qui fascine mais ne séduit pas, masqueXE "masque" du réelXE "réel" et réelXE "réel" tout à la fois.
Ce sont ces moments dans le texte où, alors que l'on a le sentiment que tout se dit et se montre — l'horreur de l'inceste dans "The Executioner's Beautiful Daughter" ou de l'assujettissement des corpsXE "corps" dans "Master" par exemple — une vérité émerge dans ce qui se mi-dit, par déplacement, à travers les limericks par exemple, ou bien dans l'irridescence provoquée par le déploiement textuel d'un seul signifiant. "Stitch" est exemplaire à cet égard : la présence répétée du signifiant dans l'œuvre de Carter provoque un ravissement.
I dropped a stitch, this morning; only one little stitch... and that confounded shell slipped through the hole the dropped stitch made [...].
Ce passage sonne presque comme un tongue twister. En faisant jouer la coupure, nous pouvons faire bégayer "st / itch" pour échouer à "itch", et évoquer le chatouillement de la jouissanceXE "jouissance".
A l'image de la maille de tricot de l'hermaphrodite, "stitch" est à la fois ce qui fait tenir et ce qui enserre le vide, à l'image du signifiant comme tel qui fait godet au chatouillis de la jouissanceXE "jouissance" textuelle qui joue à la dérobadeXE "dérobade" ("volatile stitchery" 87). Gageons que contrairement à ce qu'évoque "muffler", le terme qui désigne l'écharpe tricotée par l'hermaphrodite de "Reflections", la voixXE "voix" — celle du texte, celle du lecteur — ne sera pas étouffée : ce dont on ne peut parler ne saurait se taire. Sans doute cela doit-il, peut-il, se dire, s'écrire.
c'est une voix parfumée de feutre et de velours qui se glisse dans ma main et desserre mes poings et dessine sur ma peau d'Andalouses arabesques Mano Solo
CONCLUSION
L'art littéraire d'Angela Carter a été fréquemment qualifié de baroqueXE "baroque". Même si la classification peut, de prime abord, paraître simpliste ou banale tant elle a pu être utilisée par des personnes pressées de compartimenter l'art, la fiction de Carter en déploie de nombreux aspects.
Nous nous contenterons de mentionner la façon dont parfois, le lecteur-critique des textes ne sait plus où donner du regard, ou plutôt du crayon, à la manière dont le regardXE "regard" peut être égaré devant la virtuosité et la profusion de détails d'un jubé baroqueXE "baroque".
"Ingannar gli occhi", disaient les Italiens. Toute la question est de ne pas se laisser totalement déposséder de son regard.
Plusieurs critiques mentionnent une absence de mères, ou bien regrettent que les mères ou figures maternelles des romans et nouvelles soient des figures phalliques ou castratrices. Parmi ces critiques, Nicole Ward Jouve consacre un article entier à cette absence qui la laisse perplexe et qu'elle regrette ; à ses yeux, dans la fiction de Carter, c'est "the daughter's point of view" qui est mis en scène : "Carter goes [...] to the end of the daughter's anger". Nous ne nous attarderons pas sur le détail des raisons très personnelles des regrets de la critique. En revanche, une question est posée qui permet d'envisager la question sous un angle différent : "Writing and the mother ?".
En effet, si la question du lien entre l'écritureXE "écriture" et la mère a été établi, c'est en marge et indépendemment de toute représentation de la mère dans le texte. Par exemple, à propos de Virginia Woolf, Béatrice Didier voit l'écritureXE "écriture" comme "le moyen de reconstruire, ressusciter le corpsXE "corps" de la mère". Nous pensons aussi au dessin de Magritte, "La magie blanche", qui représente Paul Eluard écrivant le mot "écrire" sur le corpsXE "corps" d'une femme. C'est également Barthes qui déclare que "l'écrivain est quelqu'un qui joue... avec le corpsXE "corps" de la mère, pour le glorifier, l'embellir, ou pour le dépecer, le porter à la limite de ce qui, du corps, peut être reconnu... jusqu'à jouir d'une défiguration de la langue".
L'écriture vit d'énigmes, est une énigme. Il n'est donc pas surprenant que ces remarques génèrent plus d'interrogations que de réponses. Nous laisserons le dernier mot à Maurice Blanchot : "Ecrire commence seulement quand écrire est l'approche de ce point où rien ne se révèle.
Si conclure sur Angela Carter peut s'avérer difficile, c'est que, finalement, la lectureXE "lecture" des textes de Carter suscite l'écritureXE "écriture". Quelque chose dans l'art littéraire de Carter se transmet qui fait d'un désir-lire un désir-écrire, dans un mouvement qui pousse le lecteur en avant, presqu'à l'extérieur de l'œuvre pour ainsi dire.
Rachel Fajersztajn, avec Lacan, situe l'amour du côté d'un "j'aime à vous", la préposition "à" impliquant un caractère indirect, intransitif, qui laisse une part de jeu, dans le sens d'inajustement, et qui suggère un rapport à l'AutreXE "Autre". En paraphrasant la psychanalyste, nous situerons l'écritureXE "écriture" de Carter comme un "j'écris à vous", le "à" figurant le désirXE "désir" transmissible d'écriture.
ANNEXES
Annexe 1
James Ensor, Portrait d'Ensor aux masques, 1899 Toile, 1,2 X 0,8 cm Collection Mme Cléomir Jussiant, Anvers
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Annexe 2
Ernst-Ludwig Kirchner, Femme devant son miroir, 1913/20 Huile sur toile, 101 X 75 cm Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
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Annexe 3
Egon Schiele, Le prophète (double autoportrait) Huile sur toile, 110,3 X 50,3 Staatsgalerie, Stuttgart
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Annexe 4
Frida Kahlo, Between the Curtains, 1927 87 X 70 cm The National Museum of Women in the Arts
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Annexe 5
Frida Kahlo, Selfportrait Dedicated to Dr. Leo Elloesser, 1940 59,5 X 40 cm Collection particulière
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Annexe 6
Frida Kahlo
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Annexe 7
Max Ernst, The Robing of the Bride, 1940 Peggy Guggenheim Collection, Venice
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Annexe 8
Arnold Schönberg, Le regard rouge, 1910 Huile sur carton, 32,2 X 24,6 Munich, Städtische Galerie
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Annexe 9
Francis Picabia, Hera, vers 1929 Huile sur carton, 103,5 X 75 cm Collection particulière
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Annexe 10
Francis Picabia, Catax, 1929 Huile sur toile, 104 X 73,5
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Annexe 11
Jean Ipoustéguy, L'Homme
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Annexe 12
Dalle funéraire de l'abbé Isarn, seconde moitié du XIè siècle Marbre, 178 X 60 cm Cryptes de l'abbaye Saint-Victor, Marseille
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Annexe 13
Fra Angelico, Noli me tangere (détail), vers 1438-1450 Fresque Couvent de San Marco, cellule 1, Florence
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BIBLIOGRAPHIE
I. ŒUVRES D'ANGELA CARTER
1. ROMANS
Shadow Dance (1966). London: Virago Press, 1995.
The Magic Toyshop (1967). London: Virago Press, 1986.
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The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972). Harmondsworth: Penguin, 1982.
The Passion of New Eve (1977). London: Virago Press, 1982.
Nights at the Circus (1984). London: Picador, 1985.
Wise Children. London: Chatto & Windus, 1991.
2. NOUVELLES
Fireworks (1974). London: Virago Press, 1988.
The Bloody Chamber and Other Stories (1979). Harmondsworth: Penguin, 1981.
Black Venus (1985). London: Picador, 1986.
American Ghosts & Old World Wonders (1993). London: Vintage, 1994.
Burning Your Boats. Collected Short Stories. London: Chatto & Windus, 1995.
3. THEATRE
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4. POESIE
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5. ESSAIS
The Sadeian Woman (1979). London: Virago Press, 1984.
Nothing Sacred (1982). London: Virago Press, 1985.
Expletives Deleted (1992). London: Vintage, 1993.
Shaking a Leg. Collected Journalism and Writings (1997). London: Vintage, 1998.
6. LETTRES
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7. DIVERS
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"Sugar Daddy." Ursula Dwen, ed., Fathers: Reflections by Daughters. London: Virago Press, 1983, pp. 20-30.
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Images of Frida Kahlo. London: Redstone Press, 1989.
Editor, The Virago Book of Fairy Tales (1990). London: Virago Press, 1992.
Editor, The Second Virago Book of Fairy Tales (1992). London: Virago Press, 1993
II. AUTRES ŒUVRES LITTERAIRES CONSULTEES
ATWOOD, Margaret. The Handmaid's Tale. London: Virago, 1987.
BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Garnier, 1961.
BORGES, Jorge Luis. L'aleph. Paris: Gallimard, pour la traduction française, 1967.
DURAS, Marguerite. Le ravissement de Lol V. Stein. Paris: Gallimard, 1964. ---.Les Parleuses. Paris: Editions de Minuit, 1985. ---.Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: Editions de Minuit, 1987. ---.Ecrire. Paris: Gallimard, 1993.
FITZGERALD, Francis Scott. The Great Gatsby. Harmondsworth: Penguin, 1984.
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JOYCE, James. Ulysses (1922). Oxford: Oxford University Press, 1993.
NABOKOV, Vladimir. Lolita (1955). Harmondsworth: Penguin, 1986.
PLATH, Sylvia. The Bell Jar. London: Faber and Faber, 1982.
MORRISON, Toni. Beloved. New York: Plume Printing, 1988.
OBALDIA, René DE. Innocentines. Paris: Grasset, 1969.
PONTALIS, Jean-Bertrand. Fenêtres. Paris: Gallimard, 2000.
QUIGNARD, Pascal. Le nom sur le bout de la langue. Paris: P.O.L., 1993.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. London, Methuen, 1982.
TAWADA, Yoko. Narrateurs sans âmes. Tübingen: Konkursbuchverlag Claudia Gerhke, Editions Verdier pour la traduction française, 2001.
RIMBAUD, Arthur. Poésies. Une saison en enfer. Illuminations. Paris: Gallimard, 1984.
WOOLF, Virginia. The Waves (1931). London: Grafton, 1977. ---.To the Lighthouse, Oxford: Oxford University Press, 1992. ---.Orlando. Oxford: Oxford University Press, 1992. ---.The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf. Edited and with an introduction by Susan Dick. San Diego, New-York and London: Harcourt Brace & Company, 1989.
III. ŒUVRES ET TRAVAUX CRITIQUES SUR L'ŒUVRE D'ANGELA CARTER
1. OUVRAGES
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DAY, Aidan. Angela Carter. The Rational Glass. Manchester: Manchester University Press, 1998.
GAMBLE, Sarah. Angela Carter: Writing from the Front Line. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997.
SAGE, Lorna. Angela Carter. Plymouth: Norhcote House, 1994. ---.ed. Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter. London: Virago Press, 1994.
2. OUVRAGES PARTIELLEMENT CONSACRES À ANGELA CARTER
CRANNY-FRANCIS, Anne. Feminist Fiction. Feminist Uses of Generic Fiction. Cambridge: Polity Press, 1990.
DWORKIN, Andrea. Pornography: Men Possessing Women. London: The Women's Press, 1981.
JORDIS, Christine. De petits enfers variés: Romancières anglaises contemporaines. Paris: Seuil, 1989.
MEANEY, Gerardine. (Un)like Subjects. Women, Theory, Fiction. London: Routledge, 1993.
MILLS, Sara, Lynne Pearce, Sue Spaull, Elaine Millard. Feminist Readings/Feminsts Readings. Charlottesville: University Press of Virginia, 1989.
ROBINSON, Sally. Engendering the Subject. Gender ans Self-Representation in Contemporary Women's Fiction. Albany: State University of New York, 1991.
SULEIMAN, Susan Rubin. Subversive Intent. Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1990.
WARNER, Marina. From the Beast to the Blonde. London; Vintage, 1995.
WAUGH, Patricia. Feminine Fictions. Revisiting the Postmodern. London and New York: Routledge, 1989.
3. REVUES ET ARTICLES
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BAYLEY, John. "Fighting for the Crown." The New York Review of Books, 23 April 1992, pp. 9-11.
BEESLEY, Paddy. "Be Bad." New Statesman, 93/2401, 25 March 1977, p. 407.
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BRYANT, Sylvia. "Re-Constructing Oedipus Through “Beauty and the Beast“." Criticism, 31/4, Fall 1989, pp. 439-453.
BUSCHINI, Marie-Pascale. "Félinité, féminité: l'animalité chez Angela Carter." Elisabeth Béranger et Ginette Castro, eds., Femme et nature. Talence: Editions de la Maison des Sciences de l'Homme d'Aquitaine, 1997. ---."Subversion du mythe de la Grande Déesse dans The Passion of New Eve d'Angela Carter." Annales de l'Université de Savoie, "Figures de la subversion", n° 26/27, 1999, pp. 135-149.
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SNITOW, Ann. "The Post-Lapsarian Eve." Nation, 243/10, 4 October 1986, pp. 315-317.
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WYATT, Jean. "The Violence of Gendering: Castration Images in Angela Carter's The Magic Toyshop, The Passion of New Eve, and “Peter and the Wolf“." Women's Studies: an Interdisciplinary Journal, 25: 6, 1996, pp. 549-570.
IV. OUVRAGES ET TRAVAUX THEORIQUES ET CRITIQUES GENERAUX
1. THEORIE LITTERAIRE
BAKHTINE, Mikhaïl. L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Paris: Gallimard, 1970. ---.La poétique de Dostoïevski. Paris: Seuil, 1970. ---.Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
BARTHES, Roland. Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975 et 1995. ---.S/Z. Paris: Seuil, 1970. ---.Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973. ---.Leçon. Paris: Seuil, 1978. ---.L'obvie et l'obtus. Paris: Seuil, 1982. ---.Article "Texte" dans Encyclopedia Universalis.
BENVENISTE, Emile. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966.
BLANCHOT, Maurice. L'entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. ---.L'espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955.
BOOTH, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago and London: University of Chicago Press, 1961.
CUDDON, J. A. A Dictionary of Literary Terms. London and Harmondsworth: Penguin, 1979.
GENETTE, Gérard. Figures II. Paris: Seuil, 1969. ---.Figures III. Paris: Seuil, 1972. ---.Seuils. Paris: Seuil, 1987.
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HATLAN, Henri. "Sélection, Réjection", "La Mémoire et l'Oubli." Communications 49. Paris: Seuil, 1989, pp. 125-136.
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JACKSON, Rosemary. Fantasy: the Literature of Subversion. London and New York: Routledge, 1991.
JAKOBSON, Roman. Essais de linguistique générale. Paris: Les Editions de Minuit, 1963.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. "L'ironie comme trope." Poétique 41, février 1980, pp. 108-127.
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MOI, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985.
Poétique 36, numéro spécial sur l'ironie, Seuil, novembre 1978.
RIMMON-KENAN, Shlomith. Narrative Fiction. Contemprary Poetics. London: Routledge, 1983.
SHOWALTER, Elaine, ed. The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and theory. London: Virago Press, 1986.
WALKER, Alice. In Search of Our Mothers' Gardens. Womanist Prose. London: The Women's Press, 1984.
WAUGH, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Routledge, 1993.
2. ECRITURE ET MODERNITE
BRADBURY, Malcolm, ed. The Novel Today. London: Fontana Press, 1990.
BROOKS, Peter. " “Godlike Science/Unhallowed Arts” : Language, Nature, and Monstrosity." George Levine and U.C. Knoepflmacher eds., The Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel. University of California Press, 1982, pp. 205-220.
BUTOR, Michel. Répertoire II. Paris: Les Editions de Minuit, 1964.
DELEUZE, Gilles et Claire Parnet. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977.
DELEUZE, Gilles et Felix Guattari. Mille Plateaux. Paris: Editions de Minuit, 1980.
DELOURME, Chantal. Les arabesques du sens. Paris: Ellipses, 2001.
DIDIER, Béatrice. L'écriture-femme. Paris: Presses Universitaires de France, 1981.
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LECERCLE, Jean-Jacques. "La voix dans “Sentence“ de Donald Barthelme, Revue d'études françaises et américaines, n° 54, novembre 1992, pp. 333-351.
LOUVEL, Liliane. "La description “picturale”. Pour une poétique de l'iconotexte." Poétique 112, Novembre 1997, Seuil, pp. 475-490. ---.L'œil du texte. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1998. ---, ed. Le détail. Poitiers: La licorne (UFR Langues Littérature Poitiers), 1999.
