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Devenir Balzac


L’invention de l’écrivain par lui-même


Groupe international de recherches balzaciennes


Collection Balzac






José-Luis Diaz




Devenir Balzac

L’invention de l’écrivain par lui-même






Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre



Christian Pirot
éditeur




Collection Balzac
dirigée par Nicole Mozet
sous l’égide du
Groupe international de recherches balzaciennes



La « Collection Balzac » du girb prend la suite de la « Collection du Bicentenaire », aux éditions sedes, dans laquelle sont parus Balzac et le style (Anne Herschberg Pierrot éd., 1998) ; Balzac ou la tentation de l’impossible (Raymond Mahieu et Franc Schuerewegen éd., 1998) ; Balzac, Le Roman de la communication (par Florence Terrasse-Riou, 2000) ; L’Érotique balzacienne (Lucienne Frappier-Mazur et Jean-Marie Roulin éd., 2001) ; Balzac dans l’Histoire (Nicole Mozet et Paule Petitier éd., 2001) ; Balzac peintre de corps (par Régine Borderie, 2002).


Dans la même collection :

Balzac, « La Grenadière », et autres récits tourangeaux de 1832, édition établie et présentée par Nicole Mozet, 1999.
Penser avec Balzac, José-Luis Diaz et Isabelle Tournier éd., 2003.
Ironies balzaciennes, Éric Bordas éd., 2003.
Aude Déruelle, Balzac et la digression : la naissance d’une nouvelle prose romanesque, 2004.
Balzac géographe : territoires, Philippe Dufour et Nicole Mozet, éd., 2004.
Nicole Mozet, Balzac et le temps, 2005.
Balzac et la crise des identités, Emmanuelle Cullmann, José-Luis Diaz et Boris Lyon-Caen éd., 2005.
Pierre Laforgue, Balzac dans le texte, 2006.
Balzac avant Balzac, Claire Barel-Moisan et José-Luis Diaz éd., 2006.
Balzac et le politique, Boris Lyon-Caen et Marie-Ève Thérenty éd., 2007.




Sauf indication contraire, les références à La Comédie humaine (CH) renvoient à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », publiée en douze volumes sous la direction de Pierre-Georges Castex, de 1976 à 1981 ; l’édition de référence des Œuvres diverses (OD) est également celle de la « Bibliothèque de la Pléiade ».


Les références aux Premiers Romans de Balzac (PR) renvoient à l’édition d’André Lorant (Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol.).


Pour la Correspondance générale (Corr.), les références renvoient à l’édition de Roger Pierrot (Garnier, 5 vol.) ; pour les Lettres à madame Hanska (LHB), les références renvoient également à l’édition de Roger Pierrot (Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol.)


AB : L’Année balzacienne. Revue annuelle du Groupe d’Études Balzaciennes. Depuis 1963, Garnier ; nouvelle série ouverte en 1980, Presses Universitaires de France depuis 1983.










Balzac à la recherche de soi


Qui être ? Cette question que chacun se pose dans son jeune âge, et que tout homme digne de ce nom ne cesse de se poser au long de sa vie, prend une allure singulière chez un écrivain. Pour lui, la recherche de son identité propre et la construction de son identité auctoriale sont deux processus intimement liés. Qui être en tant qu’homme ? Mais qui être aussi en tant qu’écrivain ? Quel rôle se donner dans la comédie littéraire (et non plus seulement dans la comédie humaine) ? Comment s’inventer soi-même de manière à ce que le résultat de cette création soit, non seulement un homme de la vie de tous les jours – une créature – mais aussi un créateur.
Créateur créé. Et créé par lui-même. Tel est un écrivain.
Le premier personnage de son œuvre à venir, c’est lui. Et cette œuvre n’existera vraiment que, si en même temps qu’il la modèle, il réussit à s’inventer lui-même à titre d’auteur.

Ce double « qui être ? », telle fut bien l’énigme centrale pour nombre de jeunes écrivains du XIXe siècle – en tout cas ceux qui ont laissé assez de traces pour nous permettre de suivre leur autogenèse : Stendhal, Sand, Musset, Flaubert, Zola, Mallarmé, Proust, quelques autres. Dans le cas de Balzac, cette création de soi en tant qu’écrivain fut un processus particulièrement laborieux : une genèse lente, sans cesse reprise, de l’adolescence à l’âge mûr, des écrits de jeunesse à La Comédie humaine (1842) et au-delà. Car nous avons affaire à un auteur Protée, dont la création de soi fut un roman à épisodes.
Cela est vrai du jeune Balzac, du Balzac avant Balzac, cet écrivain en devenir qui n’a cessé de changer de rôle, de posture, d’univers mental aussi avant de devenir « Balzac ». Vrai aussi du Balzac d’après 1829, date de son entrée en littérature sous son nom : car il ne cessera plus, tout au long de sa traversée, d’inventer une œuvre multiforme, mais aussi d’y adapter son identité auctoriale.
Sa vie durant, sa recherche d’une « carte d’identité » d’écrivain a accompagné ses explorations proprement littéraires, en matière stylistique et en matière de genre d’adoption : théâtre, poésie, roman ; et dans le roman – ce genre alors en effervescence, lui-même à l’état de genèse –, à peu près tous les sous-genres.
C’est à suivre les phases successives de cette autogenèse d’un auteur particulièrement mobile qu’est consacré ce livre. Nous voici face à un « individu littéraire » longtemps programmatique, face au créateur d’une œuvre à l’architecture mouvante, lui-même indéfiniment à venir. Aussi à surprises que ses personnages les plus riches en avatars, tels que Vautrin. Au lieu d’acheter un Balzac tout fait (comme ce diplomate balzacien voulait acheter l’amour…), je prendrai l’écrivain à sa naissance ; et, à travers des phases qu’il importe d’avoir à l’esprit, je me propose de le mener jusqu’à cet événement décisif mais non terminal : l’« Avant-propos » de La Comédie humaine (1842).
Les divers moments de la biographie de Balzac ainsi que la chronologie de son œuvre seront sous nos yeux ; nous aurons aussi à ne pas perdre de vue sa correspondance. Mais le projecteur n’en sera pas moins dirigé ailleurs. Non sur l’ « homme », mais sur l’auteur ; un auteur en formation et adoptant de changeantes scénographies. Si quelque chose est spécifique à ce jeune auteur-là, c’est que l’invention littéraire de soi a pris très tôt le pas chez lui sur le souci de soi (Foucault). Point de recueillement pour lui, mis à part les rares moments où le « marchand de phrases » harassé, retourné sur le dos sur une pelouse, en Touraine, se rêve tout à coup corsaire ou aventurier, comme le jeune Flaubert – cet « homme-plume » pourtant – se rêvera un jour empereur de Cochinchine. Chez Balzac, la littérature est une machine qui absorbe tout, rentabilise tout. Point ici de « genèse de soi » séparable de la genèse de l’œuvre et de celle de l’instance-auteur qui lui convient. Point de journaux intimes, comme chez Stendhal ou Sand. En revanche, une correspondance faste qui, dans ses beaux moments, nous permet bien quand même de comprendre le lien entre création de l’œuvre et création de soi.

Pour rendre compte de ces changements de scénographie auctoriale, il convient de suivre la carrière littéraire de Balzac.
Dans une première partie (« Entrer en littérature (1818-1827 »), je propose un panorama des premières phases de cette recherche – à tâtons, dans plusieurs directions à la fois – d’une identité littéraire problématique, tandis que l’œuvre reste manuscrite, puis prend la forme de romans industriels publiés sous pseudonymes.
Puis viennent les « Années climatériques (1828-1831) » : soit donc à la période qui va de la composition de la Physiologie du mariage (1824-1829), des Chouans (1828-1829) et des Scènes de la vie privée (avril 1830), jusqu’à ce premier succès qu’est La Peau de chagrin (août 1831), qui donne à Balzac la stature d’un conteur, à la fois excentrique, fantastique et « phosphorique ». Plusieurs Balzac s’inventent alors, dans une compétition un peu brouillonne, dont le palmarès ne se dégagera que peu à peu, au gré de leur réussite auprès des lecteurs.
Une troisième partie : « Entre romantisme et réalisme (1832-1835) » traite de la période ouverte par la rédaction de la Notice biographique sur Louis Lambert (octobre 1832) et le « Préambule » d’Eugénie Grandet (août 1833). Période marquée par le renoncement à l’identité de « conteur philosophe », et par la décision de Balzac d’organiser son œuvre en triptyque : les Études de mœurs au xixe siècle, les Études philosophiques et les Études analytiques. Du point de vue de l’image qu’il veut donner de lui-même, la période culmine sur les deux introductions que Félix Davin, en 1834-1835, écrit sous sa dictée – aux deux parties les plus avancées de son monument. Deux portraits auctoriaux fort riches, qui fixent pour quelque temps une image cohérente.
Car c’est bien une telle identité, née de la collaboration de Balzac et de son « porte-pensée », qui va s’ancrer pendant quelques années, avant que n’intervienne à son tour « L’effet Comédie humaine (1840-1842) ». En traite une quatrième partie qui prend pour objet d’étude l’« Avant-propos » : soit donc le texte qui, remodelant de nouveau l’identité auctoriale de Balzac, a cherché à lui donner une autorité morale (en conformité avec le « Sacre de l’écrivain » ambiant) et à le poser de manière solennelle face à l’éternité.
Une cinquième partie (« L’auteur et l’écrivain ») consiste à adopter deux points de vue plus synthétiques sur ces divers Balzac à l’œuvre : l’un du côté de la construction de l’auteur, par préface interposée ; l’autre du côté de l’écrivain et de ses mythologies. Il s’agira alors de voir comment Balzac a puisé dans le « bazar mythologique » pour contribuer à son travail d’édification de soi.
Points de vue qu’il restera à compléter, dans une sixième partie, en allant enfin de l’auteur vers le lecteur, et donc « Du côté de la réception ». Nous observerons d’abord comment Balzac a constamment pensé lui-même sa propre « réception » – et plus généralement la réception de la figure auctoriale par les lecteurs d’une œuvre littéraire – en particulier dans la préface de La Peau de chagrin et dans Modeste Mignon. Puis nous passerons pour de bon du côté des lecteurs, et plus encore des lectrices, qui entretiennent avec lui une correspondance nourrie. Il s’agira ainsi de vérifier à quel point il y a eu, de leur part, compréhension ou, au contraire, malentendus (parfois féconds ?), dans le décryptage du « message auctorial » que Balzac n’a cessé d’expliciter, en particulier par ses préfaces et sa correspondance.














Entrer en littérature

1818-1828





I
naître par correspondance
(1819-1822)

Comme tout jeune écrivain qui se respecte, Balzac double son activité d’écriture d’une activité imaginaire. Il écrit beaucoup, en tous sens, mais aussi se contemple écrivant, accompagne son activité de scripteur de rêveries et de fantasmes. D’emblée, il double son travail d’écriture d’un commentaire sur le grand homme littéraire qu’il veut devenir, complète ses œuvres à faire par une continuelle élaboration de leur auteur. écrire, pour lui, c’est d’abord mettre en fonctionnement ce sujet épico-romanesque qu’est l’écrivain, lui donner des espaces à conquérir. Le grand, le vrai Balzac, celui d’après 1830, continuera, on le sait, dans ce registre. Que de « Préfaces », d’« Introductions », d’« Avertissements », d’« Avant-propos », que de romans métatextuels pour construire ce héros à venir, l’écrivain ! Ce à quoi collaborera aussi l’œuvre romanesque, en s’employant à pourvoir cet écrivain idéal de repoussoirs caricaturaux (Canalis, Nathan, Lousteau), et de quelques rares doubles moins négatifs (d’Arthez, Albert Savarus, Z. Marcas). Mais, pour le jeune Balzac, une telle opération se fit sous le signe de l’urgence. Comme s’il avait à s’inventer lui-même en tant que base du « monument » à venir, pour qu’ensuite ses œuvres, sortant en kyrielle de sa plume, trouvent une instance ferme à quoi se raccrocher.
C’est aux tout premiers stades de cette « invention de soi comme écrivain » qu’il convient de s’attacher d’abord. Je ne prétends proposer ici qu’une chronologie raisonnée de l’évolution du jeune Balzac à travers les scénarios auctoriaux qu’il adopte tour à tour. Choix qui se trouvent liés, bien sûr, à deux autres aspects de son activité : ses choix génériques et stylistiques, d’une part ; ses choix de carrière, de l’autre.
Tant pis pour la religion rhétorique du chiffre trois : je distingue quatre périodes :
– la période où le jeune Balzac reste encore sous le joug d’un modèle hérité des Lumières, et pour une part aussi de l’Âge classique ;
– celle où, dans ses thèmes romanesques mais aussi dans sa manière de construire la figure de l’écrivain idéal, il témoigne de l’influence sur lui des nouveaux imaginaires romantiques de l’écrivain ;
– celle où il est obligé d’en rabattre par rapport à ses ambitieux programmes initiaux. Changeant de registre et de statut, il choisit alors un costume moins voyant, accepte de jouer en mineur, sur une « fibre plus basse » (du Bellay). Retrait dépressif, mélancolique, en particulier dans les adieux du bachelier Horace de Saint-Aubin en « Post-face » à Wann-Chlore, commentés par Pierre Barbéris. Mais retrait qui a souvent été aussi joué par lui, inversement, sur le registre ludique – celui de l’autodérision. Ce qui finit par s’avérer une stratégie payante, propre à permettre un nouveau départ à un écrivain enfin délivré de ses Surmoi littéraires oppressants.
– Enfin, il y aura à prendre en compte le moment où le Balzac d’avant, vers la fin de la période évoquée, est déjà en train de se mettre à ressembler au Balzac d’après.
Mais impossible de se lancer dans l’évocation de ces phases successives sans un prologue épistolaire.

Car c’est tout naturellement par des moyens littéraires qu’un écrivain est amené à se définir une identité auctoriale, figure et posture à la fois, et toute une scénographie. C’est par des textes et des paratextes spécifiques qu’il cherche à se déterminer une identité, propre à pouvoir fonctionner un jour comme une sorte d’« indicatif » de son œuvre. L’auteur sera ainsi, au bout du compte, quelque chose comme sa propre œuvre.
Comme c’est aux tout premiers moments de sa carrière qu’il est soumis à l’obligation de se « situer », c’est dans ses écrits de jeunesse qu’on trouve tout naturellement des traces de cette autogenèse : bribes précieuses, quand elles existent, du laboratoire de sa « production de soi ». Mais rares sont malheureusement les documents originaux qui permettent d’éclairer de tels parcours. Comme la recherche d’une « scénographie auctoriale » se lie très étroitement à la recherche de soi, ce ne sont pas soucis qu’on clame sur la place. On les garde pour l’arrière-boutique, pour les écrits intimes et les correspondances, auxquels seule la postérité a accès. Lorsqu’ils sont enfin édités, le lecteur posthume a parfois le bonheur d’assister à ce prodige : la naissance d’un écrivain.
Complétés par des récits autobiographiques plus tardifs, reconstructions après coup nécessairement moins fidèles, ces divers textes de jeunesse permettent de suivre ses efforts pour accéder à l’existence. En rassemblant toutes ces archives, on peut reconstituer le journal de sa généalogie imaginaire. Plus tard, c’est souvent dans les préfaces de ses œuvres successives qu’il est permis de suivre les épisodes ultérieurs de son autogenèse.
Dans le cas de Balzac, qui n’a pas tenu de journaux intimes et dont les écrits personnels sont peu nombreux, c’est bien dans sa correspondance qu’il faut chercher l’essentiel de sa genèse de soi. Plus encore qu’un simple journal, la correspondance de jeunesse d’un écrivain est le terrain d’un travail psychodramatique. Il s’agit pour lui de s’y parer des insignes d’écrivain, d’annoncer et d’objectiver son projet littéraire, tout en assignant des rôles à ses correspondants : lecteurs, admirateurs, confidents, maîtres ou repoussoirs. La correspondance, ce dispositif d’écriture dont le versant « pragmatique » est si manifeste, permet à l’écrivain de se choisir des comparses. Sortes d’« adjuvants d’auctorialité » : conseillers parfois, mais d’abord témoins de sa naissance, de son advenir programmé à la littérature. Ainsi, pour le jeune écrivain, se « dire » par lettre – plus encore que par toute autre forme d’écriture intime –, c’est « faire ». Et même, dans le cas qui nous occupe, « se faire ». Se construire, s’assigner un registre, tout en engageant un rapport déterminé avec autrui, ne serait-ce qu’en le prenant à témoin de ses propres choix.
Nullement marqués par l’idée d’une réussite immédiate, les dialogues épistolaires de jeunesse qu’entretient Manon Phlipon – la future madame Roland – avec les sœurs Cannet, permettent de suivre les rêveries littéraires d’une jeune « Romaine ». Elle n’ose encore se proposer un destin littéraire que dans le secret de la confidence. Contenant fréquemment les premières versions – fraîches encore d’encre – des futures Méditations, la correspondance de jeunesse de Lamartine avec Aymon de Virieu est un excellent observatoire des progrès littéraires du jeune homme, un journal des lectures et des écritures d’un futur poète romantique, mais aussi un mouvant miroir de son chemin imaginaire vers la poésie. C’est en se faisant le professeur de littérature de sa sœur Pauline, en lui donnant un rôle d’alliée au sein de l’hostile bercail grenoblois, qu’Henri Beyle s’ancre par correspondance dans son futur rôle d’écrivain. S’il ne parvient pas à faire l’éducation de sa sœur – rétive à sa pédagogie comme à toute autre –, le maître improvisé n’en fait pas moins la sienne propre. Au moins se persuade-t-il par contraste de sa suffisance. Pas de meilleure manière d’apprendre que de se mettre en posture d’enseigner… Mais surtout, dans le miroir de sa correspondance, il s’objective comme un écrivain à venir. Et il a tellement conscience de l’importance de ce spéculum épistolaire qu’il demande à sa sœur de lui garder ses lettres, parce qu’elles lui donneront un jour « l’histoire de son esprit ».
Autre forme d’usage « auto-génétique » de la correspondance chez George Sand. C’est par lettres, elle aussi, qu’elle naît à la littérature, d’abord en écrivant des épîtres de « diable » à ses amies du Couvent des Dames Anglaises ; puis en faisant mine de ne pas trouver de correspondante à sa mesure. Ce qui l’entraîne dans cette fantastique chevauchée par lettres sans destinataire qu’est son Voyage en Auvergne (1829). Dans les lettres que la débutante en littérature professionnelle (1831) envoie ensuite de Paris à ses amis berrichons, on trouve à la fois des reportages épicés sur le monde littéraire, que rédige une ethnologue vorace, jouant les Candides provinciales, mais aussi une prise de possession de son identité d’écrivain. Tout en se gaussant des notables de la « Littérature » parisienne qui font le pied de grue dans son escalier, « comme les anges sur l’échelle de Jacob », elle en profite pour notifier son nouveau statut d’écrivain professionnel à ses amis berrichons. Manière de se persuader par ricochet qu’elle mérite ce titre  elle qui n’a cessé de le dénigrer.
Dans le cas du jeune Balzac, les archives épistolaires de cette genèse de soi sont relativement substantielles. Sa « naissance » en est facile à suivre, surtout dans les toutes premières années, grâce aux lettres qu’il échange avec ses sœurs, Laure et Laurence. Seuls quelques brouillons de lettres subsistent des premières relations de Balzac avec Mme de Berny (1822), cette correspondance ayant été détruite par le fils à la mort de sa mère : mais ces bribes-là constituent aussi un efficace mirador. Quelques lettres à Mme d’Abrantès en 1825-1826, mais de celles qui sont de véritables « portraits de l’âme », et nous voilà de nouveau comblés. Plus tard, dans les années 1828-1829, c’est la correspondance avec Latouche qui, de manière brève mais fulgurante, prend le relais : elle nous laisse entrevoir ce qui se trame lors de la genèse de cette première œuvre enfin signée Balzac, Le Dernier Chouan, et de l’auteur qui va avec. Lorsque une brouille irrémédiable sépare les deux amis, c’est au tour de Zulma Carraud d’accéder au statut de confidente (1829). Cela en attendant qu’à partir de 1833 « l’Étrangère » ne lui dispute ce rôle. Et c’est alors les lettres à Mme Hanska qui nous permettent de suivre, pendant les années 1833-1850, la suite et la fin de cette genèse à rebondissements qu’est la naissance d’un écrivain.
Le grand intérêt de la correspondance de jeunesse de Balzac, c’est que, de manière très semblable à ce que pratique Henri Beyle avec sa sœur Pauline, elle nous permet de voir à quel point le débutant se sert de ses sœurs comme d’adjuvants et de complices. En elles, le rédacteur d’un laborieux Cromwell a des admiratrices à domicile, restées à Villeparisis, au foyer paternel, tandis que, lui, gèle à versifier une tragédie dans sa mansarde, rue Lesdiguières. En elles surtout, il a des témoins de sa passion littéraire. Apôtres potentiels, mais d’abord destinataires privilégiées d’une photographie de soi en écrivain dont, lettre à lettre, Balzac développe les épreuves successives. Dans les yeux de Laure et de Laurence, ses alliées au sein d’un milieu parental hostile (autre trait de ressemblance avec Stendhal), il s’agit pour lui de se constituer en « petit génie de la famille », en futur amant de « Mlle la Gloire ». De s’objectiver d’avance « grand écrivain »…
Lire cette correspondance va nous permettre ainsi d’apercevoir le tout jeune Balzac se faisant.
Nous le verrons d’abord en train de lire, puis de commencer à écrire, en tous sens, la correspondance devenant ainsi « journal d’un écrivain » – qui opère une entrée en littérature par tous les bouts.
Nous le verrons ensuite s’allouant une identité auctoriale en constante mutation : dressant de lui un portrait idéal d’écrivain génial, non sans avouer ses insuffisances au regard du terrifiant Surmoi qu’il s’est donné.
Et nous aurons à nous demander en quoi cette construction d’une figure auctoriale changeante est aussi construction de soi, accès à une identité personnelle. Car c’est bien là ce que permet à Balzac l’usage que, conformément aux habitudes de son époque, il fait de sa correspondance comme succédané d’écriture intime : devenir soi.

1. Lire

En termes d’apprentissage scolaire, cela commence mal. Tout comme le jeune Baudelaire, le jeune Balzac – dix ans – consacre sa toute première lettre à un aveu d’échec fait à sa mère. Il a été à « l’alcôve » : mis « au cabinet noir » du collègue de Vendôme, à cause de ses mauvaises notes. Ce que compense mal, même à ses yeux, un accessit en discours latin. Voici le mauvais élève dans le cas d’essayer de rattraper ce défaut d’intelligence par des qualités plus modestes : il se lave scrupuleusement les dents, et il a commencé un « chayer » neuf où il recopie ses vieux « chayers »…
Six ans plus tard, en 1816, même palmarès insuffisant : cette fois, c’est Madame mère qui s’en plaint. Élève du lycée Charlemagne, son fils est interne dans une pension rue de Thorigny. Dont « l’estimable » directeur vient de lui annoncer que son fils est « en Version le 32e » ! Voici le piète latiniste privé de sorties et des « bonnes causettes instructives » que se promettait de lui offrir sa peu tendre maman.
Cela se termine par une mise en apprentissage dans une étude d’avoué (septembre 1816). Ce qui n’empêche pas le saute-ruisseau de suivre des cours à la Faculté de droit, à la Sorbonne et au Muséum. Longue période formatrice, malgré tout, en raison de l’apprentissage juridique sur le tas, dont on retrouvera bien des éléments dans les romans. Ce n’est qu’au bout de trois ans, en août 1819, que Balzac réussit à convaincre ses parents de le laisser une année en paix, à Paris, dans une mansarde. Histoire de faire ses preuves en tant qu’écrivain. Et de démontrer à ses géniteurs que telle est bien sa vocation, non de devenir avoué ou notaire. Car il refuse de « faire partie nulle », comme un Vomorel, ami de la famille ; de devenir un simple « bouche-trou » dans la société, comme le craindra le jeune Flaubert.

Pour suivre les étapes d’un apprentissage qui, dès l’âge de dix-sept ans, est celui d’un autodidacte, sa correspondance nous offre un peu moins que d’autres de la même sorte. Point de programme de lectures et d’études systématiques, énoncé par lettre et proposé à sa sœur, comme chez Beyle. Point de condisciple confident, comme chez Musset (seize ans) qui vient de passer brillamment son bac, et s’ennuie en province, mais qui a du moins Paul Foucher pour déverser son spleen. Point non plus, comme chez Flaubert, de référence à des camarades de classe, à des lectures, à des tentatives littéraires en groupe, à des professeurs aussi, dont l’un, le professeur de rhétorique (Gourgaud-Dugazon) finira par être (1839) le destinataire d’une confidence essentielle : la « vieille idée fixe » de son élève, « écrire »…
Dans ses rares lettres d’avant sa réclusion rue Lesdiguières, Balzac ne nous donne rien à deviner de son parcours de formation. En revanche, dès que le voilà enfermé à Paris et que commencent ses lettres-journal à ses sœurs (12 août 1819), même si ce bagnard de la tragédie classique met plus l’accent sur l’écriture que sur la lecture, on finit bien par se faire une assez juste idée de son bagage.
Côté Antiquité, Sophocle, Plutarque, Cicéron, Virgile, Tacite qu’il rage de ne pouvoir « démacquer » dans la bibliothèque paternelle. Noms propitiatoires, plutôt qu’indices formels de culture. Mais qu’appuie une apologie en règle des Anciens, dont « nous autres modernes sommes les très humbles valets ». Et aussi, des conseils donnés à sa sœur : apprendre le latin, lire Plutarque, à défaut de savoir vraiment l’histoire. (Ceux-là même que le jeune Beyle, tout juste sorti de son École centrale, donnait à Pauline vers 1801-1802.) Balzac, quant à lui, dont les études classiques ont vite été interrompues, en garde des plaisanteries de collège : il se vante d’être « un Brutus en abrégé », ou menace d’écrire « une Catilinaire à la Cicéron ».
Aux côtés des Anciens, très haut dans son Panthéon, les grands hommes du Grand Siècle : « mon vieux général Corneille », Racine, Voltaire, et le lot de ceux qu’il appelle, d’une formule datée, « nos quatre auteurs tragiques » : Corneille, Racine, Voltaire, Crébillon père ! Il les « dévore », et leur rend un hommage atterré. Lui qui essaie d’écrire une « tragédie d’imagination » se plaint de la difficulté du genre. Car « il y a tout à créer ; le spectateur est neuf sur tout » (ibid.). Et il guigne vers Voltaire, « le seul presque qui ait réussi dans ce genre », mais qui pourtant « a tombé à presque toutes, excepté Zaïre » (ibid.).
Coté xviiie siècle, mis à part le Voltaire dramaturge, c’est le Rousseau romancier qui est en bonne place. Notre potache littéraire rêve d’avoir « la Nouvelle Héloïse pour maîtresse, La Fontaine pour ami, Boileau pour juge, Racine pour exemple, et le Père-Lachaise pour [s]e promener ». Ce n’est que plus tard, en 1821, lorsqu’il sera attelé à l’atelier romanesque que son Panthéon admettra les gloires anglaises, Richardson et Walter Scott : « Tu m’as dit que tu lisais Clarisse [Harlowe]. Tâche de lire après Julie. Je t’engage beaucoup à lire Kenilworth, le dernier roman de Scott, c’est la plus belle chose du monde. » Enfin, peu de signes d’immersion dans le bain culturel contemporain, mis à part une allusion à la Marie Stuart de Pierre Lebrun, deux autres à l’Atala et à l’Endymion de Girodet.
Mais si le bagage de ce jeune écrivain n’est pas très présent, c’est que déjà son urgence d’agir, dans et par l’écriture, prime sur le travail de l’accumulation primitive. Déjà le génie pris dans un affairement de « force qui va »…

2. Écrire

Dans un premier temps donc, Honoré a commencé par la tragédie, comme bien des débutants de ces années-là. Soucieux de se faire reconnaître dans les grands genres de la scène, et consacrer dans ce haut lieu qu’était encore le Théâtre-Français. Le choix du théâtre, comme premier genre d’adoption, lui est commun avec Stendhal, Hugo et Lamartine. Stendhal dans les années 1800-1805, un peu plus tôt parce que né plus tôt (1783 vs 1799) a, lui, choisi Molière pour modèle. Le jeune Hugo, en revanche, (quatorze ans !) compose une Irtamène en alexandrins (1816), et la met sous la protection de Racine et de Voltaire, « ces demi-dieux du théâtre français » ; puis il insiste avec une Athélie (1818). Quant à Lamartine, la même année, il prélude à ses Méditations par un Saül, tragédie biblique. Le théâtre à cette époque, c’est à la fois le grand genre, le genre noble, mais aussi le genre censé permettre des succès « médiatiques », sous les feux de la rampe, dans l’éblouissement d’une « soirée » parisienne. Ce que Vigny aura à attendre jusqu’en 1829…
C’est pour ces raisons que Balzac, à partir de l’été 1819, essaye d’écrire une tragédie en cinq actes et en vers intitulée Cromwell. Mais c’est là aussi le résultat de sa formation scolaire, dans une ambiance très classique pour l’instant, où les grands écrivains sont les grands capitaines de la scène.
Le choix de Cromwell n’a pourtant pas été absolument premier ; et il n’efface pas d’autres entreprises. Comptons pour rien un projet poétique d’amour-propre : une « épître en vers » qu’il songe à écrire, comme si elle venait d’Albi, ville où selon le roman qu’a répandu la famille il est censé en voyage : il ne s’agit là que d’une gageure, entreprise pour « faire la nique aux versifiants cousins ». Balzac a songé à un roman, Coquecigrue, qu’il n’abandonne qu’en raison de la difficulté de l’entreprise ; à un opéra-comique, Le Corsaire, tiré de Byron, qu’il laisse en plan, conscient qu’il aura du mal à le faire mettre en musique ; à une autre tragédie, Sylla, projet dont il regrette ensuite l’abandon. Et même lorsque Cromwell a été choisi « par raison », d’autres projets subsistent : une Marie Stuart, un « petit roman dans le genre antique ». Formule mystérieuse, qu’on peut comprendre soit comme désignant un roman historique sur l’Antiquité (mais lequel ?), soit plutôt comme s’en référant à un ancien art d’écrire des romans (mais alors, quels en seraient les modèles ?) Peut-être alors doit-on comprendre que Balzac désigne ainsi Sténie, ou les Lettres philosophiques, le genre antique étant alors celui du roman épistolaire, par opposition au genre moderne, représenté par Walter Scott…
De cet écrivain au travail, la correspondance ne nous laisse rien ignorer de ses espoirs, de ses efforts, de ses déconvenues. On ne perd rien de ses difficultés à inventer Cromwell, puis à le versifier. Mais d’abord, c’est par le plan qu’il commence : la dispositio avant tout. Le 6 septembre, il annonce qu’il le « médite » depuis six mois et qu’il l’a « ordonnancé ». Plus tard, il demande à Laure de confirmer si l’armature de sa « machine » est solide. En tête de sa lettre, et avant toute entrée en matière, un titre en capitales : « Plan de Cromwell ». Mais il frémit d’emblée en pensant aux difficultés de l’entreprise : « sept à huit mois pour versifier, et inventer, et plus pour polir ».
Mais ce qui nous importe, c’est que la correspondance n’est pas seulement atelier d’écriture, ouvrant jour sur ses habitudes et ses imaginaires de composition ; elle est aussi laboratoire de création de soi et lieu d’affirmation d’un projet littéraire.

3. Portraits de soi

Avec humour, le jeune écrivain se peint dans sa correspondance. On le voit au travail, dans son meublé du 3e étage. On assiste aux affres de la muse, mais aussi aux déboires de la vie quotidienne : l’achat d’une « glace carrée et dorée »; celui, dispendieux, d’un piano ; on connaît son régime alimentaire : « noix – poires – pain » ; un pâté qui tombe à point nommé de Villeparisis ; les courses faites par la mère Iris-Comin ; les rares visites de Dablin ; une sortie au théâtre pour voir Talma dans Corneille ; une autre au Père-Lachaise, « pour faire des études de douleur comme tu faisais des études d’écorché », etc.
Surtout, sa correspondance permet au jeune reclus de se regarder – et de se construire comme du dehors. Les premières lettres envoyées de Paris sont d’un ton enjoué. Le futur auteur conte à sa sœur – son « Momus » adoré — son emménagement, puis son choix d’un domestique. S’ensuit un dialogue improvisé où, aux récriminations imaginées de Laure, le frère coupable finit par répondre que son domestique a nom : « Moi-même ». Première division du sujet ! Puis, le jeu se poursuit dans cette même lettre : « Assez parlé de mon domestique, parlons du maître ; du maître qui est moi. » Ce qui implique de la part de ce jeune apprenti, non seulement une propension à mettre en scène son existence, et à la dialoguer de manière humoristique, mais aussi une tendance très marquée à se voir du dehors et à se dédoubler. Au lieu de s’enfermer dans son moi, il se regarde avec les yeux de Villeparisis. Il se divise : un « je » qui tient le dé, un « moi » qui s’autonomise en personnage. Et la lettre tourne au journal : non pas journal intime, mais bien journal quotidien, avec ses feuilletons, ses Premiers-Paris, ses diverses rubriques : « Beaux-Arts », « Nécrologie », « Extérieur », « Intérieur », « Dép[artement] de Seine-et-Marne ».
Ailleurs, « M. Moi-même » devient « le célibataire du 3e » : un « fainéant » qui passe sa semaine à « pensailler, rangeailler, mangeailler, promenailler, sans rien faire de bon ». Dès lors se met en place la mécanique qui consiste à faire de ce reclus un personnage, le premier personnage de son œuvre à venir : que la correspondance construit par recours à la troisième personne, comme un autre. Tantôt, « cadet de Gascogne », capable d’enjamber en un instant la distance Paris-Villeparisis, avec ses bottes de sept lieues ; tantôt, « vraie Perrette au pot au lait ». Ici, il est « votre pendard de frère », ou « ton loup de garou de frère » ; ailleurs, « le petit brisquet d’Honoré ». À sa sœur qui le voit comme un Lovelace, il répond qu’il n’est pas un Adonis, mais un « magot de la Chine » : destiné aux cheminées, non aux lits des dames. Plus tard, lorsqu’il aura pris nom Lord R’hoone, il s’imagine déjà en « homme à la mode », ayant « des bonnes fortunes en foule ». Quitte à déchanter bientôt et à se peindre comme « un étourdi criblé de dettes sans avoir fait une seule bamboche » ; ou à trouver que sa constance pédestre est celle de « l’âne de Sancho ».
Mais qu’on ne croie pas que ce soit là son seul registre de rapport à soi. Dès que la destinataire n’est plus familiale, et qu’il ne faut plus seulement la snober et la faire rire par la chronique bouffonne de la rue Lesdiguières, le ton change ; change aussi la nature du style épistolaire. À Laure et à Laurence, il se contente de rappeler les réquisits en usage pour l’écriture des lettres : un style aisé, dégagé, pas de brouillon : « […] est-ce que le cœur connaît les brouillons ? » Identiques sur ce point les conseils d’Henri Beyle à Pauline. Ainsi, plus tard, en agira Sand avec ses élèves en style épistolaire. Ainsi Musset avec Paul Foucher.
Dans ce même esprit, quand il est en face de ses sœurs, Balzac la joue dans le registre du naturel. Il s’émerveille de sa propre spontanéité : « Comme j’enfantille, mais que veux-tu ! je ne t’écris pas une lettre méditée ; c’est à même mon esprit, ainsi ne t’étonne pas si je bats la campagne. » Mais quand la lettre s’adressera à ses maîtresses (Mme de Berny, puis Mme d’Abrantès), l’ethos épistolaire change : le sérieux, voire le style sublime prennent le pas. Changent aussi les imaginaires de la lettre. Reprenant un thème répandu, Balzac insiste sur « ces espèces de portraits de l’âme qu’offrent les lettres » Thème auquel feront écho les commentaires sur le style épistolaire dans ce roman par lettres qu’est Sténie.



4. Un premier projet littéraire

Mais rares les moments où cet épistolier à double registre oublie la littérature. Qu’il traite sa lettre comme un jeu d’esprit qui lui permet de se peindre sous les traits de personnages divers, ou qu’il en fasse un « portrait de l’âme », déjà, sans le savoir, il fait ses gammes romanesques par lettre. Autant de peintures de soi, autant d’exercices de style. Mais la littérature est aussi présente en ce que ses lettres lui permettent l’expression d’un projet littéraire en mouvement.
Il envisage déjà sa carrière littéraire et ses triomphes futurs. Se désigne comme « Sophocle cadet », ou se laisse glorifier par Laurence comme « un 2e Cicéron ». Et voici formulé, sous le rempart de l’humour, le premier autoportrait-lige, à la troisième personne : « […] le feu a pris dans mon quartier, rue de Lesdiguières, N° 9 au 3e dans la tête d’un jeune homme. Les pompiers y sont depuis deux mois ; pas possible de l’éteindre. Il s’est pris de passion pour une jolie femme qu’il ne connaît pas. Elle s’appelle la Gloire. »
Être un « grand écrivain », un de ceux qui ont leurs épitaphes au Père-Lachaise où il va se promener pour se défatiguer d’écrire, tel est son rêve. Mais il aimerait être aussi un « grand citoyen », un hôte futur de ce temple républicain des grands hommes qu’était le Panthéon avant qu’il ne redevînt l’église Sainte-Geneviève, sous la Restauration… Signe des temps, les deux rêves se rejoignent : « […] il est beau d’être un grand homme et un grand citoyen ». Enfin, troisième aspect avoué de ce projet à étages : il veut aussi, autant que possible, gagner beaucoup d’argent avec sa plume. L’ambition de la fortune, même si elle n’est pas valorisée, n’est pas la moindre. Qu’on en juge par les regards d’envie qu’il jette sur Lamartine, qui a eu la chance d’épouser une Anglaise, riche héritière venue vers lui en lui disant : « Voû aîtes Mau chieu de La Mertîne ! ché vien aipousé vous. » Mais d’abord, au travail ! Et la gloire avant l’argent…
Car pour l’instant, à ses yeux, la littérature est, comme dans le discours des Lumières, affaire de consécration par la postérité : celle d’un écrivain philosophe qui aura su « servir l’humanité » par ses leçons. Ce que Balzac exprime en disant qu’il veut que sa « tragédie soit le bréviaire des rois et des peuples ». Il ne songe pas seulement à écrire une œuvre de haut niveau, pour l’instant revêche. D’emblée, il se place dans la perspective du « monument ». Par deux fois au moins : une première fois, en se jouant, en septembre 1819 ; une autre fois de manière sérieuse, en 1823 ou 1824 : « Il tâche à être quelque chose et quand on veut élever un monument, on ne pense pas aux effrontés qui affichent le spectacle du jour sur la barricade. »
Dans cet univers mental où l’obligation d’être glorieux commande, seul un « chef-d’œuvre » peut combler l’attente. Ce que Balzac exprime dans une phrase qui cadre son projet : « Je veux débuter par un chef-d’œuvre ou me tordre le cou. »
De ces phrases « à projet », les correspondances des jeunes écrivains du temps ne sont pas si prodigues. C’est dans une phrase de Journal intime, répétée par le Victor raconté par un témoin de sa vie qu’a été proféré – s’il l’a été vraiment – le célèbre : « Je veux être Chateaubriand ou rien. » C’est un document postérieur, pas tout à fait fiable, qui nous transmet ce qui fut le projet initial d’Henri Beyle : « […] vivre à Paris en faisant des comédies comme Molière ». Mais il est vrai que le Journal, à la date du 12 juillet 1801, garde lui aussi trace de ce choix : « Je crois par exemple, qu’un jour je ferai quelque chose dans la carrière du théâtre. »
À côté de ces formulations arrangées, les projets qu’expriment le jeune Musset et le jeune Flaubert l’ont bien été de manière textuelle – et sous forme épistolaire. Chez Musset, un projet étrangement dénégatif : « Je ne voudrais pas écrire, ou alors je voudrais être Shakespeare ou Schiller. » Chez Flaubert, on l’a vu, de l’ordre de l’Idée fixe, avouée enfin après avoir été longtemps interdite d’expression. Quant à Balzac, c’est lui aussi sous forme épistolaire qu’il formule son « vouloir-être ». Manière de se lier par un aveu qui, du fait de l’objectivation qui lui est donnée, prend force de contrat. Par cette phrase qu’ouvre un « je veux », par ce choix impérieux du chef-d’œuvre, le jeune Balzac nous donne à entendre à quel point il a – déjà – une conception héroïque de la littérature. Une idée a priori qui le condamne à être un « grand homme ». Un « génie » au débotté. Illico, un Napoléon de la littérature. Ce en quoi il participe de ce « terrorisme de l’excellence » que bien des romantiques ont exercé ou subi à leur façon…
Forcément « sublime », l’écrivain romantique ! C’est ce qu’énonce Balzac à sa sœur : « […] il ne me faut que du sublime. » Au-dessous d’une certaine taille, le prétendant littéraire n’est pas viable. Réputé coupable d’une faute indigne contre la nécessité du sublime, lui-même s’en morfond. Combien de grands hommes futurs qui ont dû se répéter alors avec appréhension le mot d’Honoré à sa sœur. Récitant la leçon que les maîtres de rhétorique du temps ne cessent de seriner, Balzac, fidèle à Horace, à du Bellay, à Boileau, rappelle l’interdiction de la médiocrité : « […] mais composer et versifier, au diable la médiocrité. » D’où pour finir son cri d’angoisse drolatique : « Ah sœur, si je suis un Pradon je me pends ; lorsque tu verras de mauvais vers, mets en marge : Gare à la potence ! »
Dans ces conditions, on comprend mieux le sentiment de culpabilité qui a dû se saisir de notre candidat à la potence lorsque, délaissant la tragédie, il se résout à devenir romancier industriel. Et quel déploiement d’éloquence ensuite pour tenter l’impossible : vaincre cette première « chute », faite avant de pouvoir prendre son envol !





II

imaginaires littéraires du jeune balzac




I. « classique » et élève des « philosophes »

Si on le connaît bien par sa correspondance, on connaît aussi par ses écrits de jeunesse ce tout premier Balzac : celui des Notes philosophiques (1818), de Cromwell (1819), celui d’avant Sténie (1820). Ce qui le caractérise, on l’a vu, c’est sa fidélité militaire au modèle classique, encore largement actif dans les cercles libéraux du temps.
Ce classique en herbe a un sens militaire de la dispositio. D’où le souci immédiat qu’il a du plan de Cromwell, envoyé à Laura soror avec mission pour elle d’acquiescer à cet imperdable dispositif de bataille. D’où son naufrage lorsque notre pater dolorosa s’aperçoit, un jour de novembre 1819, d’un fatal « défaut de construction dans [s]a machine ». De même, provient d’un imaginaire classique de la littérature son souci des corrections : « rogner, trancher, coupiller ». Même explication pour le rythme lent d’écriture de Cromwell, imité de Racine (« Le grand Racine a passé deux ans à polir Phèdre »). Tout à fait aux antipodes de son rythme cardiaque à lui…
Émane de la même tradition son espoir de parvenir à la gloire, d’entrer, si possible de son vivant, dans la postérité. La gloire, il la veut pour lui mais aussi pour sa famille : « Si le ciel m’a doué de quelque talent, mon plus grand délice sera d’en faire rejaillir la gloire qui en peut résulter sur toi, sur ma bonne mère, songe à mon bonheur si j’illustrais le nom Balzac ! Quel avantage de vaincre l’oubli !… »
Projet que ses sœurs confirment par leurs approbations. Ainsi de Laurence qui espère bien que son frère va « immortaliser le nom de Balzac ». Elle l’encourage à supporter l’adversité, en lui rappelant que ce qui doit le raffermir, s’il aime la « célébrité », c’est que la « plupart des grands hommes ont été élevés à l’école du malheur »
Cette « envie de la gloire » dont les lettres résonnent, les œuvres contemporaines la confirment. Tantôt, comme dans le Traité de la prière, la gloire doit être obtenue sans attendre :

L’homme amoureux de la gloire veut en jouir de son vivant. Ceux qui la recherchent sous le simple motif de ce que nous appellerons volontiers la renommée n’atteignent pas leur but quand leur gloire ne jette son éclat qu’après leur mort.

Tantôt, au contraire, tout comme le sage Vanhers, on la sait posthume : « […] notre plus beau sarcophage, c’est la seconde existence que l’on se crée dans la mémoire ». Ce qui concorde avec le Balzac de la correspondance, qui a choisi de « ne pas travailler pour le goût actuel, mais comme ont fait les Racine, les Boileau, pour la postérité ».
Trait archaïque que ce désir de la gloire ? Pas tant. Il a été aussi celui de Beyle. Le 24 juin 1804, il le confie à son Journal : « Je suis peut-être l’homme dont l’existence est la moins abandonnée au hasard parce que je suis dominé par une passion excessive pour la gloire à laquelle je rapporte tout. » Quelques jours plus tôt, il vient de refuser de devenir l’aide de camp du général Michaud, en se disant à lui-même : « c’est […] un sacrifice fait à la gloire », car « il faut un esprit de suite dans la vie ». De même, Balzac écrit à Mme de Berny en 1822 : « Quand on a fait un thème pour sa vie… » Conclusion de Beyle, plus tard : « Sans l’étude, ou, pour mieux dire, l’amour de la gloire qui a germé dans mon sein malgré lui [son père], je me serais brûlé la cervelle 5 ou 6 fois. »
Ce désir impérieux de la gloire, Balzac l’avait déjà énoncé, de manière philosophique, dans le Discours sur l’immortalité de l’âme, vers 1818. Il y faisait de la survie glorieuse la seule immortalité supportable à un esprit guéri du préjugé religieux. Ce qu’affirme un des axiomes (le numéro 4) : « Car il n’y a rien d’immortel chez nous que la mémoire qu’on laisse après soi, encore sous la condition que ce monde est éternel. »
Mais quels sont les genres susceptibles de porter l’écrivain à la postérité ? Balzac a commencé par la philosophie, et donc par le sommet. Puis, dans une logique qui doit beaucoup à l’influence des catégories des Lumières, il se tourne vers le théâtre, dont tout le siècle antérieur a fait une philosophie en acte, propre à influer sur le « peuple ». Le choix initial du grand théâtre en vers, représentable à la Comédie-Française, son mépris corrélatif pour « les vaudevillistes et les faiseurs d’opéras » sont eux aussi ceux d’un « philosophe », et ceux d’un « classique ». Ils sont aussi le fait d’un jeune écrivain attentif aux genres qui classent un homme, susceptibles qu’ils sont de donner une inscription dans la « grande littérature », mais aussi une surface mondaine.
Demander l’avis de François Andrieux sur le talent du jeune reclus de la rue Lesdiguières, ce geste qui est celui de sa famille a lui aussi une signification du même ordre. Car Andrieux est un auteur de théâtre néo-classique qui a bien réussi – dans le genre comique, il est vrai ; mais c’est aussi un critique littéraire libéral, auteur d’un cours de littérature respecté dans son camp, issu de son enseignement à l’école Polytechnique ; et, depuis 1803, c’est aussi un académicien. On connaît la jolie scène du vol du bout de papier contenant la sentence négative dudit Andrieux par l’espiègle Laure, impatiente de savoir le verdict de ce Mentor académique ; et le jugement pessimiste alors porté par la famille sur les espérances théâtrales d’Honoré. Mais peut-être cette condamnation s’est-elle trouvée contrebalancée – Andrieux est un esprit affable – par des conseils plus amènes.
C’est en tout cas ce que m’invite à imaginer une petite découverte. Que deux textes dits « philosophiques » du jeune Balzac sont en fait les brouillons de rédactions qu’il a commencées en vue de concourir, comme beaucoup de ses congénères, à des concours d’éloquence de l’Académie française… Le « philosophe » qui gît en notre bon jeune homme serait donc un « orateur ». De là à penser qu’Andrieux a pu lui suggérer cette voie académique, par compensation, comme plus honorable et plus formatrice que le théâtre pour un débutant voulant s’adonner aux Belles-Lettres… Mais peu importe : les contributions du jeune Balzac à ces concours sont un fait avéré. Et dont il convient de tirer toutes les conséquences.
Hugo, on le sait, avant de se tourner vers les Jeux-Floraux de Toulouse et d’en devenir même l’un des « mainteneurs », a eu un premier accessit au concours académique de poésie de 1817, dont le sujet fut « Le Bonheur de l’étude dans toutes les circonstances de la vie ». Sujet d’inspiration libérale, en cette Académie épurée par les Bourbons l’année précédente. Balzac, lui, un peu moins précoce, a tenté de concourir en 1820 puis en 1821.
En 1820, le sujet du concours d’éloquence est le suivant : « Déterminer et comparer le genre d’éloquence et les qualités morales les plus propres à l’orateur du barreau et de la tribune. » Le premier prix est attribué à Saint-Albin-Berville, dont la contribution connaît les honneurs de l’impression : Discours sur le sujet proposé par l’Académie française, au concours d’éloquence de 1820 : « Déterminer et comparer le genre d’éloquence et les qualités morales propres à l’orateur de la tribune et à l’orateur du barreau. » Quant à Balzac, cette fois-là, il n’a pas dépassé les limites d’un maigre brouillon : une page seulement en Pléiade, au t. I des Œuvres diverses (p. 1099). Balzac a recopié d’abord la lettre du sujet du concours, puis jeté des notes en colonnes et en style télégraphique, enfin rédigé un seul paragraphe. Plutôt qu’un traitement du sujet, s’y annonce une méditation sur l’éloquence. Celle d’un rhétoricien qui manie la notion de « beau idéal », se réfère au Traité du sublime (du faux Longin ?), et distingue la vraie éloquence, qui agit « selon les vivifiantes idées du génie », de « l’art futile de compasser tranquillement selon les règles de la grammaire ». Quelque peu romantique déjà, ce ci-devant classique-là…
En 1821, en revanche, la tentative est plus poussée ; et le sujet du concours ne peut que sonner familièrement aux oreilles des balzaciens. Mais cela risque de bousculer quelques chronologies ; et de donner plus de gages à la thèse d’une « romantisation » précoce du jeune Balzac.
Le sujet de ce concours est en effet le suivant : « Déterminer ce qui constitue le génie poétique et comment il se fait reconnaître indépendamment de la diversité des langues et des formes de la versification sous tous les genres depuis l’épopée jusqu’à l’apologue. » Voici donc que le texte d’abord publié par Henri Gautier dans L’Année balzacienne sous le titre Dissertation sur l’homme, puis très intelligemment, avec grand flair, réintitulé Essai sur le génie poétique par Roland Chollet, est donc, non plus un essai philosophique « libre » des années 1819-1820, issu d’une évolution intellectuelle propre de son jeune auteur, mais bien la tentative faite par lui – avortée sans doute, mais ce serait à vérifier dans les archives de l’Académie française – de se glisser dans le format du discours pour concours d’éloquence. Cette fois-ci, le discours primé et publié a été celui d’Augustin-François Théry ; et il a été imprimé par Didot en 1821 :

Institut royal de France. Académie française. Discours qui a remporté le prix d'éloquence en 1821, au concours proposé par l'Académie française sur cette question : « Déterminer ce qui constitue le génie poétique et indiquer comment il se fait reconnaître indépendamment de la diversité des langues et des formes de la versification, dans tous les divers genres depuis l'épopée jusqu'à l'apologue. »

Donc, ni « Dissertation », ni « Traité », ni « Système », comme l’avait bien vu Roland Chollet. Mais point non plus d’« Essai ». Plutôt quelque chose qui s’approche d’un « sujet de dissertation universitaire », comme le suggérait dans ses notes le même commentateur. Le vrai titre serait donc bien « Discours » : Discours sur le génie poétique. Ce qui nous ramène bien aux normes socio-intellectuelles d’une époque où le jeune dramaturge repoussé, qui se trouve être aussi un philosophe en herbe, héritier par son père et son milieu de la pensée des Lumières, n’a pas pour s’affirmer, comme aujourd’hui, la perspective des concours universitaires ni, en manière de rêve fou, la collection « Les Essais » de Gallimard ; mais bien les « couronnes académiques ». Et donc aussi la perspective d’avoir à franchir des fourches caudines intellectuelles pour y parvenir. Et la nécessité de chercher des relations – pourquoi pas Andrieux ? – pour apprendre à y baisser noblement la tête.
Ce qui, si l’on suit les constatations de Roland Chollet, sur le système d’écriture (sur la partie droite de la feuille seulement) commun à cet Essai, au Discours sur l’immortalité de l’âme (encore un Discours !) et à Corsino, nous oblige à reconsidérer la chronologie d’au moins ces deux autres opuscules : ils doivent être repoussés vers les dates d’écriture de ce Discours sur le génie poétique, soit donc probablement, le premier semestre 1821 (puisque les prix d’Académie sont attribués à la saint Louis, le 25 août de l’année en cours). Mais cela nous invite aussi à nous mettre collectivement en quête du sujet de discours auquel il n’est pas exclu que répondent les notes substantielles du Discours sur l’immortalité de l’âme – avoué « discours » celui-là… –, et pour lequel Balzac a tant travaillé. Et à constater que le jeune Balzac aurait écrit là, sur un sujet sur lequel il existe alors une vaste littérature, bien tranchée entre les deux camps philosophiques adverses, un texte brûlot, impubliable en ces années de réaction religieuse. Ce qui nous amène à une contradiction, qui affaiblit l’hypothèse quant à la nature académique de ce texte : car écrire pour l’enceinte académique un discours qui dévie de la ligne spiritualiste attendue, n’était-ce pas donner des verges pour se faire battre ? Mais il y a gloire aussi, n’est-ce pas, à jouer les chevaliers noirs…

Voici donc le jeune Balzac qui, délaissant la philosophie, choisit deux voies fort communes alors, la tragédie et le discours académique ; et une troisième voie bientôt, elle aussi héritée du siècle précédent, le roman philosophique. Inutile pourtant de lui jeter la pierre comme le fait Maurice Bardèche, qui note à quel point l’auteur de Sténie est en retard. Bardèche conclut cruellement : « Cette entreprise étrange et archaïque nous montre d’abord combien Balzac se trouve à l’écart de l’actualité littéraire. Notre écrivain en chambre n’a jamais ouvert la fenêtre. Il est attiré invinciblement par les genres fourbus et les modes qui ont cinquante ans d’âge. Imiter La Nouvelle Héloïse en 1820 est aussi paradoxal qu’écrire une tragédie. »
Mais si ! Balzac a ouvert la fenêtre. Mais les vents qui passaient par là le poussaient vers l’arrière. Quel aurait d’ailleurs bien pu être l’avant, en 1821, pour un jeune libéral, à un moment où le romantisme commençait à peine à frémir, à droite, par des Odes et des Méditations ? Avant d’entrer dans les deux voies nouvelles, le roman et le journalisme, par lesquelles il saura se réaliser pleinement, quitte à les refrayer à sa façon, le jeune Balzac, philosophe engagé à gauche, manifeste la conception de la littérature qui fut celle du siècle précédent. Le littérateur philosophe, doit « s’attacher au solide ». À lui le courage de faire « penser » :

Beaucoup de gens écrivent pour qu’on lise leurs pensées, celui qui veut s’attacher au solide doit écrire pour faire penser son lecteur. C’est mon but.
On m’accordera au moins le courage d’avoir commencé par ce qu’il y avait de plus rebutant.

Il doit combattre les préjugés nocifs (tel celui de l’immortalité de l’âme), mais aussi – vocation prométhéenne déjà ! – « surprendre les secrets de la nature ».
Consécration pour celui qui se hausse à ces diverses missions héroïques : la perspective de la gloire, mais aussi un agrandissement de son rôle. Ne pas être un simple écrivain, mais aussi un « grand citoyen ». Car ce désir glorieux n’est pas désir égoïste, mais ambition patriotique, comme le manifeste l’auteur de Sténie. Il y a là une tâche collective, à assumer par toute une génération. D’autant plus difficile que l’héritage est lourd, que la gloire qui prévaut est, depuis Napoléon, la gloire militaire, et qu’enfin le pouvoir politique en place s’en prend à la philosophie et veut éteindre son « flambeau » :

Quel lourd fardeau, quelle tâche de rendre notre siècle illustre après les grands hommes des deux siècles précédents ; rendrons-nous à nos fils la couronne de lauriers dont la France s’enorgueillit sans l’avoir augmentée de fleurons nouveaux ? Les arts, la littérature resteront-elles en arrière du génie de la guerre, et des trophées de nos armes ? Oh ! que je sens mon âme s’enflammer en pensant aux chefs-d’œuvre qu’il faudrait pour achever notre gloire ! Je prends mon désir pour du génie ! Hélas, je puis être tout au plus la sentinelle du temple, le gardien du feu qu’on veut éteindre !

S’ensuit l’appel que fait Del-Ryès à une levée d’« enfants du siècle », appel pour l’instant aux antipodes du désenchantement 1830 (qui marquera ensuite définitivement la notion) : « C’est à nous jeunes gens, enfants du siècle et de la Liberté, à favoriser l’aurore du bonheur des nations […]. » De là aussi la vision « en beau » qu’a le jeune Balzac de ceux que, tout comme les libéraux de son temps, il appelle les « littérateurs », sans connotation défavorable pour l’instant :

Je remarque que les littérateurs sont les gens que l’on recherche le plus volontiers dans les crises politiques, parce qu’on sait qu’ils réunissent à la science et aux connaissances l’esprit d’observation et qu’ils savent le cœur humain.

Ce néo-classique qu’est l’auteur de Cromwell, ce « littérateur » selon le modèle de la fin des Lumières et des libéraux du début du siècle, cet « orateur » philosophe qu’est enfin le Balzac 1819-1821, va très vite pourtant, avant même sa « chute » miraculeuse dans le roman alimentaire, commencer à changer de scénario auctorial. Cela parce qu’il est assez vite sensible à quelques-unes des sirènes du romantisme en matière d’imaginaires de l’écrivain.

II. vers le romantisme

Texte de transition à cet égard, Sténie. Je viens de rappeler ce qui dans le discours de Del-Ryès, et plus encore dans celui de Vanhers, le sage, regarde vers les Lumières. C’est à Vanhers que Del-Ryès, déjà plus romantique lui-même, confie la mission proprement philosophique : cela en vertu d’une sorte de division du travail intellectuel, caractéristique de ce Balzac de transition, ou, si l’on préfère, par une sorte de « binocularisme » que le « vrai » Balzac retiendra lui aussi :

Mon ami, je t’en prie, continuez bien vos travaux de philosophie, avancez hardiment dans les pays inconnus de l’abstraction ; ne restons pas en arrière de l’Europe ; on nous a jeté le gant, on attaque la philosophie française, et l’on n’a pas encore répondu à l’appel.

Mais déjà le romantisme est passé par là. Car si Del-Ryès, en bon élève des Lumières, songe à « jeter en bronze un ouvrage », le voici bien entré dans le moule romantique. Qu’en en juge sur pièces :

Que ferais-je donc, si je pouvais entreprendre et jeter en bronze un ouvrage ? Je serais un grand homme, un homme sublime !… on m’admirerait et ce serait Sténie qu’il faudrait louer !… Elle m’inspire, tous les grands hommes ont eu de semblables aiguillons ; l’un entend les applaudissements de la postérité, un autre suspendu sur la bouche de sa maîtresse y puise le génie.

Sa vocation littéraire, c’est une muse, Sténie, qui lui en a fait don. De même Balzac, dédicaçant à Mme de Berny sa Fœdora en vers, rend l’hommage romantique obligé à la muse :

Les poètes anciens avaient autour d’eux de nobles divinités, des vierges aux doux sourire, des âmes grandes, et lorsque leur imagination fatiguée de son perpétuel vol vers le ciel s’inclinait vers la terre, ils reprenaient un essor plus sublime, encouragé par des amis, des maîtresses ; heureux jours où les hommes divins étaient écoutés, honorés avec enthousiasme.

Voici donc Del-Ryès en équilibre entre deux mondes, l’ancien et le nouveau : entendant les « applaudissements de la postérité », mais déjà « suspendu sur la bouche de sa maîtresse » pour y « puise[r] le génie ». De là une délicieuse hésitation :

Que vais-je faire ? Loin… loin… la raison, les règles, les bornes des arts ; j’aperçois un espace immense éclairé d’un feu nouveau. Mon ami, je ne puis suffire à la violence du torrent.

Voici déjà trois mythes romantiques au rendez-vous : le désordre torrentueux de l’inspiration ; le refus des « règles » ; et, son complémentaire, le désir du non-borné, de l’infini.
Autres aspects de la romantisation de cet écrivain idéal : d’abord le fait qu’il est à la fois, poète, philosophe et peintre, auteur d’un « beau tableau » dont on a fait éloge à la dernière exposition, et d’un « bel ouvrage marqué du sceau de l’immortalité ». Une sorte de Corinne au masculin, qui actualise par avance ce qu’on va appeler après 1830 la « fraternité des arts »…
Mais Del-Ryès est aussi romantique par sa mélancolie. Il se décrit comme « un pauvre orphelin […], un être perdu, jeté dans la vaste chaîne du monde civilisé, sans y avoir les anneaux par lesquels chacun s’y rattache ». C’est donc aussi un être pour la mort, un « infortuné convive » apparu trop tôt au « banquet de la vie », comme disait André Chénier, l’idole de son créateur. Tout comme Chénier, Del-Ryès s’imagine « mort sans avoir joui ni laissé une ligne », « semblable à la Vestale qui laisse éteindre son feu sacré ». La mélancolie est donc bien ici, pour l’essentiel, la mélancolie littéraire d’un écrivain qui se voit déjà mort sans avoir réussi à faire œuvre. Thème d’époque. Et, en écho, le rimailleur de 1822 jette sur le papier l’ébauche de ce qui eût pu être un poème intitulé : « Le Poète mourant. » Tout comme Millevoye en ses Élégies de 1812, tout comme Lamartine en ses Nouvelles Méditations poétiques de 1823.
Le romantisme est aussi présent dans Sténie par le désordre naturel de l’énonciation épistolaire ; c’est lui qui permet à Del-Ryès un « délire anti-logicien », ayant « de grands charmes » pour lui. À lui alors d’entreprendre un voyage « fantastique » dans les « vastes campagnes de la pensée ». De là son cri de guerre : « je suis le champion des songes […]. » Cri dont les échos retentiront longtemps, jusque dans la manière qu’a l’auteur de l’« Avant-propos » de La Comédie humaine de faire dépendre tout son monument d’un premier rêve inspirateur.
Le romantisme est aussi présent dans le portrait que Sténie fait de Jacob, être original dans sa conversation : « car le talent a toujours une marche originale jusque dans les moindres détails de la vie ». Selon Sténie toujours (chargée par Balzac de dessiner le portrait idéal du héros sous les traits duquel lui-même aimerait à se mirer, sans l’oser autrement que par ce détour…), Jacob est aussi un « génie méconnu ». Et il est tout naturellement en proie à l’« enthousiasme », qui est l’« attribut d’un petit nombre aimé des dieux, […] taxé de folie par la médiocrité qui voudrait revêtir de ses petites livrées l’immense génie » (ibid.). Le credo romantique est aussi présent dans la façon qu’a Sténie d’apprécier jusqu’aux fautes qui déparent l’ouvrage de son amant (« […] le feu de la jeunesse y brille, j’en aime jusqu’aux fautes, le génie seul peut les faire »), mais aussi dans l’explication qu’elle propose de la nature amoureuse de son enthousiasme poétique : « […] c’est parce que Del-Ryès est exalté qu’il m’aime autrement que le reste des hommes, et c’est cet amour sans bornes, voisin de l’infini, qui séduit toute mon âme ».
Ne croyons pas que ce romantisme-là soit propre à ce texte seul, même si Sténie en offre le catéchisme le plus complet. Le versant énergétique de ce romantisme est présent dans le Discours sur le génie poétique (« Il est une puissance dans l’homme ; cette puissance naît, s’accroît et meurt avec lui »), et plus encore dans Falthurne I. Il est vrai qu’il est là attribué au « galimatias » amphigourique de l’italien Savonati. Pourquoi ? Sans doute un peu pour éviter la censure religieuse, un peu pour se moquer (y compris de soi ?), et pas mal surtout pour compliquer les choses… Mais, quoi qu’il en soit, combien cet hymne exalté en l’honneur du génie, rend un inimitable son balzacien !

Il est fou celui qui croit à l’impossible et dit à l’homme : Tu n’iras pas plus loin ! […] la science humaine n’a point de bornes […].
Celui-là qui lève ce voile de plomb dont une puissance jalouse enveloppa le sanctuaire des causes premières, celui-là dompte la terre, il est le lion pour la force, le cerf pour la vitesse, le maître des rois dont il dédaigne les sceptres, et marche égal au destin. Que n’est-il immortel, il serait Dieu ?

Si le romantisme de Falthurne I reste ainsi dans l’esprit de Prométhée, tourné qu’il est vers une mystique de la connaissance que symbolisent les noms d’Agrippa et de Cardan, ce sont des imagos romantiques venues des « bardes » à la mode celtique ou aux « chantres » de « race divine » chers à Chateaubriand que propose Falthurne II. Tout comme aurait pu le faire Mme de Staël, le texte oppose le « génie » aux « âmes sèches » ; et il reprend l’opposition goût/génie, si commune depuis l’article « Génie » de l’Encyclopédie (1757) :

[…] si le goût aime la correction, il est un sauvage génie, à la chevelure flottante, au cothurne dénoué, à la ceinture en désordre, détestant la contrainte, nageant dans l’infini, dont la seule science consiste à saisir son luth d’or et à lui faire rendre au hasard des accords sans apprêt, que l’âme entend parce que c’est de l’âme et de l’âme inspirée qu’ils sont échappés.

Enfin, signe que le costume romantique de l’écrivain est bien là, avec toutes ses fanfreluches, l’usage que Balzac fait du mot de « poète » (faisant pendant à l’usage de cet autre emblème romantique, le mot de « génie »). « Poète » ce n’est pas ce que lui-même prétend être, sauf rares occurrences, lui qui va bientôt se foudroyer sur place d’une inscription sarcastique, en bas de sa statue en miettes : « écrivain public et poète à deux frs la page » ! Mais le mot est employé de manière positive pour ses doubles idéalisés. Il est en bonne place dans un passage du manuscrit de Wann-Chlore qui évoque « […] cette faculté de l’âme qui me semble précieuse et qui consiste à pouvoir être poète, nuancer sa vie d’une foule de sentiments au risque de passer les bornes et d’être exalté ».
Ou l’on voit que le « poète » n’a rien ici d’un technicien de l’écriture, ni d’un « homme du livre », mais mérite ce titre en raison surtout de sa manière de vivre et de sentir. « Sentiment », exaltation, refus des « bornes », voilà le poète. Comme si Balzac avait entendu la leçon de René : « Est-ce ma faute si je trouve partout des bornes, si ce qui est fini n’a pour moi aucune valeur ? »
Le mot de « poète » était déjà dans Falthurne II, qui ne cachait rien des imaginaires auctoriaux de son auteur. Cet auteur se disait touché par cette muse féminine et juvénile qu’est la muse du romantisme :

Pour plaire aux jeunes filles, que faut-il ?
Un poète doit écrire ses chants d’une plume vierge, et ils ne seront écoutés des anges de la terre que s’ils ressemblent à la voix des anges du ciel.
C’est pour les jeunes filles que naquit […] dans le calice d’une fleur des nuits cette nouvelle muse dont les accords s’échappent du sein des nuages ; muse du romantisme, doux génie du ciel qui présidez à la grâce et au sentiment, redites alors vous-même l’aventure mystérieuse de Falthurne, et léger comme un lutin, glissez-vous furtivement dans ma plume. […] Vous, jeunes filles, sachez que c’est pour vous seules que j’écris ces rêveries.

Surtout qu’on ne prenne pas au mot ce désir de romantisme un peu mièvre, ni la figure idéale du poète qui l’accompagne. Dans Falthurne I déjà, Matricante se moquait du fait « qu’on chateaubrillante son style à Claye comme partout ailleurs ». Et il ajoutait : « […] mais c’est un bien mauvais genre, venu à tel point que nos paysans ne parlent plus que par adjectifs et périphrases poétiques ». De même l’auteur d’Une heure de ma vie (1821) veut qu’on le remercie de ne pas avoir imité dans leurs descriptions « nos grands écrivains du jour ». En tant que manière d’écrire, le romantisme se trouve ainsi très vite sous le feu des railleries : celles que prolongera, en 1830-1831, le Balzac journaliste dans ses « Complaintes satiriques sur le temps présent » ou le préfacier de La Peau de chagrin.
« Poète », donc ? Pas vraiment. À titre de modèle auctorial en état de marche, à endosser par lui-même, cet inexpert rimeur n’y a jamais vraiment cru. Il n’ose l’emprunter que pour tenter de se construire une figure idéale dans les yeux de sa muse, Mme de Berny, en lisant langoureusement avec elle les vers de Chénier. Tout comme le fera Lucien de Rubempré avec Mme de Bargeton…

Aussi, tout ce chemin que nous avons vu faire à Balzac, du « philosophe » au « poète », ne servira d’abord pas à grand-chose, quand l’heure de vérité va sonner. Sauf à en retrouver plus tard trace dans la fiction : dans Louis Lambert, par exemple, avec le couple du « Poète » et du « Philosophe ». Le « vrai » Balzac, quant à lui, va devoir beaucoup en rabattre, dégringoler le Parnasse, se retrouver dans les rôles de marchand de chandelles et de bouffon de libraire. Et sans pouvoir trop romantiser l’affaire : ce qui aurait été après tout imaginable. Puis il va s’en sortir par le jeu « en mineur », le mépris apparent pour ses pauvres productions, celui-là même que joue – elle aussi lectrice de Sterne – la jeune Aurore Dupin quelques années plus tard (1829-1830) dans son Histoire du rêveur.
Mais Balzac va plus loin dans ce jeu : pour construire des œuvres possibles, il s’amusera d’abord à inventer des auteurs. Des auteurs fictifs, créés grâce à la pseudonymie. Qu’il enverra à l’aventure, à titre d’« enfants perdus », se réservant de reprendre le vrai combat et de trouver son vrai visage plus tard.

Mais n’oublions pas que la reconstruction à laquelle Balzac va alors devoir se livrer part d’une crise existentielle, qui hante toute cette période de littérature alimentaire. Le romantisme en Balzac, à ce moment-là, ce ne seront plus alors clichés passe-partout, rôles avantageux, costumes de théâtre, mais mal du siècle vécu. Un mal à être initial, mais que, pour l’instant, il n’a pas les moyens de dire vraiment, et dont il ne peut témoigner qu’en se jouant.
Crise esthétique, crise d’identité aussi. Qui être ? En tant qu’écrivain, mais aussi en tant qu’homme ? C’est le moment où la tentation d’« écriture de soi » a dû être la plus forte ; le moment aussi où les autoportraits en auteur recru se multiplient :

Il n’y a pas de position plus triste pour un auteur, que celle dans laquelle on se trouve lorsque l’imagination a été trop fatiguée. Ce qu’on appelle notre âme, c’est-à-dire le point de réunion, le point géométrique, le point intangible où aboutissent les routes que parcourent nos sensations, est une substance idéale, les fibres n’apportent plus la matière première des idées et notre âme devient une jachère.

Moment fugace, vite bousculé par les productions de toute sorte, l’énergie médicamentant la mélancolie, et par la nécessité plus forte que tout du roman. Mais ce sera le génie de ce Balzac vidé, meurtri, l’âme en jachère, les esprits divisés, les idées parties à l’entresol, que de savoir se réinventer encore, à partir de ce renoncement pour rire à être écrivain dont témoigne drolatiquement Une heure de ma vie (1821) :

Je renonce […] à écrire ; je brûle mes œuvres et j’anéantis mes titres à l’estime publique, je rends à M. Guyot, rue du Mouron, la bouteille d’encre où je devais puiser le génie moyennant 75 centimes, je revends à perte mon bureau de noyer et son maroquin noir, je fais un plumeau de mon paquet de plumes, je me mets marchand de cure-dents […].

Tout va très mal, mais le tableau noir est effacé. Balzac va naître.


III. La chute dans le roman alimentaire
et les préfaces ludiques (1821-1825)

Mais n’allons pas trop vite. Un arrêt s’impose à cette troisième étape où Balzac, ci-devant classique tenté par les sirènes du romantisme, tout en restant à cran contre les romantiques, tombe dans le roman. Car c’est bien ainsi, sur le registre de la dégringolade qu’il envisage le choix de ce genre dévalué :

J’ai l’espoir de devenir riche à coups de romans. Quelle chute !…Pourquoi faut-il que je n’aie pas 1 000 livres de rente, pour pouvoir travailler d’une manière glorieuse, enfin il faut s’indépendantiser, et je n’ai que cet ignoble moyen-là : salir du papier et faire gémir la presse.

Et voici Balzac écrivant sous pseudonyme, Lord Rhoone, Horace de Saint-Aubin, des romans à intrigue et « à suspens », comme nous dirions ; des romans historiques, des romans comiques, des romans noirs, des romans romanesques et « romantiques », etc. Le voici aussi qui va les faire précéder souvent de préfaces ludiques, dans lesquelles il essaie de se masquer le côté alimentaire de la besogne, en faisant des galipettes à la Sterne.

N’oublions pas que ce moment du roman alimentaire chevauche cet autre « moment » que vous venons d’évoquer : celui où, comme le voulait la mode, un improbable Balzac poète voue un culte à une Muse sans cœur, Fœdora, et essaie de composer un Poète mourant. Ce Balzac « impossible » a bien du mal à « versifier », mais aussi à se concevoir poète : soit donc à la fois à endosser les insignes et à formuler les « Sésame » prévus à cet effet. En revanche, c’est bien en habit de poète mélancolique qu’il pose, dans sa correspondance des années 1821-1822. Ainsi dans une de ses lettres à Laure, où il se dépeint comme « l’homme le plus triste, le plus mélancolique, le plus malheureux d’entre tous les infortunés qui vivotent sous la calotte céleste que l’Éternel a brillantée de ses royales mains ». (Qu’on note cependant l’ironie, qui vient à la traverse de la mélancolie). Mais cela a lieu de manière plus sérieuse dans ses lettres à Mme de Berny quand, l’année suivante, il multiplie les brouillons de ses déclarations. L’amoureux transi de la « dame du bout » pose au poète romantique, aphasique, malade, insatisfait. Tout comme Lucien de Rubempré, il se met à l’abri de Chénier, « notre jeune poète », dont les poésies ont paru, dans la traduction de Latouche, en 1819. Et de citer des vers qu’il attribue à Chénier, mais qui sont en fait de lui.
Pourtant, dans la marge d’un de ces brouillons, passe un tout autre personnage ; trace soudaine, en palimpseste, d’une entreprise faisant écart de gamme avec l’harmonie amoureuse et le « montage » poétique : « Ch. 2e – Le pot cassé – J’ai parlé de Balarouth et je dois expliquer ce qu’est ce personnage. » Apparition sur la page d’amour d’une figure plus leste, qui anime ce récit de soi à la Sterne qu’entreprend alors Balzac : une nouvelle restée inédite, Une heure de ma vie. Ce qui nous met du côté d’un autre Balzac en gestation : celui qui, dans les marges de ses romans écrits à la toise pour les libraires, comme à la devanture de leurs préfaces-parades, s’ébroue de la contrainte que suppose la confection de ses « cochonneries littéraires ». Monté sur le praticable préfaciel, il cherche un ton, un style, un ethos moins contraints. Mais aussi une image de soi et une figure d’écrivain plus sortables.

Que ce « second choix » du roman ait été une dégradation insupportable par rapport à un idéal antérieur reconnu impossible, tout nous le rappelle. à chaque détour de lettre, la blessure narcissique est là. Présente dès avant la « chute ». Programmée presque… Car d’emblée, le rimeur reconnaît son « peu de génie pour la versification ». L’auteur de Cromwell comprend vite que sa patience à la Buffon ne suffit pas : « […] tous les travaux du monde ne donnent pas un grain de génie […] sans génie, je suis flambé, il faudra toute ma vie sentir les désirs, n’être qu’un homme médiocre, me rejeter sur la fortune, que de soins ! que de peines ! » D’emblée, l’auteur d’opéra-comique se sent impuissant dans son « trou ». Sachant la « forte tête » qu’il faut avoir pour écrire sa pièce, l’auteur de Cromwell contemple amèrement la sienne, « toute fêlée, meurtrie de maux de dents affreux ! » Un peu plus tard, il reconnaît que sa pièce lui « fait sauter la tête ». Son maigre esprit bat la campagne ». Et il se compare à « l’âne de Sancho », ou se traite de « pauvre hère ». Enfin, quand la lucidité l’atteint et qu’il se retourne sur sa trajectoire, il dit son « chagrin d’avoir 22 ans et d’être sans indépendance, ni sort, ni place, avalant des goujons, bouillons, etc. »
On dira que sa sœur Laurence a elle aussi mal à son « moi idéal », et qu’il y a là peut-être un trait familial, puisqu’elle ne cesse de se voir comme un « véritable bahut », tout juste bonne à rester dans son « petit coin-coin ». Désespoirs au féminin… Dans le cas d’Honoré, la tristesse liée au renoncement à sa « belle image » est d’autant plus profonde qu’il y a eu de sa part, dans un premier temps héroïque, estime avantageuse de soi. Ce qu’il lui arrive de reconnaître avec humour, se voyant comme un « auteur gonflé comme une grenouille ».
Il explore l’étiologie de son mal : « Tous mes chagrins viennent du peu de talent que je me reconnais. » Mélancolie littéraire ! Qui s’étale dans ses lettres de 1822. à sa sœur Laure : maintenant que « le voile est tombé », il voit bien que « Birague est une véritable cochonnerie littéraire » Pire, que « Cromwell ne vaut rien, et n’a pas même le mérite d’être un embryon ».
Parfois, ce sentiment d’échec est relativisé : alors Balzac accuse ses conditions d’existence – l’obligation de gagner sa vie avec sa plume, et l’absence d’une « muse » – de l’empêcher de montrer ses vraies qualités :

[…] je regrette bien de sacrifier la fleur de mes idées à des absurdités, je sens dans ma tête quelque chose, et si j’étais tranquille sur ma fortune […] si j’avais ma pâtée et ma niche, et une Armide, je travaillerais à des choses solides, mais il faut se séparer du monde pour cela, et à chaque pas j’y rentre.

En revanche, dans ses heures sombres, il n’accuse plus que lui-même. Ainsi dans une lettre à Mme de Berny, du 30 juillet 1822 : « Lorsqu’on est médiocre […], on doit se faire justice. » On ne saurait être plus clair ! Dans ces conditions, il y a obligation pour celui qui se juge tel « de retirer son cœur de la scène » (ibid.). Double aveu : de la stratégie de reconnaissance « théâtrale » qui était la sienne, et du choc affectif causé par l’échec. Et Balzac d’entonner le couplet de l’« inconnu » qui déjà se morfond de son anonymat posthume : « Inaperçu sur la terre, et c’est un de mes plus grands chagrins, j’aurai vécu comme les millions d’ignorés qui sont passés comme s’ils n’avaient jamais été. » Ne lui reste plus qu’à admettre que « les avantages du génie et les privilèges des grands hommes sont les seules choses qu’il soit impossible d’usurper. Un nain ne peut lever la massue d’une Hercule ». Le nain, bien sûr, c’est lui. Mais, dernier sursis, il remet à un peu plus tard sa condamnation définitive : « J’ai dit que je mourrai de chagrin le jour que je reconnaîtrais que mes espérances sont impossibles à réaliser. Quoique je n’aie encore rien fait, je pressens que ce jour approche. »
Du fait de ce sentiment d’insuffisance, « Sir Honoré » multiplie les images dépréciatives de soi : Sancho, Perrette avec son pot cassé, faux Hercule devenu nain, « pauvre hère »… Et il endosse les insignes d’écrivain qu’il mérite : non pas génie, mais « écrivain public ». Plus rien ne lui reste qu’à « croquignoler » des petits romans pour les libraires. « Salir du papier et faire gémir la presse »… Décidément, pour un « Lord » imaginaire, la littérature est une « salissure ». Sentiment qu’on retrouve chez le jeune Musset (seize ans), lorsque, se faisant plus dandy que nature, il évoque, en 1827, non sa « vocation », mais son acceptation contrite de « salir une ou deux rames de papier ».

Dans la production romanesque du jeune Balzac, même jeu que dans sa correspondance. Ce sont des images dépréciatives de soi que le romancier tâcheron prodigue. Portrait de l’artiste, non encore en saltimbanque (Starobinski), mais en faiseur. Dans ses préfaces, il insiste sur son statut de pourvoyeur sans gloire de la « littérature marchande ». L’expression revient par deux fois, dans la Préface du Vicaire des Ardennes (2 novembre 1822), puis à l’incipit de celle d’Annette et le Criminel (25 mai 1824). Dans cette dernière, il rappelle qu’il avait, dans sa préface précédente, sollicité ses lecteurs de protéger « ses petites opérations de littérature marchande » ; et il se plaint qu’elles aient été mises à mal par l’interdiction du Vicaire (17 décembre 1822). Boutiquier donc, et dont la boutique marche mal…
Soumis au censeur qui a le pouvoir d’interdire ses livres, le jeune auteur est aussi soumis au libraire dont il attend ses bénéfices, qui lui-même le contraint de surveiller son style pour éviter la censure. Double blocage donc, qu’on voit à l’œuvre dans la lettre que l’éditeur de Jean Louis, Hubert, lui adresse le 16 mars 1822 pour lui demander d’adoucir sa rédaction. Ses conseils ? Enlever les mots de « Liberté », « Peuple » et « Despotisme », dont la « chaleur séditieuse » pourrait faire du mal à leurs intérêts « dans le temps qui court ». Attaché pieds et poings liés à ses libraires, le jeune auteur doit aussi implorer ses lecteurs qu’ils l’achètent ou le « louent », au sens commercial du mot, afin de pouvoir manger. Se faisant le Gaudissart de ses produits de plume, il transforme ses préfaces en annonces commerciales.
Au lieu du génie solitaire et omnipotent, nous voici donc face à un producteur de romans, obligé de « composer » en société. Il n’écrit pas : il « rédige ». En atelier et en famille, pour une part. Et il doit négocier avec tous ses autres : libraires, censeurs, ministres, lecteurs, critiques, mais aussi collaborateurs et « courtiers » littéraires : rôle qu’ont tenu successivement par rapport à lui Le Poitevin de L’égreville et Horace Raisson, tous deux « maîtres » de véritables « ateliers littéraires » ; puis que, d’une manière autre, mais avec la perception de semblables « pourcentages », reprendra Latouche au moment de la publication du Dernier Chouan.
Parmi tous ces « autres » contraignants, n’oublions pas ses proches. Car chacun dans sa famille – père, mère, grand’mère, sœurs – ne cesse de commenter, parfois de manière suspicieuse, les productions de sa plume généreuse. Surtout quand ils devinent que ce n’est pas lui vraiment qui écrit, mais « Horace S[ain]t-Aubin, qui fait le vilain pour Honoré Balzac ». D’où les critiques de Laurence contre « monsieur l’entrepreneur » et ses « 3 ou 4 entreprises commerciales ». Ce qui l’autorise à rappeler à son frère son propre idéal primitif : « […] j’aimerais mieux te voir bien des manuscrits, des ouvrages sérieux en train, pas le sol dans ta poche, logé au quatrième dans une chambre d’artiste, que de voir une fortune et de belles entreprises. »
Confirmée par les proches, cette dévalorisation de soi s’accentue au moment où Balzac change de pseudonyme. En tant que « Lord R’hoone », il avait tendance à peindre en beau l’anagrammatique « Honoré ». À lui des airs de grand seigneur à la Lord Byron et de « dandy » à bonnes fortunes. Après avoir jaugé ses revenus littéraires en progression (Birague : 800 fr., Jean Louis : 1 300 fr., Clotilde de Lusignan : 2 000 fr.), il se voyait déjà en « homme à la mode » :

Dans peu, Lord R’hoone sera l’homme à la mode, l’auteur le plus fécond, le plus aimable, et les dames l’aimeront comme la prunelle de leurs yeux et le reste et alors le petit brisquet d’Honoré arrivera en équipage, la tête haute, le regard fier et le gousset plein.
Alors, les hommes, les femmes, les enfants et les embryons sauteront comme des collines et j’aurai des bonnes fortunes en foule.

La « prise » du pseudonyme de Lord R’Hoone, on le voit, a été associée, non certes à la toute première illusion littéraire, vite endeuillée, mais à une sorte d’illusion de secours : triompher dans la lice commerciale. Sur un triple plan : mondain, amoureux, littéraire. En revanche, la construction du personnage d’Horace de Saint-Aubin, à partir d’août 1822 et du quatrième roman publié, prend acte de la dégringolade subie. Ce nouveau pseudonyme, aristocratique lui aussi pourtant, consiste à afficher des signes extérieurs de fragilité : jeunesse, misère, minceur du bagage intellectuel (Saint-Aubin est un « pauvre bachelier », ce qui insiste sur ces trois aspects à la fois) ; basse extraction ; lieu de résidence (alors) pauvre : « L’Isle Saint-Louis » ; peu de considération de la part des autres, mais aussi de la part de soi-même.
Pire encore, Saint-Aubin est un « auteur ». Ce qui implique à cette époque d’assumer, quand on se donne pour tel, les connotations défavorables que comporte le mot. L’« auteur » en effet est quelqu’un qui doit nécessairement « puer de vanité ». De surcroît, un « auteur » est mal vu sur le plan social. Ce qu’on déduit des conseils qu’Honoré donne à la « romanesque » Laurence : ne pas songer à prendre Auguste de L’égreville pour mari, car « tous les auteurs [sont] de fort vilains partis pour la fortune s’entend ». Mais ne croyons pas que Balzac se distingue par une telle dépréciation du « rôle » d’« auteur ». Elle était déjà chez Sébastien Mercier, dès 1778 ; on la retrouve chez le jeune Henri Beyle sous l’Empire. Sans cesse déçu par les « auteurs » parisiens qu’il rencontre, il refuse d’en être un lui-même, et de « parler comme auteur ».
Même jeu lorsque le préfacier du Vicaire des Ardennes affirme qu’il n’est pas « jaloux quoiqu’un homme de lettres ». Cette fois, c’est à cette autre notion qu’il a recours, alors presque aussi dépréciée, pour dénoncer une autre des tares professionnelles des « auteurs » – en prenant appui de nouveau sur toute une tradition. Mais constatons qu’il peut aussi, en revanche, se désigner sans broncher comme « Honoré Balzac, homme de Lettres, demeurant à Paris, Rue Portefoin n° 17 ». Car, dans cet emploi, l’expression d’« homme de lettres » sert à désigner, dans le langage juridique propre aux contrats d’éditeur, un écrivain de profession. Quant à la notion de « littérateur », dont Balzac se rira tant plus tard – comme il se rira de la « gent de lettres (comme gendarme ») –, elle est plutôt pour l’instant favorable, du moins si l’on en croit l’aveu d’une lettre à Laure, déjà citée, où il évoque l’estime où sont les « littérateurs […] dans les crises politiques […] ».
Mais quand Balzac écrivait cela, nous étions, en cet automne 1819, au temps où il se voyait déjà « grand écrivain et grand citoyen ». Maintenant que le voici tombé « entrepreneur », point de ces illusions possibles. Difficile de continuer à clamer : « Je suis plus que jamais engoué de ma carrière » (tout comme le fera Aurore Dudevant, à ses tout premiers pas en littérature). La « carrière » est devenue « métier » ; le « grand citoyen », petit commerçant ; et le Panthéon, « boutique ».
Pourtant, ne croyons pas que la désillusion blessée soit le seul sentiment qui prédomine. La « chute », tout au contraire, est « jouée » dans le registre ludique. Au lieu de la faire sienne, il l’attribue à deux pseudonymes, comme pour s’en délester. Manière de passer dans le registre du faire comme si, et donc aussi du jeu, de la feinte, de la fiction. D’autant plus que les deux instances nominales ainsi créées, l’une chassant l’autre quand la première est « usée », se meuvent dans ce registre-là. Lord R’hoone puis Horace de Saint-Aubin se rient et se jouent. Politesse du désespoir peut-être, mais la note comique domine : celle de Jean Louis, « roman gai » ; celle des intrusions d’auteur à la Sterne dans Agathise et Falthurne, non celle des romans plus « sérieux »… Ces auteurs qui s’avouent « mineurs », s’acceptent comme astres littéraires de peu de poids. Ils badinent sur leur déchéance. Au lieu d’en pleurer, ils en prennent à leur aise avec le lecteur. Font des grâces à la devanture. Entrent en lice bardés de préfaces qu’on voit de loin. Lord R’hoone : « Roman préliminaire, c’est-à-dire Préface » (pour L’Héritière de Birague, en janvier 1822). Saint-Aubin : « Préface qu’on lira si l’on peut » (pour Le Vicaire des Ardennes, en novembre 1822).
Dans les deux cas, le jeu consiste à faire de la préface un morceau en avant-poste, en contravention provocante avec les condamnations qui, de tous bords, y compris de la part du jeune Balzac, accablent les préfaces. Car celui qui nous inflige ces deux préfaces à titre – préfaces par eux autonomisées et « littérarisées » – est bien le même qui, dans un de ses brouillons de jeunesse a laissé un fragment intitulé : « De l’usage des préface ».
En style juridique, Balzac y énonce le contrat tacite entre auteurs et lecteurs de préfaces :

Entre le public, d’une part, et les auteurs d’autre part, a été fait et convenu ce qui suit :
Article premier
L’usage constant des auteur sera de clouer des préfaces au commencement de tous leurs livres.
Article 2
L’usage constant du public sera de ne pas les lire, et de les regarder comme nulles et non avenues.

Comme c’est souvent le cas à pareille époque, nos deux auteurs pseudonymes chargent la préface, non de prévenir le lecteur de l’œuvre qu’il va lire, ni d’en expliciter le message, mais tout au contraire de brouiller les pistes et de mettre l’accent sur leur auteur problématique. Inconnu certes, mais rendu fort présent par le rôle même que lui accorde la préface, et ne serait-ce que par son nom de guerre. Présence que chacun de nos deux faux auteurs règle selon son style propre …
Lord R’Hoone a choisi le style dialogique et le jeu attendu sur la division de l’auteur en deux ou trois hypostases. Comme pour expliciter un titre ludique à rallonges (L’Héritière de Birague, Histoire tirée des manuscrits de Dom Rago, ex-prieur des bénédictins, mise au jour par ses deux neveux, M. A. de Viellerglé, auteur des « Deux Hector » et « Charles Pointel » et Lord R’hoone), la préface met en scène les trois auteurs nommés. Trois instances auctoriales donc, pour un seul objet éditorial fragile ; mais qui ont pu correspondre en partie à trois personnes de la vie réelle (ce qui corse le jeu). Dans l’ordre, étienne Arago, ni prieur, ni mort, mais qui a pu être, si l’on en croit la fiction préfacielle, le fournisseur premier du manuscrit ; et les « metteurs en livre » qu’ont dû être les deux autres complices, seuls ici qualifiés comme étant les « deux auteurs » : le professionnel Viellerglé (anagramme de L’égreville), coupable déjà de deux fois 4 vol. in-12 publiés ; et, plus « oiseau sur la branche », le nouveau venu, Lord R’hoone, dont c’est la première sortie publique.
Divisée elle-même en brefs chapitres, la préface insiste d’abord sur la modestie des deux auteurs, en jouant de l’antiphrase. Manière de lester leur image auctoriale d’un autre des défauts que la tradition a, de temps immémorial, attribué à la « gent auteur » : l’orgueil. Puis, jouant cette fois de l’oxymore, les deux auteurs annoncent au public qu’ils vont lui expliquer « de quelle manière cet ouvrage se trouve paraître à l’abri de deux noms célèbres que vous ignorez sans doute ». Ce qui revient à prendre acte de leur statut d’inconnus, tout en le déniant aussitôt pour s’inscrire dans la trajectoire d’une notoriété à conquérir.
Ensuite, dès son chapitre II, le « roman préliminaire » qu’est cette préface, donne à nos deux « livriers » le rôle de deux « moi » rivaux, qui se bousculent pour parler, revendiquent à qui mieux la paternité de l’œuvre. En même temps, ils font le voyage de Tours, chacun essayant de précéder l’autre, pour toucher l’héritage de leur parent, Dom Rago : en fait, une simple caisse de manuscrits laissée par le prieur, et qu’ils devront payer de leurs deniers. Bien sûr, l’original de leur « Histoire tirée de… » : « sept ou huit énormes cahiers d’écriture menue ». Manière pour Balzac de se raccorder à la fiction du « manuscrit retrouvé », dont il est loin pour l’instant de se détacher, comme il le fera plus tard. Pour l’heure, c’est chez lui un procédé habituel, lié à l’univers de convention mais aussi de permissivité du roman, et qu’on retrouve dans plusieurs de ses écrits d’alors, en particulier Agathise et Falthurne. Une façon de se raccorder à une tradition, de se réclamer des habitudes séculaires d’une corporation, fût-ce pour en endosser les tares…
Quant à Saint-Aubin, sa « Préface qu’on lira si l’on peut », en tête du Vicaire des Ardennes (novembre 1822) est son acte de naissance public. Et tant qu’à faire, il la signe de son nom et de son titre, à la manière d’une carte de visite :

H. Saint Aubin,
Bachelier ès-lettres
De l’Université royale de France.

Et il ne la quitte pas sans la dater de sa résidence parisienne : « À l’île Saint-Louis, ce 30 septembre 1822. » Au lieu de jouer d’abord sur la division de l’instance auctoriale, cette préface fait ainsi confluer l’autorité sur un seul personnage, doté d’une personnalité plus affirmée que ne l’eut jamais Lord R’hoone (si l’on excepte la nouvelle inachevée restée dans les cartons : Une heure de ma vie et le projet d’un roman demeuré tout virtuel : La Famille R’hoone). Au lieu que Lord R’hoone avait tendance à poser avantageusement, le « pauvre bachelier », membre de la « pauvre gent des auteurs », déclare tout de go à ses « Zoïles » qu’il est « jeune, sans expérience et sans aucune connaissance de la langue française ». Puis il se lance dans une dénégation de paternité à l’égard du présent ouvrage, au motif que, s’il en était l’auteur, il ne lui aurait pas « cloué une préface », c’est-à-dire un texte mort-né, destiné à être non-lu : il a trop d’« amour-propre » pour cela ! Ensuite, pour compléter son portrait, il se donne visage humain. L’homme derrière l’œuvre. Pour s’attribuer une identité physio-psychologique remarquable, il se déclare « morose et sujet aux affections nerveuses ». Ce qui, dans cet espace ludique de la préface, est un rappel « distancié » de ces crises de mélancolie, littéraire et autres, que, hors l’enceinte de ses romans et préfaces, subit alors le jeune Narcisse blessé. Comme s’il avait besoin de convoquer ensemble, dans le même espace protégé, le symptôme originel et son remède ludique…
Puisqu’il faut bien qu’Horace soit doté d’une existence biographique minimale, il ne nous cache rien de la grosseur de ses « hypocondres », diagnostiquée par un médecin de ses amis. Ce qui revient à subvertir, par la caricature, le topos de la mélancolie romantique propre aux écrivains. L’accent réaliste mis sur la cause physiologique du mal agit déjà ici, comme ce sera le cas quelques années plus tard dans la « vie » de Joseph Delorme de Sainte-Beuve, carabin de son propre héros, comme une prise de distance ironique à l’égard du topos du poète malheureux ou mourant. Mais la confession physiologique est ici jouée dans un autre registre : celui du rapport à un lecteur qui trouve, lui, que de tels aveux biographiques, qui commencent pourtant à devenir à la mode, sont tout à fait déplacés, et plus encore chez un débutant. Et voici donc ce lecteur scandalisé qui s’exclame : « Êtes-vous un grand homme pour que vos maladies l’intéressent ? Il est plaisant qu’un inconnu vienne usurper à vingt ans les droits que le génie ne conquiert qu’à sa mort… »
Cette préface rhapsodique évoque ensuite une promenade dans ce Père-Lachaise où le jeune Balzac allait lui-même alors s’ébrouer après écrire. Ce qui fait que cette fantaisie préfacielle garde quelque parfum de vérité. Mais tandis que le Balzac « réel » était attentif aux « grands hommes » dont il répétait le nom avec émoi, son double préfaciel déçu peste contre les épiciers déguisés en fleurs célestes et en phénix par leurs inscriptions tombales. Et d’ironiser sur ces « archives de la mort », qui offrent à la vue « un autre monde, où règnent une paix, un calme, une décence admirables ».
La préface en vient ensuite au topos du « manuscrit trouvé », décliné selon une nouvelle variante. C’est à un jeune homme qui vient mourir de faim et de désespoir sur une tombe du cimetière que revient la charge de laisser les précieuses feuilles tomber auprès de soi, tandis que l’auteur futur embusqué s’en empare sans scrupule. Ce qui permet à Horace de décliner une part de la responsabilité auctoriale : « Ce que vous trouverez de mal doit être mis sur le compte du mort et, s’il y a quelque chose de bon, attribuez-le, je vous prie, au jeune bachelier. » La préface finit par le topos du voyage à pied dans une ville de province, Aulnay-le-Vicomte, voyage que fait Horace pour compléter les données du manuscrit. Et sa sortie de scène consiste à promettre à ses lecteurs de leur prouver son « affection littéraire » par la menace d’une série d’œuvres à venir aux titres grotesques : « Le Traversin, ou Mémoires secrets d’un ménage ; le Fiancé de la mort ; Mon cousin Vieux-Pont ; Le Bâtard ; Les Conspirateurs et Les Gondoliers de Venise. »
Autre caractéristique de cette préface, la distance satirique et parodique prise avec le romantisme. Satire : après un éloge des pouvoirs du romancier, qui consistent à pouvoir « sortir de la vie », et s’élancer « dans le monde idéal », on retombe à terre. Car si un « auteur habile » crée des « êtres imaginaires » qui plaisent à ses lecteurs, il lui arrive aussi de créer des êtres qui les ennuient : « car nul n’est parfait, même dans le monde romantique ». Satire encore : celle de la pose du jeune « artiste » au manuscrit, appuyé « sur un marbre », « passant sa main dans ses cheveux », face à laquelle Horace s’exclame : « Tout ceci me paraissait singulièrement romantique. » Et parodie : celle du « grand style employé depuis dix ans par les hommes dont la France s’honore ». Style dans lequel Horace rédige derechef une tirade pleine de « tropes harmonieux », adressée au jeune mourant du cimetière : « Jeune homme, écoutez !… »
De telles sorties contre les topos du romantisme se retrouvent dans la correspondance : y sont visées le cliché de la « verve ossianique » ou les « poésies romantiques » de Lamartine, aux vertus marieuses. Même jeu dans la préface d’Annette ou le Criminel, où Horace évoque ses « œuvres demi-romantiques : car un honnête homme se tient toujours à une juste distance des modes nouvelles ». Et elles essaiment dans les œuvres, en particulier dans un passage de Clotide de Lusignan, où l’auteur revendique son « naturel » à la face de la critique. Quitte, si son naturel n’était pas reconnu, à se donner pour romantique…
Il y a là ainsi, de la part de ce Balzac-là, un constant démarquage, au nom d’un ethos ludique, d’avec le sérieux des romantiques, poses et styles à la fois. Caractéristique qu’on retrouve dans ses récits inachevés, Agathise et Falthurne, comme on y retrouve la division de la fonction auctoriale en instances démultipliées. Ce qui fait de cet auteur en gestation qu’est alors Balzac, en ses explorations ravies de cet espace de liberté que lui offre le roman – monde à prendre – un être qui cherche à tout prix à se différencier. Des autres (les romantiques), mais aussi de lui-même. La solution à ses problèmes, à sa « chute », ne serait-elle pas dans une fuite à travers des figures auctoriales en série, sans autorité, sans autonomie ? Puisqu’il ne sera décidément ni « génie », ni « grand homme », peut-être même pas « homme à talents », sa thérapeutique prend la forme d’une fuite hors de son ego, à travers masques. Voici notre « écrivain public » devenu un « auteur en morceaux ». Un peu Viellerglé, un peu Lord R’hoone. À demi Saint-Aubin, à demi le jeune « artiste » mort du Père-Lachaise. Il était déjà nécessairement plusieurs, en raison de la nature collective de l’écriture de romans pour cabinets de lecture, qui supposait travail parcellarisé de « quarterons d’auteur ». Voici que cette collectivisation forcée s’exagère en pluralisation imaginaire de l’instance auteur, à perte.
Dans le cycle inachevé des Œuvres de l’abbé Savonati, Agathise et Falthurne, le procédé s’exagère encore. Nous voici de nouveau face à un trio auctorial : le poète italien initial prétendu, l’abbé Savonati, et ses deux traducteurs, Matricante, le traducteur « littéraire », et son neveu, « soldat du 14e régiment de nos invincibles armées » d’Italie, lequel a ramené d’Italie le manuscrit à son oncle et lui en fait une traduction mot à mot, parce que celui-ci ne connaît pas l’italien. Mais ce qui est nouveau ici, c’est que le texte est organisé en strates superposées : car le récit est troué par les gloses incessantes de Matricante. Tantôt il interrompt Savonati pour lui faire des éloges, tantôt pour des critiques de son style épique verbeux qui oblige le traducteur à des coupures. D’autres digressions consistent à faire allusion à des autorités qu’il a dû consulter pour mener à bien sa traduction, ou bien font place à ses soucis d’auteur : gagner assez d’argent par la publication de son livre pour pouvoir entretenir son neveu en demi-solde. Ainsi le métadiscours ludique finit-il par « manger » le récit. Mais, comme on l’a remarqué, ce jeu entre divers niveaux, celui de l’original prétendu, celui de la traduction et celui du commentaire, a eu au moins le mérite d’apprendre au jeune auteur à pratiquer plusieurs styles à la fois, et à adopter plusieurs focales conjointes pour une même narration. Plus important encore, selon le point de vue ici adopté : cet autre apprentissage qui consiste à savoir décliner sa propre identité auctoriale sur plusieurs registres ; à se déprendre assez de soi pour pouvoir se glisser dans divers personnages. Non plus faits siens comme ont pu l’être les deux pseudonymes successifs, mais extérieurs et distants de soi, comme le sont les trois tiers d’auteur des Œuvres de l’Abbé Savonati.

Sur ce moment particulièrement mouvant de l’invention auctoriale balzacienne, gardons pour finir une image synthétique, rétrospective et tracée de main de maître : Balzac lui-même, très probablement. Car difficile de ne pas reconnaître sa main dans ce passage de la Préface d’Une blonde qui évoque savoureusement l’instance auctoriale à transformations que fut ce jeune auteur multiple :

C’était un personnage bizarre que cet auteur […] Était-ce un seul homme ? changeant de nom, de style, de manière, non seulement à chaque ouvrage, mais à chaque volume le plus souvent ? Certains l’assurent […] ne fut-il pas plutôt un être fictif, une sorte de raison sociale, et les mille noms sous lesquels ses romans ont été publiés, Horace Saint-Aubin, Viellerglé, lord Rhoone [sic], etc., étaient-ils autre chose qu’une enseigne, un signe de reconnaissance ?