MCHALE, Brian. Postmodernist Fiction, London: Routledge, 1987.
PITAVY-SOUQUES, Danièle. La mort de Méduse. L'art de la nouvelle chez Eudora Welty. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1992.
ROSSI, Paul-Louis. Vocabulaire de la modernité littéraire. Paris: Minerve, 1996.
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ASSOUN, Paul-Laurent. Leçons psychanalytiques sur le regard et la voix. Tome 1. Fondements. Paris: Economica, 1995. ---.Leçons psychanalytiques sur le regard et la voix. Tome 2. Figures. Paris: Economica, coll. Anthropos, 1995.
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BELLEMIN-NOEL, Jean. Vers l'inconscient du texte. Paris: Presses Universitaires de France, 1996.
BRAUNSTEIN, Nestor. La jouissance. Un concept lacanien. Paris: Point hors ligne, 1992.
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GROSZ, Elizabeth. Jacques Lacan. A Feminist Introduction. London: Routledge, 1990.
JAQUET, Chantal. Le désir. Paris: Editions Quintette, 1991.
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LEMOINE-LUCCIONI, Eugénie. Partage des femmes. Paris: Seuil, 1976. ---.La robe. Essai psychanalytique sur le vêtement. Paris: Seuil, 1983.
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NASIO, Juan-David. Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan. Paris: Petite Bibliothèque Payot, 1992. ---.L'inconscient à venir. Paris: Editions Payot & Rivages, 1993.
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 Forsyth, op. cit., p. 11.
 Nous précisons que nous avons opté pour le générique "lecteur" par souci de simplicité, malgré la tendance de Carter à utiliser le genre grammatical féminin chaque fois qu'elle le pouvait, et malgré la tendance de nombre de critiques à juxtaposer le féminin et le masculin.
 Angela Carter, Expletives Deleted (1992), London, Vintage, 1993, p. 3.
 Carter, in John Haffenden, "Magical Mannerist", Literary Review, Nov. 1984, p. 36.
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 Nestor Braunstein, La jouissance. Un concept lacanien, Paris, Point hors ligne, 1992, p. 41.
 Julia Kristeva, Soleil noir, dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 237.
 Angela Carter, Fireworks(1974), London, Virago Press, 1988. Nous avons pu constater que la critique a porté peu d'attention aux nouvelles de Carter en dépit de leur intérêt et de leur richesse. Un ouvrage collectif traitant de la métatextualité dans les nouvelles de Carter, dirigé par Laurent Lepaludier, viendra bientôt pallier ce manque.
 François Marty, in Denis Vasse, La dérision ou la joie (préface), Paris, Seuil, 1999, p. 10.
 Marty, op. cit., p. 10.
 Michel David, Marguerite Duras: une écriture de la jouissance, Paris, Desclée de Brouwer, 1996, p. 17.
 Daniel Sibony, Jouissance du dire, Paris, Grasset, 1985, p.127.
 J'emprunte l'expression à Claude Maisonnat : " ‘Through the Panama” : the missing text and the poetics of the slippage", L'époque conradienne, "Conrad et Lowry : L'esth-éthique de la fiction", Volume 26, Presses Universitaires de Limoges, 2000.
 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Editions de Minuit, 1992, p. 169.
 Carter ne s'est jamais montrée inconditionnellement acquise aux principes féministes. Ainsi que le mentionne Lorna Sage, "Her feminist book [The Sadeian Woman] is also aimed against a certain sisterhood" (introduction, Sage ed., Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, London, Virago Press, 1994, p. 12).
 The Passion of New Eve(1977), London, Virago Press, 1982.
 Michel David, op. cit., p. 31.
 Roland Barthes, Article "Texte" dans Encyclopedia Universalis, p. 372.
 François Regnault, "Ces calembredaines dont fourmillent les textes analytiques", Gérard Miller ed., Lacan, Paris, Bordas, 1987, p. 182.
 Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 51.
 Marina Warner, From the Beast to the Blonde, London, Vintage, 1995, p. 197.
 Warner, op. cit., p. 195.
 "Féministe, Angela Carter dénonce une société où “la femme n'avait d'autre fonction que celle d'exister et d'attendre” " (Christine Jordis, " “Lorsqu'elle souffre, elle existe” : Angela Carter", De petits enfers variés. Romancières anglaises contemporaines, Paris, Seuil, 1989, p. 164).
 "She was, of course, one of Virago's fairy godmothers" (Lorna Sage, op. cit., p. 23).
 Par exemple, Lorna Sage considère PNE comme "an allegory of the painful process by which the 1970s women's movement had had to carve out its own identity from the unisex mould of 1960s radical politics" (Angela Carter, Plymouth: Northcote House, 1994, p. 35). Ou bien encore, Patricia Duncker affirme, à propos de The Bloody Chamber : "[it] carries an uncompromisingly feminist message" ("Re-Imagining the Fairy Tales: Angela Carter's Bloody Chambers", Literature and History X/1 (Spring 1984), p. 12). Brooks Landon a vu dans la fiction de Carter "an attempt to construct a feminist mythology" ("Eve at the End of the World: Sexuality and the Reversal of Expectations in Novels by J Russ, A. Carter, and T. Berger." In Erotic Universe: Sexuality and Fantastic Literature, Donald Palumbo ed., Connecticut, Greenwood Press, 1986, p. 70). De tels exemples sont nombreux ; nous avons choisi de n'en mentionner que quelques uns pour illustrer notre propos.
 La théorie de "sexual politics" ainsi que l'a définie Kate Millett se dessine en toile de fond. Le terme "politics" fait référence à "power-structured relationships, arrangements whereby one group of persons is controlled by another" (Sexual Politics (1969), London, Virago Press, 1983, p. 23).
 Nous citerons à ce propos, Feminist Readings/Feminists Reading, dans lequel les textes de Carter figurent aux côtés de ceux de Margaret Atwood et d'Alice Walker, Feminist Fiction, dans lequel Carter côtoie Ursula LeGuin comme auteurs de "feminist fantasy", ou bien encore (Un)Like Subjects, qui examine des textes littéraires écrits par des femmes à la lumière des théories féministes de Luce Irigaray et d'Hélène Cixous. Nous pouvons nous poser la question de savoir si Carter se serait reconnue dans tous les différents membres de cette filiation.
 Michelene Wandor ed., On Gender and Writing, London, Pandora Press, 1983.
 Michelene Wandor demandait à plusieurs écrivains ce qu'il en était de "the impact which feminism had had on her/his thinking and writing —choices of subject, choices of form and language, awareness of audience" (op. cit., p.1). Elle leur demandait d'aborder "the broader question [...] about whether and how the gender of a writer has any impact on her/his choices of subject, approach, etc" (ibid., p. 2).
Pour la notion de "gender", nous renvoyons au point de vue féministe de Sally Robinson : "Any subject [...] is marked by gender, race, class, and other cultural differences. The mechanisms of that marking are the means by which one becomes a woman [...]. Gender, thus, can be conceived as a system of meaning, rather than a quality "owned" by individuals" (Engendering the Subject, Albany, State University of New York Press, 1991, p. 1). Elle précise son point de vue en faisant référence à Judith Butler : "Gender is a “doing” rather than a “being” " (op. cit., p. 9).
 Carter, "Notes from the Front Line", op. cit., pp. 69-70.
 Nous ne nous interrogerons pas ici sur les critères qui font que l'on peut qualifier un écrit de féministe. A ce sujet, nous renvoyons à l'article de Rosalind Coward "Are women's novels feminist novels?" (Coward, In The New Feminist Criticism, Elaine Showalter ed., London, Virago Press, 1986, pp. 225-239) qui, dans le cadre de la théorie littéraire féministe, a mis sur la sellette l'équation que certaines maisons d'éditions et écrivains féministes ont pu faire entre l'appartenance biologique au sexe féminin et le qualificatif de féministe.
 Carter, ibid., p. 71.
 Gamble, Angela Carter: Writing from the Front Line, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1997, p. 98.
 Lorna Sage rapporte les termes d'une lettre que lui avait envoyée Carter alors qu'elle enseignait à Albany : "The only snag is the Women's Studies dept., which is truly terrifying —really hard line radical feminists, who have virtually boycotted me" (Sage, ibid., p. 41).
 The Sadeian Woman (1979), London, Virago Press, 1984.
 Pour ce débat sur la pornographie qui agite, encore aujourd'hui, le milieu féministe, je renvoie au livre de Nadine Strossen Defending Pornography et sa condamnation de ce qu'elle appelle les "MacDworkinites" as "quickfix puritans, Orwellian in their intentions and stalinist in their methods". Son ouvrage est une réponse délibérément provocatrice à l'extrémisme d'Andrea Dworkin d'une part, et au livre de Catherine MacKinnon Only Words d'autre part. Elle s'y s'oppose à leur caractère puritain et leur affirmation que la femme n'est rien d'autre qu'une victime passive, non seulement en ce qui concerne la pornographie, mais également dans les relations sexuelles hétérosexuelles.
 Carmen Callil, "Flying Jewellery", The Sunday Times, 23 February 1992, p. 6.
 Andrea Dworkin a considéré SW comme "a pseudofeminist literary essay" (Dworkin, Pornography: Men Possessing Women, London, The Women's Press, 1981, p. 84) et a été particulièrement virulente contre Carter, estimant qu'elle ne prenait pas en compte les atrocités endurées par les victimes. Sarah Gamble met bien en évidence comment les deux points de vue de Carter et de Dworkin sont incompatibles, à travers l'analyse respective de l'épisode Rose Keller relaté dans Sade : "While Dworkin is passionate in her defence of the female victim of the sex crime, Carter steadfastly refuses to regard such women as victims at all" (Gamble, op. cit., p. 100).
 L'exagération ne serait-elle pas, pour Carter, la seule réponse possible à l'exagération de Sade et à celle de féministes comme Dworkin ?
 Carter, SW, p. 27.
 Nicci Gerrard, "Porn in the USA", The Observer, Référence perdue et recherchée.
Il semble en effet qu'il est impossible de concilier la liberté de ton et le plaisir évident de Carter à s'intéresser aux questions de sexualité, et ce qu'il faut bien appeler un certain puritanisme de personnes qui ont réussi à faire retirer une brochure sur l'éducation sexuelle parce qu'elle était trop explicite, ou bien encore jugeaient une reproduction de la "maya desnuda" de Goya sexiste si on l'exposait en public.
 Carter, op. cit., p. 12.
 Carter, "The Language of Sisterhood", Leonard Michaels and Christopher Ricks, eds.,The State of the Language, Berkeley, University Press of California, 1980, p. 231.
 "Spacks endeavours to assess the feminine essence of women's writing" (Sue Spaull, Feminist Readings/Feminists Reading, Charlottesville, University Press of Virginia, 1989, p. 87). Quant à Showalter, elle examine en quoi l'écriture féminine, c'est-à dire, à ses yeux, celle écrite et lue par des femmes, est spécifique. Pour les différents courants de l'analyse féministe, je renvoie au livre de Toril Moi Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory (London, Methuen, 1985) et à l'ouvrage collectif Feminist Readings/Feminists Reading (Sara Mills and Lynne Pearce ed., Charlottesville, The University Press of Virginia, 1989).
 Sage, ibid., p. 32. "The whole idea is very tentative at the moment, obviously. I suppose I am moved towards it by the desire that no daughter of mine should ever be in a position to be able to write: BY GRAND CENTRAL STATION I SAT DOWN AND WEPT, exquisite prose though it might contain. (BY GRAND CENTRAL STATION I TORE OFF HIS BALLS would be more like it, I should hope.)" (Carter citée par Sage, ibid., p. 32). (Les majuscules sont de Carter.)
 Jordan, "The Dangerous Edge", Lorna Sage ed, Flesh and the Mirror, London, Virago Press, 1994, p. 190.
 Jordan, op. cit., p. 191.
 Jordan, ibid., p. 192.
 Nous renvoyons aux réponses incisives et sans concession faites, à plusieurs reprises, par Elaine Jordan aux attaques proférées contre Carter par, entre autres, Robert Clark, Suzanne Kappeler ou Patricia Duncker. Nous noterons que les différents articles de Jordan sont le reflet de la propre animosité de Carter à propos de ces critiques : "if I can get up Suzanne Kappeler's nose, to say nothing of the Dworkin proboscis, then my living has not been in vain" (citée par Elaine Jordan, ibid., p. 332).
 Bayley, "Fighting for the Crown", The New York Review of Books, 23 April 1992, p. 10.
 Carter, "The Language of Sisterhood", op. cit., p. 226. Cet article de Carter met bien en évidence sa position quant au féminisme : nous pouvons y lire à la fois, la manière dont elle s'inscrit dans la mouvance féministe et comment elle s'en écarte.
 Linda Hutcheon, "Ironie, satire, parodie", Poétique 46, Seuil, p. 143.
 Gamble, ibid., p. 124.
 Blodgett, "Fresh Iconography: Subversive Fantasy by Angela Carter", The Review of Contemporary Fiction, Fall 1994, p. 50.
 Rosinsky, Feminist Futures: Contemporary Women's Speculative Fiction, Michigan, UMI Research, 1982, p. 11.
 Rosinsky, op. cit., p. 19.
 Rosinsky, ibid., p. 12.
 ibid., p. 14.
 Nous préciserons qu'à cet égard, cet article n'est pas isolé : "For the New Eve, it finally becomes apparent, is not only Evelyn transformed but Carter herself" (Blodgett, op. cit., p. 51).
 Rosinsky, ibid., p. 19.
 Blodgett, ibid., p. 51.
 ibid., p. 50.
 C'est nous qui soulignons.
 Rosinsky, ibid., p. 11.
 Hutcheon, op. cit., p. 144.
 Kristeva, in Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 15.
 Kristeva, op. cit., p. 15.
 Hutcheon, ibid., p. 144.
 Kristeva, ibid., p. 15.
 Je renvoie à l'analyse des pronoms personnels que fait Benvéniste, à l'analyse qu'il fait du "il" par opposition au couple je/tu et, en particulier, comment la "troisième personne" comme "non-personne est le seul mode d'énonciation possible pour les instances de discours qui ne doivent pas renvoyer à elles-mêmes" (Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 255).
 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975 et 1995, p. 145.
 Barthes, op. cit., p. 145.
 Barthes, ibid., p. 145.
 ibid., p. 145.
 Kristeva, ibid., p. 19.
 ibid., p. 17-8.
 ibid., p. 18.
 Cornel Bonca considère également que les textes critiques sur l'œuvre de Carter "squeeze them into ideological frameworks (feminism, postmodernism, etc.) without giving her books much room to breathe" (Bonca, "In Despair of the Old Adams: Angela Carter's The Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman", The Review of Contemporary Fiction, Fall 1994, p. 57).
 Sage, ibid., p. 38.
 Gérard Genette, Seuils, Paris, Editions du Seuil, 1987, p. 150.
 Genette, op. cit., p. 134.
 Genette, ibid., p. 148.
 François Marty, ibid., p. 14.
 Précisons qu'il ne s'agit pas vraiment d'une opposition binaire. Il faut que la jouissance soit refusée pour être atteinte sur l'échelle renversée du désir.
 Précisons que les féministes les plus extrêmes n'envisagent pas l'entreprise comme délicate ou problématique. Ainsi que le suggère Nicci Gerrard, pour certaines féministes, la pornographie "included almost anything sexually expressive".
 Elle rejoint en ce sens l'attitude provocatrice de Nadine Strossen et de son livre Defending Pornography présenté par Nicci Gerrard, op. cit.
 Andrea Dworkin considère que l'analyse que fait Carter de Sade est "something unnaturally marvellous" (Pornography: Men possessing Women, London, The Women's Press, 1981, p. 88). Nous noterons en passant l'utilisation malvenue, mais révélatrice, de la référence à une notion de nature. Suzanne Kappeler accuse Carter d'une lecture fondamentalement erronée ("misreading") de Sade, "dazzled by the offer of equal opportunities" (The Pornography of Representation, Cambridge, Polity Press, 1986, p. 135).
 L'expression est de Nadine Strossen, citée par Nicci Gerrard, ibid..
 Gerrard, ibid.
 A la question de la journaliste Nicci Gerrard, "but isn't it true that fantasy can leak into real life, infect it?", Nadine Strossen a répondu : "Of course it can. Pornography affects us and may corrupt us —though it might liberate us too" (Nicci Gerrard,.ibid.).
 Cela rejoint le point de vue Sarah Gamble qui estime que "one of [Carter's] primary purposes in the book is to urge women to repudiate the dubious status of passive, suffering martyr" (Gamble, ibid., p. 100). (C'est nous qui soulignons).
 Que ce soit Dworkin ou Kappeler, toutes deux ont passé sous silence ces réserves qui leur auraient permis de nuancer leur propos.
 Aucune référence n'est donnée quant à l'origine de l'extrait. Carter se contente de l'introduire par ces mots : "And give the old monster his due; let us introduce him with an exhilarating burst of rhetoric: [...]" (37).
 C'est nous qui mettons entre crochets.
 Nous remarquerons que Carter ne s'aventure pas véritablement sur ce terrain d'ailleurs. Fidèle à ses attaques socio-politiques, elle assimile l'érotisme à une certaine forme de pornographie : "eroticism, the pornography of the elite" (SW, 17). Ce qui est à retenir d'une telle affirmation est le caractère indéniablement provocant, qui vise à heurter et secouer le lecteur. Nous pensons que c'est ici que le texte fait friction.
 Vasse, op. cit., p. 89.
 Vasse, ibid., p. 89.
 Pierre Kaufmann, L'apport freudien, Paris, Larousse-Bordas, 1998, p. 240.
 Kaufmann, op. cit., p. 240.
 Carter, SW, p. 17.
 Dans son "hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein", Lacan avance que "le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui fût-elle donc reconnue comme telle, c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matière, l'artiste toujours le précède et qu'il n'a donc pas à faire le psychologue là où l'artiste lui fraie la voie" (Lacan, Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, pp. 192-193).
 Kaufmann, ibid., p. 539.
 Daniel Sibony, ibid., p. 158.
 Notons que la castration féminine, que Carter considère comme une fiction, dans le sens d'une invention, fait retour comme fiction littéraire, comme si la création s'originait autour d'une inexistence, d'un vide, dans un jeu où l'absence se fait présence.
 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 19.
 Jean-Claude Milner, Les noms indistincts, Paris, Le Seuil, 1983, p. 9.
 Milner, op. cit., p. 9.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973, p. 55.
 Nous nous proposons d'utiliser le schéma L de Lacan (Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 53) pour mettre en évidence ce que nous avons choisi d'appeler une "lecture imaginaire". Le lecteur installe la fiction et l'idéologie sur le seul axe a-a' de la relation imaginaire, en faisant l'impasse sur la "ligne de désir" qui vient couper le mur des semblants sur l'axe S-A.

 "I prefer, where truth is important, to write fiction" (Virginia Woolf, The Pargiters, New York, Harcourt, 1977, p. 9).
 Woolf, A Room of One's Own, London, Panther, 1928, 1977, p. 7.
 "Angela Carter has become alarmingly “central” for all sorts of readers and researchers" (Lorna Sage, introduction to Flesh and the Mirror, London, p.3).
 "We're told by the President of the British Academy, Sir Keith Thomas, that last year alone —1992-3— there were more than forty applicants wanting to do doctorates on Carter, making her by far the most fashionable twentieth-century topic" (Sage, op.cit., p. 3).
 "Trop libres pour être admises de son vivant, les voix de la romancière anglaise nous parviennent enfin. En échos sauvages et ironiques.
Elles est un exemple de plus, tragique, de ce que la société demande aux écrivains, aux artistes : qu'ils meurent et “fassent posthumes” " (Josyane Savigneau, "Retrouver Angela Carter", Le Monde des Livres, 27 juin 1997, p. 1).
 A cet égard, nous rejoignons le point de vue de Lorna Sage qui affirme : "This is not just because —as Gore Vidal mischievously pointed out once upon a time— death can be a very wise career move for the artist" (ibid., p. 3).
 Sage, ibid., p. 41.
 Elaine Jordan, "The dangers of Angela Carter", Isobel Armstrong ed., New Feminist Discourses, London, Routledge, 1992.
 C'est nous qui soulignons.
 Jordan, op. cit., p. 119.
 Les articles et les auteurs en question sont les suivants : Patricia Duncker, "Re-imagining the Fairy Tale : Angela Carter's Bloody Chambers", Literature and History X, 1, Spring 1984, pp. 3-14 ; Susanne Kappeler, The Pornography of Representation (London : Polity Press, 1986), pp.133-137 ; Robert Clark, "Angela Carter's Desire Machine", Women's Studies XIV, 2, 1987, pp. 147-161.
 "Fighting for the Crown", ibid., pp.9-11.
 A propos de l'article dépréciatif de Bailey, Elaine Jordan affirmera que "[it] set my teeth on edge" ("The Dangerous Edge", Lorna Sage ed., ibid., p. 191). Quelque chose est touché, au sens propre du terme.
 Pascal Quignard, Le sexe et l'effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 11.
 "The Surreal Thing", The Spectator, 20 May 1972. (Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972), Harmondsworth, Penguin, 1982).
 Nous laissons volontairement de côté l'absence de problématisation de la part de Waugh de la fiction comme représentation de la réalité et de l'illusion référentielle produite par la fiction.
 Ceci rappelle les interrogations de Caillois citées par Lacan concernant le rapport entre les yeux et les ocelles dans l'exercice de la fascination : "il s'agit de comprendre si ils [les ocelles] impressionnent par leur ressemblance avec des yeux, ou si au contraire, les yeux ne sont fascinants que de leur relation avec la forme des ocelles. Autrement dit, ne devons-nous pas à ce propos distinguer la fonction de l'oeil de celle du regard?" (Le Séminaire, Livre XI, p. 70).
 Jean-Bertrand Pontalis, Télérama n° 2567, 27 mars-2 avril 1999, p. 53. Pontalis mentionne par ailleurs que cette "expérience troublante" est "au fond celle de l'analyse même". Nous renvoyons également au texte de Freud, en particulier à la dimension de refoulé en jeu : "L'étrangement inquiétant est donc aussi [...] le chez-soi [Das Heimische], l'antiquement familier d'autrefois. Mais le préfixe un par lequel commence ce mot [Unheimliche] est la marque du refoulement" (L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 252).
 Cité par Lacan, op. cit., p. 71.
 "Lalangue sert à toute autres choses qu'à la communication. C'est ce que l'expérience de l'inconscient nous a montré, en tant qu'il est fait de lalangue, cette lalangue dont vous savez que je l'écris en un seul mot, pour désigner ce qui est notre affaire à chacun, lalangue dite maternelle, et pas pour rien dite ainsi" (Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 126).
 "Mais lalangue sert-elle d'abord au dialogue? Comme je l'ai autrefois articulé, rien n'est moins sûr" (Lacan, op. cit., p. 126).
 Notons que cette fascination transférentielle n'est pas sans lien avec la relation transférentielle en jeu dans l'analyse.
 Michèle Rivoire, séminaire du CERAN, janvier 1999, Université Lumière-Lyon II.
 "Le savoir vaut juste autant qu'il coûte, beau-coût, de ce qu'il faille y mettre de sa peau" (Lacan, ibid., p. 89).
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 107.
 Michel David, ibid., p. 49.
 David, ibid., p.49.
 Il est intéressant de noter qu'en utilisant le terme de "spectateur" Michel David conserve le lien avec la notion de regard.
 Cité par Michel David, ibid., p.50.
 David, ibid., p.52.
 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1973, p. 308. Les auteurs rapportent également les propos de Freud : "[...] la disposition à la perversion n'est pas quelque chose de rare et de particulier, mais est une partie de la constitution dite normale" (op. cit., pp. 308-309).
 Nous noterons la concordance entre le nom du personnage et la réalité de son impossibilité à procréer; quel que soit le chiffre que l'on multilplie par zéro, le résultat est toujours zéro!
 Paccaud-Huguet, Women in Love : de la tentation perverse à l'écriture, Grenoble, Editions des Langues et des Lettres de l'Université de Grenoble (ELLUG), 1991, p.67.
 La référence intertextuelle à Totem et tabou de Freud est évidente : avec le personnage du bourreau, la nouvelle présente une figure de père tout-puissant qui correspond au mythe freudien du père originaire, le père de la horde primitive de Totem et tabou, non soumis à la castration.
 Nestor Braunstein, op. cit., p. 78. Précisons que "toute représentation qu'on peut en donner la dénature. Tout le monde a le droit d'imaginer le sein, le corps de la mère, la vie intra-utérine, le cloître maternel ou ce qui lui chante, mais à condition de savoir que toutes ces images ne se rapportent à la Chose qu'autant qu'il existe un monde produit et structuré par le Symbolique, monde qui permet ces productions imaginaires autour d'un Réel impossible à retrouver" (Braunstein, ibid., pp. 78-79).
 Braunstein, ibid., p.238 : "Le pervers ne pourrait dénier sans reconnaître d'abord ce qu'il faudrait dénier ("je sais bien mais quand même")".
 "La perversion n'est ni défaut d'articulation, ni oubli, ni transgression de la Loi, mais la mise en scène de son inconsistance à travers le spectacle de son impuissance et le jeu proliférant de substitutions ménageant la confusion" (Jean-Charle Huchet, "De la perversion en littérature", Poétique 71, Paris, Seuil, 1987, p. 285).
 "La perversion, qu'est-ce d'autre que de prendre la Loi au pied de la lettre, de n'en pas saisir la dimension symbolique" (Huchet, op. cit., p. 285).
 Roudinesco et Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 486.
 "Cette méthode nous porterait ici à la question sur le possible, et l'impossible n'est pas forcément le contraire du possible, ou bien alors, puisque l'opposé du possible c'est assurément le réel, nous serons amenés à définir le réel comme l'impossible" (Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 152).
 C'est nous qui soulignons.
 Séminaire du CERAN, janvier 1999, Université Lumière-Lyon II.
 Jacques Lacan, op. cit., p. 69.
 L'absence de tout dialogue ou de toute parole rapportée est notable dans la nouvelle. Il en ressort une impression de froideur et de non-vie totale.
 Roland Barthes par Roland Barthes, p.120.
 La référence emblématique au texte de Defoe est bien là ("He told her her name would be Friday, which was the day he bought her" 75), mais l'analogie s'arrête ici : le texte de fiction ne met pas en scène le débat idéologique nature/culture ainsi qu'il avait cours au XIII° siècle, avec Voltaire et Diderot d'un côté, et Rousseau de l'autre. Et, d'autre part, c'est d'une scène fictionnelle dont il est question ici, et non d'une scène idéologique.
 Patrick Badonnel et Claude Maisonnat, La nouvelle anglo-saxonne. Initiation à une lecture psychanalytique, Paris, Hachette, 1998, p.66.
 Badonnel et Maisonnat, op. cit., p. 66.
 Huchet, ibid., p. 286.
 "Masochism and sadism are different sides of the same coin" (Carter, Nothing Sacred (1982), London, Virago Press, 1985, p. 38).
 Angela Carter était fascinée par la technique de tatouage japonais, irezumi. Elle ne manque pas d'ailleurs d'associer cet art avec une certaine dimension de sadisme et de masochisme que la personne s'inflige : "He exudes the weird glamour of masochism. [...] Irezumi paints with pain upon a canvas of flesh" (op. cit., p. 33).
 Braunstein, ibid., p. 241.
 L'anglais formalise cela très bien : the hole for the whole.
Un lien peut être effectué avec le "reductio ad absurdum" dont parle Angela Carter à propos du graffiti à caractère sexuel, dans son essai SW. Elle y précise la manière dont, dans le graffiti, "the self is reduced to its formal element" (p. 4).
 Braunstein, ibid., p. 239.
 Nous pensons ici au titre de l'ouvrage de Roland Barthes S/Z qui, par le trait, inscrit également la castration du castrat dans la nouvelle de Balzac "Sarrazine".
 Paccaud-Huguet, op. cit., p.29.
 Huchet, ibid., p.277.
 Nights at the Circus (1984), London, Picador, 1985.
 "L'existence "autre", expulsée de toutes les normes : folie, délire, etc" (Roudinesco, ibid., p. 881).
 C'est probablement une des raisons pour lesquelles bon nombre des textes critiques abordent la fiction d'Angela Carter avant tout sur le terrain idéologique, en laissant presque complètement de côté la dimension de fantasme de la fiction. Pour certains lecteurs, la démonstration idéologique offre probablement un bon rempart au mode fascinatoire du texte cartérien.
 Daniel Sibony décrit le fantasme "comme réponse à une béance dans le rapport à l'inconscient" (op. cit., p. 138). Il ajoute : "le fantasme, reflux sur nous de cassures vives toujours à l'œuvre dans le langage, nous séduit et nous dévoie en nous-mêmes, et non pas loin de "nos chemins", car nos chemins dépendent du fantasme qui nous en dévoie, et qui nous attire à son sillage d'appels" (ibid., pp. 137-138).
 Nous verrons que le même mouvement se dessine dans l'itinéraire d'Evelyn dans PNE : il choisit New-York comme point de départ de son itinéraire vers un "avant".
 Lacan a désigné par le lettre "a" l'objet qui rendrait au sujet son être de jouissance dont il découvre le défaut en parlant. "L'objet a n'est ni une représentation à la disposition du sujet, ni un complément du moi, mais le résultat d'une opération de perte, réactualisation de l'objet perdu de Freud : tout objet trouvé n'est jamais que substitut, donc insatisfaisant" (Michel Lapeyre et Marie-Jean Sauret, Lacan. Le retour à Freud, Toulouse, Editions Milan, coll. Les Essentiels Milan, 2000, p. 24).
 Philippe Julien, Pour lire Jacques Lacan, Paris, E.P.E.L., 1990, p.53.
 Julien, op. cit., p. 53.
 Ces femmes ne sont d'ailleurs pas seules à revendiquer la maîtrise du territoire par la force. En effet, les noirs ("combat-suited blacks" 12) construisent un mur autour de Harlem, traçant ainsi, à leur tour, une ligne de démarcation communautariste dans la société New-Yorkaise. Cette maîtrise d'un lieu par un groupe, maîtrise d'un territoire, a quelque chose de totalement animal, est purement imaginaire, et sans référence symbolique aucune.
 Dans son essai SW, Angela Carter mentionne le reductio ad absurdum qu'est le graffiti en relation avec la pornographie : "Pornography involves an abstraction of human intercourse in which the self is reduced to its formal elements. In its most basic form, these elements are represented by the probe and the fringed hole, the twin signs of male and female in graffiti" (p. 4).
 Carter, op. cit., p. 4.
 Nous pensons ici au fantasme du névrosé qui imagine que l'Autre lui demande la castration : "pourquoi sacrifierait-il sa différence (tout mais pas ça) à la jouissance d'un Autre qui, ne l'oublions pas, n'existe pas. Oui, mais si par hasard il existait, il en jouirait. Et c'est cela que le névrosé ne veut pas. Car il se figure que l'Autre lui demande la castration" (Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 826).
 Laplanche et Pontalis, ibid., p. 310.
 ibid., p. 310.
 A cet égard, nous remarquerons la difficulté à le (ou la) nommer en tant que personnage : Eve, Evelyn, Eve/lyn ? Nous ne manquerons pas non plus de noter la difficulté à formuler et à mettre en mots de manière claire et intelligible pour le lecteur ces liens générationnels pervertis.
 Lacan, op. cit., p. 277.
 Lacan, ibid., p. 556.
 ibid., p. 278.
 Joël Dor, Le père et sa fonction en psychanalyse, Ramonville Saint-Agne, Editions Erès, 1998, p. 18.
 Dor, op. cit., p. 30.
 Eugénie Lemoine-Luccioni, Partage des Femmes, Paris, Seuil, 1976, p. 8.
 op.cit., p. 8.
 ibid., p. 8.
 Nous pensons ici au roman dystopique de Margaret Atwwod The Handmaid's Tale (London, Virago Press, 1987), qui met en scène un univers totalitaire, mais, en revanche, sans aucun élément de parodie.
 Lors d'un entretien accordé à Kerryn Goldsworthy, Angela Carter mentionne le lien entre la notion d'identité et le racisme : "I had someone come in to talk to me about a children's book they'd written; and they were talking a lot about national identity and the creation of national myths. And though they were very nice women, and I'm sure they didn't mean to freak me, the more they talked, freak me they did. Quite unconsciously, without any intention of doing so, they were falling into all kinds of traps, racist traps, which the very idea of national identity creates" (Kerryn Goldsworthy, "Angela Carter", Meanjin, 44: 1, 1985, p. 12).
 "De l'ironie en tant que principe littéraire", Poétique 36, numéro spécial sur l'ironie, Seuil, novembre 1978.
 Poétique 36, p. 396.