IV. 1824-1828

Après quelques années de ces pratiques ludiques de l’auctorialité, viendra le temps où elles devront s’interrompre. Non que Balzac se soit lassé un matin de ces petits jeux de Protée de la littérature marchande. Mais parce que la vie, et surtout l’échec de ses romans, lui font comprendre un jour qu’il s’est fourvoyé. Et dure de nouveau la chute. D’autant qu’elle ravive d’anciennes blessures, palliées mais non soignées par le faire comme si romanesque. En témoigne, on le sait, depuis que Pierre Barbéris a insisté sur ce texte, la « Post-face » à Wann-Chlore que Saint-Aubin a datée du 1er septembre 1825.
Cette « Post-face » est un adieu au roman, en tout cas à certaine forme de roman : celle que ce jeune homme de vingt-six ans, astre vaincu de la littérature commerciale, vient de pratiquer depuis quatre années pleines (août 1821-septembre 1825) : avec des succès divers au début, mais le sentiment de plus en plus prononcé d’un désespérant sur-place. Comme c’est le cas dans d’autres postfaces de Balzac, celle-ci reste d’abord sous l’emprise du récit qui vient d’être fait : celui des misères de la vie de Madame Landon. On n’est pas encore sorti de l’orbite de la fiction : on s’en éveille à peine. Sous l’influence de l’action du roman, qui a mis l’accent sur la fatalité qui a gouverné toute la vie de Mme Landon, Balzac se lance dans une méditation esthétique : pour mieux faire saillir la fatalité pesant sur ce personnage, n’eût-il pas convenu de lui opposer un personnage contrasté « auquel tout dans la vie aurait été bonheur » ? Objection à laquelle il répond, sur le plan esthétique et sur le plan moral.
Sur le plan esthétique, ce contraste eût risqué de compromettre « l’action simple et touchante de cette esquisse d’une vie privée ». Nouvelle esthétique en vue ! Celle des Scènes de la vie privée, qui ne paraîtront qu’en avril 1830, donc presque cinq ans après. Mais qui s’est déjà cherchée dans les deux derniers romans de Saint-Aubin, Annette et le Criminel (avril 1824) et Wann-Chlore (septembre 1825), et qui s’annoncera plus explicitement encore, en mai 1828, dans ces « Tableaux d’une vie privée » que Balzac dialogue, en préparant déjà sans le savoir ce qui, par un soudain changement de genre, deviendra Le Dernier Chouan.
Mais la vraie raison du refus de ce contraste n’est pas de cet ordre. Elle est de sympathie morale entre l’auteur et son personnage. Le contraste des heureux et des riches, et des gens poursuivis par la fatalité, est trop insupportable dans la vie de tous les jours « pour être vu avec plaisir » dans un « roman ». C’est dire que l’auteur se reconnaît en connivence avec son personnage. Et soudain le « pauvre bachelier » se met à parler au nom des « infortunés » ; et il se désigne lui-même comme tel dans cette « Post-face ». L’effet consistant à introduire dans sa fiction le contraste d’un homme heureux eût été perçu comme une trahison par les pairs du jeune auteur. En revanche, celui-ci oppose dans une phrase solennelle ces « créatures divines », au nombre desquelles il compte son héroïne, et les « grands de la terre ».
Enfin, aux toutes dernières lignes, vient le mélancolique adieu. Au lieu de venir saluer à l’avant-scène, comme cela se pratiquait alors au théâtre, c’est un auteur à reculons qui prononce la dernière phrase. Une sorte d’anti-exegi monumentum :

[…] si je n’ai point fait d’ouvrage de quelque beauté, si je n’ai point marqué ma trace par quelque chose de brillant, au moins j’aurais ému, et content de cette seule idée d’avoir causé des sensations douces et amené le bienfait et l’espoir là où il n’était pas, je crois avoir terminé ma carrière de romancier encore mieux que je ne l’espérais.

Sortie de scène, donc, d’un écrivain penaud, prêt à admettre qu’il n’a pas fait œuvre mémorable, ni œuvre belle ; mais une sortie qu’il tente d’aménager de manière supportable pour son moi idéal : s’il n’a pas atteint son but esthétique (mais le dire ainsi n’est-ce pas avouer qu’il en avait un, ce dont on pouvait presque douter ?), du moins a-t-il atteint son but sentimental et moral : ne pas trahir la cause des siens, les infortunés. Ce qui lui permet de s’octroyer une fin de partie honorable, en décalage avec le jugement esthétique de ses pairs, qu’il devine plus négatif ; en décalage aussi avec celui que lui-même avait prévu de porter sur soi.
Exit donc Saint-Aubin. Et cela dans une ambiance délétère de renoncement et d’échec dont on retrouve à même époque de nombreux signes convergents. Le 11 août précédent, sa sœur Laurence est morte, tuée par son mariage mal assorti avec il troubadouro, Montzaigle. La dépression, en effet, dut être grande.
Mais c’est ce qu’il y a de bien avec un pseudonyme : sa mort n’emporte pas dans la tombe tout l’homme qu’il a servi à désigner – mais aussi à masquer et donc à protéger. Il y a une vie après sa mort. Et qui, dans le cas de Balzac, se programmait un peu avant.
Qu’on relise en effet ses lettres à Mme d’Abrantès de juillet-septembre de cette même année 1825. Avec cette éphémère rivale de Mme de Berny, le dialogue porte sur ses écrits à elle – que Balzac semble avoir jugé avec un peu de hauteur, mais bientôt aussi sur lui-même. Et voici quelques lettres-« portraits de l’âme », à une époque climatérique de sa vie. La lettre de fin septembre témoigne de la gravité de l’état physique et mental de celui qui, le 1er septembre, tentait de faire bonne figure, par adieu « post-faciel » interposé. Son « tic douloureux » l’a repris « avec un violence extrême » ; il souffre de « douleurs atroces », et il se plaint de ne pas avoir de laudanum pour les calmer.
En revanche, la lettre du 22 juillet 1825 est de celles qui, juste avant cette déconfiture, entrouvraient déjà une porte de sortie. Pour Balzac, mieux qu’un simple topique occasionnel : la solution pour rebondir encore et encore, après cette mort-là comme après toutes les autres à venir : la conscience qu’il est un « kaléidoscope » vivant. C’est la première apparition chez lui d’une telle image, employée ensuite pour dire le miroitement de l’année 1830, ou les fantaisies du paysage urbain, ce spectacle en morceaux. Mais pour l’instant, le kaléidoscope, c’est lui. Lui en tant qu’être humain à facettes, et qui, tout comme le Rousseau du Persifleur, se donne pour une anthologie de contrastes. Lui aussi en tant qu’artiste, que la Nature, par une miraculeuse prédestination, semble avoir doué de qualités conjointes et contradictoires, pour lui permettre de tout dire et de tout rendre :

Je m’étudie moi-même comme je pourrais le faire pour un autre. Je renferme dans mes cinq pieds deux pouces toutes les incohérences, tous les contrastes possibles, et ceux qui me croiront vain, prodigue, entêté, léger, sans suite dans les idées, fat, négligent, paresseux, bavard, inappliqué, sans réflexion, sans aucune constance, bavard, sans tact, mal-appris, impoli, quinteux, inégal d’humeur, auront tout autant raison que ceux qui pourraient dire que je suis économe, modeste, courageux, tenace, énergique, négligé, travailleur, constant, taciturne, plein de finesse, poli, toujours gai. […] rien ne m’étonne plus de moi-même. Je finis par croire que je ne suis qu’un instrument dont les circonstances jouent.
Ce kaléidoscope-là vient-il de ce que le hasard jette dans l’âme de ceux qui prétendent peindre toutes les affections et le cœur humain, toutes ces affections mêmes afin qu’ils puissent par la force de leur imagination ressentir ce qu’ils peignent et l’observation ne serait-elle qu’une sorte de mémoire propre à aider cette mobile imagination. Je commence à le croire.

Admirable prise de conscience, faite non pour épater la galerie, mais en vertu d’un projet conscient, annoncé dès avant le texte cité et rappelé ensuite. En effet, juste avant ce passage, Balzac a déclaré : « Je m’étudie moi-même comme je pourrais le faire pour un autre. » Après ce passage, il désigne ce qu’il vient de dire comme formant une « confession », ce qui donne à ses propos un ton « à la Jean-Jacques ». Signe que l’analyste de soi a touché juste, et le sent. Car c’est bien dans ses ressources kaléidoscopiques qu’il sait désormais pouvoir puiser. Pour faire œuvre multiple, et se réinventer à l’infini.

Conscient de l’échec de sa première veine romanesque, mais aussi confiant en ses ressources kaléidoscopiques, tel est le Balzac de ces années de transition : entre septembre 1825, date de l’adieu de Saint-Aubin, et mars 1829, date de la publication du Dernier Chouan ou la Bretagne en 1799, enfin signé Honoré Balzac.
La correspondance nous offre un panorama défectif de ses transmutations. C’est l’époque, on le sait, où l’homme de lettres en lui va céder la place à l’« homme de lettres de plomb ». Pour « réussir » d’une tout autre manière, Balzac se lance dans la carrière d’éditeur puis d’imprimeur, avec pour appui des fonds de sa mère et de Mme de Berny. La rupture est profonde entre ses deux identités successives. En témoigne la lettre désabusée qu’en 1827 ou 1828 il enverra à Loëve-Véimars. Au futur traducteur d’Hoffmann qui lui demandait des nouvelles de ses romans, il répond sur le ton de l’adieu de Saint-Aubin :
[…] il y a longtemps que je me suis condamné moi-même à l’oubli ; le public m’ayant brutalement prouvé ma médiocrité. Aussi j’ai pris le parti du public et j’ai oublié l’homme de lettres, il a fait place à l’homme de lettres de plomb. […] Mes romans, mes feu romans ne sont que chez mon père, et la collection incomplète que je possède est prêtée […].

Condamnation à l’oubli, non de ses romans, mais, pire, de lui-même. Cet écrivain dont il ne restera pas de trace, et qui a laissé se disperser son premier monument, le voici qui annonce son suicide mnémonique. Ce que confirme une allusion que fera un jour Sainte-Beuve à une conversation entre Balzac et un sien ami (Sainte-Beuve lui-même, sans doute), trouvé en possession d’un de ses romans de jeunesse : « Ne lisez pas cela, lui dit-il ; j’ai bien dans la tête des romans que je crois bons, mais je ne sais quand ils pourront sortir. »
En fait, la rupture reste relative. Heureusement, la condamnation à mort prononcée a dû être moins absolue que promis. « Homme de lettres de plomb », Balzac reste immergé dans la vie littéraire ; et moins « plombé » qu’on ne pouvait le craindre. On le voit contracter de nouvelles relations, commerciales, épistolaires, littéraires : Gaspard de Pons, Adolphe de Saint-Valry, Jules de Resseguier, Loëve-Véimars, Sautelet, Viollet d’Épagny, Philarète Chasles, mais aussi Victor Hugo et Émile Deschamps. Une forte amitié l’unit à Latouche, qui exerce sur lui un ascendant, et remplace Le Poitevin de l’Egreville et Horace Raisson dans leur triple rôle : ami, rival, courtier ! Par-dessus son travail d’imprimeur, Balzac continue à écrire et à entreprendre des opérations de librairie. Et, comme il l’a toujours fait, dans divers genres : théâtre, roman, essais, études.
C’était déjà le cas lors du programme d’œuvres à faire qu’il se traçait en 1822. Proposant un bouquet de titres restés – à une exception près –vacants d’œuvres pour les concrétiser, ce « bulletin » distribuait la matière en sept rubriques : Mélodrames, Vaudevilles, Opéra, Romans, Comédies, Tragédies, Brochures. Le tout surmonté d’un titre injonctif :

Ordre du jour
3 000 francs à gagner,
sinon la honte, misère et compagnie.

Ayant mis ses « imaginations […] au galop », cet écrivain en herbe entassait déjà, pêle-mêle, productions avérées, esquisses et mirages d’œuvres à venir. Soldat de l’armée littéraire, mais aussi machine à littérature. Philosophie, éloquence, roman, théâtre, critique, journalisme, polémique, tout y passait. Et dans chacun de ces ateliers, les divers établis : la tragédie mais aussi le mélodrame, l’opéra, l’opéra-comique et la comédie-vaudeville à la Scribe pour le théâtre ; et toutes les déclinaisons de ce genre aux mille promesses, le roman.
Activisme intéressé, qui consistait à vivre de sa plume en tentant de s’impatroniser dans plusieurs ateliers existants, voire en empruntant leurs outils ou leurs labels aux ouvriers déjà qualifiés. Pour savoir où il serait le plus à l’aise, le mieux apprécié… et le mieux payé. Mais activisme qui correspondait d’abord à son tempérament énergique, de héros de la « guerre littéraire », conscient déjà qu’« aujourd’hui tout est un combat d’intelligence ».
Devenu éditeur (1825) puis imprimeur (1826), Balzac continue ses activités littéraires, sur un rythme un peu ralenti. S’il a moins de temps pour tenir la « gazette » épistolaire de sa vie professionnelle, la diversité de ses entreprises reste grande.
Malgré son renoncement solennel, il n’en a pas fini avec le roman alimentaire. En témoigne une lettre que lui adresse Gaspard de Pons, le 5 août 1827. Allié à Latouche, Balzac semble avoir proposé à cet ami résidant alors à Bourges de participer à une entreprise organisée par l’éditeur Urbain Canel, consistant à fournir des romans à la toise. Ce à quoi de Pons répond avec des airs de coquette outragée. Jouant sur les mots, il ironise sur le « plan conçu par l’entreprise Canel, de s’engager à fournir douze romans par an à d’honnêtes souscripteurs, non romans à la Walter Scott, mais romans bons à envelopper de la cannelle ». Puis il s’insurge : « Je ne veux travailler qu’en bonne compagnie et en toute conscience littéraire […] Je ne veux pas faire de livres pour les cuisinières… » Balzac on le devine, a dû faire preuve alors de moins de « conscience ». Même s’il semble avoir fait, en 1824, un « serment de ne plus faire de roman », que lui rappellera son ami Vautor Desroraux en 1831… Autres preuves de son non-abandon du roman commercial : en 1827, le premier volume du roman signé Viellerglé, Le Corrupteur, est de sa main ; l’année suivante, il collabore à Une blonde, roman qui ne paraîtra qu’en 1833 sous la signature d’Horace Raisson, mais dont certains chapitres et la préface ont d’évidents traits balzaciens.
Pourtant, les productions de ce romancier en pointillés se diversifient. Dès 1824, quand paraissent encore Annette et le criminel (avril) et une 2e édition de La Dernière Fée (octobre), il publie deux brochures anonymes, toutes deux de commande : Du droit d’aînesse et l’Histoire impartiale des Jésuites. Sujets étranges pour un ci-devant libéral, qui songe par ailleurs, comme pour s’amuser plus encore à chanter la palinodie, à écrire un Traité de la prière : voir les palinodies semblables de Lucien de Rubempré. La même année, il collabore au Feuilleton littéraire, en particulier par des articles sur Walter Scott où déjà s’énonce sa poétique du roman, et peut-être aussi à un autre journal, La Lorgnette. Mais le roman est aussi a l’honneur, dans un autre sous-genre, le roman historique : Balzac commence L’Excommunié, le plus important des fragments rédigés d’une Histoire de France pittoresque dont il vient d’avoir l’idée. En 1825, l’année de Wann-Chlore et des adieux de Saint-Aubin, un premier Code, le Code des gens honnêtes, a deux éditions successives : première contribution de Balzac, sous couvert de l’anonyme, à une série de Codes, écrits et édités en série par l’atelier Raisson. Dans ce genre, sans doute y a t-il eu de sa part d’autres collaborations, ne serait-ce que celles qui sont en rapport évident avec ses œuvres avérées. Son Code des gens honnêtes laisse à penser qu’un Code pénal paru en 1829 doit être aussi de lui. De même, sa future Physiologie du mariage a pour satellite évident un Code conjugal, paru en mai 1829, à titre d’éclaireur. Quant à son Traité de la vie élégante, publié fin 1830 dans La Mode, il a eu sans doute pour première ébauche un Code de la toilette, paru en 1828. Date aussi de cette même période – et appartient à ce même genre de littérature – une première version de la Physiologie du mariage. Le projet a sans doute été lancé – ou relancé – par le succès de librairie de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin (1825). Et déjà une première Physiologie incomplète, ne comprenant que treize méditations, est tirée sur les presses de l’imprimerie Balzac en 1826. La même année, Balzac se lance dans deux coûteuses éditions des œuvres complètes de Molière et de La Fontaine, et les ouvre chacune par une biographie succincte. Et tout nous dit qu’il continue de rêver d’écrire son Histoire de France pittoresque, dans laquelle il se propose, à l’exemple de Scott, de consacrer un volume à chaque période de l’histoire de France. D’autres titres viennent en effet compléter la fresque virtuelle : La Fille de la reine (1825), Le Roi des merciers et Le Capitaine des boutefeux (1828), La Modiste (1830). En 1827, l’année du Corrupteur, il semble qu’il rédige presque à lui seul et qu’il imprime un journal, l’Album historique et anecdotique. Par ailleurs, il fournit contre argent comptant à un client, un certain L.-F.-J. Bausset, un ouvrage clés en main : les Mémoires anecdotiques de l’intérieur du palais, et sur quelques événements de l’empire depuis 1805 jusqu’au premier mai 1814, pour servir à l’histoire de Napoléon. Enfin, en 1828, tout en finissant les t. III et IV de cet ouvrage, tout en collaborant à Une blonde, il essaie de relancer un projet théâtral, les Tableaux d’une vie privée, qui, au prix d’une profonde transformation, aboutiront au Dernier Chouan (mars 1829).
Ce qui caractérise toutes ces entreprises, c’est leur caractère commercial mais aussi leur diversité. Leur diversité fait la preuve d’une qualité que Balzac s’accorde volontiers et que ses amis lui accordent aussi, quitte à se plaindre de ses excès : une « brillante imagination ». Invitant sa sœur à chevaucher comme lui le « cheval d’Astolphe », il se pare de cette qualité souveraine. Et il ouvre le « Prologue » de Clotilde de Lusignan par une invocation à cette déité : « Va, cours, douce et folle imagination, le charme de ma vie, la source de tous mes plaisirs ! vole, papillonne, cours […] badine, voltige […] tu peux même embrasser le néant […]. » On verra que certains de ses amis, en revanche, se méfient de cette facilité imaginative qui, selon eux, se tourne en travers.
Quant à l’aspect commercial, il est si marqué que Balzac s’attire de la part de ses proches, familiers ou amis sincères, des critiques à répétition. On a vu les réserves que manifeste, le 4 avril 1825, Laurence à l’égard de son frère l’« entrepreneur ». Des critiques du même ordre ont été formulées un peu avant par deux de ses amis – amis aussi entre eux : Jean Thomassy et un certain Alfred. Tout en s’excusant d’être bien jeune pour parler ainsi, c’est Alfred qui ouvre le ban. Dans une lettre de 1823, il se plaint que Balzac mette ses qualités au service d’un roman tel que Le Vicaire des Ardennes : « J’aime beaucoup votre imagination et la flexibilité de votre style, mais je désirerais que vous plantiez là les Gausses, les proverbes et les Margotons, et qu’une véritable production s’échappât de votre plume. » Des reproches que reprend Thomassy, le 7 janvier 1824. Regrettant, lui, de ne plus être « homme de lettres », mais « homme de bureau » (puisque, pour vivre, il est devenu secrétaire de préfecture), cet ami de l’autre camp, monarchiste et chrétien, prononce à l’encontre de Balzac une « verte mercuriale ». Qui se termine par ce conseil formel : arrêter le roman : « Il faut renoncer à ce genre de travaux ; il peut servir de délassement, mais ne doit pas faire l’occupation entière d’un jeune homme qui donne de si belles espérances. » Mercuriale prolongée par le conseil donné par ce chrétien à ce mécréant de renoncer à écrire son Traité de la prière : car « pour le composer, il ne suffit pas d’avoir une belle âme, une riche imagination ; il faut encore des habitudes religieuses […] Rousseau lui-même y eut échoué […]. » Le 2 juin, continuation de la même mercuriale : « Prenez une direction utile […]. La littérature comme moyen de parvenir, est un instrument sans ressort et qui blesse souvent le téméraire qui veut s’en servir » (ibid.) Et Thomassy de se plaindre de la multiplicité des travaux de son ami le commerçant : romans, traités, journalisme (le Feuilleton littéraire), mais aussi théâtre, puisque son prolixe ami semble alors avoir eu aussi le projet d’écrire un Alceste, pièce inspirée par le théâtre grec. De quoi mettre Balzac au défi de prouver qu’en matière théâtrale, il a des qualités plus sérieuses que « le degré de patience qui constitue le génie selon Buffon ». La seule que Thomassy reconnaisse à son Cromwell…
De tels reproches ont dû d’autant plus marquer que Balzac lui-même est le premier à se les faire, une fois oubliées ses jactances de matamore de la littérature marchande. Car, même dans ces années-là, il n’a pas perdu l’espoir de laisser un « monument ».
Ainsi, tandis que plusieurs autres Balzac possibles se dispersent à écrire des babioles de diverses sortes, un autre Balzac « archaïque » n’en a pas fini de chercher une voie plus honorable. Tout en cédant aux sirènes du temps présent, il rêve de s’inscrire dans le temps long de la postérité. C’est du côté du roman historique qu’il va finir par trouver sa voie pour accomplir en partie ce désir « sublime » : ce sera Le Dernier Chouan (mars 1829). Mais avant de pouvoir l’écrire, il lui en faut inventer l’auteur. Ce à quoi est consacré un texte du deuxième semestre de 1828 : l’« Avertissement » du Gars. Moment essentiel dans cette autogestation de soi dont nous essayons de suivre les étapes.


V. L’ « Avertissement » du Gars (1828)

Il s’agit d’une ouverture préfacielle, écrite pour ce qui allait devenir Le Dernier Chouan, ou la Bretagne en 1799. Après sa tentative avortée pour faire fortune comme imprimeur, Balzac a donc décidé de devenir romancier historique. Choix qui concilie son ambition intellectuelle et son désir de réussite. Et il se voit déjà comme l’auteur d’une Histoire de France pittoresque. En marge de ce premier roman publié du cycle qui, en manuscrit, s’est s’intitulé d’abord Le Gars, il se met à écrire un « Avertissement » resté inachevé. En fait, un petit opuscule détaché, où le jeune auteur, qui n’a pas dû encore beaucoup avancer son récit, se pose la question de son identité, et tente de se construire a priori, par personnage interposé, un nouveau scénario auctorial. Plutôt que de se contenter de présenter son roman qui n’existe pas encore, il s’y emploie longuement à mettre en scène son auteur prétendu. Non seulement il le nomme, lui attribue un nom aux symbolismes contradictoires, Victor Morillon, mais il lui donne de nouveau une autonomie de personnage, et plus encore qu’à R’hoone ou à Saint-Aubin. Ainsi, cet « Avertissement » – qu’il se fait d’abord à soi-même, bien entendu… – devient-il lui aussi un « roman préliminaire », bien plus consistant que l’autre. Que Balzac devra interrompre, lorsqu’il comprendra que ce prologue interminable s’est trop autonomisé de l’œuvre dont il prétendait n’être que la rampe de lancement.
Allant plus loin dans le processus de construction d’un auteur fictif, Balzac s’efforce d’écrire la biographie de Morillon : comme s’il fallait créer l’auteur avant d’inventer le livre. Ce qui nous donne une biographie romancée de jeune écrivain, qui tient à cœur à Balzac. Tant qu’on en retrouvera bien des éléments inutilisés, à la fois dans la Notice biographique sur Louis Lambert (1832) – Morillon est né comme Lambert, dans une pauvre famille de tanneurs – et dans Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin que Balzac écrit en 1836, en collaboration avec Jules Sandeau, pour servir de devanture biographique à la réédition de ses œuvres de jeunesse chez Souverain.
Cet « Avertissement » est un bon exemple de ces tentatives d’auto-engendrement auxquelles les jeunes écrivains sont parfois contraints pour se « lancer dans l’existence ». Balzac y éprouve le besoin de feindre un jeune auteur pour s’aider à se jeter lui-même dans la « circulation littéraire » : sorte de baron de Munchaüsen, se glissant dans la bouche du canon censé le projeter vers le firmament. Modèle de ces rêveries préliminaires par lesquelles un écrivain débutant tente d’aménager son entrée en littérature, cet « Avertissement » cherche à créer un « nouvel écrivain » de toutes pièces, auquel Balzac infuse pas mal de soi – bien plus que ce qu’il n’avait mis de lui-même dans ses deux précédents personnages auctoriaux.
Dans cet « Avertissement » comme dans les deux textes qui plus tard le prolongent (Louis Lambert et la « vie » de Saint-Aubin), nombreux sont les thèmes communs. De la part d’un auteur friand d’explorer ses naissances, Louis Lambert sera en fait une version plus achevée de la genèse biographique de Morillon, avec reprise du même type de personnage. Lambert est un Morillon de la philosophie, né lui aussi de parents pauvres. Au travers de ces deux génies précoces de basse extraction, Balzac s’imagine un destin héroïque de jeune prodige : issu de rien, orphelin de bonne heure, et découvert sous ses haillons par des intercesseurs admiratifs : un professeur du Collège de Vendôme pour Morillon ; Mme de Staël pour Lambert, mère symbolique seule digne de cet « enfant merveilleux ». Comme il se doit, ce génie enfant récuse ses parents biologiques ; et Morillon fait de plus une caricature de son père de substitution, Monsieur Buet. Celui-ci est présenté comme intéressé par l’argent que pourrait gagner son génial pupille, mais aussi comme perturbé par ses goûts esthétiques. En effet, ce Mentor appartenant « à la faction des classiques », est ébranlé par le choix de Morillon d’écrire dans ce genre sans « poétique » fixe, le roman.
Par la création de ces deux génies en herbe, il s’agit pour Balzac d’atteindre à deux buts en principe contradictoires : accéder par procuration au statut d’enfant prodige, tout en essayant d’occuper la fonction paternelle. Car ce serait une preuve supplémentaire de sa capacité démiurgique que ne pas se contenter de donner vie à des œuvres, mais d’enfanter aussi des auteurs.
Ce qui surprend d’emblée le lecteur de cet « Avertissement », c’est le ton : plus sérieux, plus tendu que celui des précédentes préfaces à fiction auctoriale. D’emblée, l’épigraphe attribuée à Rivarol nous prévient du registre où se déploient les ambitions de l’écrivain en gestation. Comme le faux Rivarol cité, il sait qu’après avoir vu « passer tant de grands hommes oubliés », « il faut entreprendre aujourd’hui quelque chose de monumental pour vivre dans la mémoire des hommes ». Même si la phrase ne s’est pas retrouvée chez Rivarol, c’est bien une partie de l’esprit d’un de ses livres qui se trouve ainsi actualisé : Le Petit Almanach de nos grands hommes (1788). Mais au lieu que Rivarol, en ironiste antiphilosophe, se moquait des faux grands hommes que prônaient alors, à grand renfort d’éloges académiques convenus et de superlatifs en langue de bois, les cercles philosophiques de la fin du siècle, soutenant à toute force la dignité des « gens de lettres », Balzac, lui, insiste sur un tout autre aspect : son non-renoncement à la grandeur intellectuelle. Selon lui, la conscience avivée de la force destructrice de l’oubli ne doit pas arrêter celui qui entreprend « quelque chose de monumental » et qui veut « vivre dans la mémoire des hommes ». Entendons la partie la plus noble de lui-même, son Surmoi littéraire, que cette épigraphe surplombante se charge d’annoncer, en tête de proue. Pari d’autant plus sublime qu’il est dangereux. Balzac revient ainsi à ses premières « marques » : retour du thème du « monument », dont on a aperçu la trace en filigrane. Un thème qui se reliera bientôt chez lui à une métaphore filée architecturale, armature martelée de son identité d’écrivain. Et qu’on retrouve, on va le voir, dans d’autres passages de cette ouverture préfacielle, qui rappellent cette perspective d’un monument à créer. D’autant plus grandiose qu’il risque d’être impossible, en cet âge de décadence et de multiplication des auteurs et des livres.
Pour mieux assurer ce nouveau registre du sérieux et de la respectabilité, le préfacier dit renoncer à ses petits jeux antérieurs. Il jure ses grands dieux qu’il en a fini avec les parades préfacielles à la Walter Scott. Nous promet que « l’auteur de cet ouvrage » a toujours manifesté une « aversion profonde pour ces préfaces semblables à des parades, où l’on s’efforce, de faire croire à l’existence d’abbés, de militaires et de sacristains, de gens morts dans les cachots, et à des trouvailles de manuscrits, qui font épancher sur des créatures postiches tous les trésors de la sympathie ». Ce qui, pour qui connaît les premières prestations de Balzac sur l’avant-scène préfacielle, consiste en un renoncement à ses habituels cabotinages.
Désormais de tels jeux ne sont plus de mise. Point de mise, non plus, la pseudonymie. Pour deux raisons. D’abord, ce nouveau Balzac est sûr que le public accueillera « avec plus de gravité et d’estime un homme qui se présente modestement en disant son nom » ; il pense qu’« aujourd’hui il y a de la modestie à se nommer », qu’«  il y a une certaine noblesse à offrir à la critique et à ses concitoyens une vie réelle, un gage, un homme et non une ombre ». Mais si afficher son vrai nom est plus modeste et plus honorable, c’est aussi un gage de vérité. Les petits jeux pseudonymiques sont des « superfétations qui ôtent de la vérité à un livre ». C’est même, nous dit-il, ce qu’a fini par reconnaître Scott lui-même, qui en avait la contagieuse « manie ».
Renoncement donc au ludisme préfaciel, au nom d’une double exigence : honorabilité mais aussi vérité. Une exigence qui, depuis l’époque de ses derniers romans de cabinet de lecture (Annette et le Criminel et Wann-Chlore), mais aussi depuis Une heure de ma vie, ne cesse de venir visiter Balzac. Renoncement aussi à ce qui était une des composantes essentielles de ces jeux de « surface », à la devanture, frontispice et préface : l’invention d’un auteur pseudonyme. Plus de ces masques, nous dit-on ici, dès les premiers mots. Celui qui parle au nom de l’auteur, héraut préfaciel délégué par lui, s’en prend à ces fictions convenues dont le jeune Balzac a été si friand. Plus de faux nez : maintenant je signe. Tel est l’esprit de cette entrée en scène. Signer, c’est non seulement modeste, estimable, plus vrai, mais c’est aussi courageux ; et, pour tout dire, « noble ». Voilà les grands mots lâchés.
L’embarrassant, c’est que celui qui signe ici ne signe pas « Honoré Balzac », comme choisira de le faire, en fin de compte, l’auteur du Dernier Chouan. Il signe de ce nom peu euphonique : Victor Morillon. Nom et acte de nomination étranges, sous plusieurs aspects.
Étrange, d’abord, la contradiction criante entre le sérieux de la promesse : renoncer au pseudonyme, et l’adoption illico d’un troisième signifiant auctorial. D’autant plus que la promesse a été faite dans le registre du serment féodal : « Je suis pour les tableaux signés. La littérature est une arène où l’on ne veut plus de visières baissées. » Étrange donc, ce noble chevalier qui prétend combattre à visage découvert, et se contredit aussitôt en se dotant d’un nouveau masque… Comment comprendre une telle contradiction ? Comment penser qu’elle a pu être naïve ? L’impression qu’on garde de ces deux affirmations contradictoires – avancer à découvert, se remasquer – est que ces deux désirs contradictoires ont bien pu cohabiter chez Balzac. Renoncer à son passé ludique, par un impérieux serment, rompre avec ses habitudes invétérées de marchand de romans, faisant contre mauvaise fortune bons mots. Certes… Mais relancer aussitôt, sur un autre registre, l’invention d’un auteur fictif, nécessaire à soutenir l’œuvre nouvelle, et à lui ouvrir un espace sans précédent. Tels semblent avoir été les deux mots d’ordres conjoints.
Voici donc qu’au moment de se reconvertir au sérieux, à la « noblesse » et à la « gravité », Balzac donne une suprême marque d’ambivalence. Simple « bourde » ? Sans doute pas. Retour en arrière ? Mais si oui, alors : retour fatal ou bien retour joué ? Joué sans doute, mais dans un nouvel ethos, plus grave. Comme s’il avait compris que là était peut-être son vrai registre : déployer toutes ses gammes à la fois. S’accepter Protée, mais sans tomber forcément chez Momus. Se faire kaléidoscope vivant, mais de manière moins jongleuse. Au bout de ce chemin, nous aurons cette merveille d’ambivalence, preuve d’une maïeutique enfin réussie : La Peau de chagrin.
Étrange aussi le discours sous-jacent qui soutient un tel renoncement aux parades et aux faux nez. Au lieu de s’en tenir à l’imaginaire du chevalier sans masque, Balzac multiplie en sous-main les métaphores qui contredisent cette fable-là. Paraître sous son nom propre, ce serait aussi, dans un tout autre registre – grotesque, cette fois – faire comme ces « bourgeois de Paris, qui, sortant leur chien favori, lui mettent un petit collier sur lequel le graveur inscrit le nom du maître » !
Puis, au paragraphe suivant, autre métaphore désaccordée d’avec la première : après que le chevalier est devenu rentier à petit chien, voici que s’immisce le registre théâtral. C’est pourtant contre lui que s’insurgeait d’abord la prohibition des préfaces-parades. La phrase qui la signifiait arborait alors, il est vrai, une réprobation déjà très incomplète de la comédie littéraire : « Si l’on est condamné à monter sur les tréteaux, il faut se résoudre, il est vrai, à y faire le charlatan, mais sans emprunter de mannequin. » Il y avait donc déjà implicite reconnaissance de la nécessité du charlatanisme. Mais, désormais, dans le paragraphe qui suit le renoncement juré au pseudonyme, la métaphore théâtrale fait retour. L’œuvre qui s’annonce est une « actrice nouvelle » que l’auteur présente « sur les grandes planches » ; et lui-même sait bien qu’en publiant il accepte d’entrer dans la « compagnie des illustres danseurs de corde qui […] s’efforcent pour de l’argent d’amuser le public par leurs tours ». Première entrée d’un saltimbanque, destiné à revenir souvent hanter la scène littéraire.
Mais ce qui complique les choses, c’est que dans une longue digression Balzac se met à rêver non plus du pseudonyme commercial du saltimbanque, ni du patronyme brandi en visière du chevalier, mais bien d’anonymat. Passe alors, l’espace d’un paragraphe, une sorte de rêve de blancheur, dont on aura de fréquents retours ensuite, jusqu’à cette proposition miraculeusement poétique de Louis Lambert : « Les anges sont blancs. » Étrange, de nouveau, cette envolée digressive où le chevalier-charlatan, personnage pour le moins contradictoire, semble tout à coup se donner pour son idéal littéraire impossible celui qui a fondé, entre autres, la publication des Méditations poétiques, en 1820, sous un angélique voile d’anonymat. Face à toutes ces « muses courant l’Europe », nommées vierges par antiphrase, Balzac-Morillon se met à rêver d’une virginité littéraire, à laquelle pourtant lui-même a depuis belle lurette renoncé du fait de cette « prostitution de la pensée qu’on nomme : la publication » :

Combien est plus ravissante et plus belle, la muse chaste dont les pieds délicats ne sont pas sortis de l’enceinte des cœurs ! Avec quel bonheur les esprits recherchés ne pensent-ils pas à ces saintes poésies échappées à mille poètes inconnus. Qui n’a vu souvent dans ses rêves, soit la Canadienne exhalant sans autre témoin que le ciel un chant de douleurs confié à une tombe aérienne, soit une maîtresse abandonnée soupirant une sauvage élégie et des mourants disant adieu à la vie !

Étrange de voir Balzac idéaliser une telle poétique féminine de la voix perdue, et perdue dans le désert, poétique qui a eu ses lettres de noblesse du côté de Chateaubriand, de Lamartine ou de Marceline Desbordes-Valmore plus que d’André Chénier. Certes un tel dispositif paratopique a bien été celui de l’élégie romantique, dans le registre de laquelle Balzac lui-même, jeune rimeur maladroit, a essayé de faire ses gammes. Mais si le modèle fait ici retour à titre de mirage, on dirait que ce n’est que pour compliquer plus encore, d’un troisième univers surimposé, le palimpseste auctorial. Au bord du dire, et d’un dire romanesque enfin plus avouable, on dirait que Balzac se tourne une dernière fois avec émotion vers l’indicible.
Ne voulant pas être en reste de contradictions, il s’ingénie à les accumuler. Chez lui, c’est véritablement système ; il « abhorre les épigraphes » mais avoue qu’il en a « poussé le luxe jusqu’au ridicule ». Ambivalente est donc chez notre jeune auteur la tentation qui est la sienne de suivre cette pratique à la mode, à laquelle il a succombé dans ses romans alimentaires, pour leur donner une petite aura de littérature. Désormais, dans les premiers chapitres du Gars, ces épigraphes continuent d’avoir les mêmes fonctions : parer l’auteur d’autorités diverses, le placer dans une espace de camaraderies littéraires proclamées, orienter la lecture, ou bien plutôt la désorienter, puisque l’auteur nous confie qu’il a pris « soin de ne leur rien faire annoncer au lecteur ». Mais elles servent surtout à pluraliser l’instance auctoriale, par ces jeux d’échos en aparté.
De manière encore plus caractéristique, ce Balzac pluriel reste un auteur clivé. La naissance gémellaire – et donc aussi la scission auctoriale – furent, on l’a vu, son mode premier d’apparaître, au temps des préfaces marchandes en duo. Ici, ce mode fait retour sous une autre forme. Ce n’est pas d’abord l’auteur, Morillon, qui présente son livre, mais son délégué, chargé d’annoncer au public l’actrice nouvelle, dont il veut ménager la pudeur et la respectabilité. Scission qui restera caractéristique du cycle Morillon-Lambert : on la retrouve dans la division du travail entre le « Poète » (le narrateur) et son « Pythagore » (le héros) dans le roman de 1832 ; mais aussi dans Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin. Comme si l’auteur balzacien ne pouvait exister que dans ce mouvement de scissiparité, séparant en lui un auteur-héros et un méta-auteur, à la fois, héraut, apôtre et commentateur du premier. Comme si la formule alors ordinaire de l’écriture marchande à plusieurs laissait son empreinte dans la structure auctoriale de textes écrits même par un seul.
Étrange enfin, ambivalent, ce nom même de Victor Morillon. Un toponyme certes, qui inscrit l’auteur dans une petite province, entre Montdoubleau, berceau natal supposé, et Vendôme, lieu où il a fait ses études (tout comme Balzac…). Mais surtout un nom qui jure. Alors que Lord R’Hoone et Horace de Saint-Aubin, de manière différente, avaient pour trait commun d’être des écrivains d’extraction nobiliaire aux noms euphoniques, Morillon a été doté par son créateur d’un apanage nominal malcommode, aux symbolismes contradictoires. À dessein ? Difficile de penser le contraire : car c’est un des « rocs » du métier de romancier que de savoir être un nomothète heureux . Ici, le bonheur n’est pas au rendez-vous : mal nommée, la créature-créateur n’est pas viable. Voici un pauvre, un fils de rien, nous dit l’absence de particule. Mais son prénom, tout au contraire, nous lance du côté de la gloire et dans le registre martial. Victor Morillon, un autre Victor Hugo ? victorieux, lui, dans la lice nouvelle du roman historique ? Peut-être. Car remarquons que les connotations glorieuses étaient déjà attachées au prénom réel de Balzac, Honoré, anagrammatisé à la fois dans Lord R’hoone et dans Néhoro, personnage d’un récit inachevé, Corsino. Se désignant comme Victor Morillon, Balzac rompt donc avec les jeux de miroir narcissiques sur son propre prénom, mais insiste plus nettement encore sur l’ambition glorieuse, confirmée par la proue menaçante de l’épigraphe. Reste « Morillon » : bien sûr, la mort y plane, et une dimension sourdement pathologique, que confirmera la mort de son double, Louis Lambert, victime de la « pensée qui tue ». Mais comment ne pas entendre la dissonance sémantique et phonétique que viennent faire ici les grotesques « rillons », eux aussi tourangeaux, dans la finale de ce nom scindé en deux, lugubre d’abord, dérisoire ensuite ? Et si « rillons » il y a, n’y a t-il pas « rire » aussi ? Pichenette d’« enfant rieur », au beau milieu de l’acte de naissance…

Malgré ces contradictions par lesquelles, dirait-on, Balzac s’ingénie à se doter d’un espace auctorial inhabitable, il s’agit bien pour lui de choses sérieuses : réussir son come back, investir le roman historique, programmer une première œuvre cyclique, se livrer à une entreprise audacieuse, propre à le porter à la postérité. D’où la vertu quand même de l’image du chevalier combattant à visage découvert. D’où aussi le constat qu’on est amené à faire : que le ludisme (de protection) n’est jamais plus accusé chez lui que quand le Destin frappe à la porte.
Investir le roman historique ? Cela suppose de régler sa relation à Scott, de séduction mais aussi de rejet partiel. Rejet de ses préfaces superfétatoires, du manque de véritable intrigue amoureuse dans ses romans, et de personnages féminins diversifiés. Mais aussi admiration déclarée pour l’art de l’« ébéniste écossais » et sa « riche marqueterie ». Et crainte, tout aussitôt, qu’on ne le prenne lui-même pour un « singe » de Scott. D’où le plaidoyer : « La Métromanie, Les Plaideurs, Le Joueur, etc. ne seraient-ils pas, par hasard, des chefs-d’œuvre pour avoir été composés dans le système des comédies de Molière ? »
Investir le roman historique, cela suppose aussi d’avoir une conception ambitieuse de l’histoire. Histoire « pittoresque » certes, histoire par « tableaux », mais aussi histoire des mœurs et histoire sociale – et non des seuls événements marquants de chaque règne, ni de ce qui fait sa superficielle couleur historique. Le projet de Morillon est, en effet, de présenter des « tableaux de genre où l’histoire nationale soit peinte dans les faits ignorés de nos mœurs et de nos usages ». Ce qu’il veut surtout, c’est donner le sentiment du vécu historique : « rendre sensibles et familiers à toutes les intelligences les contre-coups que ressentaient les populations entières des discordes royales, des débats de la féodalité ou des vengeances populaires ». Le résultat sera d’opposer une histoire vivante à une histoire morte ; « ne plus faire enfin de l’histoire un charnier, une gazette, un état civil de la nation, un squelette chronologique », comme le pratique la « Clio classique », mais « dessiner les immenses détails de la vie des siècles » (ibid.).
Entreprise politiquement périlleuse sous la Restauration : d’où l’hommage rendu aux « courageux jeunes gens qui s’en vont à travers mille écueils étudier l’esprit des époques les plus sombres de notre histoire, essayant de retrouver la vérité cachée par le sacerdoce, mutilée par l’aristocratie ». Entreprise « immense », « idée grande », face à laquelle Morillon a peur de succomber ; mais où il s’investit, sans souci des critiques. Ce qu’il exprime en reprenant une image dont on a vu déjà passer un équivalent dans une lettre d’Honoré à Laure : « […] cet homme-là doit marcher longtemps sans s’embarrasser des criailleries jusqu’à ce qu’il ait été compris ».
À Balzac-Morillon cet « Avertissement » sert aussi à programmer une première œuvre cyclique. Il le fait en désignant le titre de son premier volume : Le Capitaine des boutefeux. Il s’agit d’un roman entrepris avant Le Gars, nous dit-il, mais qui est passé au second rang pour donner la prééminence à l’évocation d’une époque plus brûlante, en raison de ses résonances dans l’histoire contemporaine. Il n’importe : car il aura ensuite l’avantage de former un beau contraste avec le premier paru. Le roman en question ne verra jamais le jour : car le geste fait ici par le Balzac historien – préférer ce qui touche encore au temps présent – va déterminer un glissement de son projet primitif d’histoire pittoresque, du passé vers le présent (élargi). Mais il y a là quand même un premier signe manifeste de la nécessité native pour Balzac de penser par cycle : ambition caractéristique, qu’une addition marginale au manuscrit de notre « Avertissement » se charge de systématiser. Et nous avons ainsi formulée une des premières de ces promesses que ne tardera pas à multiplier cet auteur transauctorial que se veut d’emblée Balzac :

Cet ouvrage n’est, en quelque sorte, qu’une des pierres de l’édifice, que l’auteur essayera d’élever, s’il ne s’est pas trompé sur sa vocation. Il prie donc humblement le lecteur du suspendre son jugement jusqu’à ce qu’une première assise ait pu donner l’idée de la construction générale.

Instaurant une nouvelle histoire, programmant une œuvre cyclique, cet « Avertissement » n’en à pas moins pour première urgence de feindre un auteur. Nom, naissance, lignage, biographie, tout y est. En cette fin d’année 1828, Sainte-Beuve n’a pas encore donné le ton de la critique biographique : mais cela va se faire dès l’année suivante, et c’est déjà dans l’air pour qui lit Le Globe. Pas d’œuvre sans homme pour la soutenir, lui insuffler son âme, et donc l’expliquer : Balzac, déjà, applique le protocole. Tout comme le feront Sainte-Beuve, puis le Baudelaire biographe de Poe, il traque l’enfance ; pressent « la puissante influence des moindres actions du jeune âge sur les destinées à venir de la vie humaine ».
Sainte-Beuve n’a pas encore non plus publié Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme. Mais quand on lit en parallèle les deux « vies », celle de Delorme et celle de Morillon, comment ne pas être troublé ? Point d’« influence » pourtant, ni dans un sens ni dans l’autre. écrit au second semestre 1828, notre « Avertissement » est resté manuscrit. Quant à la « vie » de Joseph Delorme, elle est parue après la sortie du Dernier Chouan : vers le 4 novembre 1829. Mais ce qui est commun à ces deux « vies », c’est d’abord le fait de faire écrire la vie du disparu par un de ses prétendus amis ; c’est ensuite de donner une biographie complète à un écrivain dont les œuvres et les « pensées » sont jointes à la même publication. Protocole que reprendra mieux encore la Notice historique sur Lambert (1832), en donnant de plus en plus d’autonomie aux lettres puis aux pensées sibyllines de Louis, à mesure que Balzac augmente son texte, après la parution originale.
Autres ressemblances entre les deux héros : leur destin mortel, leur propension à de « longues rêveries » (à l’« usage saturnien de la pensée », comme l’écrit Balzac à propos de Morillon) ; mais surtout le protocole biographique qui leur est aussi commun de la « vie sans événements ». Celle de Morillon est une « vie orageuse quoique simple et cachée », une « vie pleine, limpide et profonde, semblable à un lac tranquille et inconnu où viennent se réfléchir des milliers d’images ». Ce qui fait que « les gens excentriques, […] querellant l’existence de ce qu’elle ne fournit pas assez d’événements, ne trouveront dans cette biographie de l’auteur, ni faits ni aventures ». Mêmes absences dans la vie de Delorme, dont le biographe amical promet de donner une « description fidèle » : c’est une « vie tout intérieure », à laquelle il dit avoir assisté « durant le cours d’une liaison bien chère », et dont il a « surveillé les crises » avec sollicitude et angoisse. De quoi rompre de manière spectaculaire avec le chromo de la vie aventureuse à la Byron, dont se moquera souvent Balzac, en particulier dans la préface de La Peau de chagrin.
Malgré ce style d’une vie sans événements (qu’on retrouvera à l’identique dans Louis Lambert et dans Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin), et qui tend à devenir alors un patron biographique concurrent de la vie à la Byron, Balzac ne s’en complait pas moins à faire converger sur Morillon d’autres topoï du romantisme ; mais surtout pas mal d’images avantageuses de soi-même. Ainsi Morillon hérite de « l’imagination fantasmagorique » de son créateur ; il fait preuve aussi de cette « chasteté » au moins mythique que celui-ci ne cesse de s’attribuer, pour expliquer son énergie par son refus de l’entropie sexuelle. Surtout, tout comme son créateur, Morillon a une âme qui est, « selon la « magnifique expression de Leibniz, un miroir concentrique de l’univers ». Et, pour rester dans le domaine des mythologies visuelles, il a aussi, comme Balzac lui-même croit l’avoir, « la faculté de s’observer lui-même à distance ». Déjà cette faculté d’intuition qu’il attribuera à Lambert, si importante pour un romancier ; car il doit, non se viser soi-même en tant que tel, comme le ferait un diariste ou un autobiographe, mais se considérer lui-même comme un autre, sur le modèle de ces autres qu’il aura à mettre en scène.
Par cet autoportrait inachevé, comme ensuite par Louis Lambert et Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin, Balzac se construit ainsi une image de soi plus concentrée, plus solitaire. Alors qu’on dit déjà de lui – et qu’on continuera de dire (y compris l’amie Zulma) –, qu’il est trop extraverti, trop fécond, trop hâbleur, trop arriviste aussi, il se pose comme une âme solitaire et comme un écrivain modeste et consciencieux. N’est-il pas, tout comme Morillon, « un homme qui travaille consciencieusement à mettre l’histoire de son pays dans les mains de tout le monde » ? Et il programme déjà une œuvre immense, favorisée par son repli dans une solitude provinciale et monastique.
Le plus émouvant dans cet « Avertissement », c’est qu’au moment même où s’exprime une confiance exaltée, on sent rôder de nouveau l’angoisse de l’échec. Être ou ne pas être ? La question est bien de nouveau posée de cette manière, absolue et terrifiante. Bien sûr, notre jeune écrivain clame qu’il n’a pas à se soucier des « criailleries ». Mais il est déjà prêt à entendre l’arrêt qu’à son encontre pourraient formuler ses amis : « […] il lâchera prise en reconnaissant, à la voix de quelques amis fidèles, que la tâche est au-dessus de ses forces ». Prêt aussi à reconnaître qu’une « idée grande » ne donne pas forcément le « talent de l’exécution ». Et quand il finit – ou interrompt – son « Avertissement », il se tourne avec défiance vers la critique et le lecteur. Existe-t-il encore de « hauts justiciers de la littérature », qui « cherchent les hommes et pèsent des espérances » ? Et quels lecteurs escompter de la part de cet « auditoire blasé » ? C’est d’eux pourtant qu’il est forcé d’attendre son jugement : savoir s’il n’est qu’« un ménétrier de village ou un artiste digne de [leurs] concerts ». Tout ou rien ?
Le pire, c’est que la réponse n’est pas en son pouvoir, car elle dépend du lancement de l’œuvre à venir, de sa mise en « circulation littéraire ». Quand on sait que ce texte à fonction maïeutique est resté dans les cartons, et que la vaste entreprise dont il se voulait le déclencheur n’a pas non plus beaucoup dépassé le stade du virtuel, on est porté à se demander : mais alors, à quoi bon ?
Cet « Avertissement » n’a-t-il été écrit que pour être supprimé, l’auteur comprenant à temps qu’il risquait de constituer un hors-d’œuvre, et menaçait de dénaturer le sérieux de son projet « historien » ? En tous cas, trêve de jeux préfaciels, trêve aussi d’étalage de mythes intimes, la préface définitive est tout autre : plus brève, moins narcissique, moins riche aussi de ce fait en « matériau auctorial ». Peu propre du coup à lancer le nouvel écrivain. De là peut-être en partie le demi-échec du Dernier Chouan, en avril 1829. Première tentative publique, dans la voie du roman historique, mais avec déjà une réorientation du projet du côté de l’histoire contemporaine : non pas de Morillon, triste « héros de préface » resté dans les limbes, mais bien d’« Honoré Balzac ».
La naissance de Balzac a donc ainsi exigé la mort de Morillon : mort programmée par la paronomase. Qu’on n’en tire pas conséquence que le texte qui essaya longuement, passionnément, de prêter vie à cet auteur non viable fut un coup de pied dans l’eau. Il convient au contraire de le lire comme un petit miracle qui n’a pas son égal : une contribution essentielle à deux processus conjoints très vifs chez ce Balzac climatérique : redéfinir un projet littéraire mouvant et le doter d’un auteur ad hoc.