 "L'ironie comme trope", Poétique 41, 108.
 Pour une analyse détaillée de "Beulah" avec l'intertexte de la Bible, de Blake et de Pilgrim's Progress, voir la thèse de Marie-Pascale Buschini, Le voyage héroïque dans quatre romans d'Angela Carter, Thèse, Université de Paris III, 1996, pp. 381-383.
 Pour une analyse de l'artificialité du personnage de Mother, voir la thèse de Marie-Pascale Buschini, op. cit., pp. 390-391.
 Cette stratégie rappelle une des composantes de la logique carnavalesque ainsi que l'a exposée Bakhtine dans son étude de l'oeuvre de Rabelais et de la culture populaire au Moyen-Age, avec son lot de parodie, de rabaissements et de détrônements divers et, en particulier, avec sa logique d'un monde à l'envers : le personnage de Mother participe d'une inversion de ce que Bakhtine appelle "le haut et le bas", dans une logique de rabaissement parodique (Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970).
 Cette version caricaturale et grotesque semble être la mise en forme diégétique d'une blague des années 60 que Carter rapporte dans SW : "The old joke of the early sixties — the astronaut, returning from heaven, describes God : "This may come as a bit of a shock, but she's black"." (pp. 110-111). Noire elle-aussi, le personnage de Mother est parodique; "the goddess is dead" (SW, p. 110).
 op. cit., Poétique 36, p. 395.
 Clark a, entre autre, envisagé la société matriarcale de Beulah de manière unidimensionnelle, c'est-à dire sans percevoir aucune ironie. Il n'a pas perçu les déguisements que constituent la parodie et l'ironie : "Her writing is often a feminism in male chauvinist drag, a transvestite style" (ibid, p. 158). Il semble qu'il ait lu la société de Beulah comme une alternative valable proposée par Carter à l'oppression patriarcale.
 "Ironie et parodie : stratégie et structure", Poétique 36, p. 473.
 Kerbrat-Orecchioni, "L'ironie comme trope" , op. cit., p. 110.
 "Ironie, satire, parodie", Poétique 46, p. 143.
 op. cit., p. 143.
 ibid., p. 143.
 Nous noterons que, contrairement à nous, le critique utilise le terme de manière négative : "Angela Carter has ruined her theme by shuffling it between pastiche and allegory" (Peter Ackroyd, "Passion Fruit", The Spectator, 26 March 1977, p. 23).
 PNE n'est probablement pas "the ultimate in nihilistic cynicism" comme l'avait dans un premier temps pensé Nicole Ward Jouve. Le roman n'est pas non plus d'ailleurs uniquement un morceau de comique pur, ainsi que le lui suggérait un étudiant qui, à la suite d'une lecture d'un passage à haute voix, "got the whole class (...) in hysterics of laughter" ("Mother is a Figure of Speech", Lorna Sage ed., ibid., pp. 142-143). Ward Jouve avoue que, lors de sa lecture, elle avait "missed the point" (op. it., p. 143). Carter est peut-être plus près de notre point de vue lorsqu'elle déclare : "It [PNE]was intended as a piece of black comedy" (Haffenden, ibid., p. 36).
 Emile Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, pp. 258-266.
 Pour une analyse détaillée du terme, nous renvoyons à l'ouvrage de Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London, University of Chicago Press, 1961, pp. 71-76.
 A ce sujet, nous renvoyons au schéma établi par Chatman et que cite Shlomith Rimmon-Kenan dans Narrative Fiction (London, Routledge, 1983) et qui met bien en évidence les différents "participants in the narrative communication situation" (p. 86).
 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 225.
 Genette, op. cit., p. 227.
 Les nombreuses prises de position idéologiques radicales, féministes ou politiques, d'Angela Carter ne sont sans doute pas étrangères à la confusion faite par certains critiques entre le "je" d'un narrateur d'un roman ou d'une nouvelle et l'opinion de Carter. Certains d'entre eux n'ont pas résisté à la tentation de faire coïncider avec ces prises de position idéologiques de l'auteur les points de vue idéologiques qu'ils ont décodés dans la fiction.
 "Les romans sont habituellement écrits à la première ou à la troisième personne et nous savons bien que le choix de l'une de ces formes n'est nullement indifférent ; ce n'est pas tout à fait la même chose qui peut nous être racontée dans l'un ou l'autre cas, et surtout notre situation de lecteur par rapport à ce qu'on nous dit est transformée" (Michel Butor, Répertoire II, Paris, Les Editions de Minuit, 1964, p. 61).
 C'est d'ailleurs un artifice dont la littérature policière use fréquemment : à cet égard, le narrateur à la première personne de The Murder of Roger Ackroyd d'Agatha Christie est exemplaire de la manière dont l'instance narrative manipule pour ainsi dire le lecteur, en introduisant un narrateur-meurtrier censé "endormir" la vigilance du lecteur-enquêteur en vue, finalement, de le berner.
 Gamble, ibid., p. 121.
 Il est vrai que si nous nous tournons vers l'étymologie latine, "quietus est", nous trouvons calme et mort juxtaposés dans le signifié du repos.
 Même si la question n'a plus tout à fait cours actuellement en psychanalyse, les analystes préfèrant en effet parler de "savoir y faire avec son symptôme", nous suivrons le point de vue du psychanalyste Jean-Pierre Winter qui estime l'expression "heureuse parce que, précisément, avec le fantasme, la seule position possible est celle de le traverser" (Jean-Pierre Winter, Les errants de la chair. Etudes sur l'hystérie féminine, Paris, Calmann-Lévy, 1998, p. 116).
 Julien, ibid., p. 75.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 73.
 "Le sujet met en place dans son discours des portes, des fenêtres, des ouvertures, des trous de serrure, des pans de manteaux qui s'ouvrent et se ferment, (...) des écrans" (Winter, op. cit., p. 116).
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 93.
 op. cit., p. 93
 La présence des miroirs en lien avec la question de la construction du sujet sont courants chez Carter. Nous renvoyons en particulier à la nouvelle "Wolf-Alice" qui, à travers le personnage éponyme, met en scène de manière quasi clinique, les différentes étapes du stade du miroir ainsi que l'a exposé Lacan (Carter, The Bloody Chamber and other stories (1979), Harmondsworth, Penguin, 1981, pp. 123-125).
 Julien, ibid., p. 188.
 ibid., p. 188.
 Moustafa Safouan, Le structuralisme en psychanalyse, Paris, Seuil, 1968, p. 50.
 Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d'objet, Paris, Seuil, 1994, p.176.
 Lacan, op. cit., p. 176.
 Lors d'une émission de France-Culture (juin 1999), Catherine Pont-Humbert a relié de manière très intéressante les noms de Lilith, Lulu, l'héroïne de Wedekind, et Lolita, la nymphette de Nabokov, en attirant l'attention sur la lettre "l" présente dans les trois noms. Le redoublement du "l" inscrit "une filiation onomastique et symbolique" et semble "signer une parenté". Pour abonder dans la direction de la journaliste, le phonème /l/ fait entendre et suggère un enroulement qui n'est peut-être pas sans lien avec le caractère enjôleur et envoûtant des trois personnages. La répétition du /l/ fait entendre et inscrit une figure inquiétante. Nous noterons la même répétition du phonème dans les trois prénoms attribués par Evelyn, signant ainsi une filiation. Par ailleurs, Angela Carter s'était intéressée au personnage de Lulu de Frank Wedekind dont Pabst a fait un film, et au mythe de la femme fatale, ainsi qu'au personnage de Lola dans L'ange bleu : "At every point, these two women present mirror images of one another, just as their names —Lulu, Lola-Lola— teasingly echo one another" (Carter, Nothing Sacred (1982), London, Virago Press, 1985, p. 121).
 John Berger, Ways of Seeing, London, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
 Angela Carter s'est intéressée aux travaux de John Berger, en particulier à sa fiction, ainsi que son livre d'essais Expletives Deleted en rend compte : "It seems to me that the times shine through certain writers, so that we think they see more clearly than we do, whereas in reality they are making us see more clearly. Calling such writers seers, or prophets, is a form of shorthand. I suppose I'd include John Berger (...) in this category" (London, Vintage, 1992, p. 4). La problématique du regard se trouve une nouvelle fois au centre de l'affirmation de Carter.
 Je renvoie aux commentaires de Berger sur des tableaux du Tintoret (op. cit., p. 50).
 Voir l'éclairage et l'analyse qu'Aidan Day propose à ce sujet (ibid., pp. 110-112).
 Day, ibid., p. 112.
 "Evelyn comments (...) that what is missing in this representational game of masculine viewer and feminine viewed, where both are empty, is love" (Day, ibid., p. 112).
 Denis Vasse, Le temps du désir. Essais sur le corps et la parole, Paris, Seuil, 1997, p. 45.
 Vasse, op. cit., p. 47.
 Vasse, ibid., p. 104.
 Roland Barthes, L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil, 1982, p.280.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 95.
 Lacan, op. cit., p. 95.
Julien, ibid., p. 190.
 Michel Lapeyre et Marie-Jean Sauret, op. cit., p. 19.
 Pierre Kaufman, ibid., p. 131.
 Fatum, dont l'étymologie renvoie au verbe "parler" (fari), "désignait la "parole" d'un Dieu, et comme tel, s'appliquait à une décision divine irrévocable" (Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires de France, 1951-1996, p. 157).
 Michèle Rivoire, "Ted Hughes : un poète faunographe", Colloque PERU, "L'inquiétant", 25-26 mars 2000, Université Lumière-Lyon II, à paraître.
 On peut voir ici une parodie du moment et du mouvement tragique.
 A plusieurs reprises, le narrateur ne comprend rien : cette résistance, cet aveuglement le conduit à sa perte. Il ne veut rien ça-voir.
 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 47.
 Deleuze, op. cit., p. 49.
 Jean Baudrillard, Amérique, Paris, Grasset, 1986, p. 18.
 Dans le recueil de nouvelles The Bloody Chamber, dans lequel Angela Carter revisite certains contes de fées traditionnels, elle utilise maintes fois ce procédé que nous avons choisi d'appeler une "littéralisation". Dans "The Company of Wolves", dont l'arrière-fond littéraire est "Le petit chaperon rouge", Carter représente littéralement dans le texte les éléments sous-jacents ou métaphorisés dans le conte de Perrault. Par exemple, la menace sexuelle si fréquemment évoquée à propos de ce conte, est représentée de manière littérale dans la nouvelle de Carter. C'est un point de vue que partage également Harriet Blodgett : "Carter is fond of literalizing to make her points" (ibid., p. 50).
 Il ne semble pas anodin que la critique ait produit peu d'articles sur ce roman, comparativement à Nights at the Circus ou Wise Children (London, Chatto & Windus, 1991) par exemple. Le traitement particulier de l'ironie qui provoque incertitude et trouble chez le lecteur n'y est sans doute pas étranger. C'est aussi probablement la raison pour laquelle de nombreuses critiques préfèrent s'en tenir à ce que l'on pourrait appeler un niveau de surface, à la diégèse, c'est-à dire aux différentes tribulations du héros picaresque, parce que les événements représentent un cadre stable auxquels ils croient pouvoir se rattacher. A la suite de cette hypothèse, il ne nous semble pas surprenant que le livre puisse tomber des mains ou que Carter puisse être accusée d'être "prone to court silliness" et de faire preuve de "exuberant zaniness" ( Paddy Beesley, "Be Bad", New Stateman, 93/2401, 25 March 1977, p. 407).
 Pour curieux qu'il puisse paraître, cette exploration fantasque du mythe œdipien met en acte et rappelle certaines interrogations de Lacan, sérieuse celles-là, et que cite Braunstein, quant à la relation Œdipe-Jocaste et à la question de la jouissance : "Œdipe ne savait pas ce dont il jouissait. J'ai posé la question de savoir si Jocaste, elle, le savait et, même, pourquoi pas ?, de savoir si une bonne partie de sa jouissance n'était justement pas de laisser Œdipe l'ignorer ?" (Braunstein, ibid., p. 47).
 Il est tentant d'aborder ici une relation intertextuelle un peu particulière : en effet, Carter ne s'est pas cachée de son intérêt pour la psychanalyse et, en particulier, pour les textes freudiens. Le lien que la fiction fait ici avec la notion freudienne de souvenir-écran semble tellement évidente que l'on peut s'interroger, sans vouloir d'ailleurs fournir de réponse, sur le caractère délibéré de la connection.
 Voir l'article de Michèle Rivoire "Ted Hughes : un poète faunographe" (op. cit.), dont l'analyse met en lumière de nombreux aspects communs avec le traitement du mythe d'Œdipe dans PNE.
 op. cit., version dactylographiée, p. 9.
 Kaufmann, op. cit., p. 89.
 Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey ed., Paris, Dictionnaires Le Robert, 1995, p.1443.
 Piera Aulagnier-Spairani, "Remarques sur la féminité et ses avatars" in Le désir et la perversion, Paris, Seuil, 1967, p. 77.
 Aulagnier-Spairani, op. cit., p.77.
 Nous nous trouvons à nouveau face au même problème de nomination auquel nous sommes confronté lorsqu'il s'agit de parler d'Evelyn. La question se pose toujours quant à utiliser le féminin ou le masculin, sans pouvoir se décider de manière définitive. Il est clair que ce jeu de cache-cache fait partie de la lecture et permet de faire participer le lecteur de manière active et, par là, de le placer véritablement au cœur du livre — tout en délaissant les "gender division" du côté de l'imaginaire social.
 Aulagnier-Spairani, ibid., p. 77.
 Vasse, La dérision ou la joie, p. 25.
 Juan-David Nasio, Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992, p. 239.
 Vasse, Le temps du désir, p. 9.
 Chantal Jaquet, Le désir, Paris, Editions Quintette, 1991, p. 28.
 Le récit de The Great Gatsby se termine sur un trait structural identique : "So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past" (F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1926), Harmondsworth, Penguin, 1984, p. 172).
 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Edtions de Minuit, 1980, p. 29.
 A ce sujet, Gilles Deleuze mentionne Leslie Fiedler et Le retour du Peau-rouge : elle y établit une géographie de la littérature américaine, en séparant nettement l'est, l'ouest, le nord et le sud, qui, selon elle, produisent un codage différent de la littérature (op. cit., p. 29).
 Dans la majorité des cas, il s'agit du présent simple, du "présent de phase 1" ainsi que l'appelle Adamczewski ( Grammaire linguistique de l'anglais, Paris, Armand Colin, 1982, p. 38), c'est-à dire sans be+ing. En tout état de cause, c'est sur ce type de présent que se portera notre attention.
 Cette bataille sur deux fronts, la reconnaissance d'une "nature" féminine pour mieux asssurer la suprémacie de l'homme, a été menée, entre autres, par John Ruskin, en particulier en inventant la doctrine des "separate spheres" dans son fameux essai "Of Queen's Garden's" paru dans Sesame and Lilies (London, J.M. Dent & Sons Ltd, 1907-1960).
 Kate Millett, Sexual Politics (1969), London, Virago Press, 1983.
 op. cit., p. 190.
 En fait, ces incertitudes énonciatives vont de pair avec la nature même de l'aphorisme d'une part, et l'utilisation qu'en fait couramment l'idéologie d'autre part. L'aphorisme, cet échantillon du fonds de connaissance et de sagesse populaires, est une vérité générale censée être la vérité de tout le monde. Mais, ces "nuggets of truth" (J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, London, Penguin, 1987, p. 50) ne sont en réalité la vérité de personne. C'est un discours non assumé par un sujet, et ce n'est donc pas par hasard qu'on le retrouve dès qu'il est question de combat idéologique. Lorsqu'un débat échoue ou lors de l'absence de débat, l'aphorisme fournit du carburant à l'idéologie totalitaire puisque, par sa nature même, il n'attend ni réponse, ni pensée, ni réflexion. C'est une donnée brute, souvent aussi brut que le débat qu'il sert. Il est également notable que bien qu'il soit antithétique à la notion de débat, il en est fréquemment un de ses composants.
PNE recèle de nombreux aphorismes qui vont de pair avec l'extrémisme des personnages. L'incertitude quant à l'instance énonciatrice est une des composantes du discours ironique.
 Il est à noter qu'aucun indice ne nous révèle la période écoulée entre les événements et leur narration, comme si cet espace temporel appartenait lui aussi à ce temps générique qu'est le présent de narration du texte, comme si un indicible était irrémédiablement lié à un intemporel.
 Adamczewski, op. cit., p. 39.