VI. Vers le « vrai » Balzac (1828-1829)

On a entrevu la suite de cette histoire : non publication de cet « Avertissement » du Gars et insuccès relatif du Dernier Chouan. Pour ce forçat de la librairie condamné au succès, une voie se ferme, qu’il avait suivie déjà, de manière plus fantaisiste, dans ses œuvres pseudonymes. Un frein est donc mis à son ambition de devenir un bon élève consciencieux du roman historique. Ambition avec laquelle il va renouer bientôt, lorsqu’il va trouver sa véritable voie. Soit lorsqu’il décidera de transposer son projet de roman historique dans la société contemporaine.
C’est ce que laisse entendre déjà la préface définitive des Chouans, datée de janvier 1829. Faisant sonner par trois fois le mot de « vérité » – ce qui n’est pas tout à fait nouveau –, Balzac y annonce son projet d’une sorte de « Nouveau Roman » : un roman sociologique et historique qui, malgré les transpositions dues aux nécessités de la fiction, tentera de rendre un compte exact de la période historique choisie pour cadre. Mais l’insuccès relatif des Chouans interrompt un tel projet, et empêche Balzac de se vêtir, pour l’instant, de ce costume de romancier réaliste qui déjà se composait, mais n’était pas tout à fait prêt.

En revanche, c’est un franc succès, en grande partie de scandale, qui, en décembre 1829, accueille la Physiologie du mariage. L’anonymat même relatif d’une telle œuvre avait été rendu nécessaire par le fait que Balzac ne tenait pas à se laisse enfermer dans ce costume-là. Comme s’il craignait que cette identité de conteur licencieux ne lui colle ensuite à la peau. Admettons aussi que l’anonymat a pu être aussi utilisé par lui – ou par son éditeur – pour piquer la curiosité. Mais l’impression qui domine est bien que Balzac a craint de se laisser enfermer dans une voie de garage, ce premier succès risquant de faire définitivement de cet élève tourangeau de Rabelais, déguisé en statisticien conjugal ou en physiologiste, un préposé à la gaudriole. Ce dont ne manquent pas de l’accuser les doctrinaires en « gants jaunes » du Globe :

Franchement, M. le Physiologiste, a dépensé beaucoup de science et d’esprit en pure perte. Autrefois son livre eût obtenu un succès de scandale ; maintenant nous avons bien autre chose à faire qu’à persifler maris et femmes. Nés malins, mais devenus sérieux, nous ne nous plaisons plus trop aux contes badins, aux historiettes graveleuses ; et la muse de la gaudriole, si chérie de nos pères, nous semble une vieille déesse d’opéra coiffée à la Pompadour. M. H*** B*** a tenté de l’affubler d’un costume moderne, et il a conduit Sophie Arnould aux cours de M. Magendie et de M. Cuvier. Qu’en est-il résulté ? De froides et odieuses plaisanteries […] une épigramme grivoise en deux volumes in-8° ne paraîtra-t-elle pas un peu longue, même dans ces jours de carnaval ?

On le voit à cette recension, injuste mais pas si fausse : il y a loin encore de la personnalité donnée au narrateur de cette Physiologie, à l’identité plus sérieuse dont devra se doter le narrateur balzacien adulte lorsqu’il sera enfin sur les rails.
L’auteur de la Physiologie est un « jeune célibataire » : retour donc, sous une autre forme, du bachelier Saint-Aubin. Abrité par la double irresponsabilité de sa jeunesse et de son célibat, il fait de l’esprit, continue à aguicher le lecteur par ses tours. Rabelais et Sterne sont ses maîtres ; tantôt il brandit la « marotte de Panurge », tantôt la canne du caporal Trim. Et il prend ses distances d’avec le sérieux triste et blafard des poètes romantiques, ces « songe-creux », ces « pleurards […] qui font les malades en odes, en sonnets, en méditations ». Alors que le jeune Balzac a pu être tenté lui-même par certains couplets du romantisme, le voilà qui, depuis quelque temps déjà, se place résolument en adversaire. Comme pas mal de ses confrères, à commencer par Latouche, il ironise sur la comédie littéraire du poète mourant. Il se recommande des « vieux écrivains français » qui, avant lui, « se sont jetés sur cette matière inépuisable de plaisanteries », le mariage. Cédant pourtant à certaine autre mode néo-romantique qui suit la traduction du Faust de Goethe par Nerval, il fait le Méphistophélès. Mais ce jeune plaisantin pose aussi au « médecin », au « physiologiste » ou encore au « statisticien », emplois intellectuels sérieux et prisés en cette fin de Restauration ; ou bien encore au « philosophe », au sens xviiie siècle du mot (où le philosophe est aussi un homme de science), auteur d’un livre « où tout est analyse et observation ». Un philosophe « éclectique », comme le suggère le sous-titre (« Méditations de philosophie éclectique sur le malheur et le bonheur conjugal »), où Balzac s’amuse à dévier de son sens ce mot dont Cousin a fait le totem d’une nouvelle philosophie. Le jeu consiste à le parasiter de connotations dépréciatives, stigmatisant à la fois le scepticisme, l’ouverture accueillante aux systèmes et certaine « permissivité » intellectuelle.
Sont déjà en place deux « rôles » que le narrateur balzacien va s’attribuer ensuite : celui du « flâneur » et celui de « physiologiste ». Tout en se promenant, déjà le flâneur ausculte Paris et ses habitants. Quant au physiologiste, le « jeune célibataire » prétend être malgré son âge un de ces « vieux médecins qui ont pris le scalpel », et qui ont pénétré dans les alcôves. Une de ces « robes noires » dont s’emparera plus tard Balzac…

Si l’on suit ses tentatives dans l’ordre du récit en prose, Balzac, après ce succès sulfureux, va renouer autrement avec la voie tracée par les Chouans : en se faisant l’historien de la vie privée contemporaine. Ce qui deviendra un jour prochain son identité majeure. C’est en avril 1830 que paraissent les six récits intitulés Scènes de la vie privée : La Vendetta, Les Dangers de l’inconduite (Gobseck), Le Bal de Sceaux, Gloire et Malheur (La Maison du chat-qui-pelote), La Femme vertueuse (Une double famille) et La Paix du ménage. Le livre est pourvu d’une préface, complétée par une note en tête du t. II (qui disparaît dès la seconde édition). Balzac y énonce son pacte réaliste et s’y alloue une identité de peintre de mœurs soucieux de la vérité. Peu importe s’il choque les préjugés des « gens du salon » : il est fier d’« avoir parfois présenté le tableau vrai de mœurs que les familles ensevelissent aujourd’hui dans l’ombre ». Il sait bien qu’on pourra l’accuser d’être un peintre trop minutieux. Mais, sous couvert de se défendre de « ces critiques dont il décline la compétence », il brandit déjà une banderole de « réaliste ». Car loin de plaider coupable, il n’accepte pas le reproche de « garrulité » qu’on pourrait lui faire. Balzac est fier de n’être pas de ces esprits qui, « à force de demander du neuf, ont conduit notre littérature à faire de l’extraordinaire ». Méprisant les critiques qui lui ont reproché de n’avoir pas été original dans la fable des Chouans, il contre-attaque en condamnant la fallacieuse originalité à la mode. Récusant comme juges ces « oisifs de la littérature » dont il décline la compétence, il se destine à un autre public, complice, encore à inventer : des « intelligences plus candides et moins blasées, moins instruites et plus indulgentes ». Pour plaire à ce public imaginaire, il se flatte d’avoir un autre courage : celui d’être vrai dans le moindre détail.

Balzac est ainsi déjà en train de se construire une identité d’écrivain réaliste. C’est volontairement qu’il s’attribue un rôle a-héroïque. Il accepte d’apparaître comme non-original et modestement occupé du vrai. Identité « humble », grise, mais qu’il ne va pas manquer ensuite de retourner en choix héroïque, renouant ainsi quand même avec le sacre de l’écrivain.
Tout cela n’évita pas le semi-échec des Scènes de la vie privée. Elles tentaient d’ouvrir le front du roman de la vie ordinaire, mais passèrent presque inaperçues. Balzac savait que c’était une route risquée : il l’avait dit dans sa préface. Masochiste à son habitude, il s’y mettait le couteau sous la gorge : « Il sait qu’en littérature ne pas réussir c est périr ; et c est principalement aux artistes que le public est dans le droit de dire : Vae victis ! »
Phrases prémonitoires : l échec, une nouvelle fois, fut au rendez-vous. Décidément, le public, les confrères, les critiques n étaient pas prêts. Pour que ce Balzac-là pût s’imposer, il convenait d’attendre quelques années. Et d’abord, au jeu de l’oie de l’Histoire, d’enjamber une Révolution. Pour voir ensuite à l’œuvre divers Balzac possibles : le journaliste de 1830 qui se fait « physiologiste de la littérature » (chapitre III) ; celui qui se cherche sous la casaque de l’« artiste » (chapitre IV) ; enfin le « conteur » qui participe à la vogue excentrique (chapitre V).












Années climatériques

(1829-1831)




1829-1831 : point de période de mutations plus rapides et plus profondes pour cet auteur à l’œuvre qu’est Balzac. Les chantiers sont si nombreux, si divers, qu’il est impossible de les envisager tous. Impossible aussi de suivre tous les avatars de « l’auteur balzacien » qui se trouvent engagés dans ces multiples aventures. Mais avant de restreindre la perspective à trois angles de vue privilégiés, ayons à l’esprit la diversité des entreprises.
Balzac n’en pas fini avec la littérature marchande : témoin ces Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution française par Sanson, exécuteur des arrêts criminels pendant la Révolution, qui paraissent en 1829, puis en 1830, écrits en collaboration avec L’Héritier de l’Ain : œuvre inachevée, dont Balzac tirera plus tard, en 1845, Un épisode sous la Terreur.
Balzac n’en a pas fini non plus avec le théâtre : en avril 1830, il a des projets en collaboration avec Édouard Déaddé, et aussi avec Eugène Sue, son compère de La Mode : La Vieillesse de Don Juan, ou l’Amour à Venise, « drame en cinq actes ».
Passé romancier historique avec Le Dernier Chouan (mars 1829), Balzac devient aussi romancier de mœurs avec les Scènes de la vie privée (avril 1830). Deux directions à la fois, toutes deux prometteuses, mais dont la première finira par être privilégiée, puisqu’elle mène aux Études de mœurs au XIXe siècle, l’œuvre-phare vers 1834-1835 (avec alors pour contrepoint les Études philosophiques). Mais Balzac continue de garder à l’esprit son Histoire de France pittoresque. En témoignent ses emprunts à la Bibliothèque royale et à la Bibliothèque de Tours, mais surtout le contrat signé le 3 janvier 1830, avec Mame et Delaunay-Vallée, pour quatre romans historiques : Les Trois Cardinaux, histoire du temps de Louis XIII, L’Évêque d’Agra, guerre de la Vendée, L’Excommunié et La Bataille de Wagram.
Côté littérature « analytique », deux codes – le Code pénal (février 1829), et le Code conjugal (mai 1829) – peuvent lui être attribués : le premier, nouvelle mouture du Code des gens honnêtes ; le second, avant-coureur des deux volumes de la Physiologie du mariage (décembre 1829), revue et beaucoup augmentée. Et il a dû collaborer à quelques d’autres, si l’on suit Albert Prioult. La nouvelle Physiologie, en deux volumes, est récrite à toute vapeur, entre le 15 août 1830, date approximative de la commande de Levavasseur et le 20 décembre 1829, date approximative de sa sortie en librairie. Et au lieu que la première mouture était plus fantaisiste, la seconde s’écrit dans une perspective nettement « analytique », que marquent les références scientifiques ajoutées. Mais ce qui ne change pas, c’est l’angoisse de l’écrivain à venir : la même que celle de l’auteur de Cromwell. à chaque nouveau livre, et donc aussi au moment d’essayer un nouvel avatar de lui-même, il a le sentiment qu’il risque sa vie. Ce qu’il avoue à Levavasseur, qui le presse de rendre son manuscrit : « L’auteur de cet ouvrage-là est entre un succès et l’échafaud à chaque ligne. »
Puis Balzac, en l’année-pivot 1830, renoue avec le journalisme. Déjà pratiqué avant, de manière cursive, ce devient alors son activité principale. Cette nouvelle orientation s’explique par le succès de la Physiologie, qui lui vaut des commandes d’extraits de ce livre ou d’articles dans le même esprit, mais aussi par la crise de la librairie, qui l’amène à changer de sources de revenus. C’est l’année de ses collaborations aux « petits journaux » : Le Voleur, La Mode, La Silhouette surtout, mais aussi Le Mercure de France au XIXe siècle et Le Temps. L’année aussi où il apparaît pour la première fois dans un triple rôle : journaliste, analyste de la presse, mais aussi « inventeur » d’organes de presse : aux côtés d’Émile de Girardin et de Philibert-Hector Varaigne, pour Le Feuilleton des journaux politiques, aux côtés de Philipon pour La Caricature. Mis à part la partie proprement littéraire (contes et nouvelles), cette collaboration prend la forme d’articles de critique (sur Hugo, Janin, Sue, Henry Monnier, le Bibliophile Jacob, Victor Ducange, etc.), de « variétés » ou de « fantaisie », mais aussi d’articles de « mœurs » ou de « physiologie ». Les premiers dans l’esprit des diverses rubriques de La Caricature : « Fantaisies », « Caricatures », « Croquis », « Charges »), que Balzac alimente de sa verve au même titre que les autres collaborateurs de ce journal satirique. Les seconds sur le modèle de la rubrique « Galerie physiologique » de La Silhouette, de la rubrique « Mœurs parisiennes » de La Mode ; et ils ressemblent à cet article sur « Les Passants de Paris » qu’écrit Rubempré devenu journaliste. Mais, dans ces varia, il convient de distinguer des ensembles plus homogènes, fleurons de cette campagne journalistique : les trois articles intitulés « Des artistes », dans La Silhouette en février-avril ; la série des articles de La Mode qui tournent autour de cette notion même de « mode » ; la série des articles qui constituent le Traité de la vie élégante, publiés dans ce même périodique du 9 octobre au 6 novembre 1830 ; enfin la série des dix-neuf Lettres sur Paris, publiées dans Le Voleur, du 30 septembre 1830 au 31 mars 1831 : entrée remarquable de Balzac dans le journalisme politique au sens large, puisque ces lettres veulent rendre compte de l’état des esprits au lendemain de la révolution de Juillet.
En 1831, enfin, nouvelle orientation. Après le « tournant de 1830 » et au prix d’une nette bifurcation, Balzac délaisse la presse à partir du mois d’avril. Et il se consacre à son « livre brigand », La Peau de chagrin, qui produira une vive émotion dans la critique. Appuyé par d’autres récits « plus ou moins fantastiques », écrits – et parfois publiés en revue – la même année, ce succès va conduire Balzac à réunir un recueil de Romans et contes philosophiques, en octobre 1831. De quoi présenter au public une œuvre enfin cohérente, que renforce une nouvelle image publique. Celle que Philarète Chasles a la charge de construire dans l’« Introduction » qui ouvre ce recueil.

Des trois études qui suivent, la dernière (chapitre V) porte sur ce nouveau Balzac-là, qui, avec l’aide de porte-pensée et de critiques connivents, se donne une image de conteur à la fois philosophe et fantaisiste. La seconde (chapitre IV) porte sur ce qui se trame d’images auctoriales nouvelles, en dialogue avec les saint-simoniens mais assez loin de leur sphère d’influence, dans les trois articles sur « Des artistes » du printemps 1830.
Quant à la première, elle porte sur un pan trop peu exploré du Balzac « analytique ». Non pas l’analyste du mariage ni celui de la vie élégante, mais le Balzac qui, à sa manière, principalement dans ses articles de critique littéraire mais aussi « de mœurs » parus dans les petits journaux en cette année 1830, construit une sorte de « Physiologie de la littérature » (chapitre III). C’est le titre que je propose d’adopter pour réunir tant de remarques passionnantes sur la condition des gens de lettres et les nouveautés qui affectent le « champ littéraire » en ces années-là. Non pas un véritable ouvrage, mais un corps de doctrine épars, qui n’en constitue pas moins un double plus riche, bien que resté virtuel, d’un ouvrage paru en 1829 : ce Code du littérateur et du journaliste qu’a publié l’atelier Raisson (auquel il n’est pas exclu que Balzac ait concouru).
Voici donc de nouveau divers Balzac à l’œuvre. Trois Balzac pour le prix d’un seul, mais nous sommes désormais habitués. Le dernier de ces Balzac est de quelques mois postérieur ; et il résulte en partie du second : car c’est bien dans le registre nouveau de l’« artiste » (exploré dès le printemps 1830) que va se chercher le conteur fantaisiste qui s’invente dans et autour de La Peau de chagrin (août 1831), œuvre à la fois sternienne, picturale et rossinienne. Mais les deux premiers Balzac ont été strictement co-présents. Car le Balzac qui épie de l’extérieur, avec un regard satirique, les figures de la nouvelle « comédie littéraire », est strictement contemporain de celui qui, allant dans un tout autre sens, investit avec émoi ce nouveau signifiant, alors particulièrement prometteur : « artiste ». Un beau mot offert alors aux écrivains tout comme aux autres « desservants des beaux-arts » (« fraternité des arts », oblige), et que Balzac investira un jour. Mais dont il explore pour l’instant les prestiges dans un double dialogue, avec Hoffmann et les saint-simoniens.
Nous allons donc avoir d’abord face à nous, dans les deux prochains chapitres, un Balzac clivé, dont nous considérerons séparément les deux facettes divergentes.
Un Balzac qui explore la planète « artiste » : pas encore tout à fait à titre de scénario auctorial à usage propre, mais de mythologie valorisante.
Mais d’abord un Balzac analyste, des pratiques nouvelles en usage dans un espace littéraire en mutation : genres nouveaux, nouvelles écritures, nouvelles identités auctoriales, etc. Lui-même en crise, ce Balzac-là a su se faire le brillant historien d’une littérature en révolution : ébranlée par les Journées de Juillet, par les mutations éditoriales en cours, et par les crises morales de cet « âge du désenchantement ».
Voici donc un Balzac démystificateur d’abord, en particulier des « mots la mode » ; puis un Balzac mystifié, par un de ces mots à la mode, particulièrement efficace et propre à favoriser de fallacieuses convergences politico-esthétiques. Restera ensuite à voir comment ce Balzac démystificateur, devenu à sa manière un mystique de la religion « artiste », va embrasser le rôle ludique du mystificateur méphistophélique quand il va endosser la défroque du conteur fantaisiste.




III


Physiologie de la littérature


Voici un titre – ou du moins une expression – que Balzac aurait pu écrire, même s’il ne l’a fait nulle part. Qui pourrait croire que l’auteur de la Physiologie du mariage, qui s’exclame en incipit : « Physiologie, que me veux-tu ? » n’eût pas été capable de faire dériver le « furet » physiologique vers sa propre corporation ? Celui qui a écrit à cette époque une « Physiologie du gendarme » et une « Physiologie de l’épicier », qui affirmerait qu’il n’a pas pu être tenté de proposer, en contrepoint, une « Physiologie de la littérature » – ou du « littérateur » ? L’hypothèse que je vais explorer consiste à affirmer que le Balzac des années 1829-1834 (période couverte par le tome II des Œuvres diverses) s’est bien situé dans un tel espace.
Difficile de prétendre que le futur auteur d’Un grand homme de province à Paris (1839) et de la Monographie de la Presse parisienne (1843) a eu véritablement, dès ces années 1830, un désir de description systématique, à la fois « physiologique », mais surtout sociologique et satirique du monde littéraire. Car c’est bien tout cela que désigne alors, en vrac, le terme de Physiologie. Le constat s’impose plus encore lorsqu’on remarque qu’en revanche est sorti de l’atelier Raisson, en 1829, un Code du littérateur et du journaliste, ouvrage relativement substantiel et intéressant, trop négligé en tout cas, et qui, mutadis mutandis, correspond bien à ce qu’on était en droit d’attendre d’une Physiologie de la littérature… D’un « Code » à une « Physiologie » alors la distance était courte : témoin la transmutation d’une partie du matériau de la Physiologie du mariage à venir dans un Code conjugal, paru avant.
Si l’auteur anonyme de ce Code du littérateur remplit bien, malgré le titre adopté, ce que sera le créneau éditorial des Physiologies Aubert de 1841, le Balzac de 1830, sur le même sujet, ne semble avoir à proposer que quelques bribes. Alors que l’auteur du Code est proche déjà à ce que seront la Physiologie du poète signée Sylvius (Edmond Texier), la Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, ou la Physiologie du théâtre d’Hippolyte Auger, Balzac, lui, ne semble pas avoir choisi pour l’instant le monde littéraire pour terrain d’analyse. Comme s’il jugeait que cet ouvrage incomplet, issu d’un atelier auquel il a collaboré – ouvrage que l’exemplaire de la BnF attribue à son patron d’alors, Horace Raisson – couvrait le terrain. Or, si on peut en conclure en le lisant qu’il est inspiré par les propos habituels de Balzac ou de « négociants littéraires » de son acabit, force est de constater qu’il ne porte pas ses signatures, stylistiques ou thématiques.
Si malgré ces réserves j’ai brandi ce fanion, c’est qu’il y a de quoi le justifier. Sans viser à se former en ouvrage complet, une série d’« interventions » de Balzac n’en existe pas moins, sur la littérature, ses personnages, ses mœurs et ses travers, qu’on peut rassembler sous un tel titre virtuel. Ces textes constituent même à certains égards les fleurons du tome II des œuvres diverses. Plus encore : la perspective thématique qu’ils dégagent est de celles, qui, aux côtés de la perspective politique que représentent les Lettres sur Paris, est susceptible de donner unité au rhizome des Œuvres diverses. Aux côtés du Balzac « excentrique » ou fantaisiste, dans lequel on peut être tenté à bon droit de rechercher l’unité d’un « autre Balzac », ils font entrevoir un autre Balzac encore : un chercheur en sciences sociales qui, sans renoncer ni à l’excentricité, ni à l’ironie, utilise la forme journalistique pour donner plus de « phosphore » à ses coups de sonde.
Mais de quoi sont constitués les articles que je regroupe sous cet intitulé prometteur ? D’abord, dans la lignée de l’article-Prospectus du Feuilleton des journaux politiques sur la situation de la librairie (début mars 1830), c’est un des traits de la réflexion de Balzac sur la littérature que de donner une place importante à l’analyse de ses conditions matérielles, économiques et éditoriales. Après les constats, viendra l’âge de l’engagement dans une lutte d’ordre pré-syndical, fondée sur la revendication d’un droit de propriété littéraire élargi. Une lutte qui conduit, à la suite de la Lettre aux écrivains français de 1834, à la création de la Société des gens de lettres en 1839.
Une autre piste qu’on pourrait suivre à travers ces textes qui ont le monde littéraire pour objet peut être emblématisée par les trois articles intitulés « Des artistes ». Plus question d’économie, ni de pragmatisme, mais d’idéal et de symbole. Il s’agit pour Balzac de donner consistance à un nouveau mythe intellectuel, et à un nouveau scénario auctorial en perspective, qui investira cette notion prometteuse d’« artiste ». Certes, le futur théoricien de la « pensée qui tue » est déjà là à l’œuvre. Il insiste sur les aspects physiologiques de cette dépense productive mais sacrificielle à laquelle sont censés se livrer les « artistes », pour parvenir à faire œuvre en brûlant par tous les bouts la « chandelle humaine ». Mais la physiologie se voit ici détournée assez vite de sa fonction de diagnostic médical pour participer à l’érection d’une statue de l’artiste : Dieu créateur, mais corps souffrant.
Dans cet amas de textes divers qui concernent le monde artiste et littéraire, se dégage enfin une troisième voie, qui se rapproche plus encore d’une « Physiologie de la littérature » façon 1830. Non que Balzac ait jamais usé de l’expression. Mais il est patent que le monde littéraire, ou plus largement l’espace littéraire, est bien l’un des sujets privilégiés de ses articles. Dans les meilleurs d’entre eux, Roland Chollet voit des « petites sociologies ». Et il les relie à ce projet plus général d’« Études sociales » que Balzac se trouve avoir accompli en partie, comme antichambre de La Comédie humaine, dans la lignée de ce qu’il imaginera plus tard réunir sous le terme d’Études analytiques : dans la perspective en particulier d’une Pathologie de la vie sociale, dont les fleurons sont la Physiologie du mariage, le Traité de la vie élégante (1830), la Théorie de la démarche (1834) et le Traité des excitants modernes (1838). Dans ses articles de La Mode, en 1830, Balzac, par trois fois au moins, a annoncé la réalisation possible d’un tel projet transversal. À chaque fois, le projet naît de l’urgence inspirée d’un article initiateur, qui se donne, dans le vif de l’écriture, pour le premier d’une série, selon une habitude épinglée par Sainte-Beuve. C’est ce qui se passe une première fois dans les « Complaintes satiriques du temps présent », le 20 février 1830 ; une autre fois dans l’article intitulé » « Des mots à la mode », le 22 mai ; une troisième fois dans « De la mode en littérature », le 29 du même mois. Par trois fois, Balzac fait l annonce programmatique d une série d articles, « série de monographies d espèces sociales ». Autant d ouvrages censés proposer une « histoire naturelle toute neuve ». Selon une formule qu’on retrouve dans les trois articles, Balzac y aurait « passé en revue » les nouvelles espèces sociales, mais aussi les divers « systèmes de littérature, de peinture, de philosophie ». Tout en faisant la « revue de tous les niais du temps présent », il voulait proposer aussi une étude – sociocritique ou sémio-sociologique, si l’on préfère, – des divers « idiomes des salons parisiens ». C’est donc dans un espace épistémique complexe – physio-socio-linguistique – que se serait située une telle Physiologie de la littérature : « histoire naturelle » du bimane à plume d’oie, mais aussi « histoire sociale » des diverses tribus de la « gent » de lettres », ainsi que de leurs diverses « parlottes ». Tout cela dans le registre de « méditation éclectique » de la Physiologie du mariage contemporaine.
C’est dans « De la mode en littérature » qu’on a le centre de cette troisième voie, que continuera d’explorer, en 1833, l’article sur la « Partie mythologique » de la Biographie Michaud (que Roland Chollet a rebaptisé, pour lui donner un titre plus conforme à son contenu : « De l’état actuel de la littérature »). Dans cet article fondateur, Balzac ne traite pas la littérature comme une machine économique, ni comme une religion de substitution à redéfinir, autour de ce héros rénové qu’est l’artiste, mais comme un milieu à observer : un milieu dont les « charlatanismes » seront mis à nu par le regard décapant du physiologiste. Il a beau proposer un simple « inventaire » de « nos richesses et de nos pauvretés intellectuelles », qu’il se propose d’établir « avec le calme d’un notaire qui ne pense qu’à ses vacations », son regard a de tout autres impatiences. C’est à une mise à nu des habituelles impostures des « cacographes » qu’il nous convie. On pourrait même être tenté de rapprocher son projet, aussi impatient qu’épiphanique – d’une spectrographie du monde littéraire et des fantaisies ordinaires qui le tarabustent – de cet autre projet, lui aussi resté dans les limbes : cette « éthologie de la littérature » que caressa longtemps Roland Barthes. Parions que là où Barthes disait « éthologie », tout en se promettant une mise à nu critique des « mythologies » littéraires contemporaines, Balzac aurait dit « physiologie », manifestant ainsi le même désir d’une étude purement « phénoménographique », et donc irrespectueuse et décapante, des choses de la paroisse littéraire. Car dans cette « vente après décès » à laquelle le prétendu notaire nous convie, il y a l’irrespect heuristique d’un regard neuf sur les religions littéraires à la mode, avec leurs faux sacrés et leurs « petits grands hommes », comme l’écrit Balzac se souvenant de Rivarol.
Un tel projet, en 1830, ne croyons pas pourtant qu’il soit propre à Balzac : il est « dans le vent ». Les alentours de la révolution de Juillet, précédée, en matière littéraire, de nombreux ébranlements symptomatiques, sont propices à une prise de conscience généralisée en la matière. Témoins, parmi d’autres, l’article de Latouche sur « La camaraderie littéraire », publié en octobre 1829 dans la Revue de Paris ; la Préface exactement contemporaine de Christine à Fontainebleau de Frédéric Soulié, commentée par Roland Chollet ; un livre satirique du libéral Antoine Jay, La Conversion d’un romantique ; la Préface de La Confession (avril 1830) de Jules Janin ; mais aussi bien des articles du Sylphe, du Lutin, de la Gazette littéraire de Sautelet, du Figaro, sans oublier le Code du littérateur et du journaliste déjà mentionné. Dans tout cet ensemble de textes prenant pour objet d’étude ou de satire un monde littéraire en mutation, le projet se cherche, en pointillés, d’une « physiologie de la littérature ». Mis à part chez Jay, ces tentatives sont le fait d’écrivains issus de la « Jeune-France » (au premier sens du mot) : des jeunes « libéraux » anti-« gérontocrates », mais aussi de jeunes romantiques déçus, qui ont pour trait commun de ne plus se reconnaître dans la division jusqu’alors ombilicale classiques/romantiques. Au lieu de continuer à réciter les credo en vigueur, ils regardent le monde littéraire – ses « coteries » et leurs soi-disant « rois », ses charlatans et ses faux prêtres – avec des yeux dessillés.
Cette conscience qui est désormais la nôtre que Balzac n’est pas, en ces années 1829-1834, le seul explorateur de la planète Parnasse en ses tout derniers avatars, nous fait obligation de procéder comparativement. Comparativement par rapport aux autres tentatives contemporaines (Janin, Latouche, Soulié, etc.), mais aussi aux réalisations postérieures chez Balzac d’un tel projet, aussi bien dans ses romans qui mettent en scène le monde littéraire que dans ses monographies sociales. Mais comparativement d’abord par rapport à ce qu’on aurait été en droit d’attendre d’un ouvrage virtuel, fantomatique, mais que je voudrais rendre décidément un tant soit peu présent : un petit livre in-32 signé « Un célibataire », ou bien « L’un des petits-neveux d’Alcofibras Nasier », paraissant en novembre 1830 chez Delangle, avec des illustrations par Gavarni et par Henry Monnier. Un ouvrage qui aurait été tout naturellement fêté par un article anonyme dans La Caricature – article dont Roland Chollet, avec son flair habituel, nous aurait prouvé, en 1989, qu’il ne pouvait être que de Balzac lui-même, peut-être en collaboration avec Frédéric Soulié, mais que, du fait de sa légendaire prudence, il aurait renoncé à inclure dans le tome II des œuvres diverses, faute de certitude. – Bon sujet de rédaction, n’est-ce pas, qu’on devrait rendre obligatoire pour tous les impétrants du GIRB, mais auquel pourraient s’atteler aussi, à leurs dépens, quelques balzaciens consacrés…
Par rapport à cet ouvrage fantôme, les quelques chapitres programmatiques qui nous en restent manquent de certains des éléments qu’on aurait été en droit d’attendre d’une vraie Physiologie. Si « De la mode en littérature » aurait pu lui servir d’introduction va-t’en guerre, pas d’« axiomes » plus ou moins drolatiques dans cette Physiologie-là. D’autre part, sa galerie de portraits est défective. Qu’on compare à cet égard les quelques rares « types littéraires » que Balzac prend pour cible (le classique, le romantique, le globiste, le saint-simoniste) avec ceux que mobilise le Code du littérateur de 1829. L’insistance un peu courte de l’auteur anonyme sur une vision cynique et financière du négoce littéraire y est compensée par une galerie bien fournie. On y voit tour à tour passer, dans un désordre sympathique, « l’homme de lettres négociant », le poète « lauréat », le « censeur », « l’homme de lettres monarchique », « l’écrivain d’Athénée », le « bon Homme de lettres », « l’écrivain à la mode », le journaliste politique, le sténographe, le « courtier littéraire », le « compilateur », le « sinécuriste », le « chansonnier », le fabricant de mémoires apocryphes (ce que sera Raphaël de Valentin, comme a voulu l’être occasionnellement son créateur…). Au contraire, chez Balzac les types sont rares, et peu caractérisés pour l’instant ; point faciles donc à saisir par la lithographie, complément nécessaire, bientôt, de toute Physiologie qui se respecte.
Enfin, on constate aussi que ce qui manque à cette Physiologie en pointillés, c’est – paradoxalement – la tentation de mettre en anecdotes ou en saynètes drolatiques les originaux, les « espèces », comme aurait dit Diderot, de la comédie littéraire. Ce que fait, de manière assez conventionnelle il est vrai, le Code du littérateur.
Mais si les essais de Balzac sont, sous ces aspects, déficients par rapport à ce qu’aurait dû être une Physiologie, ils ont la grâce des commencements. Il est beau de voir Balzac partir à l’assaut, dans le petit vertige de l’écriture journalistique, d’une planète aussi mobile, et donc aussi excitante à attraper que la littérature. Ce qui le provoque à l’analyse, ce sont les « vertigos » dont est saisie la « girouette littéraire » :

La mode est la fixité même en comparaison des vertigos dont notre littérature est saisie. Le vieux Parnasse s’est changé en vallée; que dis-je ! en un désert sablonneux dont les monticules sont aussi mouvants que ces îles dorées qui flottent sur les eaux de votre belle Loire […].

Ce qui distingue Balzac, c’est donc son souci de ce qui commence à s’appeler d’un « mot à la mode » sur lequel il ironise pourtant : l’« actualité ». Exceptionnelle est sa sensibilité aux caprices de la mode, projetée par lui de manière irrévérente sur le Parnasse, cet espace mythologique rivé à la dévotion de Mnémosyne. La singularité de notre Balzac « modiste » tient donc déjà dans le titre même de cet article-phare qu’est « De la mode en littérature », dont l’insolence consiste à rabaisser au rang de colifichets éphémères, soumis à l’appréciation de fashionables sans cervelle et de marquises à peine pensives, l’immémorial trésor des pensées humaines.
Voir la littérature du dehors, non plus comme un temple où brillent des chefs-d’œuvre respectés, mais comme un ensemble de pratiques étranges, vite désuètes, tel est le projet de notre « modilogue »-Huron. Non, la littérature n’est pas à l’abri de l’éternel ; elle aussi est de l’ordre du transitoire, du démodable. D’ailleurs, tous les joujoux littéraires ont été manipulés et cassés : « Semblables à des enfants qu’on a mis dans un magasin de jouets, nous avons tout pris, tout essayé, tout laissé ». Tous les sujets ont été « dévorés » :

Nous dévorons des pays entiers. Hier, c’était l’Orient; le mois passé, ce fut l’Espagne ; demain, ce sera l’Italie.[…]
Quand vous apporteriez votre microcosme tout imprimé, la girouette littéraire aurait tourné vers les forêts vierges du Brésil. Le public raffolerait de caïmans […]. Enfin, madame, pendant que vous chercheriez des idées, le public voudrait de la couleur; vous feriez de la couleur, il vous demanderait du trait […].
La police et ses égouts, Vidocq et ses limiers, Sanson, et sa terrible machine, et tous les crimes possibles, les goules, les vampires, les apparitions, tout a été dévoré.

Cette usure accélérée des thèmes fait de l’écrivain un forçat de la mode. « Jamais au fait de ce que le caprice de Paris va lui demander », c’est un « gladiateur » dont le « public fantasque » réclame des « feux d’artifice en littérature ». Mais la mode multiplie aussi les déchets. Et Balzac de faire avec jubilation le compte des objets de rebut. Le champ littéraire est un champ de ruines. Antiquaire de ce « bazar » qu’est devenu le Parnasse, il aime à faire visiter un Pandémonium de débris. La « galerie de portraits » qu’il « annonce » aurait été à la fois une grotesque entrée aux Catacombes et un Petit Almanach de nos grands hommes :

Les morts de la République, les mourants de l’Empire, les squelettes de la Restauration voltigent parmi nous, les uns comme des épouvantails politiques, les autres comme des drapeaux mutilés qu’on suspend dans les temples, et les derniers restent sous verre, comme des curiosités d’histoire naturelle. […]. En attendant l’avenir, nous vivons pressés dans un conflit de modes, de mœurs, d’idées ; et malgré les différences qui les distinguent, ces traits ne nous donnent aucune physionomie. La France porte un habit d’Arlequin […].

D’où l’annonce d’une galerie nécrologique, de la part d’un Asmodée de l’histoire littéraire :

Nous jetterons un coup d’œil sur l’Empire, et après avoir vu ces ruines de Palmyre, je vous introduirai dans le sanctuaire de chacun de nos petits grands hommes.

La forme de reportage fantaisiste que Balzac donne à ses articles sur Janin, sur le bibliophile Jacob, à son évocation de Nodier rencontré par hasard chez son éditeur, Delangle, tandis qu’il corrige son Roi de Bohême, participent aussi de ce projet resté dans les limbes. Y participe aussi l’article intitulé « Des salons littéraires et des mots élogieux » – où Roland Chollet distingue la griffe de Soulié, sans exclure l’ongle de Balzac – mais aussi ces « Litanies romantiques », attribuées au seul Balzac, obéissant au même schéma : tourner en ridicule les propos admiratifs que, dans une surenchère grotesque, tiennent des séides romantiques lors d’une lecture de salon :

– Oh, beau !… sublime !… prodigieux ! Il y a dix apocalypses dans cet homme-là ! […]
– C’est de la poésie qui ne peut malheureusement être comprise que de dix hommes par peuple !…
C’est un monument ! c’est une statue éternelle !… […]
– C’est la notice du genre humain !…
– C’est un poème !…

Après Latouche, Balzac dénonce la « camaraderie » romantique, rendue nécessaire par l’obligation où se trouve tout groupe littéraire aspirant à l’hégémonie de se créer un public à sa mesure :

Alors chaque auteur a eu l’idée de se construire un petit public à son usage, de se préparer sa gloire, de se tresser sa couronne en famille.
De là est venue l’institution de l’encensement mutuel ou la camaraderie.

Balzac n’est pas tout à fait original non plus lorsqu’il s’en prend, à coups redoublés, à la littérature-cercueil ; lorsqu’il se rit de ces auteurs qui, pour piquer la curiosité, se sont dits « morts de la veille » (ibid.), et ont déployé les « doux trésors de mélancolie contenus dans l’infirmerie littéraire ». Ceux-là même dont la préface de La Peau de chagrin annoncera sous peu, dans un éclat de rire, la mort irréversible.
Point original quand il s’en prend à la propension des romantiques à « enjamber par-dessus le naturel, comme ils enjambent d’un vers à l’autre », à mettre « la poésie dans la prose », ou lorsqu’il dénonce « la théorie du laid, du grotesque, et de l’horrible, le méthodisme de nos prophètes à froid ».
Point original non plus quand il vise Hugo comme le chef de la secte. L’auteur d’Hernani, dont Balzac dénonce l’esthétique mélodramatique, est un « Prométhée […] qui a eu l’idée d’improviser un nouveau public à côté du vieux » – un public-sosie, que le vrai public n’a pas même daigné remarquer – mais aussi un « homme qui se produit comme un 89 littéraire et s’imagine commander à un mouvement plus fort que lui ».
La coterie romantique n’est pas cependant son unique cible. En fait, ce sont tous les groupes intellectuels contemporains qui sont les uns après les autres visés, avec leurs bataillons de badauds prêts à ânonner le commun mot d’ordre : soit donc les diverses « masse[s] de sots qui se sont mis autour d’une idée, comme des passants qu’un homme d’esprit attroupe au Pont-Neuf ». Ainsi, avant Flaubert, Balzac nous fait-il assister, avec jubilation, à une socialisation de la bêtise dans les diverses coteries qu’il met en scène.
En Jeune-France 1830, il s’en prend aux friperies de la littérature Empire ; à La Harpe, « à l’école de Demoustiers » qui croit encore séant de comparer les dames à « l’astre des nuits ». L’anti-« gérontocrate » en lui vise l’académie française, « enveloppée dans les bandelettes d’une momie restant immobile dans une sorte de statu quo metterniquois ». Balzac va s’en prendre aussi bientôt aux « saint-simonistes ». Mais, avec plus d’assiduité, il vise l’école du Globe, officine moderne d’imposture. « Kantistes, méthodistes, doctrinaires », ces « Thomas Diafoirius de la constitutionnalité […] tâchent de rebâtir, avec force mots nouveaux, des systèmes anciens » :

Ils n’ont pas même le courage de laisser ces vieilles plaisanteries métaphysiques, et de créer, en philosophie, une analyse basée sur les faits. Ils ont, depuis Cabanis et Bichat, fait subir à la connaissance de l’homme une restauration rétrograde. Ils essaient même de pervertir notre caractère national en nous fatiguant à penser à vide.

Cette fois, la critique ne se satisfait pas de dénoncer les préciosités convenues ; elle va au fond. Ce que Balzac dénonce, en partisan de l’« école des faits », c’est une attitude intellectuelle contagieuse, qui, se flattant de correspondre avec le « positivisme » du siècle, se contente de constats verbeux.
Au lieu d’essayer de penser une société désorganisée, ces prétendus philosophes « passent leur vie à définir, c’est-à-dire à expliquer ce qui est ». Ce qui nous fait songer que le Balzac qui prend pour cible les doctrinaires se perçoit lui-même comme un « philosophe » et un « homme de science » tout autant que comme un « littérateur ». Les « globistes » ne sont pas gens d’une autre planète, mais de mauvaises contre-épreuves de lui-même. La preuve, s’il en était besoin, que le projet philosophico-scientifique n’a jamais été chez lui une simple stratégie pour en imposer.
Un tel souci des faits, une telle méfiance vis-à-vis des systèmes, sont en accord avec le fait que Balzac semble s’être alors donné pour programme de dénoncer les impostures en matière littéraire. Impostures de tous bords, accrues par deux phénomènes contemporains, contradictoires mais au fond convergents : la sacralisation de l’écrivain et l’industrialisation de la littérature.
C’est la mythologisation de tout ce qui a trait à l’art d’écrire qui a fait qu’« en France, tout le monde a voulu être un grand homme en littérature comme naguère chacun voulait être colonel ». Conséquence comique : il y a en littérature des coupables, mais plus de juges. Car « le parterre a tout à coup sauté sur le théâtre » ; et le public s’est fait auteur (ibid.). De là ces myriades de candidats écrivains paupérisés, que Balzac évoquera en 1833, dans son article sur la « Partie mythologique » de la Biographie Michaud.
Mais plus encore que par cette obligation d’être un grand homme, l’imposture est motivée par le devenir industriel de la littérature. C’est la source de tous les « charlatanismes », pour employer le mot de l’époque : le mot de Scribe et le mot de Balzac. Avis à l’innocente « muse » qui, venant de sa province, s’aviserait de publier à Paris :

[…] vous arriveriez au milieu de charlatans qui ont tous un paillasse, une grosse caisse, une clarinette, et vous seriez seule avec quelque ouvrage naturel, parmi des gens qui font des tours de force et montrent des pancartes signées par tous les souverains de l’Europe.

L’industrie littéraire oblige les éditeurs à des procédés de publicité : l’annonce et l’« affiche » (entendons la lithographie des auteurs maison, affichée à la devanture des libraires). Elle invite les écrivains à se comporter en comédiens jouant leur propre rôle, pour mieux se lancer dans la « circulation littéraire ». Acrobates ou gladiateurs, danseurs de corde et prostituées. Non content de ces métaphores qui dénoncent la comédie littéraire, Balzac pense les écrivains au moyen d’une série d’images discordantes, qui ont pour trait commun d’insister sur l’apprêt et l’artifice. Les voici devenus des « préparateur[s] de médecines littéraires », présentant chaque matin « quelque lourde horreur » tout en s’écriant : « Lisez, lisez, le livre est bénin, bénin. » Ailleurs, Balzac les représente comme des cuisiniers inventant des mets littéraires fantasques, mais ne sachant plus fournir en « épigrammes » le dessert du financier. Alors, Brillat-Savarin des lettres tombé de Véry en Flicoteaux, il se promet d’écrire une « espèce de cuisinière bourgeoise de la littérature », qui eût tenu à la fois d’un « traité d’esthétique », d’une physiologie gastro-littéraire et d’un « moyen de parvenir ».…
Mais c’est surtout en termes de mode et d’étiquette que le collaborateur de La Mode dit les charlatanismes de la littérature. À sa Sapho provinciale qui lui a demandé des informations sur « les patrons sur lesquels nous taillons un livre », il y va d’une leçon qui prélude par ces phrases programmatiques :

En littérature, nous avons aujourd’hui madame, une sorte d’étiquette à laquelle doivent se soumettre la personne et le livre d’un auteur. En un mot, il y a un costume à la mode […] Il ne s’agit encore ni du style, ni des idées, ni du plan, ni du titre de votre livre, mais de la forme sous laquelle vous devez le produire.

L’étiquette ici ne règle pas un cérémonial protocolaire, mais édicte la manière de se conduire pour être perçu comme un écrivain digne de ce nom. Quant au costume, il ne s’agit pas des « gants jaunes » des gens du Globe; ces « hauts sur cravate » ; il s’agit d’un costume éditorial : celui que doit arborer le livre pour pénétrer dans les boudoirs ; mais aussi de ce travestissement plus intime auquel doit se conformer l’écrivain pour correspondre à la mode de rigueur. Car la mode ne se contente pas de modeler la vignette et la typographie ; elle s’en prend aussi à l’identité « profonde » de l’écrivain. Ainsi, du fait de la « manie de jeunesse » ambiante, pas question d’entrer en littérature autrement qu’en « enfant sublime » :

Un jeune homme à peine débarrassé des langes universitaires, une jeune fille qui n’a pas encore fait sa première communion sont presque certains de captiver l’attention du public. La littérature a ses Liszt, ses Jules Regondi, ses Léontine Fay, qui sont censés quitter polichinelle pour faire des chefs-d’œuvre. Cette manie de jeunesse est peut-être un signe de décrépitude […] Quoi qu’il en puisse être, nous avons la jeune France, de jeunes hommes, et nous voulons de jeunes idées, de jeunes livres, de jeunes auteurs. Aussi, tout à coup les jeunes bambins se sont faits vieux, et nous avons été assaillis de grands enfants précoces.

Cible toute désignée, Hugo, qui « était encore un enfant sublime le jour de son mariage » (ibid.). Ou Cousin, jeune professeur à vie. Mais aussi cette muse déjà mûre dont les amis ont décidé « qu’elle aurait seize ans dans sa préface et vingt-cinq ans chez elle ». « Innocent charlatanisme », « qui a ses procédés, ses ressorts, et sa boîte à fard ». Autre charlatanisme, l’usage du pseudonyme (comme chez Sainte-Beuve-Joseph Delorme), et la coutume qui se répand de l’exhibition du prénom (à l’image des adeptes du Cénacle qui appellent Hugo « notre Victor »). D’où ces matrones qui signent « Jenny ». Rajeunissement que confirment des bains de jouvence lithographiques : « Les auteurs se font pourtraire, le col nu, les cheveux bouclés; vous les prendriez pour des jeunes filles et vous les rencontrez à chaque étalage, les uns jouant sur des canapés, les autres perdus dans les nuages. » Ce qui, joint à la tendance qu’ont les jeunes écrivains à se donner pour les auteurs chenus d’œuvres complètes produit des mélanges détonants : « Ils antidatent leurs figures et postdatent leurs livres. Ce sont des embryons qui font des œuvres posthumes. »
C’est donc une farce que la littérature telle que la font les révolutions de la mode. Une « blague », qui déchaîne les « charges » de Balzac. D’autant qu’en matière de littérature il peut se dédouaner des autocensures qu’il s’impose quand il aborde le terrain miné de la politique, en des journaux d’opinions contradictoires. Ses sorties en faveur de l’« école du rire », du « gay savoir », sa verve – gauloise avant d’adopter le « créneau » artiste de l’excentricité – ne sont pas purs « Caprices et fantaisies », pour reprendre le titre d’une rubrique de La Caricature. Sous les mots d’esprit qui fusent, on devine un projet sérieux. L’ironie – « l’ironie anglaise » à la Monnier, « perçante comme l’acier d’un poignard », qui sait mettre « toute une satire digne de Juvénal dans un gros homme vu de dos » – a ici une fonction « politique » : combattre la contagion des simulacres.
Et c’est bien là l’originalité du regard que Balzac porte sur la littérature. Ne pas se contenter des charges attendues, mais inscrire la description satirique du nouveau Parnasse dans une vision d’ensemble.
Jugeant la « situation littéraire », Balzac fait preuve du même diagnostic que les saint-simoniens. S’il ne partage ni leur credo, ni leurs remèdes, il a comme eux tendance à juger la société présente en fonction d’une vision d’ensemble ; et il partage aussi leur organicisme. Mais il est bien plus proche encore du scepticisme alerte que manifestera bientôt Musset dans ses « Revues fantastiques » (Le Temps, premier semestre 1831). Autre journaliste occasionnel, porté à une lucidité frétillante du fait de sa position d’éphémère Asmodée de la presse périodique.
Comme les saint-simoniens, Balzac inscrit les turpitudes de la littérature dans le cadre d’ensemble d’une société désorganisée, relativiste jusqu’à la contradiction :

En attendant l’avenir, nous vivons pressés dans un conflit de modes, de mœurs, d’idées ; et malgré les différences qui les distinguent, ces traits ne nous donnent aucune physionomie. […]
Serions-nous donc morts ? je ne sais ; mais nous sommes tous vêtus de noir comme des gens qui portent le deuil de quelque chose…
Le siècle est comme une femme enceinte qui n’accoucherait jamais […].
Aussi, vivons-nous comme au milieu des débris d’un tremblement de terre […] on rencontre ça et là de vieilles étiquettes et des tiroirs vides.

Balzac noircit à plaisir le tableau de cet univers dualiste, coupé en deux, en politique comme en art, et où « les galbes donnés par l’école de David sont brisés par les formes gothiques ». Docteur ès-physiologie sociale, il diagnostique un organisme ambidextre : « Irons-nous mieux avec deux peintures, deux littératures, deux politiques ? Le corps social est peut-être comme le corps humain qui a deux pieds, deux mains, deux oreilles et deux yeux. »
Cette société de gens « tous vêtus de noir » traverse « une crise sans exemple, au moment où le public manque aux auteurs, où la littérature est mesquine devant la politique, où la poésie succombe sous les événements ». Pas d’homme de génie possible « au milieu d’une foule aussi puissamment intelligente » :

Napoléon commandait à des soldats silencieux, tandis qu’en littérature chacun s’adresse à des gens qui raisonnent. Or, chacun en sait assez pour se faire une opinion, il n’y a plus d’unité possible dans les doctrines, chaque homme est une opinion ; nous voulons tous notre piédestal.

Pourtant, le tableau n’est pas artificiellement poussé au noir. Cette France de 1830, « constante dans son inconstance, difficile à captiver », dont la « littérature n’a pas de but », est aussi un milieu intellectuel frétillant : « Probablement une oisiveté de quinze années nous pèse, et nous avons une impatience d’avenir qui nous fait tous piaffer, caracoler, tout essayer, tout laisser » (ibid.).
Dans cette Babel dont les diverses parlottes se brouillent, il y a aussi des « intelligences qui scintillent et s’allument […] à toute heure comme nos becs de gaz ». La sienne, bien sûr, au premier chef, allumée par la vitalité phosphorique du nouveau monde qui se compose et se décompose sous ses yeux. Un monde qui demande des Colomb à la hauteur, et des ustensiles intellectuels aptes à rendre la pulsation déconcertée du présent. D’où pour lui la nécessité de la stratégie des « feuilles volantes », comme le dira L’Européen, en mai 1832 : choix heuristique, tout autant que nécessité économique. C’est grâce à ce choix qu’au lieu d’être allée se faire « Code », « Art », « Traité » ou livre, sa Physiologie de la littérature est quelque chose de mieux : un objet en négatif, dont la vertu intellectuelle est plus forte d’être resté à l’état de mirage.








IV

1830 : balzac, le saint-simonisme
et la politique de l’« artiste »



Dans trois articles publiés dans La Silhouette, en février-avril 1830, voici donc Balzac face à la figure mythique de l’« Artiste ». Ce n’est pas un hasard si celui qui, dès la fin du mois de décembre 1829, s’est fait journaliste, et journaliste très au fait des modes en cours, s’empare de cette notion, non pour se l’attribuer tout de suite à lui-même, mais comme pour en explorer les virtualités. Chose d’autant plus naturelle chez lui qu’il est en train de rassembler une série de Contes d’artistes, comme on disait alors : depuis la rédaction de Gloire et Malheur (fin 1829-avril 1830), jusqu’à Sarrasine (novembre 1830) et Le Chef-d’œuvre inconnu (juillet-août 1831).
Mais quelle sorte de figure le jeune Balzac dessine-t-il sous ce vocable plein d’atomes crochus ? Le mot vient alors de se trouver retrempé du fait de la mode hoffmannienne, due au succès des traductions de Loève-Veimars, en ces années 1829-1830. Balzac est-il sous l’influence de la vision hoffmanienne de l’artiste, qui fait de lui, comme de l’exemplaire Kreysler, un élégant et mystique songe-creux ? Ou bien a-t-il plutôt des accointances avec la frappe saint-simonienne de cette notion ? Frappe plus « politique », qu’a manifestée, dès 1825, un opuscule d’Olinde Rodrigues : L’Artiste, le savant et l’industriel, et, en ce début 1830, une brochure d’Émile Barrault : Aux artistes. Du passé et de l’avenir des beaux-arts, dont rend compte Le Feuilleton des journaux politiques, le 24 mars 1830. C’est sans doute de ce côté-là qu’il faut chercher. Mais voyons comment, grâce aux travaux de Roland Chollet, il est aujourd’hui possible de démêler cette question, longtemps embrouillée du fait d’attributions erronées à Balzac d’articles de nette coloration saint-simonienne.

Au moyen d’enquêtes minutieuses conduites avec élégance, Chollet a remodelé la configuration d’un terrain critique déjà bien ratissé. Et cela en ne procédant qu’à de subtils remembrements textuels. Vérifiant pied à pied les titres de paternité de chaque article traditionnellement attribué à Balzac parmi ceux de La Mode, de La Silhouette, de la Caricature et du Feuilleton des journaux politiques, il a reconstruit le puzzle des collaborations de Balzac à la presse de 1830 ; et contribué, grâce à cette démarche de philologue du journalisme, à éclairer un trajet politique bien moins déroutant qu’on n’était disposé à le croire.
Au premier rang des victimes de cette opération de bienveillante épuration, le saint-simonisme balzacien. Voici rendus à leurs auteurs légitimes, Hippolyte Auger et Bois-le-Comte, les principaux articles du Feuilleton des journaux politiques que le généreux Dutacq avait marqué d’un « B » inconsidéré, sans s’embarrasser de leur phraséologie buchézienne. Et les rapports d’accointance idéologique de Balzac avec ces dissidents saint-simoniens qui collaborent avec lui au Feuilleton des journaux politiques, mais aussi avec l’ensemble du saint-simonisme, rétrécit comme peau de chagrin. Pour peu, les voici menacés de passer au rang de légende.
Fini le consensus critique par lequel l’auteur de la Physiologie du mariage se voyait sommé d’emboucher, dès mars 1830, la trompette humanitaire, à grand renfort de stéréotypes saint-simoniens. Celui qui, en octobre 1830, dans une de ses Lettres sur Paris, voyait plaisamment dans le saint-simonisme prêcheur d’Enfantin, une « petite religion dont nous pouvons rire », une secte pressée de « mettre tout le matériel social en régie », pouvait-il être celui qui, en mars de la même année, traitait Saint-Simon comme « un homme remarquable et qu’on n’a pas encore compris » ? Celui qui, dans le banquet Taillefer de La Peau de chagrin, allait drolatiquement fourvoyer un « pauvre saint-simonien assez naïf pour croire à sa doctrine », invité à chercher, du côté de Madagascar, « un joli petit peuple tout neuf à saint-simoniser, à classer, à mettre en bocal » pouvait-il être de ceux qui, dans le Feuilleton des journaux politiques, s’étaient rendus coupables de « tartines » sur la « pensée providentielle » et « l’utilité » ? Telle est l autorité des traditions éditoriales : certains le crurent, et non des moindres. Et n hésitèrent pas à faire du fauteur de cette charge anti-saint-simonienne qu est L Illustre Gaudissart un néophyte averti de la dissidence buchézienne. Grâce à Bruce Tolley, grâce à Roland Chollet qui a magistralement affiné et vérifié les hypothèses de son prédécesseur, une vérité moins séduisante, en tout cas moins explosive, mais plus vraisemblable, s’est frayée la voie : elle tend à restreindre considérablement la part de la composante saint-simonienne dans le spectre idéologique balzacien.
Non, Balzac n’est pas l’auteur de ce compte rendu des Explications des Épîtres de saint Paul, sur lequel s’appuyait Philippe Bertault pour faire de lui un adepte de la théorie saint-simonienne de l’artiste-prêtre. Le feuilletoniste pontifiant qui n’hésite pas à faire de saint Paul un « artiste » à l’éloquence persuasive et « sympathique », selon la phraséologie en vigueur, n’est pas le persifleur voltairien de ces nouveaux Quakers « saint-simonistes », qui, en octobre 1830, apprécie leur componction comique en habitué du théâtre des Variétés. Non, Balzac n’a pas rédigé non plus, ainsi que le laissait entendre Bernard Guyon, le compte rendu des Consolations de Joseph Delorme, qui prêche que « le devoir du poète est de faire sympathiser avec les maux de l humanité » ; ni celui de la Conversion d un romantique d Antoine Jay, qui reprend en chSur : « L art est une révélation de Dieu [& ] Il consiste à devancer les autres hommes dans la connaissance de cette révélation et à leur prêcher. » Grignotées par une patiente philologie, les pièces à conviction qui accréditaient la légende d’un saint-simonisme balzacien se voient écartées d’une œuvre dont la coloration idéologique s’avère railleusement étrangère à l’Église d’Enfantin comme à la chapelle de Buchez.
Ne paraissant connaître leurs doctrines que par ouï-dire, n’en alléguant que ce qui est susceptible d’encourir le rire facile, le journaliste de 1830, tout comme l’auteur de La Peau de chagrin, est loin d’avoir subi l’influence de ses compères occasionnels du Feuilleton. À peine est-il capable de parodier quelques-uns de leurs tics. Quant à l’idéologue « carliste » des grands romans utopiques d’après 1832, il semble justifier la sentence de Bruce Tolley, qui écrivait dès 1966 : « À notre avis, on a beaucoup exagéré l’influence de cette école sur sa pensée politique et sociale. Les opinions de Balzac et des saint-simoniens sur les questions telles que l’autorité politique et la fonction sociale de la religion se ressemblent souvent, on ne peut pas le nier, mais ne s’agirait-il pas d’idées qu’ils doivent aux penseurs de droite ? »

Mais voici une irritante contradiction : n’ayant pas sitôt fini d’opposer aux tenants du saint-simonisme balzacien cette fin de non-recevoir, le critique anglo-saxon s’empressait d’admettre : « Dans une série d’articles intitulés “Des Artistes”, qui parurent dans La Silhouette de février à avril 1830, c’est-à-dire en même temps que ses comptes rendus du Feuilleton, il semble adopter plusieurs idées saint-simoniennes. Sa définition de l’artiste n’est pas moins compréhensive que la leur. Pour lui c’est “un homme qui dispose de la pensée”, et il cite en exemple Descartes, Raphaël, Gutenberg et Ch. Colomb. Sa conception religieuse de la fonction de l’artiste rappelle le poète-prêtre des saint-simoniens. »
Palinodie, timidité soudaine, ou prise en compte tardive d’une pressante vérité ? On ne sait plus très bien… Mais on est prêt à admettre d’autant plus volontiers la réalité de cette influence partielle qu’elle semble également vraisemblable à des critiques des divers camps. Philippe Bertault, Bernard Guyon, Pierre Laubriet, Pierre Barbéris, tous ces grands balzaciens dissemblables le confirment : l’imprégnation saint-simonienne du printemps 1830 est à chercher sinon dans les contributions anonymes du Feuilleton, du moins dans les trois articles de La Silhouette et dans la conception de l’artiste qu’ils proposent.
Cette convergence a guidé mon enquête. En m’en tenant à ces trois seuls articles qui occupent, par leur date de parution ainsi que leur richesse indéniable, une position-clé, j’ai tenté d’évaluer la part de l’influence saint-simonienne sur la théorie balzacienne de l’artiste, à un moment décisif de sa formulation.

Selon la plupart des commentateurs, la communauté de pensée entre Balzac et les saint-simoniens tient d’abord à une communauté de langage ; et d attirer l attention sur ce terme même d « artiste » qu on retrouve de part et d autre. Si le mot est en position de titre chez Balzac, n est-il pas également en position vedette chez les saint-simoniens ? Et ce, dès l article d Olinde Rodrigues (1825) – qui marqua une des premières manifestations collectives de l’École, formée, quelques mois avant sa mort, autour de l’auteur du Nouveau Christianisme, jusqu’à la brochure de Barrault, exactement contemporaine des articles de Balzac. Brochure parue sans nom d’auteur, bien qu’elle soit l’œuvre du seul Barrault, pour indiquer par cet anonymat emblématique qu’elle exprime une doctrine commune.
Pour démontrer que Balzac possédait sa terminologie saint-simonienne sur le bout des doigts, il était possible naguère de recourir au texte du compte rendu qu’en donna le Feuilleton des journaux politiques, le 24 mars. On croyait qu’il était de lui. Chose impossible désormais qu’on sait qu’Hippolyte Auger a toutes les chances d’en être l’auteur. C’est lui, et non Balzac, qui veut « prouver aux artistes l’importance des beaux-arts, leur influence sur les peuples, quand ils expriment tous une seule et même idée sociale, religieuse, progressive, comme sous l’empire du polythéisme grec et sous celui du christianisme au Moyen-Âge ». Lui qui commente en ces termes le mot saint-simonien d artiste : « Ce mot ne doit pas s entendre seulement du peintre, du musicien, du sculpteur, mais encore du poète et de l orateur, auxquels nous ajouterons, de notre autorité privée, tout être assez heureusement organisé pour sentir les beaux-arts. » Aussi, pour analyser les dessous de cette convergence lexicale, et en l’absence d’autres pièces à conviction, en est-on réduit à raisonner…
Dans les deux cas, le terme fonctionne de façon semblable : comme un drapeau, un insigne de reconnaissance et une dénomination valorisante. Ici et là, même exhibition d’un mot clé, brandi en guise de titre. Même conscience implicite du coup d’état néologique que son emploi suppose ; même sentiment euphorique de provoquer à l être, par sa simple nomination, une entité utopique ; même sentiment de coller à l actualité, en saisissant au vol un mot en vogue, dont la promotion est liée à des émergences historiques conjointes : récente « fraternité » de la littérature et des arts ; début de la mode hoffmannienne ; naissance de la Revue de Paris (avril 1829) ; et, plus généralement, développement d’un néo-romantisme « artiste ».
Enfin, dans les deux cas également, on assiste à un semblable élargissement de l’aire de validité référentielle d’un mot qui se veut fédérateur. Les saint-simoniens, pour leur part, n’ont cessé d’y insister. Pour eux, artiste est un mot élastique, à la mesure du don de sympathie qu’ils assignent à ceux qu’ils jugent dignes de ce titre :

Nous entendons par artiste le poëte dans toute l étendue de ce mot ; le mot artiste, dans ce dialogue, comme dans tout l ouvrage, signifie donc homme à imagination, et il embrasse à la fois les travaux du peintre, du musicien, du poète, du littérateur, etc., en un mot, tout ce qui a pour objet la sensation.

Balzac, note Bernard Guyon, « élargit encore la définition saint-simonienne : il y fait entrer non seulement les littérateurs, mais encore les savants et les grands inventeurs, tous les hommes de génie : Gutenberg, Colomb, Schwartz, Descartes, Raphaël, Voltaire, David, Napoléon ». Et de rappeler la justification donnée par Balzac à une telle dénomination accueillante : « Tous étaient artistes, car ils créaient, ils appliquaient la pensée à une production nouvelle des forces humaines, à une combinaison neuve des éléments de la nature ou physique et morale. »
Pour qui n’a pas en tête les redondantes mais précises ritournelles d’Auger ou de Barrault en cette année 1830, une telle formulation rend en gros un son saint-simonien.
Le terme même de « production », la conception énergétique des mécanismes intellectuels qui s’y rattache, semblent appartenir à la phraséologie habituelle des publicistes de l’ex-Producteur. Mais dès qu’on prend une plus exacte connaissance de l’histoire idéologique du saint-simonisme, on est forcé de déchanter. En effet, dans l’intervalle qui sépare le volume IV du Producteur du début de l’Exposition de la Doctrine, soit entre 1826 et 1829, une configuration idéologique toute nouvelle a surgi : un néo-saint-simonisme qui prétend au rang de religion, et qui n’a plus grand-chose à voir avec le positivisme énergétiste du premier Producteur, auquel collabora Auguste Comte. L’accent n’est plus mis sur l’énergie, sur l’efficacité, sur la dynamisation souhaitée de l univers socio-productif ; mais sur la « sympathie », sur le lien social. Le premier rôle n est plus tenu par l ingénieur, mi-intellectuel, mi-industriel, mais par l « artiste-prêtre ». Devenu une mystique sociale organiciste, le saint-simonisme de Bazard et d’Enfantin insiste chaque jour davantage, à la suite de Bonald, sur le sens étymologique du mot « religion ». L’artiste « sympathique » doit être religieux, pour autant qu’il lui est enjoint d’assumer un rôle d’unification symbolique. S’adressant non à l’intelligence comme le savant, non à la puissance technique comme l’industriel, mais à la sensation, au sentiment et à l’imagination, ces facultés éminemment électriques, l’artiste saint-simonien est un chaleureux ingénieur des âmes. Il se doit d’être d’abord un prédicateur persuasif et magnétique, qui fait vibrer les foules à l’unisson. Dans toutes les veines du « corps social » (métaphore organiciste de rigueur), il doit faire circuler l’« inspiration passionnée qui constitue l’artiste ». Plus qu’un producteur, plus qu’un inventeur qui explore de nouvelles voies, il se doit d’être un réconciliateur, le garant d’un nouveau pacte social : à lui de réunir les membres dispersés de la cité libérale ou éclectique. Car, s’il est vrai que « sous l’influence de [ses] inspirations passionnées […], le monde souffre, s’agite et se meut comme un seul homme », l’artiste ne doit pas oublier qu’il est le « chantre divin placé en tête de la société pour servir d’interprète à l’homme, pour lui donner des lois, pour réprimer ses penchants rétrogrades, pour lui révéler les joies de l’avenir, et soutenir, exciter sa marche progressive ».
Rien d’équivalent chez Balzac en 1830. Plus tard, on pourrait alléguer sa définition de l’abbé Bonnet comme un « artiste qui sent ». Témoin que l’auteur du Curé de Village a pris acte, en 1838-1839, d’une des pièces maîtresses de la définition saint-simonienne de l’artiste-prêtre, au moment même où, dans la bouche de l’ingénieur Gérard, il met des propos teintés de saint-simonisme. Mais dans le premier article de La Silhouette, le couplet initial sur les Français adonnés à l’esprit, inhabiles de ce fait à comprendre les vérités du sentiment, et dénués du « sentiment des arts », n’a pas d’accent proprement saint-simonien. Cette « idée en l’air » peut avoir bien d’autres « sources », Mme de Staël ou Émile Deschamps. Et elle sera reprise en chœur jusqu’à Baudelaire.
Autre différence pour qui a pris soin d’entendre les ronflantes périodes des prédicateurs de la rue Monsigny ou de s’immerger dans les doctrines émanant du « musico philosophique et religieux de la rue des Quatre-Vents » : Balzac semble tout ignorer, au printemps de 1830, de la distinction capitale entre « époques organiques » et « époques critiques ». Autour de ce couple binaire omniprésent s’articule toute une philosophie de l’histoire, qui fournit un cadre déterminant à la conception saint-simonienne de l’artiste. Celle-ci est en effet fortement axiologisée, selon une opposition manichéenne : d’une part, l’artiste « sympathique », « religieux », « organique », qui fait corps avec son époque, et qui en fait communier les âmes, cet Orphée, cet Amphion ; d’autre part, l’artiste « critique », solitaire, sceptique, souffrant, en proie à l’« alexandrinisme ». L’un, à la fois poète et prêtre, n’oublie pas « qu’il n’a de valeur sociale, d’existence humaine possible que lorsqu’il cherche à passionner ceux qui l’écoutent, dans un but utile au plus grand nombre ». Pour lui, « l’art n’est autre chose que ce sentiment de sympathie qui unit l’homme à Dieu, qui lui permet de s’élancer jusqu’à lui, de s’embraser d’une partie de son amour de l’humanité ». Et il affirme que, « doués d’un sens moral plus étendu que leurs semblables, les artistes ne doivent pas perdre de vue qu’ils sont les directeurs moraux de la société ». L’autre, fauteur d’antagonisme et de chaos, traite les Beaux-Arts comme « des joujoux pour de grands enfants » ; et les saint-simoniens l’accusent de faire partie de ces « espèces de fanfarons de crimes, Diogènes fashionables, qui vont remuer la boue des bauges en gants parfumés, qui encadrent le vice en vignette, et peignent la vie comme une ivresse d’opium ».
Si la vision balzacienne de l’artiste s’inscrit bien, elle aussi, dans l’histoire, elle ne s’inscrit pas, à coup sûr, dans une telle échelle de valeur, ni dans cette philosophie de l’histoire à l’emporte-pièce que les saint-simoniens ont bâtie sur l’opposition époques critiques/époques organiques. Certes, il arrive à Balzac d’exprimer des sentiments d’impatience à l’égard des doctrinaires du Globe, qui ne sont pas sans rappeler les reproches qu’adressent les saint-simoniens au « criticisme ». Ainsi dans les « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », contemporaines des articles de La Silhouette. Mais faut-il en conclure qu’il applique, ou même connaît le credo saint-simonien ? Dans l’arène idéologique de 1830, les saint-simoniens n’ont pas l’exclusivité des attaques contre l’éclectisme. Et Balzac est trop ignorant du b, a, ba de la doctrine, pour qu’on puisse attribuer à l’influence de la périodisation saint-simonienne l’allusion qu’il fait dans « Des Artistes » à la décadence de l’art depuis la Renaissance, comme Bernard Guyon le suggérait. Car si la Renaissance artistique est bien traitée par les saint-simoniens comme l’apothéose de la féodalité, cette période organique qu’elle couronne et qu’elle achève, elle n’en est pas moins pour eux le lieu de déploiement du « criticisme » luthérien. (Sans compter que Balzac idéalise la période pour son luxe supposé, pour la magnificence artistique qu’y déployaient les potentats religieux et temporels, et non pour son unité spirituelle.)

Mais venons-en au cœur de l’argumentation des tenants du saint-simonisme balzacien. Elle s’articule autour de ce que Roland Chollet a raison de nommer « deux paragraphes de couleur saint-simonienne d’interprétation difficile ». Mais j’avoue ne plus bien suivre l’amical interprète lorsque, voulant opposer Balzac et les saint-simoniens, il continue : « Nous ne voyons pas que la solitude de l’artiste missionnaire et incompris soit proclamée comme une malédiction nécessaire, ni que son dénuement matériel scelle en fin de compte une prédestination bénéfique. » Car si couleur saint-simonienne il y a, elle tient à l’équivalence générale que Balzac propose ici entre l’art et la religion, ou bien encore à son langage « productiviste » appliqué à l’artiste, mais point à la « mystique de l’artiste maudit », dont je ne vois pas qu’elle soit saint-simonienne.
Aussi ne doit-on pas chercher de saint-simonisme dans le premier des paragraphes désignés, construit autour de la figure christique. Le Christ, proposé comme symbole du génie malheureux, comme « type éternel de la gloire humaine », subsumant « le Dante en exil, Cervantès à l’hôpital, Milton dans une chaumière […] le Poussin ignoré, Napoléon à Sainte-Hélène » (ibid., p. 716), ne semble pas une figure proprement saint-simonienne : on n’aurait pas de mal à la trouver à l’époque du Conservateur littéraire et de La Muse française, sous la plume de tel ou tel paladin d’Isaure, à commencer par le plus grand.
Plus teinté de saint-simonisme semble le paragraphe qui suit. Balzac, qui a déjà, dans le cours de ce troisième article, évoqué la « haute mission » de l’artiste, y prononce les mots d’« apostolat » et de « religion ». L’artiste est un être de « conviction intime ». « Avant tout », il « est l’apôtre de quelque vérité, l’organe du Très-Haut qui se sert de lui pour donner un développement nouveau à l’œuvre que nous accomplissons tous aveuglément ». Et de conclure : « Un artiste est une religion. Comme le prêtre, il serait l’opprobre de l’humanité s’il n’avait pas la foi. S’il ne croit pas en lui-même, il n’est pas l’homme de génie » (ibid., p. 716-717). Voilà bien, dira-t-on, une inflation d’indices. Mais en raisonnant sur eux seuls, je crains qu’on ne se soit fourvoyé. Car si les paroles y sont, je n’y vois pas la chanson…
Privées de l’écho qu’on croyait leur trouver dans les articles buchéziens du Feuilleton, ces lignes sont loin, en effet, malgré quelques apparences, de constituer ce « couplet saint-simonien sur l’artiste-prêtre » qu’on a cru y entendre (P. Barbéris). On a vu que les qualités suprêmes de ce missionnaire étaient la « sympathie » et le « dévouement » à la totalité socio-religieuse qu’il incarne. Cet artiste idéal, dont les saint-simoniens nous tracent le portrait – à l’impératif catégorique – se doit avant tout d’être un homme « social » : un apôtre, un chantre, un guide, un pape, plutôt qu’un « mage » ou qu’un « voyant ». Un être de synthèse, un chef religieux légitime, une puissance spirituelle, non un mystique ou un Christ solitaire.
Balzac, qui prononce quelques-uns des mots sacramentels, est loin de correspondre avec le dogme. Au lieu d’être un apôtre au pouvoir « sympathique », son artiste est une religion à soi tout seul. Sa foi ne consiste-t-elle pas d’abord à croire en lui-même ? Cet être exceptionnel, dont il a montré qu’il est « un obstacle à son agrégation sociale » (p. 716), qu’il est nécessairement « en désharmonie avec nos civilisations successives » (p. 708), n’a vraiment rien à voir avec le pape « organique » des saint-simoniens ! L’« artiste » balzacien est plus critique qu’organique ; et plus individuel, et même superlativement individué, qu’il n’est « social ».
Certes, Balzac dit de lui qu’il est « une partie nécessaire d’une immense machine » (p. 708), et que « sa mission est de saisir les rapports les plus éloignés » (p. 715). Mais interprétés dans leur juste sens, ces deux passages n’ont rien à voir avec une déclaration d’organicisme. « Saisir les rapports les plus éloignés » n’est pas faire acte de synthétisme social et religieux. C’est être habile à percevoir intellectuellement des structures qui échappent aux entendements moyens. Cette exigence n’a rien de saint-simonien : elle vient sans doute – par quel canal ? – de l’esthétique intellectualiste des Lumières : celle d’Helvétius ou du Diderot de l’article « Beau » de l’Encyclopédie. Et s’il fait partie d’une immense machine, l’artiste balzacien n’est pas pour autant ce garant paternel de la totalité qu’idéalisent les saint-simoniens. La machine, ici, c’est la totalité sociale certes, considérée, non comme ensemble organique et « religieux », au sens étymologique du mot, mais comme appareil de production : ce à quoi Balzac est sensible parmi les tout premiers. Appartenant à un tout qui lui échappe, son artiste est loin d’être le guide responsable et volontaire que cherchent les Pères de la doctrine. Instrument aveugle d’une nécessité qui le dépasse, et non conducteur spirituel d’un peuple, sa vie, nous dit-on, sert de « développement à un texte, à une pensée unique, gravée en lui par Dieu ». Mais si l’élection divine est bien présente, Balzac corrige aussitôt : « Il est reconnu qu’il n’est pas lui-même dans le secret de son intelligence […] Il ne s’appartient pas. Il est le jouet d’une force éminemment capricieuse » (p. 710). Loin de pouvoir aspirer à une tranquille papauté œcuménique, il est un être aliéné, aveugle, inconscient de sa divinité, et donc aussi de sa nécessité. Non pas un maître, mais un esclave. Un enfant à charge, et non un Père, ni un Pape. C’est déjà le thème vignyen. Car, pour parler selon les taxinomies de la « Dernière nuit de travail » (Préface de Chatterton, juin 1834-février 1835), l’artiste balzacien est plus du côté du « poète », aérien et filial, que « du grand écrivain », territorial et paternel. Pour continuer de parler comme Vigny, il est de cette « race exquise que l’imagination emporte vers le ciel, aussi irrésistiblement que le ballon enlève la nacelle », plutôt que de ces génies « studieux et calmes », qui, ayant médité dans leur retraite leur philosophie entière », tiennent un peuple dans leur main. Les réels échos que, par sa conception de l’artiste et de l’écrivain, la littérature romantique fait aux saint-simonismes ne sont pas chez Balzac. Du moins pas dans ce Balzac-ci ; bien plutôt chez Vigny ou chez Hugo qui, de tout temps, ont conçu leur position symbolique d’écrivain en fonction d’un fantasme de responsabilité paternelle.
On nous opposera que le général en chef de La Comédie humaine est loin d’être lui-même innocent d’un tel fantasme. Mais qui ne voit que c’est la plupart du temps en un tout autre sens ? Le baron Hulot et Balthazar Claës, ces pères indignes ; Vautrin, cet artiste pratique, ce Pygmalion des bas-fonds, ce père contre nature ; Frenhofer, ce patriarche sans Suvre ni famille, ce vieillard infantile et prométhéen, toute cette tribu de pères hors-la-loi en témoigne d abondance : le patriarcat symbolique balzacien échappe au scénario de la papauté majestueuse et calme, qui constitue le trait commun entre les « mages romantiques » – certain Hugo, certain Vigny – et les pères saint-simoniens.
L’artiste balzacien n’est pas un Moïse, ni un vieillard olympien, ni un surhomme paternel en transes. Il n’est, tel Louis Lambert, « un géant » que, pour autant qu’il est aussi, oxymoron oblige, « un enfant », un « enfant malade de son génie », dépossédé de lui-même par le Dieu qui l’habite. « Humble instrument despotique, il obéit à un maître », nous dit Balzac (p. 711). Soumis à « l’instabilité capricieuse de [sa] puissance créatrice » (p. 712), se passionnant « comme un enfant pour tout ce qui le frappe » (p. 713), il est le Fils, non le Père. Et si peu religieux que, si les « hommes de suite » (p. 713) le dédaignent, les « gens religieux […] le proscrivent » (p. 716). Car s’il est vrai qu’il est une religion, le contexte nous force à comprendre que sa religion est l’art lui-même – « l’art en lui-même », ainsi qu’il est écrit noir sur blanc (p. 707). Ce qui nous fait souvenir que ces pages paraissent un an après la préface des Orientales et quatre mois après celle du More de Venise. Et nous voici de nouveau bien loin du puritanisme iconoclaste, du mépris de la forme que manifestent les saint-simoniens, surtout les partisans de Buchez. Car si Barrault admet que ce qu’il appelle l’artiste du « culte » est pour une part l’homme de la sensation, de la représentation plastique du monde sensible, les buchéziens du Feuilleton des journaux politiques, puis ceux de L’Européen, font preuve d’une répulsion assidue à l’égard de ce que Balzac nommera la « littérature des images ». Le dévouement sacrificiel tant prôné à l’artiste prêtre n’interdit pas seulement à celui-ci d’être un individu singulier, sous la livrée du missionnaire. De crainte qu’il ne se satisfasse de performances esthétiques purement formelles, on le condamne presque à être un artiste sans art !
Balzac, qui participe à sa manière à la mode « artiste »; qui rêve monarchies fastueuses et luxe « pachalesque » pour servir de cadre à la « paresseuse existence » des « princes de la pensée » ; qui revendique la « collerette de dentelle » du Tasse (p. 712) comme, plus tard, il fera miroiter sa « canne à incrustations de turquoise », objets de luxe que l artiste a légitimement le droit de désirer ; Balzac, qui réclame pour ses pairs « toutes les ressources créées par la civilisation pour l amusement des riches et des oisifs » (p. 712), est étranger au monachisme utopique des pères saint-simoniens. Plus tard, on en retrouvera quelque chose dans l’allure cléricale des célibataires du Cénacle, ce « Mentor collectif ». Mais, pour le moment, son artiste, homme du luxe et du caprice, n’est pas sans annoncer le dandysme qui se prépare, et qui, en novembre 1830, va s’épanouir dans son Traité de la vie élégante.
Mais il n’est pas proche non plus de l’apolitisme tapageusement irresponsable dont la dédicace de La Coupe et les Lèvres (1832) ou la Préface de Mademoiselle de Maupin (1835) seront les manifestes. Car Balzac est trop sérieux, trop responsable, trop « politique » aussi pour s’amuser à ces gamineries d’enfant gâté. Il laisse à Fortunio et à Fantasio leur impertinence à grelots et à cigares ; et il ne subit que partiellement le charme – fort contagieux alors pourtant – de l’artiste hoffmannien, ce fantaisiste et cet évaporé.
Étranger au scénario de politique synthétiste des saint-simoniens, il ne recommande pas pour autant à son artiste cette irresponsabilité charmante que revendiqueront les tenants de ce qu on appellera bientôt « l art pour l art » ; ni cette neutralité armée que conseille l ordonnance du Docteur Noir (Stello, 1832). Son artiste est un pouvoir, et non seulement une puissance. Il aspire à une consécration temporelle : non plus Pape donc, mais Empereur. La cinglante potestas plutôt que la pacifique auctoritas. Et tandis que la théologie saint-simonienne de l’artiste a recours à l’omniprésent scénario du synthétisme paternel – de l’artiste-père, Loi et « religion » –, la politique balzacienne de l’artiste est d’emblée une politique de l’énergie.
Appliquant la « pensée à une production nouvelle des forces humaines » (p. 708), les « êtres doués de puissance créatrice » (ibid.) que Balzac idéalise ne se contentent pas d’exercer leur force à vide ; ils ne se satisfont d’un vague pouvoir spirituel. Tout en se bornant à leur discipline ou à leur art, ils sont des novateurs féconds dont les inventions bouleversent les empires. L’artiste, nous dit Balzac, « commande à des siècles entiers ; il change la face des choses, il jette une révolution en moule ; il pèse sur le globe, il le façonne » (p. 708). Et, plus loin : « Une Suvre d art est une idée tout aussi puissante que celle à laquelle on doit les loteries, que l observation physique qui a doté le monde de la vapeur […] » (p. 711 ).
Alors que l’intellectuel « organique » des saint-simoniens est une puissance constituante, qui se doit d’avoir une fonction « gouvernementale » (ils sont de ceux qui, tels Ballanche et toute la fin des Lumières, réactivent le mythe du « poète législateur »), l’inventeur-artiste balzacien est un aventurier de l’énergie. Prométhée plutôt qu’Orphée, révolté plutôt que civilisateur. Sa vie est une perpétuelle crise, une perpétuelle effraction. Créature malmenée par l’univers social, ce créateur n’en est pas moins un « trouveur » solitaire, qui a largué les amarres pour se colleter avec l’imprévisible. Ses trouvailles sont autant de scandales, de révolutions. Enfin, là où les saint-simoniens de 1830 sont du côté de l’énergie liée, domiciliée, recentrée, Balzac plaide pour l’énergie libre.
Il est aisé de percevoir comment une telle pensée s’organise en thématiques, en figures, en récits, en arguments. Toute une partie « artiste » de La Comédie humaine, qui dira les affres de la « pensée qui tue », s’écrit autour du drame de cette énergie trop active – et donc mortelle. Mais quand on essaie de mettre une étiquette politique sur une telle stratégie, les perplexités commencent. Car l’« homme de talent » balzacien, qui fait partie des « gens capables d’imprimer un mouvement aux masses » (p. 709), mais « traite de puissance à puissance avec les rois » (ibid.), est « presque toujours un homme du peuple » (p. 713) et néanmoins un « prince de la pensée » (p. 709) – voire même un « souverain ». Deux pistes, qui paraissent diverger, mais qui se croisent bien quelque part.
À suivre la première, on ne manquerait pas de retrouver le saint-simonisme. Non celui de l’Église et des « Prédications », mais celui de Saint-Simon lui-même. Théoricien de la « physique sociale », il n’a cessé de penser, avant Marx, la lutte des classes en termes énergétiques. Pour lui, les diverses composantes de la société sont des forces, actives ou passives : et l’Histoire consiste dans l’affrontement des énergies neuves et des puissances consacrées : du « Talent » contre la « Naissance », du Tiers État contre la Noblesse, ou bien, en termes économiques, des industriels contre les propriétaires fonciers. D’où, dans le droit fil de la taxinomie sociale des Lumières, une promotion de l’intellectuel, savant ou artiste, appelé à incarner (de La Bruyère à Sébastien Mercier) le « mérite personnel », à représenter symboliquement le principe « talent », cette essence du « plébéien » et de l’« industriel », au sens saint-simonien du mot.
« Savants, artistes, et vous aussi qui employez une partie de vos forces et de vos moyens au progrès des lumières, vous êtes la partie de l’humanité qui avez le plus d’énergie cérébrale », s’exclamait déjà, en 1802, l’auteur des Lettres d’un habitant de Genève à ses contemporains, donnant le pas à l’intellectuel sur l’industriel. Car, si l’industriel déploie une activité plus visible, la pensée est un principe d’autant plus agissant qu’elle est immatérielle.
Balzac, qui « apprécie les gens qui n ont que leur intelligence pour fortune » et dont le savoir est le seul capital ; qui dit que « l intelligence précède aujourd hui le pouvoir » ; qui va bientôt écrire à l Étrangère que les « rois matériels », que la « force brutale » s en vont, et que « nous avons atteint à l ère de l intelligence » ; qui croit que « la Volonté, la Pensée [sont] des forces vives », que « l homme armé de la pensée est devenu le pivot de notre civilisation », Balzac se rencontre avec certains des présupposés du comte Henri de Saint-Simon. Chez lui aussi le « talent » et la « capacité » sont peuple, et le restent, même au plus fort de la fièvre carliste de 1832-1833. (Ce qui explique le conseil alors donné aux légitimistes français d’imiter l’opportunisme des Tories et d’aller chercher dans les greniers les « capacités » qui y dépérissent, pour renforcer leurs rangs.) Posant ici que « l’aristocratie et le pouvoir du talent sont bien plus réels que l’aristocratie des noms et de la puissance matérielle » (p. 716 ), Balzac n’est peut-être pas si loin de certains canons saint-simoniens : il réactive dans un autre langage l’opposition du « talent » et de la « naissance », de la force spirituelle et de la force matérielle : saint-simonisme pur, pour autant que le nom de Saint-Simon symbolise la lutte du principe « talent » ou « capacité » contre le principe « naissance ». Mais, dans un texte qui ne connaît d’« industriel » qu’un pacifique et ridicule « bonnetier de la rue Saint-Denis » (p. 709), qui se moque des « économistes qui demandent du pain pour tous et donnent le pas à la vapeur sur la couleur » (ibid.), cette rengaine saint-simonienne change nécessairement de sens. L’artiste balzacien se moque de ces « esprits qui sont incessamment en proie à la manie de l’uniformité, qui veulent une même loi pour tous, comme un même habit, une même doctrine » (p. 720). Ce qui vise aussi le « Bourgeois », de prudhommesque mémoire, mais par un portrait robot sous les traits duquel les saint-simoniens pouvaient bien évidemment se reconnaître avec leur uniforme bleu barbeau !
Balzac d’ailleurs a tendance à décliner ensemble les trois « aristocraties » : talent, fortune, naissance. De peuple, voici l’artiste en passe de devenir roi, ou du moins prince. Car si le premier romantisme ultra s’était complu à idéaliser le génie sous les traits d’un roi exilé de son royaume, Balzac va imaginer le « monarque intellectuel » comme une puissance princière à la magnificence insolente. Et il va bientôt plaider l’union des « trois aristocraties ». Après la révolution de Juillet, à partir du Traité de la vie élégante, ce refrain néo-légitimiste s’impose : « Le talent, l’argent et la puissance donnant les mêmes droits », ils « représentent les aristocraties naturelles d’un pays », et « ils se doivent les égards de l’égalité la plus complète » : c’est ce Balzac proclame dans La Mode, dès le 6 novembre 1830. Ce qui n’est pas sans annoncer le carlisme « intelligentiel » qui s’exprimera en 1833 dans Ne touchez pas à la hache :

L’art, la science et l’argent forment le triangle social où s’inscrit l’écu du pouvoir et d’où doit procéder la moderne aristocratie. Un beau théorème vaut un grand nom. Les Rothschild, ces Fugger modernes, sont princes de fait. Un grand artiste est réellement un oligarque, il représente tout un siècle et devient presque toujours une loi.

Et d’inviter alors « la classe aristocratique à s’assimiler les machines à haute pression de l’écrivain, la constance du commerçant, la volonté du général, ces conquêtes faites par un seul sur toute la société pour lui imposer ».
Si l’on tempère l’accent d’emphase mis dans un tel texte sur l’énergie plébéienne, nous ne sommes pas très loin de la doctrine qui va s’exprimer bientôt, en 1833-1834, dans les colonnes de L’Europe littéraire et de la Revue du progrès social. La doctrine du « Parti social » précisément, comme on l’appellera alors. « De nos jours, écrit l’éditorialiste anonyme du premier numéro de L’Europe littéraire, le 1er mars 1833, le talent a pris place à côté de la fortune et de la naissance, il compte directement parmi les forces qui constituent et dirigent le mouvement social. » Louis de Maynard lui fait écho, en avril 1834, dans la Revue du progrès social (qui semble avoir repris le flambeau de L’Europe littéraire) : « Entre deux aristocraties subsistantes, la naissance et l’argent, surgit une nouvelle aristocratie, l’intelligence ; laquelle, appuyée sur la presse, servira à ses aînées de tribunal, de lien et de ciment. »
Rencontrant par avance les propositions du « Parti social », la politique balzacienne de l’artiste croise de nouveau, mais de manière perverse cette fois, le saint-simonisme. Car la pensée des « socialistes de droite » du Parti social, qui semblent sollicités par les sirènes légitimistes mais se font fort de recruter des adeptes parmi les grands écrivains (Hugo, Lamartine, Balzac, etc.), est nettement inspirée par un transfuge de la rue Monsigny, dont Balzac se moque quelque part : Jules Lechevalier.
Dans la ligne de Littérature et philosophie mêlées, ces idéologues difficiles à circonscrire, mais qui collaborent avec l’affairiste Victor Bohain, et qui semblent bientôt manipulés par le cabinet de Guizot, plaident que le temps des révolutions est passé, et qu’il faut reconstruire. En bons élèves des saint-simoniens, ils attaquent le « criticisme » de la presse républicaine ; ils veulent que les questions « sociales » prennent le pas sur les questions « politiques ». Et l’on verra bientôt leurs maximes en faveur de l’ordre spirituel servir de justification aux lois de Septembre…
Mais La Silhouette d’avril 1830, dont le maître d’œuvre est Charles Philipon, l’homme aux poires antiphilippistes, n’est pas la Revue du progrès social, ni La Mode ou L’Écho de la Jeune France ; aussi le couplet sur les trois aristocraties y serait-il mal venu. D’ailleurs Balzac n’est pas prêt. Il lui faudra le séjour dans l’écurie Girardin, le passage par La Mode, néo-légitimiste, et la déception d’après Juillet pour en venir là.
Pour l’heure, en février 1830, son « prince de la pensée » n’aspire pas encore à ressourcer les aristocraties traditionnelles en leur insufflant son énergie neuve. Conformément au mythe girondin, libéral et patriote, qui honore les « grands hommes » auxquels la « patrie est reconnaissante », ce prince reste un « homme auquel la nation doit sa gloire » (p. 708) et qui mérite « le respect que nous accordons aux grands hommes morts » (ibid.). Au sommet du Panthéon imaginaire, il jouxte les inventeurs utiles, pacifiques, qu’exaltaient les « éloges » des Philosophes du siècle précédent tout comme les articles du Producteur.
Et c’est enfin un Napoléon que ce roi issu du peuple. Ce qui n’est pas sans compliquer les signes, et sans ménager de subtils compromis. Napoléon, nous dit Balzac, « est aussi grand poète qu’Homère ; il a fait de la poésie comme le second a livré des batailles » (p. 711). Promu lui-même au rang d’artiste, Napoléon ne va pas sans dénaturer l’élargissement que les saint-simoniens font subir parallèlement à la notion d’artiste, et qui a pu provoquer l’élargissement balzacien.
Rien de moins saint-simonien en effet que cette adjonction. Car si les différents élèves de Saint-Simon ont pu retenir l’analyse du Maître, qui faisait de Napoléon un « praticien » génial de la « réorganisation européenne », ayant mis fin à l’anarchie révolutionnaire, ils ont de préférence critiqué en lui le héros guerrier qui ramenait l’humanité vers le règne archaïque de la force. Apôtres du pacifisme industriel, ils croient à la sainteté du travail des « abeilles » laborieuses, et ne cessent de conspuer les « hommes de force ». Pour eux, Napoléon est l’homme de la guerre, l’homme de la crise. Tout en reconnaissant son « immensité militaire », ils n’en dénoncent pas moins son « incapacité sociale » tout comme son infatuation d’ambitieux héroïque. Ce César tumultueux est à leurs yeux une personnalité « critique », et un monstre d’égoïsme souverain. De là les reproches qu’adresse émile Barrault à Hugo, ce « tribun éloquent de la liberté de l’art », séduit par l’attraction impériale : « […] ambitieux d’en exercer la dictature, il s’en prend aux hommes d’autorité, tels que Cromwell et Napoléon, chante la gloire avec transport, et s’enivre d’une héroïque apothéose ». La pompe militaire qui environne la gloire impériale n’est pas pour séduire un prédicateur qui ne veut « faire espérer aux savants [que] cette gloire grave et solennelle comme un jugement, dont l’éclat modeste et sûr plaît à leur cœur », et qui souhaite que l’artiste soit un « coryphée », pacifique et harmonieux.
Venant en revanche élargir – voire distendre – la notion balzacienne d’artiste, le mythe impérial apporte une connotation guerrière caractéristique. Chez celui que ravira un jour (1836) l’expression hugolienne de « maréchaux de la littérature » appliquée aux grands écrivains, on la retrouvera longtemps. L’auteur de La Cousine Bette (1846) réclamera qu’une récompense pareille soit accordée aux grands poètes et aux grands généraux ; et il exaltera l’artiste courageux pour sa « chasse dans les hautes régions de l’intelligence ». Mais déjà le Traité de la vie élégante, en 1830, idéalise « l’homme armé de la pensée ». Pour Balzac, toute œuvre requiert le déploiement d’une énergie guerrière. Toute création est destruction d’abord : lutte, crise, chance, jeu. Tout artiste est « critique », au sens saint-simonien du terme. Tout créateur véritable opère une révolution solitaire, en affirmant despotiquement sa propre personnalité. Ni « dévouement », ni « sacrifice du Moi », selon les formules qui reviendront dans L’Européen. L’artiste balzacien est un égoïste divinisé ; il est plus « soi » que le commun des mortels. À la « manie de l’uniformité » qui hante les idéologues de tous bords (p. 720), les « humanitaires » surtout, mais aussi les « bourgeois », l’artiste oppose la singularité de son moi autarcique. En ce sens, il peut être à son tour une « organisation », un « système ». Mais non de ceux qui s’appuient sur un consensus collectif et qui appellent des fusions harmonieuses sous le regard « religieux » d’un guide spirituel. L’artiste despotique balzacien n’unifie que sur fond de chaos et par coup d’état.
Certes, bientôt viendront, à l’heure du Médecin de campagne et du Curé de village, des utopies indiscutablement organicistes où se conjuguent harmonieusement le thème énergétique et le thème synthétique. Mais alors, il convient de le remarquer, l’artiste s’effacera, pour céder le rôle organisateur au médecin et au prêtre, ces « robes noires ». En revanche, le théoricien des articles de La Silhouette tout comme l’auteur de La Peau de chagrin ne connaît d’artiste qu’irréligieux à force de théocentrisme explosif. L’artiste est une « monstruosité sociale » ; il fait partie de la fraternelle aristocratie des « excès », selon les formules de La Peau de chagrin. Il y a du satanisme faustien dans sa puissante intelligence, qui aime à côtoyer l’abîme et à briser les apparences. Et par ce rapport qu’il entretient avec la crise et avec l’effraction, prométhéenne ou méphistophélique, il est plus proche de l’homme d’État corrompu et de l’homme politique réaliste et cynique que du prêtre moralisateur.
« La Guerre, le Pouvoir, les Arts sont des corruptions mises aussi loin de la portée humaine, aussi profondes que l’est la Débauche. […] Les généraux, les ministres, les artistes sont plus ou moins portés vers la dissolution par le besoin d’opposer de violentes distractions à leur existence si fort en dehors de la vie commune », remarquera le narrateur de La Peau de chagrin. Ces identifications contre nos normes ne manquent pas d’ouvrir des jours sur la politique balzacienne. Si Balzac tourne le dos au saint-simonisme, c’est aussi parce que son artiste idéal (tel Byron, ce réprouvé de la doctrine, que Pierre Leroux, il est vrai, tente de racheter) appartient à ces « puissances intelligentes qui fournissent au monde les Mirabeau, les Talleyrand, les Pitt, les Metternich, enfin tous ces hardis Crispins qui jouent entre eux les destinées d’un empire comme les hommes vulgaires jouent leur Kirchen-waser aux dominos ». Homme de l’énergie, de la guerre et de l’effraction, son artiste est, lui aussi, l’homme du jeu et de l’irrespect. Rien chez lui du « pathos de professeur de philosophie allemande » auquel a recours un Gennaro Conti – « artiste bouillant » en apparence, « froid comme une corde à puits » en réalité – pour prêcher que « l’artiste est un missionnaire », que « l’art est une religion ». Rien non plus de la naïveté apologétique de Latouche dans Léo : « M. de Latouche, au lieu de fouiller le cœur humain et d’y trouver des raisons à la conduite étrange de ses personnages, nous les offre comme un auteur catholique offrirait la vie d’un saint dont les actions n’ont besoin d’aucun commentaire »…

Balzac, dès 1830, est « politique », parce qu’il n’est pas ce que nous appelons un « idéologue » ; parce qu’il ne se laisse pas réduire à une logomachie unique, à une unique fiction théorique ; parce qu’il échappe aux assignations et aux étiquettes. Parce qu’il les fait jouer.






V
1830-1832 : Portrait de Balzac
en conteur phosphorique


Cette période de 1830-1832, pendant laquelle se détache ce fleuron romanesque qu’est La Peau de chagrin, est aussi celle pendant laquelle Balzac met deux fers au feu, contradictoires avec le destin de romancier réaliste qu’il a commencé d’élaborer dans sa préface aux Scènes de la vie privée : d’une part, le journalisme fantaisiste ; d’autre part, les récits et contes fantastico-excentriques. Avec un changement de registre, il y a là comme une suite de la Physiologie du mariage, mais revue et corrigée par le romantisme « artiste » des années 1830. Délaissant donc pour un temps son identité de modeste peintre flamand des intérieurs de la vie privée, voici donc que Balzac tente de coller à la mode, plus frénétique, plus excentrique, plus exubérante.

Balzac « excentrique » ? Fantaisiste, pourrait-on dire aussi. Oui, car avant de se carrer dans son costume de « réaliste », Balzac fut tenté à son heure par d’autres formes plus ludiques et plus libres de la narration contemporaine : celles que, de manière synchrone, pratiquent les Nodier, les Janin les Gautier, les Philarète Chasles, mais aussi la jeune Aurore Dudevant. Bien d’autres… Récits « Jeune-France » ? Non, car l’appellation serait trop restrictive, limitée qu’elle est à un petit cénacle bien connu, mais pas assez représentatif en matière romanesque. Si nous utilisions nos catégories contemporaines, nous pourrions parler de littérature « déceptive » pour renvoyer à tous ces imitateurs de Sterne et de Hoffmann, qui, vers 1830, à la suite principalement de Nodier et de Janin, imposent une mode « anti-romanesque » : récits courts, ludiques, fantaisistes, hyperréflexifs, ayant l’apparence de contes « plus ou moins fantastiques », « mangés » par leur appareil métadiscursif. Ou préférer parler de « littérature paradoxale », comme, face à L’Âne mort, la critique du temps est tentée de le faire, laissant aux Anglais l’empire de l’humour. Songeant à Nodier, à Gautier et à Nerval, qu’il rattache à la tradition baroque de l’anti-roman, Daniel Sangsue a eu la (bonne) idée de réunir en faisceau quelques-unes de ces productions de la muse fantaisiste sous l’étiquette – attestée à l’époque (1835) – de récit « excentrique ». Mais si on voulait être fidèle au lexique du temps, peut-être faudrait-il se contenter de l’étendard imprécis de « contes fantastiques », par lequel on tente alors de rameuter tant bien que mal les divers avatars anti- ou quasi-romanesques issus de la vogue hoffmannienne des années 1830-1832. Plutôt que des récits fantastiques au sens propre, on désigne alors ainsi toutes sortes de « récits, mêlés de merveilleux et dictés par la fantaisie » (comme dira Chasles, à propos des contes philosophiques de Balzac). C’est dire que le fantastique du temps à bien plus partie liée avec la fantaisie qu’avec la phantasy.
Posée de manière scolaire, la question aurait pu être de savoir quels rapports – essentiellement négatifs, de contre-influence – entretinrent le naissant « réalisme balzacien » et cet ensemble flou de productions conteuses de l’après 1830 que nous ne savons définir que par une accumulation d’étiquettes fragiles, ou en brandissant par manière d’emblèmes deux œuvres-phares : L’Âne mort, de Jules Janin (mai 1829), l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, de Charles Nodier (février 1830).
Antithèse commode, mais qui a le malheur d’être fausse. Et d’abord parce que, à un moment particulièrement générateur de son aventure romanesque, Balzac a frayé lui-même avec ces formes apparentées que sont le récit excentrique et le conte fantastique. La Peau de chagrin, première œuvre à lui obtenir véritablement la faveur du public, appartient à cette double veine, remodelée par lui. Avant de se hausser à sa stature posthume de « grand écrivain-qui-a-un-but », Balzac s’est rêvé en fabricant de récits tumultueux, spécialiste de « littérature phosphorique ». Accointances qui laisseront des traces. Et dont il devra se distancier plus tard, pour faire surgir sa théorie du roman définitive tout comme son identité épique de grand ordonnateur de La Comédie humaine.






La tentation de l’excentrique

« Prends le conte, tords lui les reins… »
Balzac, Théorie du conte, CHH, t. XXVI, p. 682.