 Lacan, Le Séminaire, Livre IV, p. 157.
 Jean-Jacques Lecercle,"La voix dans “Sentence” de Donald Barthelme", Revue française d'études américaines, n°54, novembre 1992, p. 336. "Le temps de référence n'est pas seulement le temps irréversible du discours, mais aussi le temps réversible de la langue" (op. cit., p. 336).
 La fiction postmoderne utilise abondamment le cinéma en en développant la thématique ou en en empruntant certaines techniques spécifiques.
 Que les interrogations du narrateur soient cohérentes ou non, qu'il obtienne ou non les réponses à ses interrogations, est une autre question.
 C'est en ce sens d'ailleurs que le mot "souvenir" est problématique.
 Lecercle, op. cit., p. 336.
 Aulagnier-Spairani, ibid., p. 60.
 Aulagnier-Spairani, ibid., p. 60.
 Nous pensons ici aux interludes au présent dans The Waves de Virginia Woolf qui, à l'image de l'aileron de requin qui découpe la mer, viennent couper la narration en vagues successives.
 Rappelons que l'énoncé de phase 1 est orienté à droite, sur le prédicat, contrairement à l'énoncé au présent avec be+ing orienté à gauche, sur le sujet grammatical (Adamczewski, ibid., p. 33).
 Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, Routledge, 1987, p. 130.
 Maurice Blanchot, L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
 L'expression de Locke "tabula rasa" est habilement parodiée. Le texte original apparaît toutefois par transparence :"Let us then suppose the mind to be, as we say, white paper, void of all characters, without any ideas: how comes it to be furnished?".
 Ce type d'énoncés pose question quant à l'origine énonciative. Pointe d'humour il y a, cela ne fait aucun doute ; mais émane-t-elle du narrateur ? Est-elle volontaire ou non ? Auquel cas, le narrateur en dit alors plus qu'il ne croit. Ou bien peut-on percevoir la "patte" de l'instance narrative qui s'amuse de son invention originale, à savoir la création de deux narrateurs en un seul, et des complications que cela engendre pour le lecteur ? En tout cas, l'humour qui perce ici (ce type d'énoncés et, donc, d'interrogations n'est pas rare dans PNE) appartient au "champ de tension" ironique que nous avons préalablement mis en évidence, et qui permet au lecteur de faire un pas de côté pour ainsi dire, afin de poursuivre la lecture d'un texte qui peut s'avérer anxiogène. L'effet de ce type d'énoncés est finalement assez proche de la tradition du "comic relief" que l'on retrouve, entre autres, dans le théatre de Shakespeare.
 Benvéniste, op. cit., p. 230.
 ibid., p. 230.
 Nous serions ici tenté d'écrire "myself" en deux mots afin de dénoter le dédoublement auquel Evelyn est aux prises.
 C'est nous qui soulignons.
 Genette, ibid., p. 254. Genette se penche sur le fantastique borgésien, "emblématique en cela de toute une littérature moderne, [et qui] est sans acception de personne" (ibid., p. 254). La fiction cartérienne a souvent été rapprochée de celle de Borgès et de Garcia Marquez, et donc, de la tradition littéraire que la critique a appelé "magical realism".
 La confusion atteint d'ailleurs tout critique puisque se pose continuellement la question du genre grammatical à choisir pour faire référence aux deux personnages de Tristessa et de Evelyn.
 L'intertexte woolfien est ici en toile de fond avec Orlando, dont le personnage éponyme se transforme en femme en cours de roman. Angela Carter est d'ailleurs l'auteur d'un livret d'opéra resté inachevé, Orlando: or, The Enigma of the Sexes, inspiré du roman de Virginia Woolf (Carter, The Curious Room. Collected Dramatic Works (1996), London, Vintage, 1997).
 Jean-Pierre Winter, op. cit., p. 96.
 Winter, ibid., p. 99.
 ibid., p. 96.
 Benvéniste, ibid., p. 245.
 Dans son roman Beloved, Toni Morrison invente le mot "rememory" pour parler de ce souvenir douloureux qui refait surface et que l'on se remémore pour le transformer en mémoire (Beloved, New York, Plume Printing, 1988).
 Winter, ibid., p. 96.
 Winter utilise le terme de "ressouvenance" pour associer la douleur à la réminiscence..
 Winter, ibid., p. 96.
 "Wiederholen a rapport avec Erinnerung, la remémoration" (Lacan, Le séminaire, livre XI, 49).
 ibid., p. 49.
 Nous pouvons effectuer un parallèle entre cette idée de récit comme naissance et l'éjaculation qui se produit à la page 3 de PNE: par déplacement, l'éjaculation serait ce "sperme scriptural" qui mettrait le récit en gestation.
 Chantal Delourme, To the Lighthouse : Les arabesques du sens, Paris, Ellipses, 2001. On pense également à la question posée dans S/Z : "Voilà la question que pose peut-être tout récit : Contre quoi échanger le récit ? Que “vaut” le récit ? Ici, le récit se donne en l'échange d'un corps [...]" (Barthes, S/Z, p. 95).
 Henri Atlan, "Sélection, Réjection", "La mémoire et l'oubli", Communications 49, Paris, Seuil, 1989, p. 127.
 Collins Dictionary of the English Language, ibid., p. 586.
 La barre évoque "la radicalité de l'impossible" (Oreste Saint-Drôme, Dictionnaire inespéré de 55 termes visités par Jacques Lacan, Paris, Seuil, 1994, p. 39).
 Vasse, La dérision ou la joie, p. 127.
 Il nous semble que c'est ce qu'évoque Lorna Sage lorsqu'elle affirme qu'à la fin de PNE, "[...] new Eve [is] still preoccupied with giving birth to herself" ("The Savage Sideshow", p. 57).
 Braunstein, ibid., p. 245.
 Paccaud-Huguet, ibid., p. 14.
 Braunstein, ibid., p. 245.
 ibid., p. 133.
 ibid., p. 88.
 "Blablabla veut dire exactement que, considérée dans la perspective de la jouissance, la parole ne vise pas la reconnaissance, la compréhension, qu'elle n'est qu'une modalité de la jouissance Une" (Jacques-Alain Miller, "Les paradigmes de la jouissance", La Cause Freudienne, n° 43, novembre 1999, p. 28).
 Voir à ce sujet l'article de Jacques-Alain Miller, "Les paradigmes de la jouissance" (op. cit.) et, en particulier, la question de la jouissance Une, c'est-à dire la jouissance sans l'Autre .
 A. Szulzynger-Bernole, Par Lettre, revue de l'ACF, septembre 1999, p. 4.
 Paccaud-Huguet, séminaire freudien, Lyon II. "Lacan invente le concept de lalangue pour signifier que le langage, qui fait barrière à la jouissance interdite et organise la jouissance phallique, est lui-même un instrument de jouissance" (Michel Cusin, "Ulysse ou la fiction débordée par lalangue", Par Lettre, Revue de l'ACF Rhône-Alpes, 1998, p. 13).
 Sibony, ibid., p. 149.
 Jacques-Alain Miller, "L'apparole, et autres blablas", La Cause Freudienne, n° 34, 1996, 11.
 Winter, ibid., p. 97.
 A ce sujet, le français pose d'ailleurs davantage de problèmes que l'anglais dans la mesure où la question de l'accord au féminin ou au masculin se pose chaque fois que l'on rencontre un déterminant, un adjectif ou un participe passé.
 Haffenden, ibid., p. 35.
 Juan-David Nasio, Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan, Paris, Editions Payot & Rivages, 1994, p. 86.
 Outre le désir constant de Sarah Gamble d'opérer une collusion entre le "I" de la narratrice et la personne "réelle" d'Angela Carter, entre le monde fictionnel et la vie de l'auteur, nous sommes ici en désaccord avec la critique qui, à propos de "Flesh and the Mirror", affirme que "[it] is [...] not the Carter we are familiar with from her other writings on Japan" (Gamble, ibid., p. 20). Une fois encore, considérer cette nouvelle comme "a piece in which her usual autobiographical game-playing is taken to extremes" (Gamble, ibid. p. 20) nous semble une approche réductrice. De même, il ne nous apparaît pas adéquat d'établir un parallèle ou des correspondances entre le "I" fictionnel de la nouvelle et le "I" d'un essai comme "Poor Butterfly" (Carter, Nothing Sacred: Selected Writings, London, Virago, 1982, pp. 44-50). En revanche, le point de vue de Lorna Sage qui voit la nouvelle comme "an ”exercise” in literary gymnastics" (Sage, Angela Carter, Plymouth, Northcote House, 1994, p. 27) évoque bien le tissage serré et le jeu alambiqué et troublé de la nouvelle.
 Adamczewski estime que "le sujet grammatical d'un énoncé de phase 2 est toujours dominé par l'énonciateur qui dit quelque chose à son propos" (Adamczewski, ibid., p.59).
 C'est nous qui soulignons.
 Lorsque l'héroïne parle de son amant, elle l'appelle "my beloved" (67), que nous serions tentés de modifier en l'injonction "Be loved!", afin de faire correspondre l'expression avec la volonté de maîtrise de la jeune femme.
 Denis Vasse, Le temps du désir, p. 174.
 Vasse, op. cit., p. 174.
 Vasse, ibid., p. 174.
 Voir Annexe 1.
 "Il y a regard pulsonniel lorsque je ne vois plus rien, quand je suis tout entier dans le tableau, fasciné par un Autre suprême et aveuglant. On comprend pourquoi le plus saisissant des tableaux est celui qui étend les limites de la perspective jusqu'à embrasser entièrement le spectateur en lui laisant croire qu'il y tient une place. C'est cela le regard à l'Autre : s'immerger dans l'Autre à travers le regard" (Juan-David Nasio, L'inconscient à venir, Paris, Editions Payot & Rivages, 1993, p. 52).
 Sandro Sproccati ed., Guide de l'art, Editions Solar, Paris, 1992, p. 149.
 "[...] après avoir formulé qu'il y a dans la peinture du dompte-regard, c'est-à dire que celui qui regarde est toujours amené par la peinture à poser bas son regard, j'amenais aussitôt ce correctif que c'est pourtant dans un appel tout à fait direct au regard que se situe l'expressionnisme. Pour ceux qui hésiteraient, j'incarne ce que je veux dire — je pense à la peinture d'un Münch, d'un James Ensor, d'un Kubin [...]" (Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 100).
 Voir Annexe 2.
 Fondation du champ freudien (ouvrage collectif), Traits de perversion dans les structures cliniques, Paris, Navarin, 1990, p. 461.
 Vasse, ibid, p. 27.
 William Shakespeare, Hamlet, Act III, scene1, 63-4, Methuen, London, 1982, p. 278.
 Il semble que l'écriture réaliste et la maîtrise imaginaire qui y est liée sont égratignées "au passage".
 Lacan, Le séminaire, Livre XI, p. 54.
 Mladen Dolar, "At First Sight." In Gaze and Voice as Love Objects, Renata Salecl and Slavoj Zizek eds., Durham and London, Duke University Press, 1996, p. 131.
 Dolar, op. cit., p. 131.
 Mustapha Safouan, Dix conférences de psychanalyse, Paris, Fayard, 2001, p.64.
 Safouan, op. cit., p. 64.
 Pierre Kaufmann, ibid., p. 328.
 A propos de cet épisode, Lorna Sage affirme : "With this vertiginous experience Carter seems to have exorcised her fear of freakishness and made it writable. The whole episode may of course have been a fantasy bred out of the city. But I think it probably did happen" (Sage, op. cit., p. 27). Ainsi que nous l'avons déjà précisé, nous ne nous aventurerons pas sur le terrain d'une pseudo-concomitance fictionelle et biographique. En revanche, il nous semble que les termes "freakishness" et "writable" suggèrent bien le travail de mise en écriture d'une dimension Autre qui n'est pas sans inquiétante étrangeté mis en œuvre par la nouvelle.
 Pour Pascal Quignard, "l'homme est celui à qui une image manque" car "nous sommes venus d'une scène où nous n'étions pas" (Le sexe et l'effroi, Paris, p. 10).
 Philippe Julien, ibid., p. 189.
 L'insolite de cette expérience spéculaire rappelle un poème d'Aragon cité par Lacan (ibid., p. 75). Dans les deux cas, bien que le sujet "se voit se voir", une image manque, comme si "un évitement s'y opérait" (Lacan, ibid., p. 71) :
“Vainement ton image arrive à ma rencontre
Et ne m'entre où je suis qui seulement la montre
Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver
Au mur de ton regard que ton ombre rêvée
Je suis ce malheureux comparable aux miroirs
Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon œil est vide et comme eux habité
De l'absence de toi qui fait sa cécité”.
 Julien, op. cit., p. 191.
 Lacan, ibid., p. 80.
 Kaufmann, ibid., p. 240.
 ibid., p. 241.
 "Pour marcher comme pour parler, l'homme doit franchir un seuil et il ne peut le faire que relativement à un appel qui est promesse de rencontre" (Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 14).
 Denis Vasse, op. cit., p. 14.
 ... sauf, dans une certaine mesure peut-être, à faire une analyse. Notons que l'Autre reste de toute façon étrange et inmaîtrisable. Ce qu'on y gagne, c'est un "faire avec" : de souffrir de son symptôme, à s'équivaloir à son symptôme.
 Cette "boîte noire" évoque les installations de James Turrell qu'examine Georges Didi-Huberman, en particulier la construction de lieux clos avec un travail important avec la lumière. L'artiste construit "des “chambres à voir” (viewing chambers), des chambres voyantes ou des chambres de voyance : chambres en lesquelles l'expérience de voir se donne à elle-même comme sa propre opération révélante (ce qui ne veut pas dire que nous savons ce que nous voyons, ni que nous nous y “voyons voir” [...]" (L'homme qui marchait dans la couleur, Paris, Les Editions de Minuit, 2001, p. 54).
 Que ce soit dans le tableau ou dans le récit, "c'est en effet par le regard que le sujet entre dans la lumière" (Fondation du champ freudien, op. cit., p. 462).
 Lacan, ibid., p. 98.
 Fondation du champ freudien, op. cit., p. 462.
 Fondation du champ freudien, ibid., p. 462.
 Un lien intertextuel peut être établi avec la nouvelle de Virginia Woolf "The Lady in the Looking-Glass: A Reflection", en particulier avec ce moment où Isabella Tyson s'arrête net dans le hall : "She stood perfectly still. At once the looking-glass began to pour over her a light that seemed to fix her, that seemed like some acid to bite off the unessential and superficial and to leave only the truth" (in The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, ed., and with a short introduction by Susan Dick, A Harvest Book, San Diego, New-York and London, Harcourt Brace and Company, 1989, p. 225). Nous noterons que se dessine également ici l'analogie avec la photographie. Nous remarquerons au passage le lien entre le titre de la nouvelle de Woolf et celui de la nouvelle de Carter, "Reflections".
 Ces deux syntagmes sont, de manière ironique, particulièrement bien adaptées pour les lecteurs francophones dans la mesure où, effectivement, l'origine latine des mots rend leur signification "transparente", mais rien ne permet véritablement de résoudre ni de clarifier avec certitude la question de leur présence énigmatique.
 Le punctum, comme "choc qui émane du spectacle visuel, ponctuant un temps d'arrêt et vient me percer de cette flèche qui vient frapper le regard et constituer le sujet comme tel" " (Fondation du champ freudien, ibid., p. 461). "Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu [...]". Le punctum, "c'est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure — et aussi coup de dés. Le punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)." (Barthes, La chambre claire, Editions de l'Etoile, Gallimard, Seuil, 1980; p. 49).
 "A letter from Angela Carter", The European English Messenger, Volume V/I, Spring 1996, p. 13. (C'est nous qui soulignons).
 Serge Tisseron établit un lien entre ce que Barthes appelle le punctum, toujours douloureux pour ce dernier, et le trauma : "Le trauma, écrivait-il, c'est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification" (Le mystère de la chambre claire, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud, 1996, p. 159).
 Michèle Rivoire, "Limites et croisements entre l'interprétation psychanalytique et l'interprétation littéraire", ibid.
 Roland Barthes, L'obvie et l'obtus, Essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 243. "Peut-on imaginer un art de la critique sensible au travail de la lettre, fondé sur une économie qui se gardera de résoudre ce qui fait énigme et limite à la boulimie du sens [...]" (Josiane Paccaud-Huguet, "Sens blancs, trous noirs et tours de style : James et les tours d'écrou de l'interprétation", article non publié, p. 1, version dactylographiée).
 Barthes, op. cit., p. 265.
 Serge André, Que veut une femme ?, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 237.
 Lacan, Ecrits, p. 694. Serge André explicite ces "rapports entre les sexes à la dialectique d'être ou d'avoir le phallus. [...] chacun et chacune joue à paraître détenteur du phallus — pour le protéger lorsqu'il l'a, ou pour en masquer le manque lorsqu'elle ne l'a pas" (op. cit., p. 119).
 Joan Riviere, dans un article maintenant célèbre, "La féminité en tant que mascarade", entend "montrer que les femmes qui aspirent à une certaine masculinité peuvent revêtir le masque de la féminité pour éloigner l'angoisse et éviter la vengeance qu'elles redoutent de la part de l'homme" (traduction française La psychanalyse, vol. VII, p. 258). Ainsi, la mascarade constitue une façon pour une femme qui veut "se faire reconnaître comme sujet" de faire avec "ce point de manque où il n'est plus de sujet reconnaissable parce qu'il n'y a plus de signifiant pour en tenir lieu. [...] La mascarade réalise une mise en scène imaginaire du pas-tout" (Serge André, ibid., p. 293).
 Aulagnier-Spairani, ibid., p. 72.
 Lorna Sage, Angela Carter, p. 36.
 Roland Barthes, S/Z, Paris Seuil, 1970, p. 82.
 Roland Barthes définit le code herméneutique comme "l'ensemble des unités qui ont pour fonction d'articuler, de diverses manières, une question, sa réponse et les accidents variés qui peuvent ou préparer la question ou retarder la réponse ; ou encore : de formuler une énigme et d'amener son déchiffrement" (op. cit., p. 24).
 Barthes, ibid., p. 26.
 ibid., p. 45.
 Gérard Genette, Figures III, p. 110.
 La même technique de voilage/dévoilage dès le début de l'œuvre est également notable dans un autre roman de Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman. Dans les quatre pages d'introduction, le narrateur révèle au lecteur la fin de l'histoire qu'il est sur le point de raconter : nous apprenons dès le début qu'il est le meurtrier de Doctor Hoffman et d'Albertina, avant même que nous n'ayions connaissance de l'existence de ces deux personnages.
 Barthes, S/Z, p. 171.
 "When the text swears that it is made of truth / I do believe it though I know it lies" (Shakespeare, sonnet CXXXVIII, cité par Guido Almansi, "L'affaire mystérieuse de l'abominable “tongue-in-cheek” ", Poétique n° 36, novembre 1978, p. 422.
 Guido Almansi, op. cit., p. 420-421. En ce qui concerne cette attitude légère concernant la lecture et, plus particulièrement, celle de certains passages de PNE, nous serions tentés d'écrire mysté-rieuse en deux mots.
 Barthes, op. cit., p. 150.
 ibid., p. 151.
 ibid., p. 171.
 ibid., p. 48. "Plus l'origine de l'énonciation est irrepérable, plus le texte est pluriel" (ibid., p. 48).
 ibid., p. 65.
 Carter, "Notes from the Front Line", p. 69.
 Barthes, ibid., p. 10.
 Shakespeare, sonnet LXXVI, cité par Almansi, ibid., p. 425. Le vers "So all my best is dressing old words new" évoque une affirmation de Carter concernant l'écriture, souvent reprise par la critique : "[...] most intellectual development depends upon new readings of old texts. I am all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the old bottles explode" (op. cit., p. 69).
 "Ecrire, trouver le mot, c'est éjaculer soudain. Ce sont cette rétention, cette contention, cette arrivée soudaine" (Pascal Quignard, Le nom sur le bout de la langue, Paris, P.O.L., 1993.
 Nous mentionnerons en passant une remarque faite par Lorna Sage lors d'un entretien personnel : alors que Carter lui faisait lire Nignts at the Circus, chez elle à Florence, elle lui fit part de sa surprise et de son choc à ce que Fevvers, l'héroïne du roman, raconte l'histoire à la première personne.
 Roland Barthes par Roland Barthes, ibid., p. 145.
 Henri-Pierre Jeudy, Le corps comme objet d'art, Paris, Armand Colin, 1998, p. 36.
 Didi-Huberman, ibid., p. 169.
 cité par Didi-Huberman, ibid., p. 170.
 Claude This, De l'art et de la psychanalyse Freud et Lacan, Paris, Ecole nationale des beaux-arts, 1999, p.19.
 Jeudy, op. cit., p. 54.
 "La vérité nue" était le titre de l'exposition qui s'est tenue à la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol à Paris, du 19 janvier au 23 avril 2001, et qui présentait les œuvres de Gerstl, Schiele, Kokoschka et Boeckl.
 Kirk Varnedoe, cité par Jill Loyd, La vérité nue, Catalogue de l'exposition "La vérité nue" (Gerstl, Schiele, Kokoschka, Boeckl), Paris, Fondation Dina Vierny-musée Maillol, 2001, p. 33. Voir Annexe 3.
Didi-Huberman, ibid., p. 171.
"[...] l'art a charge de montrer ce qui ne saurait se voir [...]" (Gérard Wajcman, "L'art, la psychanalyse, le siècle", Lacan, l'écrit, l'image, Paris, Flammarion, 2000, p. 40).
Rappelons que le poinçon (losange) que Lacan utilise dans les formules du fantasme et de la pulsion définit un mode de relation, en fait, "toute relation possible entre un sujet et un objet" (Winter, ibid., p. 104), sauf une : la relation d'égalité.
 Angela Carter, Images of Frida Kahlo, London, Redstone Press, 1989.
 Nous reconnaissons que dans le cas de Frida Kahlo, nous évoluons, pour ainsi dire, sur "un fil de rasoir", tant sa peinture est le résultat de l'accident qui l'a invalidé si profondément, et tant son œuvre porte la trace de cet événement.
 Fondation du champ freudien (ouvrage collectif), ibid., p. 462.
 Carter, op. cit., p. 2.
 Voir Annexe 4.
 Voir Annexe 5
 Carter, ibid, p. 3.
 Pascal Quignard, Le sexe et l'effroi, p. 10.
 Carter, ibid., p. 2. Les italiques sont d'Angela Carter.
 Carter, ibid., p. 3.
 Voir Annexe 6.
 Carter, ibid., p. 2.
 Henri-Pierre Jeudy, ibid., p. 52.
 Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, p. 168.
 Fondation du champ freudien (ouvrage collectif), ibid., pp. 462-463.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 99.
 La femme "pratique la politique du voile", voile qui est "constitutif de la structure libidinale féminine" (Eugénie Lemoine-Luccioni, La robe. Essai psychanalytique sur le vêtement, Paris, Seuil, 1983, p.124).
 Serge André, ibid., p. 279.
 ibid., p. 281.
 Eugénie Lemoine-Luccioni, op. cit., p. 11. La psychanalyste présente ainsi son ouvrage : "[...] [C]onsidérant que le vêtement se réduit en substance à un tuyau, je tournerai autour de ce vide" (op. cit., p. 11).
 Lemoine-Luccioni, ibid., p. 32. Pour Andy Warhol, "les travestis sont les archives ambulantes de la féminité idéale de star de cinéma. Ils remplissent une fonction documentaire, en consacrant généralement leur vie entière à maintenir vivante et disponible pour l'inspection (pas de trop près) la chatoyante alternative" (cité dans Féminimasculin. Le sexe de l'art, Paris, Gallimard/Electra, 1995, p. 372).
 Je renvoie au livre de Pascal Quignard, Le sexe et l'effroi, pp. 76-77.
 Lemoine-Luccioni, ibid., p. 33.
 Lacan, Le séminaire, Livre XI, p. 98.


Lacan, Le Séminaire, Livre IV, p. 156.
 Lacan, op. cit., p. 155. "Voici le sujet, et l'objet, et cet au-delà qui est rien, ou encore le symbole, ou encore le phallus en tant qu'il manque à la femme. Mais dès que se place le rideau, sur lui peut se peindre quelque chose qui dit — l'objet est au-delà" (Lacan, op. cit., p. 156).
 "Les vêtements ne sont pas seulement faits pour cacher ce qu'on en a, au sens de en avoir ou pas, mais aussi précisément ce qu'on n'en a pas. L'une et l'autre fonction sont essentielles. Il ne s'agit pas, essentiellement et toujours, de cacher l'objet, mais aussi bien de cacher le manque d'objet" (Lacan, ibid., p 166).
 Lacan, ibid., p. 194.
 ibid., p. 166.
 "La mascarade n'est pas ce qui entre en jeu dans la parade nécessaire, au niveau des animaux, à l'appariage, et aussi bien la parure se révèle-t-elle là, généralement, du côté du mâle. La mascarade a un autre sens dans le domaine humain, c'est précisément de jouer au niveau, non plus imaginaire, mais symbolique" (Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 176).
 J'emprunte ce jeu sur le mot "dérober" à Eugénie Lemoine-Luccioni (ibid., pp. 12-13).
 "The essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. [...] [It is] a sensibility that, among other things, converts the serious into the frivolous [...]. The way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization" (Susan Sontag, "Notes on “Camp”" in A Susan Sontag Reader, New-York, Vintage Books, 1983, pp. 105-106).
 Victor L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 1980, p. 55.
 Marina Warner, From the Beast to the Blonde, London, Vintage, 1995, p. 193. Marina Warner utilise l'expression en relation avec les contes de fées : "In the twentieth century, traditional tales have paradoxically offered many imaginative writers a territory of freedom to express their rebellion". Warner note, par ailleurs, l'emprunt de Carter à la forme du conte de fées : "Angela Carter's quest for eros, her perseverance in the attempt to ensnare its nature in her imagery, her language, her stories, drew her to fairy tales as a form [...]" (op. cit., p. 193). Warner rejoint en ce sens Rosemary Jackson qui considère que "literary fantasies have appeared to be “free” from many of the conventions and restraints of more realistic texts" (Fantasy: the Literature of Subversion, London and New-York, Routledge, 1991, p.1).
 Carter, ibid., p.58.
 Marina Warner, ibid., p. 194.
 cité par Serge André, ibid., p. 282 : "Mais il pousse la fantaisie plus loin encore puisque ayant obtenu l'amour de Charlotte, il la convainc de se coiffer et de se costumer en garçon. Ce double travestissement l'amène à faire cette étrange remarque : “Ainsi j'eus le plaisir de l'avoir souvent garçon, et comme j'étais femme, cela faisait le véritable mariage”".
 Tristessa fait tableau devant le parterre d'yeux qui la dévisagent d'une part et, d'autre part, en raison de la référence intertextuelle à Max Ernst que l'expression "the robing of the bride" suggère. Le tableau de Max Ernst "The Robing of the Bride" (voir Annexe 7) figure des personnages mi-monstres, mi-humains, à la fois l'excès et une inquiétante étrangeté. Nous remarquerons la présence d'un œil qui point sous l'habillage extravagant qui recouvre le corps de la mariée.
 L'étymologie de "robe", "auquel est apparenté l'anglais to rob [...]", renvoie à un "vêtement pris en guise de butin" (Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d'Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1995, p. 1816).
 Lemoine-Luccioni, ibid., p.140.
 ibid., p. 26.
 ibid., p. 13. Nous pensons ici au dépouillement à l'extrême que constitue ce que Barthes a appelé "la houppelande du clown", une reproduction d'une planche d'anatomie extraite de l'Encyclopédie de Diderot : "Ni la peau, ni les muscles, ni les os, ni les nerfs, mais le reste : un ça balourd, fibreux, pelucheux, effiloché, la houppelande d'un clown" (Roland Barthes par Roland Barthes, p. 157).
 Lacan, Le séminaire, Livre IV, p. 166.
 op. cit., p. 166.
 Hervé Castanet, La perversion, Paris, Anthropos, 1999, p. 111.
 Je reprends ici le terme utilisé par le psychanalyste Pierre Thèves lors de sa conférence " “Rienquiétant” : comment rendre l'accès au signifiant vivant", colloque "L'inquiétant", PERU (Psychanalyse et Recherches Universitaires), Université Lumière-Lyon II, 25-26 mars 2000.
 Jacques Lacan, Le séminaire, Livre V, Paris, Seuil, 1998, p. 384.
 "Paraître, c'est être" disait une jeune analysante travesti à la psychanalyste Geneviève Morel (Geneviève Morel, Ambiguités sexuelles. Sexuation et psychose, Paris, Anthropos, 2000.
 Hervé Castanet, Le regard à la lettre, Paris, Anthropos, 1996, p. 15.
 Castanet, op. cit., p. 16.
 Castanet, ibid., p. 16.
 Gérard Miller, "L'acte manqué par excellence, c'est l'acte sexuel", Gérard Miller ed., Lacan, Paris, Bordas, 1987, p. 79.
 Claude This, De l'art et de la psychanalyse. Freud et Lacan, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1999, p. 85. C'est d'ailleurs cette nouvelle position qu'il adoptera concernant ses écrits sur le Moïse de Michel-Ange, avec ce que cela implique en terme d'incertitude du regard et, donc, d'interprétation (ce qu'il admit d'ailleurs). Cette nouvelle démarche évoque en tout cas une vision éthique de l'art toute différente : "Bien souvent, dans ses créations, Michel-Ange est allé jusqu'à l'extrême limite de ce que l'art peut exprimer" (Freud, "Le Moïse de Michel-Ange", in L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 123).
 Je renvoie à l'ouvrage de Freud Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (Paris, Gallimard, 1986) et, en particulier, à sa conclusion (pp. 242-244).
 "La logique de l'élaboration freudienne sur la féminité conduit à une impasse : l'Œdipe féminin y paraît sans autre avenir qu'une régression à la phase pré-œdipienne de la relation à la mère" (Serge André, ibid., p. 217).
 Serge André, ibid., p. 217.
 Gardons à l'esprit que le phallus n'est pas synonyme de pénis et n'est pas l'organe qu'il symbolise ; ce n'est pas l'organe en érection comme symbole que l'on vénérait dans les rituels de l'Antiquité grecque, à l'image de la statue du sexe en érection à l'entrée de Beulah dans PNE. La psychanalyse installe en effet le phallus comme "signifiant en position d'exception par rapport aux autres signifiants, [...] un opérateur logique dans le discours de l'inconscient" (Patrick Valas, Les dimensions de la jouissance, Ramonville Saint-Agne, Editions Erès, 1998, p. 84). A propos de la fonction symbolique du phallus, "c'est en tant qu'il est là ou n'est pas là, que s'instaure la différentiation des sexes. Ce phallus, la femme ne l'a pas symboliquement. Mais n'avoir pas le phallus symbolique, c'est en participer à titre d'absence, c'est donc l'avoir en quelque sorte. Le phallus est toujours au-delà de toute relation entre l'homme et la femme" (Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV, pp. 152-153).
 Castanet, Le regard à la lettre, p. 138.
 Castanet, op. cit., p. 139.
 Geneviève Morel, Ambiguités sexuelles. Sexuation et psychose, Paris, Anthropos, 2000.
 Juan-David Nasio, op. cit., p. 187.
 Morel, op. cit., p. 19.
 ibid., p. 19.
 ibid., p. 23.
 ibid., p. 20.
 ibid., p. 8.
 "On peut aussi vouloir passer de l'autre côté, par un “déclic”, comme le disent certains transsexuels, ou bien continûment, si on croit avoir toujours baigné dans le contresens depuis sa naissance" (Geneviève Morel, ibid., p. 9).
 Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 73 :

Les deux colonnes du tableau correspondent à deux options d'identification sexuée : le côté gauche correspond à la position dite masculine, le côté droit à la position dite féminine. Ces deux inscriptions correspondent à deux inscriptions différentes quant à la jouissance, l'une dite phallique, et une jouissance Autre. Notons que la division ne correspond pas forcément à la division anatomique du sujet, "le choix de la position subjective se déterminant dans le discours même du sujet" (Serge André, ibid., p  227).
L'intérêt de l'utilisation de mathèmes ou de la formalisation mathématique qui traversent l'œuvre de Lacan permettent "d'annuler la fantasmagorie, de réduire l'imaginarisation corrélative de toute compréhension" (Gérard Miller, op. cit., p.85). "La formalisation mathématique est notre but, notre idéal. Pourquoi ? — parce que seule elle est mathème, c'est-à dire capable de se transmettre intégralement" (Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 108).
 "De la vie sexuelle de la petite fille, nous en savons moins que celle du petit garçon. [...] ; la vie sexuelle de la femme adulte est bien encore pour la psychologie un dark continent " (Freud, La question de l'analyse profane, Paris, Gallimard, 1985, p. 75).