L’entrée de Balzac dans le continent du conte fantastique coïncide avec son passage par le journalisme. Journaliste ludique, se mouvant à la limite du réel le plus contemporain et du « fantasmagorique », condamné à piquer la curiosité et à fasciner, Balzac explore en même temps les libertés de la fiction brève. Ce serait un beau sujet pour une autre fois que de montrer comment, sur le plan narratif, il y a eu chez ce « Balzac 1830 » l’étoffe d’un véritable conteur fantastico-excentrique, que l’auteur de La Comédie humaine a dû ensuite condamner au silence pour se hausser sur son piédestal. Les procédés des conteurs excentriques lui sont familiers, et il les imite : bavardages impénitents du narrateur, interruptions, changements de registre, jeux métatextuels qui consistent à mêler l’écriture du récit et son appréciation critique, dénonciation des poncifs narratifs, goût des « bambochades », fantaisies typographiques à la Sterne, référence à des « planches » qui seraient censées suppléer ses descriptions, etc. Mais plus que les expérimentations narratives de Balzac du côté du récit excentrique, ce sont les nouvelles mises en scènes de soi auxquelles il a recours que nous allons considérer.
Si l’auteur des Deux Amis, du Dôme des Invalides, ou de La Comédie du Diable, explore avec jubilation la liberté nouvelle que conquiert la « libre et capricieuse fiction », il est tout autant soucieux de se modeler une nouvelle image publique : celle d’un conteur excentrico-fantastique. Délaissant l’habit d’historien qu’il a essayé en coulisses dans l’« Avertissement » du Gars (1828), il endosse ce nouveau costume.
Balzac apprenti sorcier, alchimiste de soi-même, et acceptant la collaboration du public et de la critique pour édifier une idole de soi adéquate à l’air du temps, qui puisse entraîner dans son sillage l’œuvre à faire ? À aucun moment peut-être l’impression que la plus urgente création de ce Prométhée a été l’invention de soi-même à titre d’auteur n’a été plus forte qu’à l’époque des Romans et contes philosophiques.

L’intérêt de Balzac pour le récit excentrique, et pour le Panthéon européen que forment ses auteurs-phares, se manifeste dans les bribes d’articles de critique qu’il répand alors dans les petits journaux.
On peut être surpris qu’il ne paie pas l’hommage obligé à Hoffmann : le « conteur fantastique » le laisse un peu froid. Il ne le lit qu’un peu tard, lorsque la mode déjà décroît, non sans avouer sa déception. Mais, par des signes de tête connivents, il salue les autres seigneurs de la littérature déceptive. Les anciens : Sterne, Diderot. Mais surtout les vivants : Janin, Nodier. Il applaudit à L’Âne mort, en écrit sur le marbre un trentième chapitre drolatique pour servir au lancement du premier récit de son confrère de La Mode. Et pour que l’évocation soit complète, il ne manque pas de mettre en scène aussi Charles Nodier, occupé à relire une épreuve de l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux. Effet de « Panthéon », comme en passant. Du même Janin, il salue La Confession, tout en regrettant (cliché d’époque) que la « pâle analyse » qu’il en donne ne rende en rien ce « drame », « qui s’adapte merveilleusement à un style étincelant de verve et de couleur ». Il y retrouve « Diderot et son langage abrupt et brûlant », mais aussi « Sterne et sa touche fine et délicate ». De nouveau, effet de groupe.
Bientôt dans la onzième des Lettres sur Paris, il va réunir ces deux astres du néo-Panthéon français de la littérature déceptive que sont Janin et Nodier. Ils sont les principaux représentants de cette « école du désenchantement » où il classe aussi l’auteur de la Physiologie du mariage et, de manière plus insolite, celui du Rouge et le Noir. Amalgame étrange. Mais, si on exclut Stendhal – dont la mention obéit à d’autres ambitions –, et si on se souvient que les deux piliers de cette « école » sont bien Nodier et Janin, il n’est pas interdit d’interpréter l’opération à laquelle se livre Balzac comme une manière de se raccorder au train de ces deux succès romanesques de l’année. Succès de « dériseurs », comme disait Nodier (à qui il lui arrive d’emprunter ce mot de passe) ; obtenu grâce à une « délicieuse plaisanterie littéraire, pleine de dédain, moqueuse ». Succès qui offrent l’avantage d’ajouter cette pincée de fantastique, de romantisme « artiste » et de poésie qui manquait à la Physiologie du mariage. Si l’on en croit Émile Deschamps, l’objectif est atteint : car aux prétentions de l’auteur de la Physiologie de renouer avec « la littérature fine, vive, railleuse et gaie du dix-huitième siècle », Deschamps objecte que « la partie artiste de son talent est essentiellement actuelle ».
Ces signes d’allégeance au Panthéon romantique du récit déceptif, on en retrouvera des traces plus tardives dans l’article de Balzac sur Nodier, en 1832, ou dans son appréciation laudative de la Mademoiselle de Maupin, de son complice et « nègre » éphémère, Théophile Gautier. Mais ils n’empêchent pas Balzac, dès l’origine, de formuler aussi quelques réserves : tout en sacrifiant à la mode, il cherche à se différencier. On a vu qu’il se méfiait d’Hoffmann, dont les créations fantastiques manquent selon lui un peu trop de « corps ». Trop lunatique, pas assez ancré dans le contemporain ce fantastique-là. De même, tout étant sensible à la séduction des rhapsodies narratives auxquelles se livrent ses maîtres en excentricité, il lui arrive de se plaindre de la surcharge stylistique à quoi oblige le nouvel art de conter.
Resté inachevé, le conte « satyrique » intitulé Les Deux Amis date visiblement de la période où Balzac explore à plaisir les techniques digressives de la narration à la Sterne. Il témoigne à la fois de la séduction qu’exerce sur lui ce modèle et des tentations parodiques de l’apprenti. L’allusion obligée à l’auteur de Tristram Shandy se retrouve dans le corps de ce récit, à plaisir dilatoire, mais qui finira par s’engluer dans ses digressions. L’invocation à Nodier aussi. Mais tout en produisant ces mots de passe obligés, le narrateur se moque de toutes les « niaiseries dans lesquelles s’entortillent les romanciers ». Voici donc les clichés romanesques, ceux des littérateurs industriels comme ceux des conteurs excentriques, mis dans le même panier ! Le narrateur des Deux Amis se rit des « superlatifs dont la littérature fantastique a si grandement abusé, que les lignes de points, les blancs et les tirets, sont peut-être encore moins déconsidérés » (ibid.). Il se dépeint satiriquement comme étant devenu le maître « de toutes les métaphores, de toutes les scènes, de tous les tours de bissac, soit, ô Nodier, qu’ils appartiennent à Girolamo, soit qu’ils procèdent de Polichinelle ». Et il se lance dans un pastiche du style d’« un romancier de la nouvelle école », tel l’« adorable peintre de Kernock » (Eugène Sue). Mais il renonce soudain à poursuivre ce mode de récit amphigourique : « Avec votre permission, messieurs les phraséologues, je trouve ce genre de narration beaucoup trop fatigant, et je voudrais bien substituer à ce style, mon cher J. Janin, quelque chose de plus naturel, de moins étudié !… » Et de reprendre son allure habituelle : « l’amble d’un cheval de curé, ou le trot de la jument de maître Pierre, ou le galop de cette rosse sublime, appelée jadis Pégase, maintenant à l’équarrissage »…
De purs « phraséologues » : le mot est lâché. Et le signe qu’il a du poids, c’est qu’il est repris pour caractériser la manière stylistique de Janin, dans le feuilleton anonyme que Balzac consacre à son second roman : La Confession. En succombant à « la magie d’un style entraînant », « en se laissant aller à toute la portée de son talent de phraséologue », « l’auteur sacrifie le drame ». Tout en les admirant en confrère un brin jaloux, Balzac tient à se démarquer de ces jongleurs habiles aux « tours de bissac » que sont Janin et Nodier. D’où les réserves et les pastiches, mais aussi, plus rouée encore, l’autoparodie : celle de l’auteur du « conte fantastique » intitulé La Peau de chagrin. Car tout à coup, alors même qu’il est en cours de rédaction de son roman, Balzac s’accuse lui-même dans une article de La Caricature de tomber dans les panneaux à la mode pour provoquer l’émoi dans les lectures de salon. Et de se moquer des prouesses stylistiques que les romanciers du jour multiplient, au détriment de la construction narrative. Il y a chez Balzac la graine d’un esthéticien fort « classique » du roman, qui privilégie l’armature du récit au détriment de la virtuosité « phraséologique ».
Ce Balzac-là n’est pas sans entrevoir les limites de la forme « conte » qu’il pratique alors lui-même : un genre propre à faire naître des œuvrettes fantaisistes, mais désincarnées et imitables. Des « bambochades ». Mais il a beau proclamer qu’« en fait de bambochades, io anche son pittore », il a beau se lancer lui-même dans des récits acrobatiques qu’il avoue entrepris par toquade ou pari, il accepte mal de s’enfermer dans un genre aussi étriqué pour ses ambitions. Aussi, dans une Théorie du conte inachevée, s’encourage-t-il à de nécessaires rebellions : « si tu veux te rendre original, prends le conte, casse-lui les reins comme on brise la carcasse d’un poulet découpé, puis laisse-le là, brisé, cassé ; sans cela tu n’es qu’un Contier, un homme spécial. » Manifeste qui ne manque pas d’allure et annonce d’autres subversions, dont l’histoire esthétique du siècle ne va cesser de retentir : à commencer par le célèbre « Prends l’éloquence et tords-lui le cou » de Verlaine. Et qui se propose, sur le mode « casseur », une opération de salubrité esthétique d’autant plus nécessaire qu’il est urgent de souffler « sur une foule de capucins de cartes qui sont en route pour envahir la voie du conte et la gâter » (ibid.).

Un conteur « phosphorique »

Mais cette hantise de n’être qu’un « contier », n’empêche pourtant pas Balzac d’adhérer à la « nouvelle idéologie auctoriale » : celle qu’impose la mode du conte « plus ou moins fantastique ». Dans les recensions critiques qu’il rédige alors, il donne des grands hommes du Panthéon fantastico-déceptif une image conforme aux stéréotypes en vigueur. La qualité essentielle de ces écrivains est, on l’a vu, une « verve étincelante », une palette de coloristes et une maestria rossinienne. Leur inspiration « capricieuse » leur dicte des « arabesques », dédaigneuses du vulgaire, et qui mettent l’« Aristarque dans l’embarras ». Plutôt que des « romanciers » (le mot reste alors discret), ce sont des « poètes » en prose, ou bien de simples « conteurs ». Le conte, en effet, forme délicieusement schématique, qui permet toutes les inconséquences et toutes les bavardes intrusions d’auteur, se prête bien à ce mélange sui generis de fantaisie et de fantastique alors à la mode.
À ses conteurs préférés, Balzac attribue l’apparence de magiciens et de sorciers. Ainsi de Nodier, « ce magicien du langage, ce sorcier, dont la baguette évoque des phrases toutes neuves ». Au moyen d’allusions éparses au spectacle et au cirque, on s’approche d’un « portrait de l’artiste en saltimbanque » (Jean Starobinski), mais sans connotations auto-sarcastiques pour l’instant. À propos du Roi de Bohème, un convive du dîner Taillefer a beau se plaindre : « C’est des phrases tirées au hasard dans un chapeau, véritable ouvrage écrit pour Charenton », Balzac est séduit. Sur lui agit le charme de ce poétique prestidigitateur qui se prend pour Girolamo et Polichinelle et se démultiplie en hypostases narratives : Breloque, Théodore, don Pic de Fanferluchio. Tout comme le faisait le jeune Balzac, qui est loin d’en avoir fini lui-même avec ces dédoublements à perte de vue : en effet, dans le bref fragment qu’il intitule ambitieusement Théorie du conte, il pousse le procédé, s’amusant à faire défiler ses différents « moi-même ».
Évoquant la vision qu’il a eue un soir, en rentrant chez lui, d’« un nombre considérable d’exemplaires de [sa] propre personne, tous pressés les uns contre les autres à l’instar des harengs au fond d’une tonne », il s’apprête à se glisser tour à tour dans chacun d’eux. Et commence par « celui de tous les moi-même qui a le plus de succès » : son « sosie » fashionable. Jeux d’identité kaléidoscopique, auxquels Balzac se complaît et dont il sait tirer partie depuis sa lettre de 1825 à Mme d’Abrantès. Mais cette conscience se trouve ravivée après 1830 : car Balzac a pris acte que l’« artiste » se doit d’être Légion. Protée apprenti, il s’apprête à essayer tous les déguisements imaginables et les débusque chez ses confrères.
Dans la Préface de La Peau de chagrin (août 1831), il se jouera des apparences multiples que lui attribuent ses lecteurs. Faisant semblant de maudire les malentendus qui tendent à l’identifier avec le narrateur licencieux de la Physiologie du mariage. En fait, secrètement séduit de la multiplicité de personnages que ses lecteurs lui font jouer.
Mais déjà, dans les reportages qu’en tant que critique journalistique il est censé avoir fait chez Janin ou chez le Bibliophile Jacob, il se plaît à donner de ces écrivains à la mode des images discordantes. Visite chez l’auteur de L’Âne mort. Surprise : il ne ressemble guère à l’idée qu’on se fait de lui. Au lieu d’être « un vieillard de cinquante ans, long, sec, maigre, blasé », ou « un petit bossu, contrefait, malin », c’est « un jeune homme qui pourrait faire honneur à la femme d’un banquier ». Quant à l’auteur des Deux Fous, tout au contraire, il ressemble tant à son propre mythe que c’est « un homme qui s’est fait livre ». On l’exhibe comme une curiosité aux jeunes misses en visite à Paris. Énième approximation de la figure de l’« Antiquaire », sur fond cette fois de fantastique musico-typographique. Car le Bibliophile a l’air d’« un vieux portrait qui sort de son cadre et marche, ou plutôt il ressemble à une note, à un bourdon d’imprimerie, mis au milieu d’une page ».
En parcourant les revues du temps les plus marquées par la mode « artiste » (la Revue de Paris, L’Artiste, La Mode, etc.), il serait facile de montrer que, dans les portraits qu’il donne des conteurs excentriques, ses confrères, sous les traits de magiciens protéiformes, Balzac ne fait que se conformer à la mode.

Mais contentons nous de voir comment, sous l’influence du scénario auctorial fantastico-excentrique, lui-même se met en scène sous les traits de l’artiste magicien et sorcier. Ce qui nous met bien loin du « modèle balzacien » définitif, qui aura ensuite à mettre à l’écart cette autoreprésentation joueuse de l’auteur en conteur, mi-fantaisiste, mi-fantasmagorique.
C’est bien là pourtant la tactique qu’emprunte le journaliste du « tournant de 1830 » comme le narrateur fantasque de La Peau de chagrin. et des œuvres narratives contemporaines. Il délaisse Victor Morillon, génie consciencieux de « l’histoire pittoresque ». Il abandonne aussi son costume de narrateur copiste de la réalité contemporaine, à peine esquissé dans les Scènes de la vie privée. Désormais, il propose de lui-même une image de conteur rhapsodique, qui va séduire jusqu’à Janin, lequel consacre un article mémorable dans L’Artiste à La Peau de chagrin (août 1831). Image que Philarète Chasles, complice, aura pour mission de confirmer dans l’« Introduction » que Balzac lui demande à ses Romans et contes philosophiques (septembre 1831).
Dans ces textes concomitants, on assiste à l’élaboration d’une nouvelle image auctoriale, issue d’une création collective. Les efforts que fait Balzac pour se construire une telle apparence sont en effet secondés par la critique, au cours d’une campagne de presse qu’on dirait orchestrée par l’auteur lui-même – et qui l’est en partie. Sans tenter de distinguer le rôle des différents collaborateurs, contentons-nous de détailler les principaux traits de ce scénario auctorial caractéristique du néo-romantisme de l’après 1830, tel que le définissent quatre textes-phares : le compte rendu de Janin, l’« Introduction » de Chasles et deux articles suscités par cette même publication : l’article de Deschamps paru dans la Revue des Deux Mondes et le compte rendu des Romans et contes philosophiques, paru dans L’Artiste, le 2 octobre 1831. Article anonyme, mais dont on a toute raison de penser qu’il est de Balzac.

Au centre de ce mythe auctorial, ce n’est pas le « romancier » qu’on trouve, ni le « poète » ou le « grand écrivain » (personnages pourtant mythiques alors), mais bien le « conteur ». Le début de l’« Introduction » de Chasles est un panégyrique du « conteur ». On se représente alors le conteur comme un être séduisant, chaleureux, doué d’un talent de parole inné, communicatif, ne devant sa verve qu’à la nature. Sous le voile de l’anonyme, Balzac le dit explicitement, en s’attribuant ce titre-trophée :

[…] c’est la nature qui fait les conteurs. Vous aurez beau être savant et grand écrivain, si vous n’êtes pas venu au monde conteur, vous n’atteindrez jamais cette popularité qui a fait les Mystères d’Udolphe, la Peau de chagrin, les Mille et une Nuits et M. de Balzac.
Dieu a mis au monde Balzac le conteur en lui disant : « Te voilà, conte ! » Et en effet, quel conteur ! Que de verve et d’esprit ! quelle infatigable persévérance à tout peindre […].

« Balzac le conteur ». En août 1831 déjà, dans son article sur La Peau de chagrin, Janin avait choisi d’adorer cette même idole, et entonné le même couplet. Il adjoignait un piment d’orientalisme et une note de hardiesse au portrait-robot du conteur : « C’est un conte plus qu’oriental, parfumé, élégant, colère et brutal ; par ce livre M. de Balzac vient de se mettre au premier rang de nos conteurs ; je ne crois pas que la hardiesse de la narration ait été portée à un plus haut degré. »
Mais c’est Chasles, « serinetté » par Balzac, qui compose le portrait le plus flamboyant de ce nouveau personnage auctorial. Chez lui aussi, le conteur a des allures orientales, ce qui entraîne féerie et magie, qu’on oppose au scepticisme désenchanté des modernes, victimes du scepticisme de leur « âge analytique ». Selon son interprète, Balzac est l’auteur d’un « livre [qui] a tout l’intérêt d’un conte arabe, où la féerie et le scepticisme se donnent la main, où des observations réelles et pleines de finesse sont enfermées dans un cercle de magie ».
Comme « le conte est la littérature primitive », et que « le premier conteur fut un dieu », ce spécialiste de littératures comparées qu’est Chasles, convoqué ès-qualités, s’enfonce dans la nuit des temps pour trouver au conteur de « pittoresques symboles » : des garants mythologiques respectables. Pour rester dans le registre de la profusion mythique qui est celui du conteur, il en nomme quatre : « l’Hercule gaulois, dont la bouche laissait tomber les chaînes d’or qui retenaient les auditeurs » ; « la baguette de Mercure, forçant à s’unir les hommes » ; « le chant de la syrène [sic], entraînant le navigateur dans l’onde » ; le char d’Élie, enfin, symbole de « cette narration aux ailes de feu et aux roues brûlantes, qui plonge dans le ciel et fait disparaître les villes, les maisons, les bois, les collines et l’horizon terrestre ». Autant d’images de la puissance immémoriale de la parole conteuse. Le conteur en tire une double personnalité romantique : il est celui qui captive ; mais aussi celui qui est capable d’emporter son lecteur séduit à travers cieux.
Au moyen de ce bric-à-brac mythologique, il s’agit d’attribuer au conteur un don d’ubiquité : une universalité de génie d’autant plus manifeste que « le narrateur est tout ». Car le conteur contient en abrégé toutes les autres formes de talent, jusqu’aux plus prestigieuses :

Qu’est-ce que le talent du conteur, sinon tout le talent ? Il renferme en lui la déduction logique dans sa rigueur, le drame avec sa mobilité, l’essence du génie lyrique avec son extase intérieure. Le narrateur est tout. Il est historien ; il a son théâtre ; sa dialectique profonde qui meut ses personnages ; sa palette de peintre et sa loupe d’observateur.
Imaginez un conte, sans intérêt de drame, sans émotion lyrique, sans couleurs nuancées, sans logique exacte ; […] il n’existera pas.

Le conte n’est donc pas un genre secondaire ; il est au contraire une forme particulièrement vivante et souple, propre à permettre des aventures prometteuses à qui sait le réinvestir de manière inventive.
Chez le Balzac anonyme de L’Artiste, on retrouve la même tentative, décidément connivente, de démontrer la dignité du conteur. Lui aussi veut montrer à quel point le conte, cette forme narrative modeste, recèle des possibles esthétiques insoupçonnées. Selon ce compte rendu intéressé, le prodige qu’a réalisé l’auteur de La Peau de chagrin, c’est d’avoir pris « du premier bond une place à côté de ces conteurs formidables ou gracieux » qui ont composé Les Mille et une nuits, Les Mystères d’Udolphe ou Candide. Ce faisant, il « a prouvé une chose qui n’était pas démontrée encore, à savoir que le drame qui n’était plus possible aujourd’hui sur le théâtre, était encore possible dans le conte ». (Phrase à remettre dans le contexte de la Bataille d’Hernani : Balzac essaie de détrôner Hugo, en disqualifiant le drame comme nouveau genre-roi, digne de conférer le maréchalat littéraire, et il veut introniser le libre récit en prose à sa place. Ce qu’il a fait déjà, de manière explicite, dans la Préface du Dernier Chouan.) Mais non content d’être le seul vrai dramaturge, le conteur est aussi un vrai poète, d’autant plus appréciable qu’inattendu : « […] la surprise a été grande lorsque, grâce à ces contes, nous avons trouvé parmi nous quelque chose qui ressemble à la poésie » (ibid.).
En le hissant ainsi sur les deux piédestaux littéraires alors les plus enviés, il s’agit de donner une image romantisée du conteur : tout le contraire d’un « homme spécial », enfermé dans un rôle étriqué. Le terme fonctionne alors comme désignant une identité fourre-tout, en accord avec le mot d’ordre de « mélange des genres ». Selon Chasles, La Peau de chagrin est exemplaire à cet égard. Son auteur « a voulu, comme feu Rabelais, formuler la vie humaine et résumer son époque dans un livre de fantaisie, épopée, satire, roman, conte, histoire, drame, folie aux milles couleurs ». À défaut d’un autre mot de passe, le terme de « conteur » a fonction, tant bien que mal, d’évoquer cette multiplicité de registres, en attribuant à ce personnage auctorial une double dominante : « fantaisie », « caprice », voire « folie » ; mais aussi « énergie ». Protée et Prométhée, tels seraient les deux mythes de l’artiste-conteur balzacien.
Comme Protée, il est, tel Rabelais, le créateur d’« une immense arabesque, fille du caprice ». Son œuvre est l’expression de la vie, « avec ses ondulations bizarres, avec sa course vagabonde et son allure serpentine ». Sur le plan topologique, prédomine la ligne courbe, en ses tours et retours imprévisibles. Quelque chose déjà comme le thyrse baudelairien. Le conteur est « artiste » : comprenons qu’il est sensible à la diversité sensorielle du monde. Diversité sonore : dans La Peau de chagrin on perçoit « le fracas d’un orchestre rossinien, d’un tintamarre et d’un charivari incroyable et de la décoration la plus étourdissante ». Diversité plastique aussi : car le style de ce roman a « une vivacité extrême de teintes chatoyantes et contrastantes ». Par sa « souplesse », il « insulte à tout moment la critique ». Enfin, ce Protée-là a su se doter d’un symbole à sa mesure : le serpentin du caporal Trim, en épigraphe à La Peau de chagrin.
Bougonnant contre le « croc en jambe perpétuel donné à la langue », Janin fait référence à « la corde tendue de madame Saqui, avec des haillons et des paillettes ». Mais plus encore que l’image du funambule, c’est le mythe méphistophélique qu’on allègue. Balzac est l’inventeur de « diableries philosophiques », selon Deschamps. Ses « curieux tableaux de mœurs assaisonnés d’un merveilleux cabalistique indéfinissable » prêtent à l’auteur de cette « farce satanique » qu’est La Comédie du Diable un statut de « mystificateur » et de « sorcier ». Vision convergente chez le critique du Globe : La Peau de chagrin est une « conception infernale ». Comparant Raphaël à Faust, il salue la « verve de bacchanale » de son créateur.
Mais d’emblée l’énergie prométhéenne complique cet auto-portrait diabolique. Visiblement Balzac ne peut se satisfaire de l’imaginaire pervers, dont Protée et Méphistophélès sont les variantes. Comme la topologie « excentrique » ou « en arabesque » ne lui suffit pas, il s’attribue une autre identité en sus : celle d’explorateur du « monde comme il est », qui a eu le courage d’entrer dans les coulisses, et d’en proposer une brûlante peinture. Chasles le dépeint sous les traits d’un homme qui a « vaincu la formaliste apathie de son temps, […] donné preuve de cette énergie et de cette fécondité, de cette verve hardie et poignante, que l’on réclame aujourd’hui, comme un palais blasé veut de l’orpiment et de l’alcool ». À lui de frapper « notre époque, en lui empruntant ses propres armes, en employant cette frénésie d’invention, cette ironie envenimée, ces couleurs ardentes, sombres et tranchées dont l’abus serait la perte de l’art ». Portrait que confirme Deschamps, en insistant à son tour sur la dimension moderne et irrespectueuse de l’inspiration balzacienne :

C’est la littérature d’un siècle où l’on multiplie les sensations, où l’on en crée de nouvelles, où tout est accéléré, la vie et les roulages ; d’un siècle qui a vu naître les bateaux à vapeur, les voitures à vapeur, la lithographie, la musique de Rossini, l’éclairage au gaz… Elle est surtout l’expression d’une société sans conscience aucune.

Ainsi Balzac, aidé par ses critiques, remodèle l’esthétique du conte à sa guise, et y projetant une exigence de réalisme contemporain et des sarcasmes dissonants. Mais il transforme aussi le rôle du conteur. Non plus un « dériseur sensé », à la Nodier, se contentant d’un scepticisme convenu et de jeux formels ; mais l’auteur d’un « livre brigand », pour reprendre l’heureuse formule de Janin. Livre plus « convulsif », plus « colère », plus frénétiquement actuel que les « compositions », jongleuses et fantaisistes, des « excentriques » ses contemporains.
« Littérature émeutière », se plaint La France nouvelle. Belle formule, et qui signe l’émoi esthétique ressenti, en le traduisant dans le registre de la révolution. Le parti de la « Résistance » est au pouvoir ; et il n’apprécie guère cette « littérature purement critique, insurrectionnelle, qui née du désordre, ajoute au désordre » :

L’émeute qui court les rues se trouve aussi dans les livres. La Peau de chagrin, qu’est-ce, sinon une insurrection en laid, de l’atroce et du faux contre le beau et le vrai ? C’est une littérature émeutière ; à le soutenir, on risque de passer pour ce qu’il y a de plus méprisable au monde, au dire de certaines gens : pour un homme du Juste-milieu dans les arts.

Voici Prométhée monté sur la barricade et le « brigand » transformé en insurgé.
Mais, plutôt que ce costume d’émeutier, Balzac affectionne les métaphores elles aussi modernistes empruntées à l’électricité ou à la chimie pour suggérer l’action énergique et délétère de sa littérature. Littérature-orpiment, qui imite par son double mouvement (force et désorganisation ; néguentropie et entropie) l’action même de la société.
« La littérature galvanique dont nous sommes obsédés », se plaint L’Artiste, l’année suivante, à propos du Salmigondis. Ce qui constitue une réponse moqueuse à Balzac, reviewer anonyme des Romans et contes philosophiques dans ces mêmes colonnes. Son article d’auto-réclame vantait, en effet, en octobre 1831, « les galvaniques secousses de cette poésie des sens, colorée et vivante, en chair et en os, prise de vin et de luxure à laquelle s’abandonne avec tant de délices M. de Balzac » ; elles seules pouvaient remuer « notre société, si dangereusement sceptique, blasée et railleuse, véritable Phœdora sans âme et sans cœur ». Dans le même esprit, Chasles disait que la réussite de Balzac consiste à avoir rendu au plus juste « l’état phosphorique » d’une civilisation expirante, et sa « force factice […] comme celle que le galvanisme communique à un corps mort ». Thèmes « en l’air »… Appliquée à l’œuvre protéiforme et sulfureuse de Balzac, l’image du « phosphore animal » se retrouve chez Janin. En formulant un portrait du conteur en expérimentateur galvaniste, qui insuffle de l’énergie à des cadavres, en proposant de lui-même l’image d’un écrivain « phosphorique », Balzac transforme en profondeur le rôle du « conteur » : il le revigore. Les métaphores modernistes qui accourent sous sa plume pour dire les prodiges de cette chimie étincelante et mortifère qu’est le génie du conteur « galvanique », annoncent la nouveauté du rôle qu’il veut tenir : un conteur certes, mais un « conteur choc », comme l’a écrit Pierre Barbéris. Un conteur-« électrochoc », pourrions-nous même dire, en prêtant l’oreille à ces métaphores « galvaniques » et à cette « pile de Volta » qui passe sous la plume de Chasles. Dans la forge des auto-représentations balzaciennes, le conteur va être ainsi travaillé par l’oxymore. « Conte » n’impliquera plus narration pour enfants sages, ni récit gentiment digressif à la Sterne ou à la Nodier, mais histoire plus ou moins fantastique, recourant à l’arsenal du « frénétisme » moderne ; visant moins à déconcerter le lecteur qu’à le secouer, en le rappelant à sa condition pathétique de sujet d’un univers sans croyances. Le conteur oriental, qui aimait le merveilleux, le voici en proie au scepticisme à vif d’une société sans transcendance.

Comme prévoyant déjà les limites de cette identité de conteur qui l’engonce et risque d’entraîner des malentendus, Balzac a dû inciter Chasles à compléter son portrait-robot. Conteur certes, mais aussi philosophe : « Un conteur, un amuseur de gens […] ; un homme de pensée et de philosophie, qui s’attache à peindre la désorganisation produite par la pensée : tel est M. de Balzac. » Pour faire contrepoids à l’image unilatérale que s’est faite le public, Chasles se plaît à développer « le sens philosophique, la portée morale, inaperçus de la foule » de ces récits qui ont été « acceptés plutôt comme des inventions brillantes que comme des œuvres de raison ».
D’autre part, ce « conteur philosophe » se voit doté d’un sens aigu de l’actuel, d’une conscience à vif de la pathologie du monde contemporain. Cet « amuseur de gens », en effet, « prend pour base la criminalité secrète, le marasme et l’ennui de son époque ». Sensible au merveilleux, ce conteur est aussi un médecin qui va tâter le pouls à son époque « expirante », l’analyse et la dissèque. Dans sa recension des Romans et contes philosophiques, Balzac se plaît à mêler les deux faces de son identité : « passion » et « sang-froid ». À la suite du mouvement d’enthousiasme où il s’alloue le statut enviable de conteur-né, chaleureux, vivace, oriental, il revêt la blouse du physiologiste. Laissons en effet se poursuivre la citation tout à l’heure interrompue :

Et en effet, quel conteur ! que de verve et d’esprit ! quelle infatigable persévérance à tout peindre, à tout oser, à tout flétrir ! Comme le monde est disséqué par cet homme ! Quel analyste ! quelle passion et quel sang-froid !

On reconnaît de nouveau la mécanique de l’oxymore : à cet écrivain en quête d’un statut-limite, il a pour fonction de donner des attributs en principe contradictoires. En se présentant comme un peintre-dissecteur, il s’agit pour lui de renouer avec les clichés auctoriaux qu’avait déjà expérimentés la Physiologie du mariage. Mais Balzac désormais pathétise le physiologiste ; et il lui alloue pour champ de dissection le corps social. En attendant de se peindre bientôt, plus sagement, sous les traits d’un médecin philanthrope, s’allouant pour mission de soigner la campagne française au nom d’une conception humanitaire du corps social (Le Médecin de campagne, 1833), voici Balzac déguisé en anatomiste d’une société sans entrailles. La Peau de chagrin met à nu « la poitrine sans cœur et le crâne sans cervelle du dix-neuvième siècle ». Et comme le physiologiste a la violence vengeresse du bourreau, qui imprime sa marque infamante, il lui revient de donner « l’expression au fer chaud d’une civilisation perdue de débauches et de bien-être ».
Où l’on se souvient que Shéhérazade contait sous menace de mort. Où l’on apprend que le serpentin du caporal Trim a été gravé au scalpel…
Mais remarquons aussi que c’est en partant du cœur même de l’inspiration excentrique et fantastique que Balzac va aborder ce qui deviendra son territoire de prédilection : la pathologie romanesque du monde contemporain. Le méconnaître, ce serait risquer de simplifier outrancièrement le « modèle balzacien ». Cette tension initiale entre projet fantastique et exigence réaliste, entre « conteur-choc » et philosophe, demeurera constamment à l’horizon. Même si, à partir de l’année suivante, Balzac va s’ingénier à réformer son inspiration et à « recentrer » son image, en la rendant plus conforme au projet réaliste des Études de mœurs au xixe siècle en gestation, sa trajectoire d’ensemble restera toujours orientée par cette version oxymorique de lui-même qu’il a choisi de construire – et de faire construire – dans ce second semestre de 1831.

L’historien contre le « contier »

Impatient bientôt d’être mis au nombre des imitateurs d’Hoffmann, comme il avait été accusé naguère d’être le singe de Scott, mécontent d’être réduit au rang de « contier », Balzac va vouloir se démarquer de cette imago réductrice. Dans un mouvement convergent, il va critiquer les ficelles des romanciers fantastico-excentriques ses complices, et se distancier de leur confrérie.
Après une période de séduction – mais aussi d’utilisation opportuniste de la mode –, voici l’ère des déceptions. D’où une évolution double : tout en se mettant à égratigner le Panthéon de la littérature déceptive, Balzac dénonce l’esthétique romanesque frivole de ses principaux artisans ; en se dégageant de cette identité de « conteur », il se met en position de reconstruire sa propre image.

On a aperçu les réserves de Balzac à l’égard des conteurs « phraséologues ». Dans ses campagnes de critique littéraire de 1830-1832, mais bien plus nettement encore dans celle de 1840, à la Revue parisienne, il va désormais dénoncer systématiquement les facilités que s’autorisent les romanciers « ordinaires », légers imitateurs de Scott ou conteurs à la toise.
Frivole, la peinture de la vie des petites cours chez Hoffmann, « dessinée en caricature » : il lui préfére le réalisme acerbe de La Chartreuse de Parme. Frivole Jacques le Fataliste. Ce chef-d’œuvre du panthéon déceptif est exécuté d’une formule lapidaire : « misérable copie de Sterne ». Inconsistant, l’art romanesque de Sue ou de Latouche. Contre ces romanciers amateurs, coupables de n’avoir pas étudié en profondeur les « lois de la poétique du roman », le Balzac de 1840 déploiera un redoutable catalogue de critiques : ils ne s’interdisent pas les intrusions d’auteur, rompent à tout moment l’illusion historique en mettant des notes en bas de page, traitent leurs personnages comme de simples « poupées », font de leur narration un « joujou à surprises », ne savent « pas bien disposer [leurs] machines ». En analysant ses escarmouches contre les romanciers contemporains, on trouverait que sa cible principale est bien cette liberté fashionable que prend le narrateur ludique, imitant les préambules de Scott et les digressions de Sterne. Balzac semblait apprécier chez Janin son « imagination fougueuse », son « œuvre vagabonde » : il y reconnaissait l’esthétique « éclatée » de la première version de son livre. Désormais, il se fait une conception plus centraliste de l’appareil romanesque. Autant le « conteur » était invité au mélange des styles et des genres, autant le « romancier » sera requis, lui, de respecter l’unité. « Obligation capitale », « dédaigneusement oubliée par M. de Latouche ». Dans son « œuvre incohérente, il n’y a ni sentiment, ni action, ni un intérêt qui conduise le lecteur, le captive, qui le mène à un dénouement souhaité ». À son ex-ami devenu tête de turc, Balzac alloue une « utilité » paradoxale : celle de fournir un contre-modèle. Règle d’or a contrario : « Quel que soit le nombre des accessoires et la multiplicité des figures, un romancier moderne doit comme W. Scott, l’Homère du genre, les grouper d’après leur importance, les subordonner au soleil de son système. »
C’est au nom du même principe qu’est condamné Sue : son « livre n’est ni une marqueterie où toutes les pièces se commandent, ni un collier où les perles sont tenues par le même fil ». Si « l’art moderne » admet l’apparente gratuité, la liberté de ton et le mélange des genres, ce ne doit pas être au détriment de la « raison » et des lois impérieuses de l’esthétique romanesque :

L’art moderne admet que l’on peigne pour peindre ; il admet la fantaisie de Callot, la statue de la Grèce, le magot de la Chine, la vierge de Raphaël, les nymphes de Rubens, les portraits de Vélasquez, le dialogue, le récit, toutes les formes, tous les genres. Il permet de faire une épopée dans un roman et un roman dans une épopée ; mais, quelque large que soit son champ, les lois y règnent ; et l’art littéraire en France ne pourra jamais divorcer d’avec la raison.

Sans doute y aurait-il à dire sur cette version « classique » de l’esthétique romanesque balzacienne. On ne peut s’empêcher d’y voir l’expression d’un monisme impérialiste, qui, par son énergie même et ses excès, ne cesse d’appartenir au paradigme romantique. C’est le « centraliste » qui, en Balzac, se révolte contre la tentation de l’ex-centrique, bien plus que le classique outré. Mais si l’on en reste au versant négatif de cette méditation sur la poétique du roman, il faut bien voir que le repoussoir est désormais du côté de ce qui fut l’esthétique fantastico-excentrique du Balzac 1830. De même, bien qu’admiratif devant ces « bijoux » que cisèle Musset dans ses Contes et Nouvelles, étincelants « comme faire, comme esprit, comme grâce », Balzac n’en condamne pas moins leur auteur au nom des mêmes refus. Refus des intrusions d’auteur : « Dès que dans un ouvrage l’auteur se montre et vous parle de lui, l’illusion cesse. » Refus du mélange vers/prose ; mais, de manière plus générale, refus de la pure fantaisie, de la commode liberté narrative que s’octroie cette littérature de distraction. Refus, au fond, comme aurait dit Hegel, de la « négativité infinie et absolue » de cet art de conter ironique, menacé par là d’inconsistance. Sans doute le conte reste-t-il, selon le Balzac de 1840, une « magnifique et puissante forme de la pensée humaine ». Mais, « en littérature, il ne suffit pas d’amuser, ni de plaire : il faut attacher un sens quelconque à la plaisanterie. Conter pour conter est l’arabesque littéraire ; mais l’arabesque n’est un chef-d’œuvre que sous le pinceau de Raphaël. […] Quelque plaisamment, artistement, curieusement que soit travaillée une lanterne, elle doit avoir sa lumière. » Ce qui, avec deux ans d’avance, annonce l’écrivain « instituteur des hommes » de l’« Avant-propos ». Mais pour l’instant, Balzac unit, curieusement, le Joseph Delorme de Sainte-Beuve et l’œuvre tout entière de Joseph de Maistre, pour les opposer à la légèreté du conte à la Musset.

Cette conversion esthétique va s’accompagner d’un renversement de scénographies auctoriales dont il est loisible de suivre les avatars.
Certes, la mode du conte se poursuit tout au long du premier semestre de 1832. Elle continue de battre son plein lorsque Balzac, Chasles et Rabou publient les Contes bruns, en février 1832. La recension qu’en donne L’Artiste, le 12 février 1832, reste sous le charme du « faiseur de contes ». Et elle reprend bien des thèmes de la campagne orchestrée le semestre précédent :

C’est chose si excellente que le conte, par le temps qui court. Lâcher la bride à son imagination ou suivre celle d’un conteur, se livrer à un artiste à un poète, à un homme de cœur et de pensée, qui vous emmène à travers prairies et vallées, vieux châteaux, belles cavernes, mers murmurantes, pays éloignés ! Ô délices ! […] Les artistes surtout, les artistes sont heureux d’avoir pour amuseurs les hommes qui jettent dans la narration une couleur pittoresque, animée, dramatique. […] viens donc, faiseur de contes, enchante nos oreilles, berce-nous, rends-nous la vie de l’imagination, cette vie colorée, énergique ardente, qui nous fuit, qui nous manque, à nous étouffés sous le poids des chiffres et du budget !

Mais, à partir d’août 1832, la mode du conte fantastique donne des signes de faiblesse, et l’image du conteur se dégrade. Premiers signes dans un conte de Félix Pyat, publié le 5 août 1832 dans L’Artiste : « J’ai pris goût à la vérité depuis que j ai vu tant de contes fantastiques. J ai besoin de la réalité, abîmé que je suis dans cet océan de rêves creux, dont nous inondent les imitateurs d Hoffmann. [& ] Assez du fantastique. »
Balzac lui aussi va se déprendre, et quitter la « peau d’âne » du « contier ». Démarche dont on perçoit les premiers pas dès sa lettre du 3 décembre 1832 à Amédée Pichot. À cet éditeur qui le presse de donner libre cours à son talent de conteur pour correspondre à la demande du public, Balzac répond : « Quant à ne faire que des contes, quoique ce soit à mon avis l’expression la plus rare de la littérature, je ne veux pas être exclusivement un contier. » Et il va commencer à se construire une identité de romancier-historien, plus historien que romancier d’ailleurs.
Dans l’étude consacrée infra à la révision de ses mises en scènes auctoriales que Balzac opère au moment de l’« Avant-propos » de La Comédie humaine (1842), je reprends plus loin le fil de cette « même histoire ». Mais cette ultime réforme se prépare dès après les Romans et contes philosophiques et le battage organisé pour les lancer ; et elle se continue jusqu’à la mise en chantier de La Comédie humaine. Dix années de tribulations fantasmatiques (1832-1842) de la part d’un écrivain passionnément en quête de sa changeante identité. Perméable, jusqu’au plus intime, au retentissement de ses propres imagos.

Contentons-nous de noter le début de ce processus. C’est, en fait, dès sa campagne de conteur, que Balzac prépare – et fait préparer par ses porte-voix – ses futures transformations à vue. Voici en effet l’annonce qu’en tant que recenseur anonyme des Romans et contes philosophiques, lui-même publie dans L’Artiste, en octobre 1831. Pour contrebalancer son portrait en conteur « phosphorique », déjà il nous prévient que « M. de Balzac » est capable (tel son futur Vautrin) d’autres « incarnations » :

M. de Balzac sait pourtant, quand il le faut, renoncer aux habitudes les plus chères de sa pensée ; il peut verser de véritables larmes ; il peut s’émouvoir et s’attendrir tout de bon ; il peut vous attendrir vous même sans rire à vos larmes l’instant d’après […].

Et de citer un passage de L’Enfant maudit, qui répond à cette autre veine, plus simplement dramatique. Même son de cloche sous la plume de Chasles. Lui aussi nous prévient que cet auteur à la « verve hardie et poignante », qu’il vient d’assaisonner de toutes les épices de l’excentricité et du galvanisme à la mode, a d’autres cordes à son arc : « Quand il voudra être simple, il saura l’être, comme il l’a prouvé dans le Réquisionnaire, dans l’Étude de femme, dans les Proscrits et l’Enfant maudit. […] On le verra changer les couleurs de sa palette… » Quant à Deschamps, il se contente d’admettre que certains lecteurs plus béotiens, qui cherchent dans la littérature « un amusement solide, des émotions utiles, des vérités pratiques », sont en droit de préférer « les Scènes de la vie privée à ses diableries philosophiques ». Voici les deux Balzac côte à côte, et le second, le Balzac en réserve, le Balzac de secours, promis à une histoire parallèle, dont, en novembre 1831, on ne pouvait pas prévoir qu’elle deviendrait la principale.
Par avance, Balzac annonce ainsi ses prochains avatars. C’est qu’il construit son existence littéraire comme un roman à rebondissements. Sachant combien il a pu se sentir prisonnier de son costume de physiologiste, déjà il tente de limiter les effets nocifs possibles de son costume de conteur. Quand, dans le « Préambule » d’Eugénie Grandet (septembre 1833), il décidera, dans un même mouvement, d’en passer à un autre stade de son exploration de l’univers romanesque et d’essayer une autre identité auctoriale, il ne revendiquera l’identité modeste de l’« historien » qu’après avoir rappelé combien le mot de « conte » tend à servir de bannière à des œuvres volatiles :

[…] au moment où l’on donne aux œuvres les plus éphémères le glorieux nom de contes qui ne doit appartenir qu’aux créations les plus vivaces de l’art, il lui sera sans doute pardonné de descendre aux mesquines proportions de l’histoire, l’histoire vulgaire, le récit pur et simple de ce qui se voit tous les jours en province.

Manière de servir de cicérone à son lecteur, de le guider à travers le labyrinthe de ses multiples incarnations. Et aussi de faire son deuil de ses tentations excentriques façon 1830, pour se construire une image plus en accord avec son moi littéraire à venir.











Entre romantisme et réalisme












VI

l’entrée en réalisme
(1830-1833)



La question du réalisme balzacien peut être envisagée de plusieurs manières : sous l’angle de ses réalisations romanesques et de leur technique ; sous l’angle de la théorie esthétique qui sous-tend ces réalisations ; sous l’angle des imagos que l’écrivain donne de lui, en relation avec ces choix esthétiques ; enfin, sous l’angle des images que le public et la critique proposent de lui, de son vivant ou après sa mort. Laissant de côté le terrain des « écritures » et les questions de réception, je vais me situer ici dans l’entre-deux des deux autres angles de vue. Car, dans le cas de Balzac, difficile de distinguer entre théorie esthétique – « loi littéraire » qu’il se fixe, comme dira Davin – et choix d’un scénario auctorial.
Pour considérer les interférences chez Balzac entre esthétique et stratégie réaliste, ma préoccupation sera celle d’un historien de la littérature, soucieux de chronologie, et qui, en suivant Balzac année après année, voudrait suivre l’émergence d’un réalisme avant le réalisme : avant que le réalisme ne devienne une pancarte et une école, ce qui n’aura lieu que dans les années 50. Mais comme cette compréhension « historienne » n’est possible qu’en situant Balzac dans le mouvement des théories littéraires de son temps, il convient de juger de son itinéraire par comparaison.
Pour éviter l’écueil d’une attention minutieuse à la chronologie, prenons d’abord un peu de hauteur. Essayons de juger globalement des rapports de Balzac avec ce réalisme sans le nom dont il est un des vecteurs forts, et dont il apparaîtra a posteriori comme le grand ancêtre. Ce n’est que dans un second temps qu’on reviendra à Balzac, afin de proposer une chronologie de son entrée en réalisme. Ce qui est rendu plus facile aujourd’hui par les avancées de la recherche, en particulier l’édition de la correspondance et des œuvres diverses.

« La vérité dans l’art »

Quand Balzac va s’approcher du réalisme, en éclaireur, incognito – mettons à partir de 1824, date de ses premiers pas de critique dans le Feuilleton littéraire –, rappelons que le « réalisme » n’existe pas, mais que le souci de vérité est déjà en train d’être formulé par certains théoriciens du romantisme, à commencer par deux des plus grands, Stendhal et Hugo. « La vérité revient partout, dans les mœurs, dans les lois, dans les arts. La littérature nouvelle est vraie », note Hugo, en cette année 1824, dans la Préface des Nouvelles Odes. La Préface de Cromwell, trois ans plus tard, donne à cette idée une expression plus agressive. C’est le célèbre : « Tout ce qui est dans la nature est dans l’art. » énoncé de combat qui vient, ce n’est pas simple coïncidence, juste après un autre énoncé tout aussi caractéristique de l’esthétique hugolienne : « La poésie vraie, la poésie complète, est dans l harmonie des contraires. » Ce qui nous laisse entendre que, pour Hugo, ce n est pas tant le tout de la nature qui l intéresse, dans sa diversité concrète, mais bien plutôt le choc théâtral de ces deux formes extrêmes des possibles naturels : le « sublime » et le « grotesque ». Ce qui est cohérent avec les autres idées présentes dans cette préface : celle qui veut que le théâtre soit un « point d’optique » et le drame un « miroir de concentration », où le réel se voit transfiguré par la « baguette magique de l’art » ; et celle qui, revenant sur la formule antérieure, la corrigeant jusqu’à la contredire, distingue cette fois entre l’art et la nature : « La vérité de l’art ne saurait jamais être, ainsi que l’ont dit plusieurs, la réalité absolue. L’art ne peut donner la chose même. »
En face de cette conception curieusement clivée dans ses deux formulations successives, et où l’exigence « extrémiste » de naturel, claironnée comme d’abord un slogan, se trouve ensuite réfrénée par le souci de l’art et de ses mises en relief, il existe à la même époque une autre esthétique romantique : celle de Stendhal et de quelques rares collaborateurs du Globe. Celle-ci insiste bien plus sur le caractère prosaïque de la réalité à faire entrer dans l’art, et sur le refus de la stylisation. Du côté de Stendhal, ne serait-ce que dans son refus de ce « miroir de condensation » qu’est le vers, il y a, pour la première fois dans l’histoire de ce qui sera un jour le réalisme, le recours à un geste caractéristique de ce mouvement (ce sera le geste d’un Champfleury, mais auquel Flaubert aura bien du mal à sacrifier) : limiter l’action transfiguratrice de l’artiste pour mieux coller à la réalité vulgaire. Mais on aurait beau jeu de montrer que Stendhal lui-même, qui n’aime les « peintres-miroirs » qu’en faisant exception à son culte du « beau idéal », est loin alors d’être un « réaliste » bien conséquent.
Vigny, en revanche, dans l’esthétique qu’il défend dans sa préface de Cinq-Mars (1829), est bien de ceux qui poussent explicitement dans l’autre sens. En témoignent ses « Réflexions sur la vérité dans l’art » : « À quoi bon les Arts, s’ils n’étaient que le redoublement et la contre-épreuve de l’existence ? Eh ! bon Dieu, nous ne voyons que trop autour de nous la triste et désenchanteresse réalité ?. […] L’art ne doit jamais être considéré que dans ses rapports avec sa beauté idéale. »
Au total, on le voit, la « quantité » de réalisme dont sont capables les divers romantismes de la Restauration, avant que Balzac et le roman ne s’en mêlent, est assez limitée. Elle est entravée, y compris chez les plus audacieux, par le souci de l’esthétisation. D’autant plus que le grand genre de référence est alors le genre théâtral. Déterminée est alors la critique du « classique » (comme on dit alors), ce « genre » qu’on accuse de proposer des simulacres esthétiques vieillis, non les choses mêmes. Mais le souci de « vérité » qui s’exprime n’est pas, sauf rares exceptions, un souci de « réalité ».
C’est ce qui fait l’originalité de ce texte déniché par Roland Chollet et Philippe Dufour dans Le Mercure de France au xixe siècle de 1826, qui propose, de manière pionnière, de nommer « réalisme » « cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du terrain et qui conduirait à une fidèle imitation, non pas des chefs-d’œuvre de l’art, mais des originaux que nous offre la nature ». D’autant que l’auteur anonyme de ces lignes prémonitoires fait de ce réalisme à venir « la littérature dominante du xixe siècle, la littérature du vrai » ; et qu’il a compris déjà que ce « réalisme » a partie liée avec le romantisme, et qu’il sortira de lui.
Tout un programme donc, à l’état de possible. Et qu’un Balzac n’aura plus qu’à remplir, mais incomplètement : car une de ses caractéristiques, c’est qu’il va rester sans cesse dans l’entre-deux, entre romantisme et réalisme, sans se reconnaître véritablement dans l’un, sans contribuer à définir véritablement l’autre. En revanche, la période suivante va fonder le réalisme en tant qu’école sur une négation déterminée du romantisme et de ses mots d’ordre (personnalité de l’auteur, lyrisme, culte de l’« inspiration », idéalisme, utopisme, prophétisme, etc.). Négation, il est vrai, non absolue, puisqu’un Zola lui-même finira par reconnaître, tout comme le vieux Flaubert, sa fidélité impénitente à ses débuts romantiques…
Une autre caractéristique du rapport de Balzac au réalisme, découlant de la première, c’est que Balzac n’a pas organisé sa personnalité littéraire autour d’une stratégie strictement réaliste. Cela rendra malcommode ensuite son intégration à l’école, une fois qu’elle aura pignon sur rue. Tout au contraire, nous allons voir que les fluctuations de Balzac à cet égard n’ont pas manqué d’obscurcir son « invention du réalisme ». Qui s’est faite sans corps de doctrine unifié, ni volonté délibérée d’occuper ce terrain-là. Mais inutile de s’en lamenter : c’est la preuve que Balzac est trop riche pour se laisser enfermer dans ce seul « costume de Balzac » (pour lui emprunter cette expression).