 Il s'intéressera par exemple à James Joyce et à son œuvre, en particulier en ce qui concerne la fonction du père. Il reviendra également sur la question du symptôme et ce qu'il appelle le "sinthome".
 Michèle Rivoire, "Une faille dans la logique de l'univers : lectures parallèles de La maladie de la mort, de Marguerite Duras, et du Séminaire XX, de Jacques Lacan", in Paccaud-Huguet J. & Rivoire M. eds., Etudes de poétique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2001, p. 125.
 Rivoire, op. cit., p. 132. Je renvoie à l'intégralité de l'article de Michèle Rivoire et son encouragement à "lire et relire" (125) le texte de Duras et le séminaire XX, Encore de Lacan et, plus particulièrement, à la façon dont émerge de l'article ce qui rapproche l'artiste du psychanalyste : leur "usage particulier de lalangue et de la lettre" (125).
 Laurent Lepaludier considère le miroir comme un "objet herméneutique révélant le texte et sa perspective. [...]. Le miroir, objet central à valeur symbolique, reflète la nouvelle, sa structure, ses figures privilégiées et son jeu intertextuel" ("Passages du miroir et miroirs du passage dans “Reflections” d'Angela Carter", Etudes britanniques contemporaines, numéro 14, 1998, p. 17). Je renvoie par ailleurs à l'intégralité de l'article de Laurent Lepaludier qui analyse en détail l'inscription protéiforme de la figure du miroir, en tenant compte que "le miroir tendu au lecteur contraint le lecteur à prendre conscience des réfractions de sa connaissance à la suite du narrateur, car il n'existe pas de savoir sans perspective, et donc sans limitation" (op. cit., p. 23).
 "Le jeu d'inversion des rôles masculin et féminin de roman gothique transforme le stéréotype gothique de la jeune fille innocente en créature maléfique et l'homme en victime" (Lepaludier, ibid., p. 17).
 Lepaludier, ibid., p. 9.
 Je renvoie à Geneviève Morel qui problématise cette question au regard de la différence des sexes, en pointant un des écueils de certaines féministes. Concernant les traits différentiels caractérisant chacun des deux sexes, la psychanalyste s'interroge : "Mais s'agit-il vraiment de ce que l'on vise par “différences des sexes” ? [...] on ne spécule que sur des traits différentiels et ce qui est vraiment différent s'échappe, car la pensée de la différence ramène toujours au Un et à l'identification. N'est-ce pas d'ailleurs une difficulté du féminisme ? Chaque fois qu'il revendique le droit à la différence, il revendique le droit à l'égalité et finalement à l'identité. Ce qui est perdu est la différence non identifiable, c'est-à dire l'altérité, la spécificité, qui étaient précisément l'enjeu de départ" (ibid., p. 78). Nous pouvons ici probablement établir un pont avec une affirmation de Lorna Sage concernant Angela Carter : "[...] any strategy that valorizes women as outsiders is suspect" (Introduction to Flesh and the Mirror, Lorna Sage ed., p. 13).
 Lepaludier, ibid., p. 9.
 Nous pensons ici aux défenses d'ivoire arrachés par les colons à l'Autre colonial chez Joseph Conrad.
 Kaufmann, ibid., p. 258.
 Lacan note cette barre posée sur l'Autre S().
 Nous renvoyons à la remarque éthique de Jacques Lacan qui introduit Le séminaire XX, Encore et le chapitre "De la jouissance" : "[...] je me suis aperçu que ce qui constituait mon cheminement était de l'ordre du je n'en veux rien savoir.
C'est sans doute ce qui, avec le temps, fait qu'encore je suis là, et que vous aussi, vous êtes là. Je m'en étonne toujours... encore" (p. 9).
 Eugénie Lemoine-Luccioni, ibid., p. 21.
 Ces participes présents font écho au "Giving, giving, giving, she had died [...]" (Woolf, To the Lighthouse, Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 203) d'une autre femme au tricot : nous pensons ici à Mrs Ramsay et à son ouvrage de tricot qu'elle n'achèvera jamais, "[w]ith its crisscross of steel needles at the mouth of it" (Woolf, op. cit., p. 37).
 Je renvoie au Séminaire XX, Encore, au chapitre intitulé "Ronds de ficelle" (pp. 107-123).
 Charles Baudelaire, "Correspondances" in Les fleurs du mal, Paris, Garnier, 1961, p. 13.
 Dans son article "Les paradigmes de la jouissance", Jacques-Alain Miller envisage le Séminaire XX comme le Séminaire des non-rapports : "[...] la disjonction du signifiant et du signifié, la disjonction de la jouissance et de l'Autre, la disjonction de l'homme et de la femme sous la forme Il n'y a pas de rapport sexuel" (p. 25).
 Nous noterons au passage que la complexité et l'obscurité diégétiques de la nouvelle, bien qu'inscription de l'aporie langagière, constitue un aspect qui a rebuté et agacé certains lecteurs que nous avons rencontrés.
 Jacques-Alain Miller, "Théorie de lalangue", Ornicar ?, n° 1, Janvier 1975, p. 21.
 Michel Lapeyre, Marie-Jean Sauret, Lacan. Le retour à Freud, Toulouse, Milan, 2000, p. 29.
 Paccaud-Huguet, "Wordsworth et Joyce : l'événement de la lettre, un moment qui fait tache et touche", Josiane Paccaud-Huguet et Michèle Rivoire eds., ibid., p. 143.
 Castanet, Le regard à la lettre, p. 119..
 Nous renvoyons au titre d'un chapitre du livre d'essais de Carter publié après sa mort, Expletives Deleted, "La Petite Différence" et l'exergue qui l'accompagne : "Vive la petite différence! Old French saying" (op. cit., p. 159). Carter explique dans l'introduction de son ouvrage la raison d'être de son titre : "And since my life has been most significantly shaped by my gender, there is a section titled “La Petite Différence” " (op. cit., p. 5).
 "Le regard ne se présente à nous que sous la forme d'une étrange contingence, symbolique de ce que nous trouvons à l'horizon et comme butée de notre expérience, à savoir le manque constitutif de l'angoisse de castration" (Lacan, Le Séminaire, Livre XI, pp. 69-70).
 Paccaud-Huguet, Women in Love : de la tentation perverse à l'écriture, p. 22.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 31.
 Dans le schéma de la sexuation, cette position se situe côté femme, dans cette fléche oblique qui va de à S().
 "Ce n'a jamais affaire, en tant que partenaire, qu'à l'objet a inscrit de l'autre côté de la barre. Il ne lui est donné d'atteindre son partenaire sexuel, qui est Autre, que par l'intermédiaire de ceci qu'il est la cause de son désir" (Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 75).
 Ceci correspond aux quanteurs du côté femme qui posent l'inexistence de "figure fondatrice d'un ensemble de femmes. [...] Aucune femme, aucune “sur-femme”, n'est à même de fonder l'existence d'un sexe non phallique" (Serge André, ibid., p. 229).
 Lacan, op. cit., p. 75.
 La division de la position féminine s'inscrit dans les deux flèches qui partent de La dans le schéma de la sexuation.
 Marina Warner, Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form, London, Picador, 1987, p. 330.
 Nous allons dans le sens de Marina Warner qui affirme que le verdict de Tiresias est une "expression of a man's unease about women, and its attempt to answer our unquiet curiosity about the feelings of the opposite sex. Tiresias' utterance is a fiction to lay to rest a perennial conundrum that troubles lovers of both sexes" (op. cit., p. 330). Peut-être la figure de Tiresias atteste-t-elle de la misogynie dans le sens où, en incarnant le manque du manque, il fait surgir l'angoisse derrière laquelle se profile l'horreur de l'Autre. Warner va dans ce sens en affirmant que la réponse de Tiresias "reveals truthfully the anxiety and the envy and the anger about female sexuality which have persisted for so long" (ibid., p. 330).
 Autre chambre, autre miroir brisé : ceux de la scène dans Orlando où la reine brise le miroir avec son épée : "Snatching at her golden-hilted sword she struck violently at the mirror. The glass crashed; people came running; she was lifted and set in her chair again; but she was stricken after that and groaned much, as her days wore to an end, of man's treachery" (Virginia Woolf, Orlando, Oxford, Oxford University Press, p. 26). Béatrice Didier perçoit dans cette scène une façon pour la reine de "détrui[re] ce qu'elle ne voulait pas voir" et, d'autre part, de rendre sa liberté à Orlando : "liberté d'être homme d'abord, femme, plus tard" (L'écriture-femme, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, p. 241).
 Nous pensons ici à l'écriture joycienne, à sa fracture et à sa déconstruction, dont l'écriture dite postmoderne fait "usage" et assume l'héritage. "[...] for any writer in the English language, the twentieth century starts on 16 June 1904, Bloomsday, and shows no sign of ending yet" (Angela Carter, Expletives Deleted, p. 5).
 Ainsi, contrairement à ce qu'affirme Laurent Lepaludier, nous ne sommes pas certains qu'il y ait eu une "seconde traversée" (ibid., p. 19).
 Castanet, ibid., p. 143.
 "Figurer une chose, pour chacun aujourd'hui, cela signifie donner l'aspect visible de cette chose" (Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration. Paris, Flammarion, 1990, p. 8).
 Didi-Huberman, op. cit., p. 17.
 Oscar Bloch & Walther Von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1932-1996, p. 262. A propos de cette notion de figure de sa complexité et de son hétérogénéité, nous renvoyons au magnifique ouvrage de Didi-Huberman sur Fra Angelico (ibid.), en particulier au chapitre "Question de figure, question de fond" (pp. 17-25).
 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, pp. 21-22.
 J'emprunte ce terme au titre d'un colloque organisé par Josiane Paccaud-Huguet et Claude Maisonnat, "Conrad and Lowry : the Aesth-ethics of Fiction" (9-11 September 1999, Université Lumière-Lyon II).
 La notion d'iconotexte est élaborée par Liliane Louvel. Par "iconotexte", "nous entendons la présence d'une image visuelle convoquée par le texte et non pas seulement l'utilisation d'une image visible venant en illustration ou comme point de départ créatif" (Louvel, "La description “picturale”. Pour une poétique de l'iconotexte", Poétique 112, Novembre 1997, Seuil, p. 489). Il s'agit donc de "dresser une typologie des modalités d'insertion de l'image dans le texte" (Louvel, L'œil du texte, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 16).
 Liliane Louvel, op. cit., p. 17.
 Voir Le regard rouge, Annexe 8.
 Nous ne passerons pas sous silence la réserve de Matisse quant à ce transfert possible d'un art à un autre : "[...] si je sais que beaucoup de personnes se plaisent à regarder la peinture comme une dépendance de la littérature, et à lui demander d'exprimer, non des idées générales qui conviennent à ses moyens, mais des idées spécifiquement littéraires, je crains qu'on ne voit pas sans étonnement le peintre se risquer à empiéter sur le domaine de l'homme de lettres ; [...]" (Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Paris, Editions Hermann, 1972.
 Voir Béatrice Bijon, "The Pillow Book de Peter Greenway : la passion du trait", (CREAACTIF, Paris III, à paraître).
 Louvel, "La description “picturale”. Pour une poétique de l'iconotexte", p. 475.
 Alan Woods, in Paul Melia and Alan Woods, Peter Greenaway: Artworks 63-98, Manchester, Manchester University Press, 1998, p. 27.
 J'emprunte cette notion à Liliane Louvel (L'œil du texte, p. 157).
 Voir Hera Annexe 9 et Catax Annexe 10.
 Il est d'ailleurs remarquable que cet effet-transparence rappelle la technique de l'aquarelle alors même que la majorité des tableaux sont exécutés à l'huile.
 L'œuvre de Picabia emprunte et s'appuie sur une tradition picturale, que ce soit dans cette technique des "transparences" ou en faisant référence aux thèmes classiques et mythiques. Nous noterons une démarche similaire chez Carter, avec le même souci de "secouer la poussière que des siècles d'études académiques avaient accumulée" (Philippe Monsel ed., Picabia, Paris, Editions Cercle d'Art, 1996).
 François Cheng, Chu Ta. 1626-1705. Le génie du trait, Paris, Phébus, 1986, p. 130.
 Ce serait une des caractéristiques du livre ou du film d'horreur de ne pas fournir au lecteur ou au spectateur l'espace énonciatif qui permette de créer le jeu (l'inajustement) nécessaire pour rendre l'œuvre visible ou lisible.
 Annick Droesdal-Levillain, "Conrad and Lowry's aesthetics of fiction: A ripple, a riddle", L'époque conradienne, "Conrad et Lowry : l'esth-éthique de la fiction", volume 26, Presses Universitaires de Limoges, 2000.
 Michel David, ibid., p. 24.
 Michèle Rivoire, "Limites et croisements entre l'interprétation psychanalytique et l'interprétation littéraire", op. cit. .
 Nasio, L'inconscient à venir, p. 189.
 Jacques-Alain Miller, "Quand les semblants vacillent...", "Les us du laps", 26 janvier 2000.
 J.-A. Miller, op. cit.
 Jean-Claude Milner, L'amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p.21.
 Milner, op. cit., p. 21.
 Milner, ibid., pp. 116-117.
 Voir Annexe 11.
 Ipoutéguy, cité par Lemoine-Luccioni, La robe. Essai psychanalytique sur le vêtement, p. 18.
 Michel David, ibid., p. 24.
 Catherine Lanone, " “Moments of Being” : la poétique du corps chez E.M. Forster", Cahiers Victoriens et Edouardiens, n° 47 (1998), p. 99.
 Lacan, Ecrits, p. 768.
 J'emprunte le terme à Josiane Paccaud-Huguet et à Michel Cusin : "Lorsqu'il est poéthique, le poème n'apporte pas de réponse à ce qui fait énigme dans le discours de l'Autre, mais il en écrit ce qui s'en entend aux frontières du réel et le laisse à l'interprétation de qui lui prêtera sa voix" ("Le poéthique est toujours sublime", Adolphe Haberer et Jean-Marie-Fournier eds., La poésie : écriture de la limite, écriture à la limite, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1998, p. 174).
 Michel Cusin, "Parcours de Lacan", Paccaud-Huguet et Rivoire eds., op. cit., p. 183.
 Peter Brooks, " “Godlike Science/Unhallowed Arts”: Language, Nature, and Monstrosity", George Levine and U.C. Knoepflmacher eds., The Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel, University of California Press, 1982, p. 200.
 Leclaire, "Le réel dans le texte", Littérature n°3, Octobre 1971, p. 30.
 J.-A. Miller, "Théorie de lalangue", op. cit., p. 29.
 J.-A. Miller, op. cit., p. 29.
 Dans le paradoxe de Zénon, Achille doit parcourir la moitié de la distance qui le sépare de la tortue, puis la moitié de ce qui lui reste à parcourir, et ainsi de suite. Il ne rattrapera jamais la tortue. Le paradoxe de Zénon est un des supports utilisés par Lacan pour rendre compte du réel : "Achille et la tortue, tel est le schème du jouir d'un côté de l'être sexué. Quand Achille a fait son pas, tiré son coup auprès de Briséis, celle-ci telle la tortue a avancé d'un peu, parce qu'elle n'est pas toute, pas toute à lui. Il en reste. Et il faut qu'Achille fasse le second pas, et ainsi de suite. C'est même comme ça que de nos jours, mais de nos jours seulement, on est arrivé à définir le nombre, le vrai, ou pour mieux dire, le réel" (Lacan, Le séminaire, Livre XX, p. 13).
 A bather whose clothing was strewed
By winds that left her quite nude,
Saw a man come along,
And unless we are wrong,
You expected these lines to be lewd.
 Rivoire, "Une faille dans la logique de l'univers : lectures parallèles de La maladie de la mort, de Marguerite Duras, et du Séminaire XX, de Jacques Lacan", p. 131.
 René de Obaldia, Innocentines, "Rage de dents", Paris, Grasset, 1969, p. 138.
 Carter, Feux d'artifice, traduction de Françoise Cartano, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1999, p. 24.
 "La fonction de la tuché, du réel comme rencontre — la rencontre en tant qu'elle peut être manquée, qu'essentiellement, elle est la rencontre manquée [...] — celle du traumatisme" (Lacan, Le Séminaire, Livre XI, p. 54).
 Michel Cusin, "Ulysses, ou la fiction débordée par lalangue", Par Lettre, numéro spécial, Ulysse en question, Bulletin de l'ACF Rhône-Alpes, 1998, p. 10.
 Cusin, "Parcours de Lacan", op. cit., p. 183.
 Cusin, "Ulysses, ou la fiction débordée par lalangue", p. 9.
 La motivation de Carter pour l'écriture de cette nouvelle est intéressante : "The first serious short story I ever wrote “The Executioner's Beautiful Daughter”, was the result of a bet I made with someone I met in a café who said that fiction has to be kinetic, it has to move. I thought it was nonsense to say anything so categorical about art, and so I went home and wrote a story which is absolutely static — nothing happens in it at all" (Carter interviewed by John Haffenden, "Angela Carter", Novelists in Interview, p. 90. C'est nous qui soulignons). Au vu du passage de traduction mentionné, peut-on imaginer qu'un but a été atteint dans la mesure où, visiblement, pour certains lecteurs, certains passages ne permettent pas le déplacement nécessaire à la lecture.
 Milner, Les noms indistincts, p. 40.
 Evoquant le problème de traduction de la "fraise barbue" avec le psychanalyste Pierre Thèves, ce dernier me faisait remarquer que l'impasse faite sur l'expression par le traducteur était une jolie façon de "couper la fraise" — expression singulière qui est une belle occasion de faire jouer lalangue. Une telle remarque met en évidence "l'invention de chacun comme apport à la communauté qui habite une lalangue" (J.-A. Miller, "L'apparole, et autres blablas", p. 12).
 Serge André, ibid., p. 243-244.
 J.-A. Miller, ibid., p. 32.
 Voir Jean-Claude Milner, Les noms indistincts, en particulier le chapitre "R,S,I" (pp. 7-17), qui met en lumière ce nouage Réel, Symbolique et Imaginaire. Les trois ronds du nœud borroméen tiennent ensemble ; un seul geste de coupure suffit pour que les trois soient libres.
. Ces marques sur la peau rappellent les ocelles des insectes dont parle Lacan en relation avec la question de la fascination. Le Séminaire, Livre XI, ibid., pp. 71-2. Voir également ce que dit Philippe Julien à ce sujet : "Ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir". ibid., Paris, E.P.E.L., 1990, p. 189. La surface imprimée est alors un écran au-delà duquel le sujet demande à voir.
. Pour reprendre le titre d'un livre de Denis Vasse, être sujet, c'est être "Un parmi d'autres", ce qui est en totale opposition avec la position de S1.
. "L'effroi devant la Méduse est donc effroi de la castration, rattaché à quelque chose qu'on voit". Sigmund Freud, "La tête de Méduse", Résultats, idées, problèmes, II, 1921-1938, Presses Universitaires de France, 1985, p. 49.
 Jorge Luis Borges, "L'écriture du Dieu", L'aleph, Paris, Gallimard, 1967, pp. 147-154.
 Borges, op. cit., p. 150.
 Dans les deux cas, la volonté de maîtrise s'effectue par l'intermédiaire de l'œil : le regard sert de pivot au chasseur dans le pouvoir qu'il impose puis qu'il perd. C'est également par le regard que les deux personnages entendent maîtriser l'inscription des taches sur le pelage des fauves.
 Lacan, "Litturaterre", Ornicar ? ,°41, pp. 3-10
 Lacan, op. cit., p. 7.
 Catherine Millot, "Epiphanies", Joyce avec Lacan, Jacques Aubert ed., Paris, Navarin, 1987, p. 91.
 Lanone, op. cit., p. 99.
 Nous noterons que ravage et ravissement ont une étymologie commune.
 Castanet, "Lettre et jouissance. Sur un récit de Pierre Klossowski", La lettre et l'écrit, Psychanalyse et Recherche Universitaire (PERU), Rangueil, COREP, 1993, p. 117.
 Daniel Sibony, ibid., p. 22.
 Denis Vasse, ibid., p. 164.
 Sibony, ibid., p. 149.
 Lacan, "Litturaterre", p. 5.
 Paccaud-Huguet, "Wordsworth : l'événement de la lettre, un moment qui fait tache et touche", p. 143.
 Lacan, op. cit., p. 7.
 Castanet, ibid., p. 105.
 ibid., p. 105.
 Carter, The Bloody Chamber and Other Stories (1979), Harmondsworth, Penguin, 1983.
 Carter, "The Erl-King", op. cit., pp. 84-85.
 Face au caractère inclassable de certains ouvrages de Carter, l'adjectif baroque est probablement le terme qui revient le plus souvent pour définir Carter dans les quatrièmes de couverture.
 Didi-Huberman, op. cit., p. 17.
 Voir Annexe 12.
 Didi-Huberman, ibid., p. 17.
 ibid. p. 19.
 Michel David, ibid., p. 29.
 Duras, Les parleuses, Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 117.
 Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Editions de Minuit, 1987.
 Voir Annexe 13. Le détail du tableau de Fra Angelico évoque "cette tension particulière, centrale dans l'image, qui rapproche et distend tout à la fois les mains des deux personnages" (Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, p. 18. Noli me tangere, ne me touche pas : c'est avec ces trois mots que Jesus écarte Madeleine, trois mots que Fra Angelico a rendu avec ce geste.
 Didi-Huberman, op. cit., p. 8. Fra Angelico appelait figurae toutes ces taches qui parsemaient ses œuvres. Didi-Huberman envisage ces traces picturales comme "de la peinture pure, de la peinture non-feinte" (ibid., p. 32).
 Paccaud-Huguet, op. cit., p. 140. Introduisant "Le séminaire sur “la lettre volée” de Poe, Lacan aborde cette question de la lettre :"Car nous déchiffrons ici en la fiction de Poe, si puissante au sens mathématique du terme, cette division où le sujet se vérifie de ce qu'un objet le traverse sans qu'ils se pénètrent en rien, laquelle est au principe de ce qui se lève à la fin de ce recueil sous le nom d'objet [...]. C'est l'objet qui répond à la question du style, que nous posons d'entrée de jeu" (Ecrits, p. 10).
 Carter, PNE, p. 112.
 Collins Dictionary of the English Language, p. 555.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XI, pp. 78-79.
 Carter, "The Merchant of Shadows", American Ghosts & Old World Wonders (1993), London, Vintage, 1994. Cette nouvelle est une variation textuelle de PNE. Carter a également écrit deux nouvelles différentes qui évoquent toutes deux "la belle et la bête", "The Coutship of Mr Lyon" et "The Tiger's Bride" (The Bloody Chamber, ibid.). Par ailleurs, nous noterons que les liens intertextuels sont très nombreux.
 Le postmodernisme s'est souvent interrogé sur la question du cinéma et de la réalité : "He [Pynchon] intimates... that life imitates film, because film creates reality in its own image. Film, therefore, ranks higher in the ontological scale than ordinary everyday reality; conversely, ordinary everyday reality must itself be essentially immaterial, no more substantial than the flickering images on a movie screen" (Cowart on Pynchon, Thomas Pynchon: The Art of Allusion, 36, cité par Brian McHale, op. cit., p. 247. C'est nous qui soulignons).
 McHale, op. cit., p. 39.
 Braunstein, ibid., p. 246.
 Virginia Woolf, The Waves (1931), London, Triad Grafton Books, 1977, p. 145.
 Carter, PNE, p. 43.
 Carter, "The Merchant of Shadows", p. 70.
 Carter, "The Quilt Maker", Burning Your Boats. Collected Short Stories, London, Chatto & Windus, 1995, p. 444.
 Nous renvoyons à l'article de Denise Ginfray " “Les muses inquiétantes” de Raymond Carver" qui met en lumière la façon dont "le pronom personnel "her" (phonétiquement /(h)" /), est incorporé à une multitude de signifiants". "Toute la fiction de Carver semble tendue vers un mode énonciatif qui offrirait une position d'où interroger et  combler en la sexualisant la lacune de la représentation du féminin (Serge André, ibid., p. 158), tout en parcourant l'ombre menaçante qu'elle recouvre" (à paraître, Actes du colloque PERU "L'inquiétant", 25-26 mars 2000, Université Lumière-Lyon II). Outre que Carter n'appréciait pas les textes de Carver, la position et l'inscription du féminin sont complètement différentes chez Carter.
 Il y a fort à parier qu'une telle lecture n'aurait pas été du goût de Carter tant son aversion était grande contre ces personnes, en particulier certaines féministes, qui tendaient à considérer les femmes principalement comme des victimes. Tel n'est pas notre propos.
 Même si coupure et césure ont une étymologie commune, "la césure marque le rythme, indique un intervalle dans la durée, inscrit la discontinuité dans la continuité" (Jean-Bertrand Pontalis, Fenêtres, Paris, Gallimard, 2000, p. 79).
 Aubert, "D'un Joyce à l'autre", Lacan, l'écrit, l'image, Paris, Flammarion, 2000, p. 71.
 "L'écrivain et l'heureuse inquiétude de lalangue", communication au colloque de PERU, 25-26 mars 2000, à paraître.
 Roland Tissot considère que "tout livre n'est que l'expansion anamorphique du nom propre" ("Pour une nouvelle carte du Tendre de Francis Scott Fitzgerald", De la littérature à la lettre, Adolphe Haberer et Josiane Paccaud-Huguet, eds., Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 160.
 Gerardine Meaney, (Un)like Subjects. Women, Theory, Fiction, London, Routledge, 1993.
 Meaney, op. cit., p. 9.
 Sally Robinson, op. cit.
 Robinson, ibid., p. 13.
 "The desire to separate writing about Woman from women's writing has been the trend in feminist criticism attempting to theorize the specificity of women's writing" (Robinson, ibid., p. 11). C'est Showalter qui est visée ici et son goût pour la classification en "feminist critique" et "gynocritique". Feminist Readings/Feminists Reading offre un panorama large et détaillé de différentes tendances de la théorie littéraire féministe (d'Elaine Showalter à Ellen Moers en passant par Kate Millett et Cixous et Irigaray, sans oublier d'autres tendances plus directment liées à diverses influences politiques) appliquée à des œuvres littéraires (Sara Mills, Lynne Pearce, Sue Spaull, Elaine Millard, eds., Charlottesville, University Press of Virginia, 1989). Ajoutons ici une "note cartérienne" : "The notion of a universality of human experience is a confidence trick and the notion of a universality of female experience is a clever confidence trick" (Carter, SW, p. 12).
 Robinson, ibid., p. 3.
 "Gender ought not to be conceived merely as the the cultural inscription of meaning on a pregiven sex[...]; gender must also designate the very apparatus of production whereby the sexes themselves are established. As a result, gender is not to culture as sex is to nature; gender is also the discursive/cultural means by which “sexed nature” or “natural sex” is produced ans established as “prediscursive,” prior to culture, a politically neutral surface on which culture acts" (Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York and London, Routledge, 1990, p. 7).
 Robinson, ibid., p. 27.
 Il nous semble que la conjonction à elle seule pose tout le problème de cette vision (C'est Robinson qui souligne).
 Robinson, ibid., p. 27.
 ibid., p. 27.
 Les réflexions de Carter à ce sujet ne manquent pas, par exemple lorsqu'elle fait allusion à "my own questioning of the nature of my reality as a woman. How that social fiction of my “femininity” was created, by means outside my control, and palmed off on me as the real thing" (Carter, "Notes from the Front Line", p. 70).
 Alice Walker, In Search of Our Mothers' Gardens, London, The Women's Press, 1984, p. 358).
 Walker, op. cit., p. 360.
 Pour une étude détaillée de la métatextualité d'une part, et de la métatextualité dans les nouvelles d'Angela Carter d'autre part, nous renvoyons à l'ouvrage à paraître, dirigé par Laurent Lepaludier et le centre de recherche de l'Université d'Angers. Notons que ce livre contribuera grandement à la critique des nouvelles de Carter, les ouvrages et articles en la matière n'étant pas très nombreux.
 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, London and New York, Routlege, 1980, xii.
 Nous pourrons nous interroger sur l'expression "crazy patchwork" dans "The Quilt Maker" et le lien intertextuel éventuel avec Lolita de Nabokov : Humbert voit en effet les Etats-Unis comme "the crazy quilt of forty-eight states" (Nabokov, Lolita, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 150).
 Deleuze et Guattari, op. cit., p. 594.
 Lemoine-Luccioni, ibid., p. 16.
 Eugénie Lemoine-Luccioni effectue ce rapprochement entre le coup de ciseaux et le coup de crayon en tirant de sa propre expérience de petite fille. Elle explique en effet comment, enfant, elle coupait et recoupait sans cesse de l'étoffe sans parvenir à créer quoi que ce fût. Et c'est à partir de cet échec que le crayon prit le relais des ciseaux et qu'elle se mit à tracer des traits (ibid., pp. 16-17).
 Lemoine-Luccioni, ibid., p. 17.
 ibid., p. 17.
 ibid., p. 18.
 C'est probablement le reproche que fait Julia Kristeva à la démarche bakhtinienne lorsqu'elle affirme : "Or, en deçà de l'écran du discours représentatif, il n'y a plus d'opacité à inventorier : pas de sens approuvé par un sujet déjà-là à structurer. Le discours n'est pas encore, le sujet est en train de s'engendrer au cours de l'écriture/lecture. [...]. Le travail de Bakhtine nous met ainsi au bord d'une théorie de la signification, qui aurait besoin d'une théorie du sujet" (Kristeva, ibid., p. 21).
 Paul-Louis Rossi, Vocabulaire de la modernité littéraire, Paris, Minerve, 1996, p.57.
 L'ouvrage publié à la suite de cette exposition s'appelle Féminimasculin, les deux termes fusionnés en un seul. Une autre option aurait été de l'écrire ainsi : Féminin/masculin.
 Philippe Dagen, "Comment le sexe entra dans l'art, et ce qu'il en advint", Le Monde, 27 octobre 1995, p. 23.
 op. cit.
 ibid.
 ibid.
 C'est toutefois une question qui intéressait Carter. Dans son Afterword à Love, publié plusieurs années après la première publication du roman, elle raconte : "Originally I'd intended to write a little about the novel and how I feel about after nearly twenty years, how I feel about what seems to me now its almost sinister feat of male impersonation, its icy treatment of the mad girl and its penetrating aroma of unhappiness" (Love, London, Chatto & Windus, 1987, p. 113).
 Marina Warner, ibid., p. 194.
 ibid.
 Lemoine-Luccioni, Partage de femmes, p. 100.
 Nous noterons que le titre du livre d'Eugénie Lemoine-Luccioni Partage de femmes a été traduit en italien, Il taglio feminile, la coupure, ou la fente féminine.
 Lemoine-Luccioni, op. cit., p. 8.
 Lacan, Le Séminaire, Livre XX, p. 75.
 Morel, ibid., p. 85.
 Gérard Miller, ibid., p. 86.
 "La femme a rapport au signifiant de cet Autre, en tant que, comme Autre, il ne peut rester que toujours Autre. [...]. L'Autre, ce lieu où vient s'inscrire tout ce qui peut s'articuler du signifiant, est, dans son fondement, radicalement l'Autre" (Lacan, op. cit., p. 75.
 Lacan, ibid., p. 68.
 Paccaud-Huguet, "Que faut-il entendre par écriture féminine ?", Sophie Marret ed., Féminin/Masculin, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 1999.
 Nous renvoyons aux diverses réactions assez stéréotypées et significatives que la lecture des textes de Carter peut engendrer.
 John Barth, "The Literature of Exhaustion", Malcolm Bradbury ed., The Novel Today, London, Fontana Press, 1990, p. 71.
"Lalangue enfin touche au réel ; en cela que ne l'épuisent ni les effets de la communication, ni les espacements du discernable" (Milner, op. cit., p. 40).
 Lemoine-Luccioni, ibid., p. 40.
 Gérard Miller, La France des hérissons, Paris, Seuil, 1994, p. 182.
 "Reflections", ibid., p. 90.
 Nicole Ward Jouve, ibid., pp. 136-170.
 Ward Jouve, op. cit., p. 150.
 Ward Jouve, ibid., p. 156.
 ibid., p. 159.
 Béatrice Didier, L'écriture-femme, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, p. 233.
 Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 60.
 Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 51.
 Peut-être pouvons-nous donner raison à Carter lorsqu'elle déclare, à propos de la lecture, "It's inviting the reader to write lots of books for themselves", même si elle entendait peut-être la phrase au sens figuré (Haffenden, "Novelists In Interview", p. 91).
 Rachel Fajersztajn, " “J'aime à vous”." La Cause Freudienne, "Maladies d'amour", n° 40, janvier 1999, p. 38.

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