Entrer en réalisme

Si nous voulons considérer les premiers pas de Balzac « en réalisme », c’est à ses essais critiques du Feuilleton littéraire en 1824, puis à son « Avertissement » du Gars de 1828 qu’il faut avoir recours. Le réalisme s’y exprime, comme c’est alors l’usage, dans l’exigence de « vérité ». Cette exigence, Balzac la trouve satisfaite chez W. Scott, le « Tacite des romanciers ». Scott « se conforme scrupuleusement à l’esprit des temps et aux documents de l’histoire ». Scrupule, fidélité des portraits, habileté à saisir leurs « moindres nuances », telles sont les qualités de Scott. En revanche, Mme de Genlis, prise pour tête de Turc, est une « dame » qui, « en confondant toutes les dates, en travestissant à sa manière les personnages connus, en fardant la vérité des mœurs, des coutumes qu’elle voulait peindre, n’a conservé d’historique que la petite note qu’elle a quelquefois la complaisance de mettre au bas de ses pages » (ibid.). Sans qu’elle soit accusée de classicisme, ce sont bien les ordinaires reproches dont on accable les classiques qui tombent sur elle. Scott, héros de la vérité (et non du romantisme, comme dans la recension qu’en a donnée Hugo l’année antérieure dans La Muse française), sert à Balzac à faire justice du recours aux conventions esthétiques en usage telles que les classiques continuent de les prôner. Conventions que Balzac juge dommageables dans le roman, surtout dans le roman historique. Le réalisme balzacien apparaît donc pour l’instant fondé sur une négativité : un rejet des conventions classiques ; il apparaît, deuxièmement, comme lié à « l’esprit observateur » du romancier historien et à son goût des « petits détails de mœurs », des « nuances », et donc de la particularité ; troisièmement, comme dépendant d’une étude préalable, documentée, et donc d’un projet de connaissance ; enfin, quatrièmement, il est lié déjà au roman, même si le roman est, pour l’instant, le roman historique, terrain sur lequel Balzac porte dans un premier temps ses ambitions réalistes. Mais remarquons que, déjà, en 1822, avec une prescience géniale, il a déjà mis en lumière ce qu’il appelle – d’un mot alors néologique – la « modernité » du roman. Dans cet article des Annales de françaises des arts des sciences et des lettres de 1822 que nous avons déjà cité, son panégyrique anonyme du roman, « seul genre qu’ait inventé la modernité » », met l’accent sur la capacité que pouvait avoir le roman de remplacer, avec avantage, l’exposé philosophique et la tragédie :

Une situation forte, une idée tragique, des tableaux réels et animés, des observations comiques que la censure répudie, une tragédie que l’on ne peut jouer, seront-elles méprisées, parce que l’auteur est obligé de les mettre en quatre volumes in-12, à seize, vingt ou trente lignes ?

Ce que Balzac apporte d emblée au débat réaliste, c est donc le déplacement du champ de bataille : du théâtre  « genre » archaïque et pompeux, même sous la forme rénovée du « drame » hugolien  , au roman, genre de la « modernité ».
Ces quatre traits vont se retrouver dans les textes où Balzac définit sa théorie littéraire, entre 1828 et 1830, seconde période qu’il nous faut ici distinguer : aussi bien dans l’« Avertissement du Gars » (1828) que dans la Préface du Dernier Chouan (1829) ou dans celle des Scènes de la vie privée (avril 1830).
L’« Avertissement » du Gars insiste, on l’a vu, sur le sérieux de l’entreprise du jeune romancier, qui « travaille consciencieusement à mettre l’histoire de son pays entre les mains de tout le monde », en dessinant les « immenses détails de la vie des siècles ». La Préface du Dernier Chouan clame la « rigoureuse exactitude » d’un auteur qui annonce qu’il n’a « rien demandé à son imagination ». Un auteur qui a d’ailleurs l’honnêteté de dénoncer lui-même « les parties romanesques de son ouvrage », pour « aider le lecteur à reconnaître la vérité des faits ».
Pour l’entreprise potentiellement réaliste qui est celle de Balzac, cette préface insiste de nouveau sur la possible « relève » du théâtre par le roman, cette « espèce de scène, la seule où un auteur puisse trouver la liberté de la pensée pour exposer un drame dans toute sa vérité ». Le roman, ce Nouveau Roman qui est en train de naître sous sa plume, est donc dans son esprit le seul drame vrai. Pour autant qu’il n’est plus contraint par les conventions de la scène.
Le choix de ce Nouveau Roman se fait donc, consciemment, contre le théâtre, mais en gardant le théâtre en point de mire. Ce qui explique l’abondance ensuite du métalangage théâtral : « scènes », « drame », « comédie », etc. Abandonner le théâtre, en janvier-mars 1830, c’est sortir d’un monde de conventions. C’est ce que Balzac explicite lorsque, à la face des « personnes de goût » et des « petites maîtresses », il déclare avec ironie et fierté qu’il ne leur a « pas fait des Chouans et des soldats républicains costumés et parlant comme les sauvages de la tragédie d’Alzire ». Point de sauvages de théâtre, s’exprimant dans un français choisi. Ayant renoncé aux conventions de mise au Théâtre-Français, où les libéraux occupent le haut du pavé et continuent de se prétendre les héritiers de Voltaire, il se donne ce satisfecit : ne pas avoir cherché « à passer une robe à la Vérité ».
En cette époque où des feuilles de vigne se sont mises à orner les statues de l’Opéra, sous l’influence bigote du vicomte de La Rochefoucault, la formule finale annonce un réfractaire politique mais surtout un anti-classique, qui prend Voltaire – dramaturge favori des « perruques » – comme exemple du « vrai-faux » de convention qui leur est cher. Contre les Tartuffe du néo-classicisme qui veulent cacher ce sein qu’on ne saurait voir, le geste de négativité est ici un geste de mise à nu. Soit donc, déjà, un geste d’effraction : car il s’agit bien d’aller au-delà des apparences convenues, et d’en transpercer la gangue. Geste qu’on retrouvera souvent au fondement des émois fantasmatico-topologiques du « réalisme » balzacien.
Enfin, autre – discret – manifeste de l’entrée en réalisme de Balzac, la Préface de la première édition des Scènes de la vie privée (avril 1830). Balzac y rappelle son souci d’exactitude : « Il a essayé de peindre avec fidélité les événements dont un mariage est suivi. » Et, de nouveau, il insiste sur les « détails », qui, seuls « constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans »). Quitte à admettre que l’auteur risque ainsi de tomber dans les « défauts […] de l’école hollandaise ». Par ailleurs, cette préface met déjà en scène ce personnage auctorial essentiel : « l’observateur », à la fois caution scientiste et héros du dévoilement. Mais ce qui est plus nouveau, c’est que, pour la première fois, c’est l’univers social contemporain qui est désigné comme l’objet de ses observations. À lui de faire, en plongeant sous les apparences, le « tableau vrai de mœurs que les familles ensevelissent aujourd’hui dans l’ombre ». Prélude à l’affirmation qui ne va plus tarder selon laquelle ce n’est plus seulement la famille qui est l’objet de l’observation, mais bien l’ensemble de la vie sociale. Ainsi, le réalisme balzacien, qui avait déjà ses haines et ses thèmes clés, se donne un – immense – objet, que seul un roman fresque et une œuvre-monde sera capable de saisir. D’emblée ainsi, le geste d’élection de cet objet social global a des conséquences sur la forme de l’entreprise programmatique qu’il déclenche. Un trait qu’on retrouvera chez Zola, plus tard chez Martin du Gard ou Jules Romains, comme en Espagne chez un Perez Galdós.
Mais, en cette année 1830, l’urgence n’est pas encore de donner forme à une telle entreprise cyclique. Il faut d’abord dégager le terrain. Pour faire avancer le débat romantisme/réalisme sous-jacent, Balzac a recours à la forme journalistique. Dans deux articles du Feuilleton des journaux politiques, parus au premier semestre 1830, il s’en prend sous couvert de l’anonyme, à l’idéalisme romantique, tel que l’a théorisé Vigny dans sa Préface de Cinq-Mars (1829). Il dénonce aussi le convenu nouveau qui en découle, mis en pratique à la fois par Vigny, dans Cinq-Mars, par le romancier anglais James, dans son Richelieu, et par Hugo dans Hernani. Après le faux vrai classique, voici donc – déjà – un faux vrai romantique. Premier coupable, « M. de Vigny » qui, « plein de dédain pour la vérité historique, a « tordu l’histoire comme un vieux linge ». Se saisissant de « quelques scènes poétiques, […] il les [a] jetées à la face de la Vérité, pour nous convaincre que les artistes vivent de mensonges, et qu’il s’agit bien moins de mettre le vrai dans le faux que le faux dans le vrai ». Tout aussi coupable, le romancier anglais : « loin de chercher à nous traduire un fait avec simplicité, […] il a entassé invraisemblances sur invraisemblances » (ibid.). Même péché enfin dans Hernani ; mais plus grave encore du fait qu’il s’agit d’un chef d’école, qui donne le mot à d’autres : car si Hernani est dans le vrai, c’est « dans ce vrai de M. de Vigny, ce vrai poétique qu’on arrange et qui ressemble à la réalité comme les fleurs en pierreries de Fossin ressemblent aux fleurs des champs ». « Invraisemblances » du drame hugolien, manque de tout « trait naturel », écart coupable entre la Préface de Cromwell et cette baudruche dramatique qu’est Hernani, qui méritait d’être « tout au plus […] le sujet d’une ballade », tels sont les défauts épinglés. De quoi autoriser Balzac à décocher sa flèche suprême : « Au lieu de procéder comme Mérimée, M. Victor Hugo a tristement suivi le sillon classique. » Soit donc a préféré la convention littéraire ronflante, « bonne en ode et en ballade », au naturel que la Préface de Cromwell recommandait au théâtre. Décidément, le vrai ne peut se dire dans la forme du drame à la Hugo, cet écrivain « plus poète que dramatiste ». On ne peut l’atteindre que sur cette autre « scène » : le roman.
Scène à propos de laquelle, parallèlement à cette attaque en règle contre la fausseté du romantisme dramatique, Balzac ne cesse de légiférer dans ses critiques du Feuilleton des journaux politiques. Il y met l’accent sur trois exigences de sa « poétique du roman » : la cohérence de la fable, la fidélité à l’Histoire et le refus des invraisemblances.


Écarts de gamme

Balzac pourtant ne va pas faire tout de suite sa stratégie littéraire du refus de ces deux conventions rivales mais complices. Point encore chez lui, en cette année 1830, de véritable construction d’un scénario auctorial « réaliste ». Le mot de « réalisme » manque ; manque surtout la constance d une ligne stratégique unique. Balzac ici agit comme critique et spectateur, pas vraiment encore comme romancier qui veut révolutionner le roman. Le Balzac 1830 n a pas encore choisi sa voie. Pendant toute une longue année, la petite presse lui offre un terrain où ébrouer sa verve tout en apprenant à se risquer au contact d’une réalité sociale devenue hyperboliquement mouvante. La Physiologie du mariage, entreprise dès 1824, participe bien d’un projet scientifique, et elle a en commun avec l’optique réaliste la stratégie de mise à nu. Mais pour l’instant, c’est un Asmodée déguisé en « jeune célibataire » qui y fait ses tours ; et la science de ce physiologiste improvisé est gaie, tendance égrillarde, puisque tout l’univers social converge vers la chambre à coucher.

Devant l’échec (relatif) de ses trois tentatives en divers genres (Le Dernier Chouan, la Physiologie du mariage et les Scènes de la vie privée), mais surtout sous l’influence de la mode hoffmannienne, Balzac change alors de stratégie auctoriale : c’est son moment « excentrique » et « phosphorique », on vient de le voir. Deux années où il se pense non pas encore comme romancier mais comme conteur ; non plus comme observateur du réel social en ses arcanes, mais comme fantastiqueur. Deux années qui sont loin pourtant d’être en totale rupture avec les prémisses réalistes qu’on vient de rappeler. Car Balzac en profite pour sonder les virtualités d’une nouvelle esthétique, celle de Frenhofer : il comprend que « la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ». Sous son nouveau costume d’« artiste », il n’en commence pas moins l’exploration du réel social en crise après 1830. En s’étant donné, pour ce faire, un instrument esthétique plus déluré : voir Gobseck et Le Colonel Chabert tout comme La Peau de chagrin.
Point de meilleur jalon de cet écart de gamme par rapport à sa « ligne réaliste » virtuelle que l’« Introduction » aux Romans et contes philosophiques, où Chasles vante La Peau de chagrin d’être une chatoyante arabesque. En revanche, quand la mode hoffmannienne retombe, Balzac se sent très vite gêné par son costume de conteur. Et cette fois, il ne confie à personne le soin de dire son changement de cap. C’est lui-même qui l’annonce, en août 1833, dans le « Préambule » d’Eugénie Grandet.


Le réalisme par réaction

Quand on prend du recul et qu’on tente de comprendre ce nouveau changement de stratégie auctoriale en fonction de l’histoire littéraire du moment, impossible de ne pas voir dans ce choix un côté opportuniste. Balzac renonce au conte hoffmannien et à son costume de conteur, quand tout le monde se déclare bientôt fatigué par le fantastique.
Certes le choix du réalisme des mondes « ordinaires » n’est pas la seule stratégie auctoriale nouvelle que Balzac lance en ces années-là. Sur la dépouille du conteur, il reprend ses aventures kaléidoscopiques. Multiple de nouveau, mais autrement. Avec Louis Lambert, il s’exerce au « roman intime » ; avec Le Médecin de campagne, qui est de la même année 1833, au roman utopique. Mais ces nouveaux choix convergent avec d’autres signes, en particulier la parution d’Indiana de George Sand, qui met en scène « un ménage de province tout bourgeois », dans lequel, nous dit Félix Pyat, « vous ne trouverez […] ni sang, ni carnage, ni horreurs fantastiques ». Ce que confirme Sand elle-même dans une lettre à Émile Regnault, manifeste épistolaire du réalisme, qui insiste sur le caractère prosaïque du « sujet » d’Indiana :

Il est aussi simple, aussi naturel, aussi positif que vous le désirez. Il n’est ni romantique, ni mosaïque, ni frénétique. C’est de la vie ordinaire, c’est de la vraisemblance bourgeoise. Mais malheureusement, c’est beaucoup plus difficile que la littérature boursouflée.

Le succès d’Indiana a pu compter dans la nouvelle orientation de Balzac. à tel point qu’on a songé à lui attribuer une recension non signée de ce roman dans La Caricature, recension qui chante l’avènement d’un nouveau réalisme (un texte que Georges Lubin était tenté d’attribuer à Monnier). Mais qu’importe, après tout, qui est l’auteur de ce texte anonyme qui détecte dans Indiana « une réaction de la vérité contre le fantastique, du temps présent contre le moyen âge, du drame intime contre la bizarrerie des incidents à la mode, de l’actualité simple contre l’exagération du genre historique ». S’exprime là (en mai 1832) un programme qui va bien être celui de Balzac l’année suivante. Un programme qu’il énoncera dans le « Préambule » d’Eugénie Grandet, « manifeste » réaliste, complété par un « Appendice » qui le confirme.
Dans cet avant-texte, Balzac renoue avec son réalisme 1830, celui d’avant Le Chef-d’œuvre inconnu et La Peau de chagrin. Il reprend des thèmes que nous avons déjà enregistrés : sérieux de l’observation, importance des détails et des « demi-teintes » ; insistance sur le fait que l’auteur n’a pas fait acte d’imagination (« Ici nulle invention ») ; enfin abandon de la forme « conte » pour « descendre aux mesquines proportions de l’histoire, l’histoire vulgaire », au « récit pur et simple ce qui se voit tous les jours en province ».
La nouveauté, c’est que c’est la vie sociale qui est prise pour objet d’observation et pour moteur de l’action romanesque. Choix d’autant plus courageux que, dans ce nouveau roman exemplaire, le sujet sociologique de l’étude est un univers atone et sans relief : la province. Le choix de ce terrain-là, inapte en principe à fournir des intrigues passionnantes, est là pour signifier que l’important c’est bien l’univers social à représenter, non sa rentabilité romanesque supposée. L’observateur, qui prend pour objet un monde sans accidents ni singularités, prime sur le romancier. Balzac fait son deuil du pandémonium parisien, mine à intrigues et à personnages hauts en couleur. Tant mieux si la province est un théâtre d’ombres : le travail de l’observateur n’en sera que plus à nu. Et, à titre de personnage auctorial de référence, Balzac n’hésite pas à brandir la figure sans gloire du « copiste », en accord avec l’atonie de son objet d’observation. Il ne veut être, dit-il, que « le plus humble des copistes ». Mais comme il n’a pas renoncé à être un « peintre littéraire », il se donne pour le fabricant non d’un tableau à la Delacroix, ni d’une fresque, mais d’une « humble miniature pour laquelle il fallait plus de patience que d’art ». Enfin, pour compléter ce personnage, Balzac pose au « moine patient, vivant au fond de sa cellule ». De quoi s’accorder à sa légendaire robe de bure, et parachever son nouveau « costume de Balzac ».
Voici donc Balzac organisant sa figure auctoriale autour d’un personnage triplement modeste : copiste, miniaturiste, moine. Est-ce que le voilà pour autant tournant le dos aux imaginaires romantiques de l’écrivain ? En partie certes. Mais qu’on ne s’y trompe pas. Ce faux modeste ne cache pas son orgueil. Ce peintre de détails se veut aussi un « plongeur littéraire » dans l’océan parisien (comme le dira bientôt Le Père Goriot). Il a eu le courage de « sonder une nature creuse en apparence ». Et il se fait gloire de son « acte viril » : inventer, « créer », se risquer dans des parages esthétiques inouïs, alors que la « superbe littérature de Paris […] veut son drame tout fait ». Ce qui, au beau milieu de ce manifeste en faveur de l’observation modeste du copiste ne manque pas de détonner.
En fait, si l’on comprend bien, le prétendu copiste n’en est pas moins un créateur. Copier, dans une certaine mesure, c’est là le véritable acte insurrectionnel, la vraie création. Car « copier » des personnages romanesques, leur donner vie comme à René ou à Clarissa Harlowe, c’est aussi, pour reprendre la formule de la Préface de Ferragus (mars 1833, alors que le « Préambule » d’Eugénie Grandet est d’août), « usurper sur Dieu ». La copie balzacienne n’est donc pas imitation servile, ancillaire. Tout au contraire, elle est saisie, inventive, illégale, d’un vrai inaperçu, caché, interdit, qui se dérobait jusque là.
D’emblée ainsi le réalisme balzacien s’écrit dans le registre de l’oxymore. Modeste copie mais héroïque création. Observation mais « spécialisme » (vision intuitive et mystique du détail). Fidélité au réel vulgaire mais aventure prométhéenne. Description des surfaces mais aussi plongée pour sonder le réel jusqu’au tréfonds, et « forcer l’arcane de la nature ». Balzac devient ainsi un personnage contradictoire : difficile à identifier, difficile à imiter. Un Frenhofer du réalisme…
Et c’est bien sous ces deux espèces qu’il va se faire portraiturer par Félix Davin en 1834-1835, dans ses Introductions aux Études philosophiques et aux Études de mœurs. Les deux Balzac y sont : l’observateur, le copiste, le « réaliste » ; mais aussi le plongeur, le Prométhée, le Frenhofer, le romantique de l’énergie et de l’effraction. Qui n’envisage pas le roman comme un paisible enregistrement des apparences, mais comme un quête passionnée du vrai. Balzac entre réalisme et romantisme ? à aucun moment cette hésitation n’a été plus forte qu’au moment où il demande à Davin ces deux Introductions.






VII

Portrait de balzac en écrivain romantique

Le Balzac de Davin (1834-1835)



Dans quelle mesure Balzac se comporte-t-il en romantique dans sa manière de construire son identité d’écrivain ? Telle est la question que je vais me poser. Cela en braquant le projecteur sur un corpus précis : celui constitué par les deux « Introductions » que rédige Félix Davin, en 1834-1835 – « serinetté » par Balzac, on le sait – pour les Études philosophiques, et pour les Études de mœurs au xixe siècle. Dans ces deux textes où, grâce à la distance que lui procure son truchement préfaciel, Balzac peut se mettre en scène de manière plus confortable que s’il tenait lui-même la plume, on a l’impression qu’il essaie de fixer de façon dirigiste son image d’écrivain : celle dont il a besoin pour servir de caution aux deux monuments dont il se déclare l’architecte. Façon pour lui de se saisir dans le miroir, mais aussi de tendre aussitôt ce cliché à ses contemporains pour servir d’image rectrice à leur lecture. Lire d’un peu près ces deux introductions va donc nous permettre de savoir où en est le rapport de Balzac avec le romantisme à un moment précis de sa traversée : non certes au niveau de ses thèmes ou de sa poétique, mais à celui de ses imaginaires auctoriaux  composante déterminante en ces temps de « Sacre de l écrivain ».

Les rapports de Balzac avec le romantisme ne sont pas simples. Ils ont été longtemps de suspicion et de déni. Le préfacier de La Peau de chagrin qui, par-delà les poncifs du romantisme ambiant, veut retourner à la « littérature franche de nos ancêtres », et qui se moque des « auteurs contemporains dont les préfaces étaient de petits pèlerinages de petits Childe-Harold », en porte témoignage parmi bien d’autres ; mais aussi le critique qui, dans la recension d’Hernani que publie le Feuilleton des journaux politiques en mars-avril 1830, fait le procès en règle de la poétique vague et convenue, « contraire au bon sens », sur laquelle se fonde le drame hugolien. Ce genre dramatique manifeste, dit-il, une « rare accumulation d’invraisemblances et un profond dédain pour la raison qui l[e] font ressembler à un drame enfantin de Calderon ou de Lope de Vega ».
À la fin de l’« Introduction » aux Études de mœurs au xixe siècle, on retrouve de semblables résistances. à mots pas trop couverts, Balzac, grâce à son « porte-pensée », Davin, s’y démarque en bloc de Hugo, accusé d’être un faux réformateur. Il se démarque aussi des clichés de la littérature frénético-excentrique (dont il n’a pas été lui-même exempt dans la période antérieure) :

[…] il fallait être neuf. M. de Balzac a su l’être en ramassant tout ce que dédaignait la littérature au moment où elle faisait plus de théories que de livres. Il ne s’est jamais proclamé réformateur. Au lieu de crier sur les toits : « – ramenons l’art à la nature ! » il accomplissait laborieusement dans la solitude sa part de révolution littéraire ; tandis que la plupart de nos écrivains se perdaient en des efforts infructueux, sans suite, ni portée. Chez beaucoup, en effet, une nature de convention succédait au faux convenu des classiques. Ainsi, en haine des formules, des généralités, de la froide stéréotypie de l’ancienne école, ils ne s’attachaient qu’à de certains détails d’individualité, à des spécialités de forme, à des originalités d’épiderme ; en un mot, c’était une exagération substitué à une autre, et toujours du système. Ou bien, pour arriver au nouveau, d’autres faisaient des passions à leur usage, ils les arrangeaient et les développaient selon les caprices de leurs poétiques ; s’ils évitaient le connu, ils rencontraient l’impossible. Ceux-ci partaient d’un principe vrai ; puis l’imagination les emportait sur ses ailes, et les livrait à des illusions d’optique, à des verres grossissants, à des rayonnements prismatiques. Ils empâtaient un trait d’abord pur, anéantissaient les demi-teintes, jetaient çà et là des crudités, puis l’énergie, la passion, la poésie à pleines mains et produisaient une dramatique et grandiose caricature. Ceux-là abandonnaient les individualités, combinaient des symboles, effaçaient les contours, et se perdaient dans les nuées de l’insaisissable, ou dans les puériles merveilles du pointillé. Complètement étranger à tout ce qui était coterie, convention, système, M. de Balzac introduisait dans l’art la vérité la plus naïve, la plus absolue […].

Un tel texte mériterait un commentaire attentif, et fort utile à la question du romantisme de Balzac. Un commentaire dont la conclusion ne saurait être que celle-ci : que Balzac, en 1834-1835, continue de résister aux ravages dont sont responsables, selon lui, certains théoriciens de la « nouvelle école », accusés de céder à une esthétique idéalisante : Hugo qui fait du drame un « miroir de concentration », et exagère les effets dramatisés du contraste ; Vigny, qui, à la vérité vraie et à ses « détails », préfère le « beau idéal ».
La question pourrait donc être la suivante : si en garde qu’on le voie ici contre les effets de coterie, les conventions, la stéréotypie qui déjà menacent la « nouvelle école », Balzac est-il aussi vigilant en ce qui concerne non plus les lois de sa poétique propre, mais sa scénographie auctoriale ? Certes, on le sent tenté de dénoncer la propension qu’ont les écrivains romantiques à se mettre en scène avantageusement. Mais lui-même fait-il acte de contrition à cet égard ou, tout au contraire, profite-t-il de ces préfaces par délégation que Davin lui écrit pour se composer une stature romantique, et poser lui-même au héros de roman ?

Dans les études précédentes, j’ai envisagé la façon dont Balzac a réglé ces questions de protocole auctorial à divers autres moments de son parcours. Comprendre la stratégie médiatique de Balzac en 1834-1835, et donc aussi les services qu’il escompte des « Introductions » de Davin, cela ne se peut que si l’on a à l’esprit le fil de cette histoire.
À l’évidence, les deux introductions de Davin sont une apologie en faveur d’un écrivain accablé par la critique, mais aussi une tentative de correction que Balzac éprouve le besoin de faire subir aux images de lui-même qu’il a essayées auparavant. De même que la Préface de La Peau de chagrin voulait faire justice des images défavorables – de physiologiste ou de médecin grivois – qui s’étaient mises à entourer l’auteur peu anonyme de la Physiologie du mariage, les introductions de Davin ont mission de corriger son identité de « conteur » excentrique. Stratégie qui n’est pas nouvelle, en cette fin de 1834, puisque c’est depuis la fin de 1832 que Balzac manifeste une gêne à l’idée d’être pris pour un « contier ». La Notice biographique sur Louis Lambert (octobre 1832), Le Médecin de campagne (septembre 1833), puis Eugénie Grandet (août-décembre 1833), de manières différentes mais convergentes, ont marqué déjà une rupture par rapport à l’esthétique Peau de chagrin. Éprouvant le besoin de se démarquer de son image de conteur excentrique, Balzac s’est composé déjà une nouvelle attitude dans le « Préambule » d’Eugénie Grandet : celle d’un patient observateur des insipides mœurs de la province.
Dans ses introductions, Félix Davin continue cette stratégie. Lui aussi conteste ces images de conteur qui, devenues incommodes, engoncent désormais Balzac. Pour effacer le mauvais écran, il s’en prend nommément à celui qui avait lancé cette campagne publicitaire trop bien réussie, Philarète Chasles :

Le critique ingénieux qui nous a devancés dans l appréciation de cet ouvrage [& ] en a cru lui-même sur parole l humble étiquette que M. de Balzac avait, sur le vSu d un libraire, primitivement attachée à ses Suvres, et s était borné à examiner en lui le talent du conteur, sans toutes ses faces et avec toutes ses qualités sans doute, mais en le réduisant nécessairement à d’étroites proportions.

« Conteur » peut-être, mais plus encore « philosophe », tel est désormais le message. L’œuvre de Balzac, plaide Davin, offre le rare exemple de « l’élaboration progressive d’une idée qui, d’abord indécise en apparence et formulée par de simples contes, a pris tout à coup une extension qui la place enfin au cœur de la plus haute philosophie ». Pour mieux ancrer cette accession du frivole conteur à une respectabilité épistémique, Davin insiste sur l armature philosophique de l Suvre : « [& ] le germe d une haute synthèse était depuis longtemps en lui-même. » Et il va jusqu à attribuer à Balzac la découverte d une « formule générale » (ibid.). Ce qui revient à lui donner la dignité d’un philosophe tel que Ballanche.
Jusqu’ici, rien de bien inattendu, dira-t-on ; et rien qui, malgré quelques apparences, nous fasse sortir du romantisme. On pourrait dire qu’il ne s’agit pour Balzac que d’essayer de « changer de romantisme » ; abandonner le romantisme excentrique, ironique, dandy, artiste et « mosaïque » (comme le dit joliment G. Sand dans une de ses lettres), soit donc le romantisme-Revue de Paris qui était celui des contes philosophiques et de La Peau de chagrin, pour accéder lui aussi à ce statut idéal de « penseur » dont s’emparent avec succès, strictement à la même époque, les futurs « mages » romantiques, Hugo, Vigny et Lamartine. Entreprise plus difficile pour un ci-devant « contier ». D’où le recours aux exposés de Davin pour le hausser à la dignité philosophique.
Les introductions de Davin ont aussi une autre fonction : non plus revêtir Balzac de la toge du philosophe, mais donner à ses récits fragmentaires, tailladés par les conditions de production de la littérature industrielle, la dignité esthétique d’une œuvre. Quant à leur auteur, il s’agit de lui donner le statut de grand architecte d’un monument en gestation, dont seuls pour l’heure les esprits avertis peuvent deviner le plan ambitieux. Davin renonce, au nom de Balzac, à ces « pensées plus artistes » qui conduisaient encore, en mai 1832, l’auteur de La Femme de trente ans à ne pas vouloir « coordonn[er] avec régularité » les diverses parties de son ouvrage. Désormais, c’est l’unité de l’œuvre qui est revendiquée, malgré les « lacunes de sa construction couverte de fresques ». Ce qui conduit Davin à filer la métaphore architecturale, tout en excusant Balzac de n’avoir pu encore conquérir, à cause de la « dévorante précipitation de notre siècle », une de « ces belles unités que les artistes d’autrefois mettaient toute une vie à concevoir ».
Soit donc, sur le plan esthétique, une sorte de retour au classicisme, dont on est tenté de lire la confirmation dans ce vœu d’achèvement d’une œuvre qui pourrait un jour conquérir sa tranquille autonomie, gommant ainsi les aléas de sa production et devenant, dans les siècles des siècles, indépendante de son auteur. Rêve de survie sur le mode « classique » que, sur un registre solennel, reprendra l’« Avant-propos ». Car ce qui oppose classicisme et romantisme, c’est bien d’abord cette question de l’auteur : une œuvre classique se doit d’être indépendante de son scripteur comme de ses conditions de production, tandis que l’œuvre romantique désigne la particularité historico-biographique de son créateur, et fait de lui le héros indispensable du processus mythologico-romanesque qu’elle doit construire.
En fait, le Balzac de Davin ne va pas très loin dans la voie du classicisme, avouons-le. La passion hante ses rêves de constructeur. S’il est architecte, c’est une « cathédrale » qu’il édifie ; et tel Michel-Ange sur ses échafaudages, on perçoit l’ombre portée de l’ouvrier sur sa tremblante fresque. Ce surhomme sur ses planches a ses humeurs et ses malheurs. Davin jette un jour nouveau sur sa studieuse jeunesse, « moment le plus poétique » de sa vie. La tentation classique se trouve ainsi romantisée d’emblée. D’autant qu’on ne nous cache pas que ce fantasque « artiste » ne peut s’astreindre à la régularité d’un « ouvrier » : « Sous peine d’affaissement, l’auteur ne pouvait suivre, comme un ouvrier qui taille son bloc de granit, une ligne tracée au cordeau. La régularité du travail aurait tué chez lui l’inspiration, aurait lassé la verve. »
Une autre façon qu’a Balzac-Davin de tourner le dos au romantisme, en tout cas à ce romantisme idéaliste et conventionnel qu’il dénonce, consiste à se donner pour le champion du vrai. ç’avait été déjà la tactique du « Préambule » d’Eugénie Grandet ; c’est celle que reprend Davin dans le passage de son « Introduction » aux Études de mœurs au xixe siècle que nous avons cité en commençant. Comme pour démontrer l’importance nouvelle de ce mot d’ordre du « vrai dans l’art », l’« Introduction » aux Études philosophiques d’avance enfonçait le clou :

Un des traits distinctifs de M. de Balzac est d’avoir, le premier, ramené le roman moderne à la vérité, à la peinture des infortunes réelles, tandis que de toutes parts on n’exploitait que des bizarreries et des exceptions, émouvantes sans doute à la manière des topiques, mais qui ne touchaient point et laissaient peu de souvenirs dans l’âme. En un mot, lorsqu’on ne s’occupait que des images, lui s’est occupé des idées.

Où se met en place cette dichotomie esthétique centrale (idées/images) que Balzac ne va cesser de travailler, jusqu’à en venir, dans son article sur La Chartreuse de Parme, en 1840, à se donner pour un éclectique en la matière. Pour l’heure, comme il s’agit d’effacer les remugles gênants du romantisme « artiste », c’est du côté de l’« idée » qu’il penche. Quant à son insistance sur la vérité moyenne, sur les infortunes réelles, au détriment des bizarreries et des exceptions, c’est une manière pour lui de se démarquer de Hugo et de son goût pour les monstruosités grotesques, mais aussi de ses excentricités propres : celles que ses contemporains choqués, tels George Sand, ont dénoncées dans Sarrasine et dans Une passion dans le désert. À l’évidence, c’est bien le Balzac qu’on appellera un jour « réaliste » qui se met ici en ordre de marche. Et c’est bien en prenant le contre-pied du romantisme, de sa propension aux singularités, de son goût pour les contrastes, de sa prédilection pour les bizarreries, qu’il se définit une nouvelle identité.

S’agit-il pour autant d’une rupture absolue avec le romantisme ? C’est la question que désormais il reste à affronter. L’impression qu’on a, c’est que Balzac, tout en rompant avec les déviations idéalisantes de certain romantisme, se flatte en fait d’être le véritable novateur, le vrai éclaireur de la « nouvelle école » ; c’est aussi que cette conquête du « vrai dans l’art » est loin de se faire pour l’instant, comme ce sera le cas chez Flaubert puis chez Zola, au détriment de la personnalité de l’artiste. Chez Balzac, au contraire, la conquête de la vérité est une aventure haletante, qui fait du conquérant un héros romantique sui generis.
Remarquons en effet la façon dont Davin le congratule, lui donnant stature de novateur : Balzac est ce pionnier qui, le premier, a « ramené le roman moderne à la vérité ». Faisant cela, il a produit du « neuf », a fait acte d’inventeur. Qualité romantique entre toutes, « aujourd’hui surtout que l’individualité disparaît, dans les lettres comme dans les mœurs ». Nous voici aux antipodes de l’impassibilité flaubertienne. Enfin, ce pionnier est aussi un conquérant, comme le dit Davin : « Sa conquête à lui est le vrai dans l’art. »
Pionnier, conquérant, inventeur : Balzac continue bien de se décliner dans le paradigme héroïque. C’est lui, et non l’auteur de la « Préface » de Cromwell, qui a fait la véritable révolution, celle qui affecte ce genre véritablement moderne qu’est devenu le roman : « Eugénie Grandet a imprimé le cachet d’une révolution que M. de Balzac a portée dans le roman. Là s’est accomplie la conquête de la vérité absolue dans l’art. « 
Mais dans l’absolu de cette vérité conquise, il y a de nouveau des remugles de romantisme. Et quant à ce « roman tel qu’il doit être », bien différent de celui que pratiquent les « romanciers ordinaires », il n’est pas un roman sec, ni un roman purement objectif. Derrière la moindre description d’intérieur, le drame est là, palpitant : « M. de Balzac n’a encore décrit que l’intérieur d’une cuisine, d’une arrière-boutique, d’une chambre à coucher, que sais-je ? et déjà l’intérêt arrive, le drame palpite, l’action est entamée. »
Dire le vrai, ce n’est donc pas enregistrer le réel avec la tranquille minutie d’un huissier ; cela ne se peut qu’à force de passion pour la vérité : celle-là même qui animait déjà l’auteur d’Eugénie Grandet, qui avait choisi la province pour territoire sans « relief, ni saillie », mais se proposait de « sonder [cette] nature creuse en apparence ». Par là, ce qu’on finira par appeler – non sans dangereux parasites notionnels – le « réalisme balzacien », marque ses attaches natives avec certaine passion excessive pour la vérité qui se rattache à la logique romantique de l’effraction. Le prétendu « réaliste » balzacien est lui aussi de ceux qui veulent aller tragiquement derrière le voile d’Isis : il est de la famille de Lorenzaccio.

En accord avec cette structure fondamentale, c’est bien dans les repères de ce qu’il convient d’appeler le « romantisme de l’énergie » que Félix Davin situe le nouveau Balzac. Certes, on l’a vu, le Balzac désireux de respectabilité est tenté aussi de se donner pour un « penseur », rejoignant ainsi à sa manière le romantisme « paternel », celui des grands mages romantiques, « à charge d’âme ». On pourrait dire que, par ailleurs, il n a pas renoncé à poser au martyr, se lovant ainsi dans les repères imaginaires du romantisme « mélancolique ». Non certes en « poète mourant », à la Lamartine, mais en paria : « Il marche seul, comme un paria que la tyrannie de son talent a fait mettre au ban de la littérature », note Davin.
Mais dans cet amalgame de romantismes divers dont nos deux « Introductions » chatouillent agréablement le visage de leur héros, c’est bien le romantisme de l’énergie qui l’emporte. Du paradigme de la fantaisie, de l’arabesque, de la discontinuité, de l’irresponsabilité, du jeu, il s’agit de faire passer Balzac au paradigme de la force, du courage, de la conquête, de l’invention. Pour tout dire, de l’énergie – et donc aussi de la dépense. De Protée à Prométhée, en quelque sorte…
Là encore, la stratégie n’est pas nouvelle : déjà l’auteur de La Peau de chagrin avait mis en roman le tragique de la dissipation de l’énergie. Sans se donner la stature de ce toréador des lettres façon Michel Leiris qu’aurait pu être alors le « viveur » littéraire, il s’était laissé représenter par Chasles sous les traits d’un écrivain qui a « vaincu la formaliste apathie de son temps, et qui dans La Peau de chagrin, a donné preuve de cette énergie et de cette fécondité, de cette verve hardie et poignante que l’on réclame aujourd’hui, comme un palais blasé veut de l’orpiment et de l’alcool ». Mais alors que Chasles compliquait ce portrait en lui ajoutant des traits de fantaisie et d’arabesque, il semble que Davin a reçu commande de se situer dans un autre entre-deux : entre l’énergie du conquérant et le sérieux responsable du penseur. Mais c’est bien l’énergie qui l’emporte.
De Balzac, il s’agit de faire l’antithèse du « bourgeois » honni, que représentent à la Chambre ces « trois cent bourgeois assis sur des banquettes » ou encore ces « gens qui étiquettent des bouteilles pour leurs héritiers ». Équivalents littéraires de ces gagne-petit de la vie, sont ces critiques « eunuques » que dénonce la préface d’Eugénie Grandet, ou encore cette foule d’« embryons littéraires » dont se moque Davin. Autant de gens « dont la mesure est trop petite » pour comprendre les « beautés de l’ensemble » lorsqu’ils sont confrontés à une œuvre en état de gestation épique comme celle de Balzac (ibid.).
Principale qualité esthétique reconnue à ce héros de l’énergie : la « puissance de création », le don d’invention, « marque distinctive du talent », un « train d’imagination pétulante ». Son « inépuisable verve », sa vitalité sont mises aussi en valeur : à l’évidence, il s’agit, nous dit Davin, du « génie le plus chaud, le plus vivace, le plus fécond de notre époque ». Qualités qui se déclinent sur le registre calorique, tant au plan personnel qu’intellectuel et esthétique : Balzac fait ainsi preuve d une « fécondante chaleur de cSur » ; il a « décomposé fibre à fibre » la pensée puis l a reconstruite par un « chaud galvanisme » ; chez lui, « le drame, comme la resplendissante lueur du soleil domine tout ».
Mais pour l auteur mythologique de l’Essai sur les forces humaines, c’est bien le langage physicien de l’énergétique qui convient le mieux pour dire son héroïque grandeur : aussi Davin salue-t-il les « forces exorbitantes qui font de lui le plus rude athlète de notre littérature ». Balzac a beau avoir entrepris une « œuvre immense », il « oppose une puissance, une énergie égales à la longueur et à la difficulté de son entreprise ». Lui aussi est une « force qui va » : « Qu il marche donc, qu il achève son Suvre [& ] Qu il marche, il sait bien où il va ». Ce que plus tard, en 1847, le rédacteur publicitaire de l « Avant-propos » du Provincial à Paris (sans doute Balzac en personne& ) complètera sous cette forme : « [& ] c’est sa nature, d’ailleurs, d’être hardi, aventureux, d’aller en avant toujours, cherchant sans trêve des chemins ignorés. » Ce qui revient à enrégimenter Balzac dans le mythe romantique de l’aventurier ; à faire de lui un autre de ces « brigands de la pensée » que, Benvenuto Cellini et Salvator Rosa aidant, se sont rêvés les Jeune-France ; enfin à réaliser par la littérature son rêve d’être un « corsaire », et non un plumitif assis.
Cette énergie peut bien avoir des sautes, être une simple « furie française » ; mais elle n’est plus soumise au principe ludique de la fantaisie. Chez Balzac, le fait qu’il y ait « jeunesse de talent » n’entrave pas l’action de ce principe viril qui garantit la continuité de ses entreprises : la volonté. Ainsi cette énergie libre est aussi une énergie liée : Balzac fait preuve d’une force volontaire, qui se décline dans le registre masculin, voire phallique : car, si l’idée de « fertilité » et la métaphore de l’enfantement sont aussi présentes, la force dont il s’agit est bien surtout cette force virile qui conduira un jour l’auteur à s’implanter comme un « cèdre ou comme un palmier » au milieu d’« une littérature de sables mouvants ». Virilité qu’on retrouve dans le paradigme du courage, de l’audace, de la conquête, de la lutte « corps à corps », qui caractérise ce Titan, aussi viril dans ses entreprises que le Samson hugolien ou que l’artiste moderne tel que le définissait Stendhal : autres avatars du romantisme de l’énergie.
Mais ce que l’énergie balzacienne a de caractéristique, c’est qu’elle est une énergie effractive, irrespectueuse des digues, franchissant les limites. Le Balzac de Davin a « des facultés exorbitantes, des idées qui débordent ». S’il ne fait pas sienne l’audacieuse question que posait le préfacier de l’Histoire des Treize, en 1833 (« Faire croire à la vie de René, de Clarisse Harlowe, n’est ce pas usurper sur Dieu? »), s il ne veut pas explicitement « fronder Dieu » comme le débauché de La Peau de chagrin, c est bien dans ce registre de la révolte prométhéenne que lui aussi se situe. Balzac est de ces passionnés impies qui usent du scalpel pour analyser fibre à fibre l’œuvre de Dieu. Et il rivalise mieux encore avec la Création depuis que, grâce au retour des personnages, la « société fictive » qu’il a créée devient « un monde complet », « Observateur sagace et profond, il épiait incessamment la nature […] », nous dit Davin. Ainsi a-t-il « plong[é] son scalpel dans le sentiment de la maternité », « sondé tous les chastes et divins mystères de ces cœurs si souvent incompris » que sont les femmes, pénétré « intimement dans les mystères de l’amour », « fouill[é] sous ces enveloppes en apparence si uniformes et si calmes » qu’offre la vie de famille.
Comme chez lui la vérité est une ardeur fouineuse, qu’on ne s’étonne pas qu’elle soit une passion risquée, mortelle. C’est ce que Davin nous dit en reprenant l’antienne de la « pensée qui tue », et en en faisant – après Chasles qu’il cite, et avec lequel il concorde sur ce point – le centre névralgique de l’œuvre, mais aussi en nous laissant entendre que son auteur est la première victime en puissance de ce tragique-là. Bien sûr, la mort programmée de ce héros de l’énergie n’est pas ici mise sur le devant de la scène, puisqu’il s’agit, tout au contraire, de parier que Balzac aura la force de mener à bien son entreprise. Mais c’est bien là, malgré tout, la grande Fable qui nimbe la traversée mondaine de cet Hercule des temps modernes. De quoi inscrire Balzac dans une lignée romantique qui a d’autres lettres de noblesse que le romantisme hugolien, celle de Goethe et de Byron. En effet, nous dit Davin, la « pensée tuant le penseur », c’est là un « fait cruellement vrai que M. de Balzac a suivi pas à pas dans le cerveau, et dont Manfred est la poésie, comme Faust en est le drame ».

On le voit à ces analyses, le rapport de Balzac au romantisme apparaît, en 1834-1835, pour le moins paradoxal. Ses critiques contre le carton-pâte du drame hugolien, contre les faux novateurs, ne l’empêchent pas de poser au vrai révolutionnaire. C’est bien au nom d’un romantisme plus vrai, plus absolu qu’il procède : celui qu’un jour pas si prochain de 1846 un Baudelaire saura enfin reconnaître, en éclaireur rétrospectif. Un romantisme moderne, tel que pouvant convenir à ce nouveau Shakespeare qui, aussi passionnément que l’autre, élève audacieusement son propre speculum mundi. Car si Balzac s’est choisi parfois des identités plus ternes – faiseur de mosaïque, copiste, secrétaire –, c’est bien ce prodige que réalise Davin : faire que l’ambition « réaliste » de ce Prométhée moderne s’inscrive dans le « roman du romantisme ».








VIII
Chemins du réalisme balzacien
(1835-1850)

Sans continuer de suivre dans le détail l’itinéraire de Balzac, au double point de vue de son esthétique et de ses imagos d’écrivain, je vais proposer ici un schéma d’ensemble de son évolution postérieure, après 1835. Évolution dans trois directions : 1° Tendance à insister sur le réalisme, en produisant des modèles auctoriaux de plus en plus conformes à ceux que prendront les réalistes postérieurs : copiste, secrétaire, sténographe et, mieux encore, quand l’heure en sera venue, daguerréotypiste ; 2° tendance à magnifier l’entreprise de connaissance qu’est La Comédie humaine et à lui donner des lettres de noblesse scientifiques (ce qui se joue dans l’« Avant-propos »). 3° Mais malgré ces deux tendances dans le sens du réalisme, Balzac va persister à jouer dans son registre caractéristique, celui de l’oxymore. Il ne va cesser de faire coexister de manière explosive réalisme et romantisme de l’effraction.

1. Vers le daguerréotype

La première tendance consiste à affirmer chaque fois plus la précision de l’observation, la fidélité de la « reproduction rigoureuse », selon la formule de l’« Avant-propos ». Balzac continue de récuser l’emploi de romancier, pour prétendre à celui d’historien, qu’il ose de plus en en plus revendiquer. La chose est perceptible dans cet aveu que nous livre, en 1839, la Préface de La Femme supérieure : « Le courage lui manque à dire encore qu’il est plus historien que romancier […]. » Allant plus loin dans cette voie, il préfère même endosser des rôles ancillaires. Le voici qui brandit des modèles auctoriaux caractéristiques du réalisme : le romancier ne serait qu’un « copiste », qu’un « secrétaire ». La notion apparaît, dès 1833, dans la Théorie de la démarche ; ressurgit en 1839 dans la Préface du Cabinet des Antiques ; culmine en 1842 dans l’« Avant-propos » : « La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. » Ce secrétaire ne prétend que dresser un « inventaire » ; il se dit l’« archéologue du mobilier social », le « nomenclateur des professions », l’« enregistreur du bien et du mal ». Et après l’invention de Daguerre, en 1839, il prétendra n’être qu’un daguerréotypiste : la notion pointe dans la Préface de Splendeurs et misères des courtisanes, en 1845 ; puis, de nouveau, dans l’« Avant-propos de l’éditeur » du Provincial à Paris, en 1847. Mais elle a d’abord été utilisée par la critique pour caractériser sa démarche. Cela depuis 1841, si l’on en croit Bernard Weinberg, qui a trouvé à cette date la comparaison entre le roman balzacien et le daguerréotype dans un article du Feuilleton mensuel.
C’est ce Balzac-là, secrétaire, archéologue, daguerréotypiste, qui trouvera grâce aux yeux de la nouvelle école réaliste qui s’annonce dès la fin des années 40, et fera de lui un de ses maîtres. Lui aussi qui, par la critique hostile, sera dégradé au rang de « Romancier-commissaire-priseur ».





2. Légitimations

Mais d’emblée Balzac a voulu ne pas s’en tenir à la simple reproduction photographique. Une autre de ses tendances, pendant toute cette ultime décennie 1840-1850, sera de légitimer son entreprise en lui donnant des lettres de noblesse. Légitimation par l’histoire de la littérature : Balzac serait un autre Bandello, un autre Boccace ; mieux encore, un autre Molière. D’où l’affirmation triomphale de l’éditeur du Provincial à Paris : « Si Molière vivait de nos jours, il écrirait La Comédie humaine. » Légitimation aussi par la science (Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire). L’important alors, ce n’est plus la fidélité minutieuse au réel, mais tout au contraire la vision d’ensemble, soutenue par un vaste projet philosophico-scientifique.
C’est très vite, dès 1837 et la Préface d’Illusions perdues que Balzac se représente comme un écrivain qui « a entrepris une description complète de la société, vue sans toutes ses faces, saisie dans tous les aspects ». Innombrables les déclarations d’intention qui mettent l’accent sur l’ampleur d’une entreprise qui l’amène à composer « une œuvre immense comme collection de faits sociaux », à « tracer […] l’immense physionomie d’un siècle en en peignant les principaux personnages », à faire « l’histoire générale de la Société, la collection de tous ses faits et gestes ». Manière d’affirmer le caractère systématique de son entreprise, mais aussi de rester en prise avec un autre aspect du désir romantique : sa quête de la totalité. Ainsi, tout en s’étant risqué à l’observation des infiniment petits, et avoir fait héroïsme d’une telle recherche, Balzac demeure un prince du survol. « Copiste », mais aussi « penseur-poète » qui voit en grand ; et aussi savant généraliste dont les « hommes spéciaux » confirment une à une les hypothèses scientifiques. Voilà déjà une première manière qu’a eue Balzac de concilier ses diverses tendances.

3. Les oxymores du réalisme

« Concilier » : le mot convient à ce Balzac-là. Ne se contentant pas d’une seule stratégie, il voudrait être à lui seul une anthologie des postures auctoriales de son temps. Mais cette conciliation ne se fait pas chez lui dans le registre de la synthèse heureuse ; car elle suppose tension, choc des contraires. Être l’un et son contraire, telle est le schème omniprésent – et qui ne manque pas de troubler son affiliation au réalisme. Le réel documentaire, avec sa médiocrité, est loin de suffire à cet Atlas-Protée. Tout son génie consiste à s’inventer des contradictions à assumer. Être un réaliste, mais rester un « artiste » ; un artiste qui sait que la réalité est toujours à réinventer ; qui a compris que les « accidents » qu’offre la réalité ne sont pas des « types portant au front un sens social ou philosophique » ; qui a appris surtout qu’il faut ménager des contrastes. Contrastes entre des œuvres contemporaines dissemblables comme Béatrix et Un grand homme de province à Paris : car, « à chaque œuvre sa forme, sinon plus de contrastes, et la monotonie arriverait nécessairement ». Contrastes aussi entre figures réelles et « caractères épiques » qui « sortent de l’âme » : « De tels personnages sont en quelque sorte les fantômes de nos vœux, la réalisation de nos espérances, ils font admirablement ressortir la vérité des caractères réels copiés par un auteur, ils en relèvent la vulgarité », explique la Préface du Cabinet des Antiques. Et de conclure : « Sans toutes ces précautions, il n’y aurait plus ni art ni littérature. » Conclusion qui implique refus de l’assimilation du romancier au sténographe : « Au lieu de composer une histoire, il suffirait, pour obéir, à certaines critiques, de se constituer le sténographe de tous les tribunaux de France. Vous auriez alors le vrai dans sa pureté, une horrible histoire, que vous laisseriez avant d’avoir achevé le premier volume. »
De même, on verra Balzac résister à son annexion future au réalisme en jurant ses grands Dieux qu’il n’appartient pas à « l’école sensualiste et matérialiste ». Ailleurs, il invite les lecteurs de Massimila Doni à voir l’« allégorie » sous la « réalité ». Et il rappelle que « le vrai littéraire n’est pas le vrai de la nature » :

Beaucoup de gens à qui les ressorts de la vie, vue dans son ensemble, sont familiers, ont prétendu que les choses ne se passaient pas en réalité comme l’auteur les présente dans ses fictions, et l’accusent ici de trop intriguer ses scènes, là d’être incomplet. Certes la vie réelle est trop dramatique ou pas assez souvent littéraire. Le vrai souvent ne serait pas vraisemblable, de même que le vrai littéraire ne saurait être le vrai de la nature. Ceux qui se permettent de semblables observations, s’ils étaient logiques, voudraient, au théâtre, voir les acteurs se tuer réellement.

Mais plus encore que dans cette affirmation de la nécessité conjointe de la fidélité au réel et de sa transfiguration artistique, la structure oxymorique travaille, déforme – « romantise » – le réalisme balzacien. Elle en fait non un enregistrement photographique, mais une saisie passionnée du réel. D’emblée, l’observateur est un « espion de Dieu » (Musset). Il reste en prise avec les modèles fantasmatiques caractéristiques du romantisme de l’effraction. Il manie « l’avide scalpel du xixe siècle », qui, « conduit par la nécessité de trouver du nouveau, fouill[e] les coins les plus obscurs du cœur […] ». Il veut être ce « plongeur » qui nous fait le « récit d’événements enfouis dans l’océan du monde et ramenés au grand jour par le harpon du génie ».
À lui, avouera l’« Avant-propos », de « surprendre le sens caché ». À lui de « faire concurrence à l’état civil », expression de ce même « Avant-propos » : ce qui, dans un registre plus tempéré, revient à continuer d’« usurper sur Dieu ». Chez Balzac, le réalisme n’est pas saisie minutieuse, mais passion de qui voit au travers, et veut mouler sur le vif. Et qui attend ce moment luciférien de joie profonde : « la joie du romancier voyant des personnages fantastiques réels », dont témoigne la préface d’Une ténébreuse affaire en 1843.
De quoi donner des arguments à ceux qui, bientôt, – Philarète Chasles dès 1850, Gautier, Baudelaire, un peu plus tard, Daudet – vont faire de lui un observateur « visionnaire » : oxymore que l’histoire littéraire a figé. Mais de quoi aussi le démarquer d’avance des réalistes impassibles et fidèles enregistreurs du réel des années 1855, qui vont pourtant, se plaindra Gautier, « vouloir le revendiquer pour maître » alors qu’« il n’a aucun rapport de tendance » eux.

Mais Balzac a su nous parler, à nous aussi, les contemporains du post-structuralisme. Pour s’en convaincre, il suffit de relire la Préface d’Une fille d’Ève. Il s’y avère que la saisie du réel social en mouvement n’est pas totalitaire, mais toujours parcellaire. Non pas photographique, mais cinématographique. Admirable, ce texte où Balzac prend conscience de manière si aiguë de la relativité du réel. De quoi nous indiquer que son auteur, sautant à travers siècles, est bien notre contemporain. Ne serait-ce que par cette déclaration qui est comme le manifeste secret de tous les post-réalismes venus et à venir : « Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc en ce monde, tout y est mosaïque. »














L’effet « Comédie humaine »








IX

1840-1842 : De l’artiste à l’écrivain
ou
comment devenir l’auteur de La Comédie humaine ?



Est ce que le « tournant » de La Comédie humaine coïncide ou non avec un réaménagement en profondeur des stratégies auctoriales de son auteur ? Pour en juger, il ne faut pas oublier ce que nous avons appris au sujet de ses « scénographies » changeantes. Car il faut savoir comment Balzac a mis en scène Balzac, jusqu’aux années quarante, pour pouvoir dire si le Balzac nouveau qui jaillit tout armé de l’« Avant-propos » de 1842 est une création sans précédent, née du génie interne de l’œuvre, ou n’est qu’un des avatars d’un incessant travail mythologique. Mais il faudrait savoir aussi quel rapport existe entre les partitions auctoriales balzaciennes et celles des grands romantiques ses contemporains ; savoir aussi en quoi la coupure épistémologique et littéraire des années quarante, et l’apparition des vedettes du roman-feuilleton, ont influé ou non sur le théâtre auctorial balzacien ; savoir enfin quelle dialectique tendue se noue entre les divers personnages héroïques que Balzac propose et se propose, et les images dépréciatives que lui renvoient les persifleurs des petits journaux.
À défaut de répondre à toutes ces exigences, on se contentera ici de prendre la mesure des changements de régie auctoriale qu’entraîne la mise en œuvre de La Comédie humaine et la rédaction de son « Avant-propos ».

Si nous oublions les leçons si riches pourtant des articles de la Revue parisienne, cinq sortes de textes nous permettent de suivre les mutations de la fantasmatique auctoriale balzacienne après la date-clé de 1842. Les quelques préfaces atrophiées qui subsistent, après le renoncement solennel à l’activité préfacielle que Balzac jure dans le texte même de l’« Avant-propos », sont assez peu significatives. De même, dans les lettres à Madame Hanska, si riches pourtant en matériau fantasmatique, il ne semble pas que le théâtre auctorial balzacien change avec netteté au moment de ce qu’il appelle par trois fois, avec des roulements de tambour drolatiques et enthousiastes, la « grrrrande Comédie humaine ». Avant et après, une même stratégie se poursuit, qui vise à la fois à sécuriser et à charmer. Le mythe de l écrivain moine, qu arbore la tenue vestimentaire, ou celui de l écrivain forçat, servent à rassurer les jalousies russes, tandis que le thème de l’artiste maudit et prométhéen, ou encore celui du poète angélique, pourvoient aux figures de la parade amoureuse.
Le changement est également peu sensible, somme toute, mais pour des raisons autres, dans cet ultime texte préfaciel que constitue l’« Avant-propos de l’Éditeur » du Provincial à Paris, en 1847. Se rabattant in extremis sur une pratique dont il avait exploré tous les charmes, Balzac finit sa carrière de préfacier par un retour remarquable au genre de la préface allographe. Disons plutôt qu’il s’agit sans doute d’une préface pseudo-allographe, tant on devine la part qu’il a dû prendre à cette ultime sonnerie de clairon. La composante commerciale de cette dernière apparition d’un quasi-Balzac dans l’arène préfacielle, le souci « médiatique » comme on dit aujourd hui plus galamment, sont là évidents. Comme l a bien vu Henri Evans, « ces remarques expriment trop exactement les sentiments intimes de Balzac pour qu elles aient pu être formulées par un autre que lui ». Pourtant « malgré leur indiscrétion colossale, elles n éveillent aucune malveillance, juste  un tout petit peu d ironie qui se mêle à la tendresse , comme dit Proust », tant est grandiose et émouvant l aplomb de ce Gaudissart préfaciel, prêt à faire feu de tout bois. Son pot-pourri de ritournelles balzaciennes des différents âges prend des résonances douces-amères quand on sait que c’est la dernière fois qu’on l’entend. Si on était bien sûr que c’est Balzac qui les entonne, et non un quelconque de ses « porte-pensée », comme le dit joliment Anne-Marie Meininger, l’émotion serait encore plus forte devant cette ultime version caricaturalement brouillée des différents mythes littéraires balzaciens. Passés à l’état d’arguments de vente, on nous les débite à la file, en mélangeant tout. Ce qui a du moins le mérite de relativiser – par une sorte de coup de pied de l’âne – la rupture volontariste que voulait marquer l’« Avant-propos ».

Car c’est bien dans ce texte crucial que s’est jouée la mutation décisive, la « Lettre à Hippolyte Castille » (1846) n’ayant pour mérite que de confirmer, à quatre ans d’intervalle, la stratégie hautaine inaugurée en 1842, à laquelle le préambule éditorial du Provincial à Paris fait pour finir un clownesque croc-en-jambe. Les préfaces successives, auctoriales ou allographes, obéissaient à de multiples finalités, plus ou moins conscientes, souvent impures. Répliques aux attaques, établissement d’un lien phatique avec des lecteurs postulés inattentifs ou hostiles, elles sont parfois des sortes de notices, proposant le mode d’emploi de l’œuvre, ou des cours d’esthétique romanesque, voire de philosophie ou de politique. Occasions parfois d’exercices ludiques, imités de Walter Scott, elles offrent aussi à leur auteur des tréteaux où s’exhiber, en des parades séductrices où l’essentiel est d’arborer des insignes, de revêtir des costumes d’apparat. Cette dimension exhibitionniste de la préface, décisive à l’époque romantique, tranche avec la préface classique – qui se voulait avant tout un « examen » de l’œuvre – et à laquelle Balzac fait mine parfois de sacrifier, pour se dédouaner de ses bavardages racoleurs. Elle explique ce curieux mélange de fausse pudeur et de complaisance narcissique, de censure et d’étalage, qui constitue le décor affectif ambivalent du tout venant des préfaces balzaciennes. Par un mouvement compulsionnel, Balzac n’en finit pas de renoncer à ces péchés mignons. Il ferait presque des préfaces pour dire qu’il ne fera plus de préfaces ! Tant ce père abusif a du mal à quitter la scène, pour laisser sa progéniture courir le monde sans un mot de recommandation…
Avec l’« Avant-propos », cette situation change. Balzac réussit enfin à se contraindre à une relative discrétion, par un mouvement d’arrachement qui lui a beaucoup coûté et que son éditeur l’a aidé à réussir. Aidé par la maïeutique d’Hetzel, il supprime les préfaces antérieures, promet de n’en plus commettre. Pour dégager la perspective, il fait le vide sur ses avant-scènes. On sait qu’il ne tiendra pas toutes ses promesses. Mais en dépit de manquements partiels, va prévaloir quand même la nouvelle loi, jurée sur les fonts baptismaux de La Comédie humaine. Elle commande à l’écrivain de garder un décorum nouveau, qui ne va pas sans l’inhiber : ce qu il confie à Mme Hanska, au moment de rédiger l « Avant-propos », où se scelle ce nouveau pacte. Cette nouvelle loi comporte une exigence de tenue, une proscription des narcissismes trop voyants, qui rompt avec le ton chaleureux, dramatique ou enjoué, parfois un peu « catin », qu’adoptaient les préfaces antérieures. La correspondance avec Hetzel témoigne de la difficulté qu’il y eut à trouver cet accent nouveau.
On sait que pour s’épargner cette peine, autant que pour se mettre à l’abri de notabilités littéraires consacrées, Balzac avait d’abord songé à demander à Nodier ou à Sand un tel « Avant-propos ». Après s’être enfin décidé à affronter lui-même l’épreuve (moins sans doute parce que Sand se récuse, que parce qu’il craint au dernier moment d’abandonner le péristyle du grand-œuvre à une ambassadrice allogène), il a dû tâtonner avant d’arriver à ce premier jet plus succinct que le texte définitif, dont Hetzel a soufflé le protocole d’énonciation et qu’il s’est empressé de recopier sur ses tablettes. Au nom d’un impératif de mesure qui cadre à la fois avec ses propres goûts et avec ses calculs commerciaux, l’éditeur – on le devine par l’échange de lettres savoureux – a eu à réfréner avec diplomatie les explosions naïves, réflexes, de l’auto-idolâtrie balzacienne. Sous couvert de nécessités commerciales, elle était prête à s’étaler. À son poulain qui a pris, par réflexe de littérateur industriel, l’avantageuse habitude de « poser », il rappelle que le moi reste haïssable. Il pare d’abord à une première erreur, qui aurait consisté à recourir de nouveau, en 1842, aux deux « Introductions » de Davin. « Elles ont le tort, devine-t-il, d’avoir l’air écrites en grande partie par vous, et signées par un autre. » Bonnes pour un éloge académique ou un plaidoyer, elles ne conviennent pas « à la tête d une chose capitale comme notre édition complète ». Et d indiquer à son « gros père », avec des rudoiements affectueux, le ton qui conviendrait : une préface

[& ] simple, naturelle, quasi modeste et toujours bonhomme, sans prétentions littéraires ou autres. Un résumé, une brève explication de la chose, écrite, signée par vous, ce qui implique une grande sobriété et une mesure très grande, voilà ce qu’il faudrait. […] Résumez, résumez le plus modestement possible. C’est là le vrai orgueil quand on a fait ce que vous avez fait. Contez votre affaire tout doucement. Figurez-vous dégagé de tout, même de vous-même.

Et d’aller chercher dans un article paru récemment, obséquieusement favorable pour une fois, l’exemple des rodomontades à éviter. Parce qu’ils déchaîneraient les sarcasmes de la petite presse, les couplets humanitaires sur l’œuvre grandiose, qui « fait faire un pas à l’humanité », sont à proscrire. Hetzel veut ramener la chose aux proportions d’une « réclame à faire ». Par là, il tente de freiner l’irrésistible propension que Balzac manifeste à se saisir du piédestal ; mais il veut aussi lever les inhibitions qui frappent toute parole qui se risque à résonner au pied du « monument ».
S’il est difficile d’apprécier dans le détail la portée de son intervention, on se doute bien que Balzac n’a pas suivi à la lettre ce cours de mise en scène éditoriale. Rien de moins « causerie au coin du feu » que son « Avant-propos » ! Il y aurait fallu quelque chose comme la rondeur popote de la future bonne dame de Nohant. Mais on voit mal Balzac pouvoir se situer dans ce registre.
Pourtant, il renonce à toute évocation biographique ; ce qui revient à obéir sur ce point à Hetzel, qui posait par avance, pour éviter le pire, cet interdit catégorique : « Assurément vous ne pouvez être votre propre biographe à vous-même. » Et s il n atteint pas à la modestie que le « maigre éditeur » recommandait à sa « grosseur », il met quelques bémols à son orgueil de « maréchal de la littérature ». Il oublie ses accents herculéens, range provisoirement au magasin des accessoires sa panoplie de mythes en tout genre : Pygmalion, Sisyphe, Empédocle, le Juif errant, Jacob, Protée, Janus et Prométhée. Il n ose pas trop recourir à sa vieille antienne sur les ravages causés par la « force intelligentielle », ni à son habituelle héroïsation de l énergie. En codicille à sa lettre, son éditeur la lui avait pourtant remémorée. Mais c était sur un ton mi-déférent, mi-goguenard, qui frappait par avance d ironie toute mobilisation sérieuse de ce couplet épique : « Attelez-vous à votre machine, disait-il. Nous sommes les roues, soyez la vapeur. » Balzac a préféré saisir au vol le programme indiqué par l expression de « chose capitale », dont les accents d’antichambre de la guillotine, voire de Jugement dernier, ont dû plaire à son roman mental de condamné à la littérature.
Comme dialoguant avec Hetzel, il revient par trois fois dans l’« Avant-propos » sur l’accusation d’amour-propre (p. 7 et p. 20), d’ambition (p. 20), de superbe (p. 14) qu’il tente de conjurer. Il croit s’en tirer par une pirouette (« peu d’œuvres donnent beaucoup d’amour-propre, beaucoup de travail donne infiniment de modestie », p. 7). Et il se met à l abri des grands classiques, revenus en force en ces années de « réaction littéraire » pour reprendre leur place au Panthéon. Balzac, qui avec son acuité accoutumée a senti le vent de l histoire, en profite pour demander qu on lui permette la modeste immodestie des examens du grand Corneille. Et sans renier Goethe ni Scott, le voilà qui se place sous la protection de Molière, patron comique décidément plus sortable que le médecin paillard.
En accord avec ces ombres classiques, le ton qui règne dans le début du morceau vise à la fois à l’économie (il ne s’agirait que d’« expliquer brièvement le plan », p. 7), et à la solennité. Nous voilà loin des hâbleries de parade foraine dans lesquelles retombera l « Avant-propos » du Provincial à Paris en 1847. Loin de la verve qui animait l « Avertissement » du Gars (1828), la Préface de La Peau de chagrin (1831), ou celle du Père Goriot (1835). Loin des premières gammes préfacielles, où opérait l’influence de Scott. La voix hantée de celui qui parle à cette place prend, comme il l’a senti lui-même, « un caractère de solennité qui effraie celui qui énonce ces quelques paroles en tête d’une collection si volumineuse ». Ce n’est plus un baladin ou un empirique qui fait ses tours, ni un cicérone hâbleur ; c est un orateur sacré qui s exprime, que n aurait pas renié l illustre Thomas, champion d éloges académiques vers 1770. Balzac, plus surhomme que nature, s exerce au laconisme, et réussit à attraper le ton martial, pète-sec, de cet introït aux roulements beethovéniens. Napoléon devant les Pyramides… Car, à défaut d’avoir contemplé quarante siècles, le monument est « entrepris depuis bientôt treize ans » (p. 7), et manifeste de belles appétences d’éternité.


Un contenu en quête d’identité

Le décor planté, reste à passer la revue des personnages fabuleux qui ont le droit de hanter ces géométries solennelles. Mais il convient d’abord de compter les morts. Car, lorsqu’on a à l’esprit l’histoire des fantaisies auctoriales balzaciennes, il est des disparitions qui surprennent. Surtout, ces deux champions des premiers succès, le conteur et l artiste, manquent à l appel.
Nous voici loin du Balzac qu avait inventé Chasles  Pygmalion aidé par sa virile Galatée. C était un conteur philosophe ; un « homme de pensée et de philosophie », mais d abord un « amuseur de gens », capable d « enlever » ses lecteurs, tel le chant de la Sirène. Ce conteur qui savait distraire comme Rabelais, et capter comme Shéhérazade, il y a longtemps déjà que Balzac s en méfie. Dès 1833-1835, il peste contre les éditeurs et contre le public – « mule entêtée » – qui l’enferment dans ce rôle. Le costume d’Hoffmann, même crevé aux emmanchures par la corpulence de Rabelais, même ennobli par le « conteur du Nord » (Scott), est déjà étriqué en ce milieu des années trente pour ses ambitions. Celles qu’un titre d’ensemble aux résonances dantesques saura afficher, enfin, en 1842…
Il continue certes de s’identifier à Shéhérazade, aux Mille et une Nuits, dans la préface d’Une fille d’Ève, en 1839 ; de même, une dernière fois, dans la « Lettre à Hippolyte Castille » de 1846. Mais le sursaut viril et castrateur que suppose l’écriture de l’« Avant-propos » s’appuie sur un rejet de la part séductrice, féminine, un peu « sorcière » même, que représente le « conteur » balzacien. Pour celui qui veut se hausser d’un bond au niveau de La Comédie humaine, pas question de demeurer une catin conteuse, soumise aux caprices du public, ce sultan. Bon pour Sue, « ce Paul de Kock en satin et en paillettes », ou pour Dumas, ce « danseur de corde », un tel racolage de « fille publique plumitive » !
Le mot de « romancier », qui met en gros l’accent sur le même aspect de l’activité narrative, est plus sortable. Mais il n’en propose pas moins une identité que Balzac désormais subit, non sans peine. Il vaut mieux jeter le voile sur cet emploi littéraire un peu déconsidéré, en mettant en avant des fonctions plus nobles. Si déjà en 1831 Chasles plaidait que le « conteur » était aussi « philosophe », le romancier malgré lui de 1842 est comblé qu on lui cherche querelle « de ce qu il veut être historien » (p. 14).
Repoussant les sortilèges du conteur, la nouvelle scénographie auctoriale fait passer au second rang l « artiste », ce premier rôle des années Peau de chagrin. L artiste balzacien, ce fut d abord un homme de fantaisie, d « instabilité capricieuse ». Comme le conteur était une femme séduisante et perverse, l artiste fut d abord, dans la version qu en donnèrent les trois articles de 1830, une nature féminine, ou du moins un être soumis à cette part féminine en lui, l inspiration.
L artiste était aussi un être inattendu, inventant les arabesques de sa vie, désarçonnant le bourgeois par ses zigzags : tel Kreysler, tel le Nathan d Une fille d Ève, tel l Onuphrius de Gautier. C était un être déceptif. En ce sens, dans le monde littéraire réel, l artiste c est le Nodier des Contes ou du Roi de Bohême, le Gautier de Mademoiselle de Maupin (« une des plus artistes compositions de notre époque ») ou encore l auteur de La Femme de trente ans : « C est par une pensée artiste, dit la Préface de 1832, qu il s est complu à ne pas coordonner avec régularité des effets de [son] histoire ».
Gautier, Nodier, Hoffmann, mais aussi Rossini et Sterne : il est bien oublié le « Panthéon » artiste des années trente, au moment où Balzac profile La Comédie humaine et se taille une statue aux proportions du monument. À la nouvelle géométrie impérieuse, ne conviennent plus les discontinuités de l’artiste, cette nature en arabesque. La ligne droite se méfie de ces sinuosités. On range le serpentin aérien du caporal Trim ; on nettoie aussi les têtes de chapitre de leurs crénelages d’épigraphes. Et si on garde quelque chose de la fantaisie du conteur, ce n’est que pour invoquer « l’anneau d’une fantaisie presque orientale » (p. 19) que constitue La Peau de chagrin, qui relie l’inspiration des Études de mœurs à celles des Études philosophiques. Mais on laisse l’artiste, ce joueur frappé de futilité, comme le conteur, ce magicien qui voit le diable, en bordure d’une œuvre vouée à la rectitude d’une téléologie. C’est que Balzac a résolu d’abandonner la province de l’arabesque à l’auteur des Rayons et les Ombres, et à son romantisme pour les yeux. Il formule dans la Revue parisienne, en 1840, une condamnation de l art pour l art : « En littérature, il ne suffit pas d amuser , ni de plaire: il faut attacher un sens quelconque à la plaisanterie. Conter pour conter est l arabesque littéraire », écrit-il pour se démarquer du Musset des Contes et nouvelles. Et il construira en 1842 tout son « Avant-propos » sur le cliché (disons « humanitaire », malgré la répugnance que Balzac aurait éprouvée à s entendre enrégimenter sous ce vocable) de la mission de l Suvre d art.
De l artiste, seul subsiste, dans ce vestibule voué à d’autres saints, un mot creux, un peu déserté, prononcé dans un contexte où s’efface toute la personnalité de l’artiste originel. N’appelle-t-on pas « artiste » maintenant, celui qui, « pour mériter les éloges », doit « étudier les raisons des effets sociaux » (p. 11).
Parallèlement, de la longue quête d’identité à laquelle Balzac s’est constamment livré à travers ses disciplines artistiques de prédilection – peinture, architecture, mosaïque, tapisserie – seul subsiste le peintre, alors qu’on attendait l’architecte, qu’on ne retrouve qu’en le cherchant à la loupe. Dès 1834, Davin avait tendu à l’auteur des Études philosophiques le miroir architectural ; et Balzac n’a cessé de l’interroger ensuite, au temps de la « correspondance des arts », au temps du romantisme « artiste ». S’il fut le peintre d’abord, c’était en faveur des chatoiements de la palette, du côté plastique, substantiel de la peinture, avec lequel sa prose sensuelle tentait de rivaliser. Et lorsqu’il fut architecte, il se voyait plutôt comme le jeune Hugo, dessinant des villes espagnoles du Moyen Âge ou des châteaux ciselés, plutôt qu’élevant des palais rectilignes.
De tout ce long itinéraire de reconnaissance de soi au « pays des arts », seul demeure ici un peintre stéréotypé, avec son cortège conventionnel de « cadres », de « galeries », de « fresques ». Mais on sent bien que la métaphore picturale ne prend plus, qu elle ne fait plus rêver. Le peintre qui reste, c est le peintre de la « reproduction rigoureuse », le « peintre plus ou moins fidèle » (p. 11). Ce n est plus Michel-Ange, hanté de visions sur ses tréteaux bringuebalants, ni Frenhofer brûlé par la peinture ; c’est le peintre saisi par le daguerréotype, qui « peint les faits comme ils sont » (p. 17). Et on laisse à Raphaël, seul peintre ici nommé (p. 17), l’exclusivité de la production des figures angéliques, interdite sous peine d’ennui au romancier. Maigre lot de consolation…

Rejetant le conteur et l’artiste, et avec eux les figures naguère séductrices du caprice, de l’arabesque, du jeu, l’« Avant-propos » réduit aussi la part de l énergie. Ce fut la chance de la notion d artiste de pouvoir se jouer à la fois dans trois registres : la gamme émotive, la gamme ludique et la gamme énergétique. En atténuant cette dernière, Balzac continue à se garder de l artiste, cet aventurier de l’énergie.
Le pathos de l’énergie supposait tragique de la dépense irréversible, quête forcenée de la néguentropie, se retournant en victoire de l’entropie. Mais tous ces thèmes familiers de La Comédie humaine (et qui en forment, comme la sonate de Vinteuil pour Swann et Odette, une manière d’air national) sont mis sous surveillance dans l’« Avant-propos ». On nous rappelle que la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est un élément destructeur. Mais on nous rassure en affirmant que la « pensée, principe des biens et des maux », peut être « domptée, dirigée […] par la religion » (p. 13). Sans la faire disparaître totalement (sinon Balzac ne serait plus Balzac…), on modère tout ce qui est fonction effractive, irruptive, du grand artiste prométhéen – voleur de vérité, usurpateur de puissance divine, explorateur des en-dessous. La rage d’aller fureter derrière le voile de Maïa pour contempler voracement les monstruosités de l’abîme, celle qui animait Lorenzaccio, Vautrin, Balthazar Claës, et jusqu à ce fluet de Lousteau, la passion des envers, des coulisses, tente de faire semblant de n être qu une thématique parmi d autres. Il s agit bien encore de « surprendre le sens caché » (ibid., p. 11), de « saisir » comme amoureusement la Société « dans l immensité de ses agitations » (ibid., p. 14) ; de « créer des personnages conçus dans les entrailles de leur siècle ». Mais les relents de cette esthétique effractive, à la fois impie et incestueuse, sont amortis par les nouveaux gendarmes que l’« Avant-propos » érige : le moraliste et le savant. La Passion, le Désir, la Vie, ces grands mots, restent bien présents ; mais ils sont du côté des objets à décrire (« la passion est toute l’humanité », p. 16), plus que du sujet créateur. Certes, Balzac salue au passage par une formule stéréotypée la « fécondité surprenante » de Walter Scott, signe de vitalité artistique, requise à l époque du romantisme flamboyant. Certes, il salue de ce mot bien à lui de « trouveur » la force d imagination du romancier écossais. Mais comme nous sommes loin de « cette frénésie d invention » paroxystique, de cette « énergie et de cette fécondité, de cette verve hardie », avec leur cortège de volcans et de chaudières, que Chasles trouvait à l’auteur des Romans et contes philosophiques, en 1831. Ici, ce feu s’est attiédi. L’énergie reviendra bien, à titre de rengaine en 1847, dans le boniment éditorial qui vante Balzac « pour cette fécondité variée (« variée » est du meilleur goût !) qui est un des dons les plus heureux dont la nature l’ait doué », pour « cette plume féconde avec laquelle naguère il combattait la misère ». Mais cette redite aura l’air alors d’une parodie.

La voix de son siècle

En 1842, la stratégie altière qu’exige La Comédie humaine permet l’idée de puissance et l’idée de lutte, mais exclut cet implicite, pourtant si balzacien, que l’artiste est un être oxymorique, une puissance hors-la-loi ; un corsaire, un usurpateur, un père illégal qui, tel Vautrin, a des rages filiales de vérité ; et qui se révolte, Prométhée intrépide, contre le mensonge social.
Napoléon, par deux fois nommé, a cadenassé Bonaparte. Et l’écrivain se veut une figure selon la Loi. Par deux fois l’expression la « loi de l’écrivain » en témoigne. « L’écrivain », avec ou sans majuscule, mais pourvu de l’article défini qui marque la solennité (le mot n’est pas nouveau, sous la plume de Balzac, mais il prend depuis quelques années un son nouveau), l’écrivain « instituteur » et « maître » a remplacé l’artiste fluet, zigzaguant et infantile, mais aussi l’artiste viril, prométhéen. À ces deux artistes, l’un irrégulier, l autre illégal, l écrivain-père-selon-la-Loi préfère désormais pour alter ego le savant qui quête l unité, l explication moniste, le système. Loin de vouloir « usurper sur Dieu », celui-ci se met, par sa perspective unitaire sur la création, « en harmonie [...] avec les idées que nous nous faisons de la puissance divine » (ibid., p. 8).
Les seules mentions ici permises de la thématique de l’énergie sont empruntées au système métaphorique de la grandeur (le « grand Goethe », « l’allure gigantesque » de Scott) ou du courage et de la guerre : « l’écrivain courageux doit savoir essuyer le feu de la critique » et montrer, quand il est provoqué, qu’il est habile à l’« escrime littéraire » (ibid., p. 20). Mais, là aussi, toute la charge fantasmatique que Balzac a pu attacher à cette épopée de l’artiste en lutte, athlète pour cirque olympique, soldat ou général, semble ici désamorcée. Le Balzac soldat reviendra en force de nouveau, en 1847, dans l’« Avant-propos » du Provincial à Paris, véritable capharnaüm de mythes, au moyen d’une métaphore conventionnellement filée (« Soldat courageux, infatigable, on l’a vu sur toutes les brèches, il a pris sa part de toutes les batailles, sa gloire de tous les triomphes »). Le Balzac « maréchal de la littérature », puissance sociale consacrée, ayant « conquis une fortune princière et une gloire européenne », y fera aussi un retour remarqué. Mais, pour l’« Avant-propos », cette mythologie martiale, en ses aspects les plus agressifs, a dû paraître déplacée. La requête du bâton de maréchal ou de la dignité princière, dont la petite presse s’est tant gaussée, aurait choqué aux côtés de cette identité austère d’« instituteur », de père tricard bonaldien, que l’auteur de La Comédie humaine tente de conquérir, au prix de gommer de son image tout ce qui y contredit. Tâche immense… Car on ne change pas en un quart d’heure toute une personnalité littéraire, fût-ce au moyen d’un générique réussi (car c’est bien là le format de cet « Avant-propos »). Surtout quand il s’agit d’un apprenti sorcier qui n’a cessé de faire, depuis le début de sa carrière, des « coups médiatiques » avec sa propre image. Et qui y a si bien réussi qu’il s’est mis toute la critique à dos… Nos modernes conseillers en communication diraient qu’il méritait un meilleur attaché de presse que lui-même. Et ils auraient sans doute tort ! Car il fallait à Balzac, pour être Balzac, la grandiose innocence de tels malentendus.
Si l’« Avant-propos » transpose sur un mode plus neutre les couplets héroïques sur l’énergie dévoratrice, sur les affres de la bataille, sur la noblesse de l’artiste oligarque, il donne aussi une version plus modérée de la thématique du travail. Le « travailleur » ici à l’œuvre n’est pas un forçat, un moujik, ou un moine littéraire, comme dans la correspondance Hanska. On laisse en paix Prométhée, mais on ne mobilise pas non plus Sisyphe. Bien sûr, l inévitable mythologie balzacienne du travail nocturne est au rendez-vous ; mais au lieu de se décliner sur le mode frénétique, l imaginaire du travail suppose ici patience, obscurité, traversée du désert.
Aux exagérations du martyre, aux discontinuités de l’artiste, comme aux écarts paroxystiques de l’énergie, l’« Avant-propos » préfère le régime légal de l’Écrivain, figure du Surmoi. Les excès de l’originalité ou de la souffrance ne lui conviendraient pas. En revanche, le travail patient peut le nimber. Mais l’essentiel est dans la perspective de l’œuvre, et dans la pensée de sa destination.
Cette exigence de système et de survol n’est pas alors propre à Balzac. C est aussi, dès 1834, le trait central du « grand écrivain » responsable, paternel, que se veut Vigny dans la Préface de Chatterton, et aussi du poète « a charge d âmes », cher à Hugo depuis 1833. Père, chevalier, prophète ou conducteur de peuples, tel Moïse, le « grand écrivain » selon la mise en scène qu’impose le « sacre », méprise en effet ses œuvres occasionnelles, qu’il jette dédaigneusement en pâture à la foule ou aux caprices des éléments, flots déchaînés ou vent d’automne. Maître survolant (tel que l’a décrit Sartre), ravi à l’ici-bas par la haute pensée d’une grande synthèse impossible, il ne se soucie que de la stratégie souveraine de sa mission. Son activité de « trans-auteur », sa visée pragmatique, l’exercice d’une auctoritas, d’une maîtrise spirituelle sont pour lui essentiels. Et peu lui importent les arabesques stylistiques ou biographiques de l’« artiste ».
Balzac n’a pas attendu l’« Avant-propos » pour explorer les délices de la synthèse, pour essayer de la puissance symbolique du Père. C’est son côté d’Arthez, pape saint-simonien de droite, qui se surajoute à son côté napoléonien, l’auctoritas sanctifiant la potestas. Déjà dans les deux préfaces de Davin, en 1834, l’accent était mis sur cette exigence du « sens général qu’un écrivain serait tenu de faire exprimer à ses travaux ». « Il ne suffit pas d être un homme, il faut être un système », « le génie n est complet que quand il joint à la faculté de créer la puissance de coordonner ses créations », notait docilement le préfacier, sous la dictée du Maître.
Désormais Balzac rêve d une synthèse olympienne. Walter Scott, dit-il, a « moins imaginé un système que trouvé sa manière dans le feu du travail ou par la logique de ce travail » (ibid., p. 10). Mais Balzac récuse cette manière de procéder, qui dépeint pourtant au plus juste la genèse agitée de La Comédie humain. Il se voit en héros d’une synthèse accomplie, d’un ordre serein. Heureusement pour nous, ce n’est qu’un rêve, et un peu au-dessus des moyens de notre Prométhée invétéré.
Il donne à plein dans la mégalomanie surmoïque de l’Ordre, de la Loi, du Principe, tous mots prodigués jusqu’à la redondance. Comme s’il s’agissait de se persuader d’abord soi-même que cette ultime incarnation de Bridau (l’artiste échevelé), de Vautrin (le génie prométhéen qui crée à même la vie), en un d’Arthez de légende qui ne tomberait jamais entre les griffes d’une Cadignan, était vraiment son ultime avatar.
Qu’on note pourtant que, dans cette veine sacrale, Balzac renonce à certains mots de passe codés. Si on entend le mot de « but », on cherche celui de « mission », que rajoute, il est vrai, en 1846, la « Lettre à Hippolyte Castille » (« La littérature a pour mission de peindre la société […] « Moraliser son époque est le but que tout écrivain doit se proposer sous peine de n’être qu’un amuseur de gens. ») Oubli ou scrupule, Balzac n’a pas non plus recours à ces doubles conventionnels de l’écrivain selon le Sacre que sont le prophète ou le pontife. La séduction qu’exercent sur lui, comme sur les disciples de Bazard et d’Enfantin, les apôtres saint Pierre et saint Paul, ces « systèmes exécutés par des papes », ne va pas jusqu’à lui faire adopter la logomachie humanitaire. Au prêtre missionnaire, il préfère le philosophe, le moraliste, et aussi ceux qui ne se contentent pas du dialogue sur le Sinaï, mais en redescendent pour reconstruire la cité des hommes : le politique et même l’ingénieur. Car celui qu’il appelle d’une formule qu’il convient d’émettre d’une seule traite, « le-grand-écrivain-qui-se-fait-la-voix-de-son-siècle », n’hésite pas à formuler ses ambitions politiques et à se mettre en balance avec l’homme d’État. Dans un temps où le Législateur, c’est « quatre cents bourgeois assis sur des banquettes », la direction politico-symbolique de la nation peut être considérée en effet comme vacante, et l écrivain fondé à l exercer.
Pour persuader un public deviné hostile, qui ne voit peut-être dans de telles offres de service que délire des grandeurs, Balzac contrebalance le regard d’aigle du politique par la minutie patiente du savant. Ce savant, lui non plus, n’est pas un nouveau venu. Sans reprendre ici sa longue genèse, qui commence au Centenaire en 1822 (d’abord intitulé Le Savant), on doit se souvenir que le savant idéal balzacien n’a rien d’un savant expérimental, positiviste, qui veut les faits avant tout, et qui est prêt à lâcher son hypothèse dès qu’elle contredit l’expérience. Ce que Balzac appelle ici la « haute Science » n’a pas de ces scrupules de laborantin : ils attendront Zola pour entrer en littérature.
Mais quel savant alors ? Madeleine Ambrière dévoile les tenants et les aboutissants de la science balzacienne, et indique comment, paradoxalement, Balzac préfère le fixisme de Cuvier qui convient à son idéologie politique, à l’évolutionnisme de Geoffroy Saint-Hilaire, ce naturaliste mystique en coquetterie avec ses idées. Pour lui, en effet, le savant par excellence, c’est Cuvier, à la fois observateur et voyant ; en lui, comme le dit Mme Ambrière, il contemple sa propre image. Ce n’est pas un géomètre, un nomenclateur, un analyste désincarné, qui veut mettre le réel en bocal, l’enfermer dans des formules. Car si le « géomètre prend sa toise et chiffre l’abîme », le théoricien de la démarche veut « voir l abîme et en pénétrer tous les secrets ».
Mais comme le fantasme de la connaissance effractive a laissé place à celui du survol, la science modèle, ce n est pas non plus la physiologie. Si le « Prospectus » de La Comédie humaine parlait encore au nom d’un Balzac physiologiste, l’« Avant-propos » censure le médecin, Asmodée des corps, en quête des secrets d’alcôve de l’organisme, face à qui Sainte-Beuve affectait de se pincer le nez. Dans le péristyle du nouveau temple, purgé de ses idoles compromettantes, ce Balzac-là n’est plus de mise. Maintenant qu’il fait partie des « écrivains qui ont un but », il a dû « déblayer le terrain » (p. 14). Le médecin, ce chercheur sadomasochiste des humeurs intimes, tombe sous le coup des proscriptions qui marginalisaient l artiste, et jetaient à la trappe les préfaces « publiées pour répondre à des critiques essentiellement passagères » (ibid., p. 14).
Ni géomètre, ni physiologiste, le savant balzacien idéal sera donc ici le naturaliste, le « patient zoographe ». Tel Geoffroy Saint-Hilaire, il aime à imaginer que « l Animalité se transborde dans l Humanité par un immense courant de vie » (ibid., p. 9). Mais, tel Cuvier ou Buffon, il est celui qui pose la grille fixiste de l’unité de composition. Car sa politique rétrograde commande à notre amateur de haute science de préférer les théories qui affermissent l’Ordre à celles qui rêvent à des « transbordements » ou à des « transfusions ».
Dans l « Avant-propos », le savant que Balzac veut être plus immédiatement (alors que les sciences de la vie restent un rêve de jeunesse qui ne cesse de faire retour), c est surtout l historien : autre vieux complice. Madeleine Ambrière a suivi de près l’évolution du rapport de Balzac à l’histoire et au personnage de l’historien. Elle met l’accent sur la continuité, chez Balzac, d’une méfiance vis-à-vis de l’histoire-squelette, « peinture sèche des faits et gestes ». L’historien balzacien n’a rien d’un chroniqueur anecdotier ; ni non plus, faudrait-il ajouter, d’un professeur d’histoire éclectique, à la Guizot, qui fait de la philosophie de l’histoire à distance, sans s’impliquer. Balzac est trop passionné d’« histoire secrète » pour cela. Son rejet de l’histoire-bataille ne lui fait pas embrasser l’histoire-nuage, malgré son exigence de hauteur de vue. Au lieu de suivre la voie moyenne, l’historien balzacien exagére dans les deux sens : vers le haut, en se haussant jusqu’à la vue d’ensemble ; vers le bas, en se laissant captiver par la magie du document.
C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre ces mots provocateurs de « secrétaire », de « nomenclateur », d « enregistreur », d « archéologue du mobilier social », « dressant un inventaire », visant à une « reproduction rigoureuse », qui résonnent dans l « Avant-propos ». Ces mots ont eux aussi leur histoire. On devrait, pour compléter la série, ajouter le mot de « copiste », absent ici (mais on trouve « copier »). Il faudrait rappeler, avec Madeleine Ambrière, le sens particulier que prend sous la plume de Balzac, le mot de « secrétaire ». Et avoir à l esprit que cette autre figure emblématique, « l observateur », a toujours été décrit comme un être passionné, qui déshabille du regard, soulève fantastiquement les voiles.
De même, le « secrétaire », qui saisit au vol le « mot » de l’époque, n’est pas un simple « sténographe ». Le romancier secrétaire ou archéologue a une acuité de regard qui lui permet de « faire concurrence à l’État civil » (ibid., p. 10). Pas question pour lui de se contenter d’enregistrer les noms et les dates. Derrière le secrétaire, et malgré la censure qui opère ici, un « trouveur » guette, mais aussi un concurrent de Dieu repeint en concurrent de l’état-civil. Contenu par le décorum de l’écrivain-qui-a-un-but, il perce par endroits. Décidément, le costume de cérémonie que s’est taillé pour la circonstance l’auteur de la « grrrrande Comédie humaine » l engonce un peu. Heureusement que tout Balzac ne s est pas pris pour sa statue ! Il faut le dire à ceux qui, par commodité, prendraient l « Avant-propos » pour le fin mot de toute cette longue histoire qu est la genèse de Balzac par lui-même.
Reste le Poète. Car ni le Savant, ni le Philosophe, ni le Secrétaire n ont réussi à l expulser. Il a changé d allure. Balzac n est plus « cet oiseau qui chante pour lui seul une ravissante mélodie » de l « Avertissement » du Gars de 1828. Il n est plus le poète sentimental qui écrivait à Mme Hanska, en 1834 : « Moi, je suis orgueilleusement poète, je ne vis que par le cSur, par les sentiments. » Le poète, c est ici le grand Goethe, poète et homme de science, comme Cuvier était poète en posant un zéro près d un sept. Poètes à la Louis Lambert aussi que ces « écrivains mystiques qui se sont occupés des sciences dans leurs relations avec l’infini » (ibid., p. 7). Poète surtout celui qui a conçu l’idée première de La Comédie humaine : « un de ces projets impossibles que l’on caresse et qu’on laisse s’envoler » (ibid.). Et, le temps d un paragraphe, voici que Balzac, oubliant son costume de d Arthez, se replace en esprit dans l esthétique chimérique de l épilogue de La Peau de chagrin.

On ne saurait s empresser d oublier, comme étant un simple rhabillage maladroit, cet « Avant-propos » solennel et somptueux, où se trame indiscutablement, mais aussi se mystifie un peu l’effet Comédie humaine. Car, s’il faut bien délivrer Balzac de sa statue, il ne faut pas s’empresser non plus de le costumer trop vite au goût du jour, qui n’aime le tout qu’en morceaux, pour parler comme Lucien Dällenbach. Mais, pour le comprendre pour de bon, il convient de rendre à ce préambule presque trop célèbre toute sa relativité.











L’auteur et l’écrivain






X

L’auteur en préface




Balzac, auteur en préface, parce qu’il a été d’abord auteur de préfaces, tel est le sujet du présent chapitre. Mais qu’est-ce qu’un auteur en préface ? Avant de nous demander si et comment Balzac est original dans cette position-là, quelques remarques – préfacielles – s’imposent.
Balzac en préface, c’est si l’on prend les choses de haut, en regardant les mots de ses préfaces comme si on ne les comprenait pas… quelqu’un qui écrit souvent les mots « auteur » et « préface ». Les préfaces de Balzac – pas seulement les siennes, d’ailleurs – sont très souvent « autotéliques » : elles parlent préface, disent : « préface je suis » ; et elles prennent acte de cette condition morose devant cette autre place vide à nous proposée, « le lecteur ». D’autre part, Balzac en préface ne dit pas le plus souvent « je », mais emprunte le détour de la troisième personne : il se donne comme « l’auteur ». « L’auteur », mot creux s’il en fut, de cette autre réalité creuse qui, en préface, se nomme « l’ouvrage ».
L’Auteur, la Préface. Contentons-nous de ces deux-là, c’est presque déjà trop. Objets de recherche pour moi, ce sont d’abord des mots à répétition dans le corpus préfaciel balzacien : des mots qui assignent des places, des rôles, des modes de discours, ordonnés selon toute une tradition éditoriale.

I

Habituelle « vérité de préface », « l’Auteur » est coupable d’avoir fait une préface, coupable de casser l’illusion mimétique, de rompre le cercle d’enchantement de la fiction, avec ses gros sabots d’homme-livre, venant sur le devant de la scène, tel un imprésario pataud. Mais, deuxièmement, il est coupable d’abord d’être sorti de son inexistence, de s’être donné corps et nom, et de s’appeler ainsi, devant nous, « l’auteur ».
Coupable d’avoir fait une préface, malgré son « aversion pour les préfaces ». Cette formule sonne dans la Préface d’Histoire des Treize : « Malgré son aversion pour les préfaces, l’auteur a dû jeter ces phrases en tête de ce fragment […]. » Mais elle était déjà dans l’« Avertissement » du Gars », en 1828. Le statut de Balzac-auteur en préface, c’est donc d’abord un statut ambivalent : celui de quelqu’un qui clame sa haine – et sa honte – de la pratique textuelle à laquelle il est en train de se livrer. Ridicule, cet auteur qui « cloue » une préface, alors qu’elles sont destinées à ne pas être lues. Ce qu’il sait depuis le moment où, vers 1822, il a écrit le fragment déjà cité qui s’intitule : « De l’usage des préfaces ».
De là, constamment, dans les préfaces de Balzac, l’aveu redondant de leur inutilité, puis ensuite, à partir d’un certain moment, la promesse récurrente de leur suppression, promesse accomplie après la rédaction de l’« Avant-propos » de La Comédie humaine, avec quelques retours du prurit préfaciel ensuite. Mais aveu contesté par un faire préfaciel assidu. Et des repentirs ou des sautes d’humeur qui amènent périodiquement Balzac à avoir à se justifier d’être son propre Mathanasius, vu l’absence d’une critique digne de ce nom.
L’auteur balzacien en préface est donc d’abord un étrange sujet clivé. Son meilleur emblème est ce « coup », comme il dit lui-même, que fait le préfacier du Vicaire des Ardennes, quelques lignes après être entré en matière : « Cette production n’est pas de moi. En effet, si j’étais l’auteur de cet ouvrage, je me serais bien gardé d’y clouer une préface, j’ai trop d’amour-propre pour écrire un seul mot avec la certitude qu’il ne serait pas lu. »
Barré par une sorte de déni, explicite ici, ailleurs larvé, l’auteur balzacien en préface est malgré tout un être bien présent, riche de virtualités et d’identités, comme sont nombreuses et diverses les préfaces de Balzac, cet autre miroir concentrique. Un être qui sait bien que la préface est pour Balzac un lieu amène, confortable, mais plus encore un lieu stratégique qu’il ne peut se passer d’investir malgré les censures. Cela, parce qu’il sait bien, comme il l’avoue parfois, que la préface est par excellence le lieu de l’auteur.
L’aveu le plus naïf s’en trouve dans la Préface d’Annette et le criminel, en 1822 : « […] car je n’ai qu'elle pour parler de moi (et Dieu sait comme j'aime à en parler puisque je suis à peu-près seul de mon bord). » Aveu réitéré dans les Additions marginales à l’« Avertissement » du Gars, en 1828 : « L’auteur a la préface pour parler de lui. » Cela dans un texte qui comporte des allusions à la récente préface de Cromwell, dont l’auteur est probablement visé comme étant un de ces « contemporains » qui « ont converti cette allocution en ouvrages plus ou moins étendus sur les doctrines en question et sur le classement des illustrations présentes, prescrivant ainsi au siècle actuel des croyances, aux siècles à venir des admirations ».
La préface, donc, comme lieu – lieu ambivalent – de cet être lui-même problématique qu’on appelle « l’auteur ». Lieu où il peut s’étaler, trouver des compensations fugaces à son inexistence forcée, lâcher la bride à sa « fatuité » et à son « amour-propre ». Soit donc à son égotisme : réfréné dans le texte par l’interdit qui pèse sur le narrateur, interdit que Balzac cautionne lorsqu’il se fait critique de ces mauvais romanciers que sont à ses yeux Rey-Dussueil, Barginet ou Musset, trop disposés à intervenir à découvert dans leurs récits ; réfréné dans la vie par la censure classique qui, en plein romantisme, continue de tenir que « le moi est haïssable ».
La préface, lieu de l’auteur, donc. Mais alors, qu’est-ce qu’un auteur en préface ? Non seulement le « moi » de l’homme-écrivain, enfin autorisé à y aller de ses confidences, comme semblent le dire ces formulations, mais une instance bien plus complexe. Une instance clivée, comme dans la farce qui ouvre la « Préface qu’on lira si l’on peut » du Vicaire des Ardennes. Même jeu dans l’« Avertissement » du « Gars », où l’auteur se divise en auteur du livre, Victor Morillon, et en auteur (anonyme) de la préface. Même jeu encore dans le « Roman préliminaire, c'est-à-dire préface », en tête de L’héritière de Birague, qui commence par un dialogue entre deux moi rivaux qui chacun se revendique auteur du livre, avant que ce « petit monsieur » et ce « gros monsieur » ne déclinent les deux pseudonymes figurant sur le frontispice : « A. de Viellerglé ! – Lord R’hoone. » Ce qui constitue l’indice d’une division a priori de l’instance auctoriale balzacienne plus encore que la simple annonce de la collaboration à égalité de deux ouvriers littéraires d’un même « atelier ».

II

Mais « l’auteur en préface » est une instance bien plus complexe encore que ne le laissent supposer ces diplopies à répétition. Une instance composée de ce qu’on pourrait appeler, à la suite de Foucault, plusieurs fonctions-auteur superposées. Dans un second temps de cet exposé, je vais essayer d’en distinguer au moins quelques-unes.
La fonction biographique d’abord, pour autant que l’auteur de ces préfaces revendique bien quand même une identité humaine, un moi, une histoire personnelle, que ce soit l’auteur-préfacier du Vicaire des Ardennes, qui médite sur la grosseur de ses hypocondres, ou l’auteur de l’Historique auquel a donné lieu « Le Lys dans la vallée », « ce récit empreint du moi », qui fait glisser la préface vers l’autobiographie apologétique. Mieux placé encore, parce qu’à distance de l’auteur, bien qu’écrivant sous sa quasi-dictée, Félix Davin peut se prévaloir du fait qu’il a eu des « renseignements » sur la jeunesse de l’auteur. Mais, en fait, en dehors de ces exceptions, peu de références à la biographie. L’auteur du Lys jure que, bien que son livre soit écrit à la première personne, « il ne s’est nulle part mis en scène » ; et il ajoute que, « selon lui, le trafic honteux de la prostitution est mille fois moins infâme que ne l’est la vente avec annonces de certaines émotions qui ne nous appartiennent jamais en entier ». De même, l’auteur de La Peau de chagrin traite la chose avec ironie et condescendance. Se refusant aux étalages personnels que s’autorisent les « préfaciers » contemporains, il renonce « à composer ici quelque autobiographie qui exciterait de puissantes sympathies en sa faveur », car il ferait « un triste héros de préface ». Peu importe d’ailleurs : Balzac le sait, l’auteur n’est pas l’homme.
L’auteur dépend bien plus d’abord de la fonction nominale (symbolique, si l’on préfère). Celle-ci consiste dans la chaîne de co-référence plus ou moins improbable qui unit le mot « l’auteur », prononcé en préface, le nom sur la couverture, quand il y figure, et le sujet d’énonciation du degré « je », quand il lui arrive de prendre la parole. Trois manières complémentaires de remplir la fonction sujet, pour arrimer au mieux cet objet autrement dangereusement flottant que serait « l’ouvrage »… Se désignant lui-même comme « l’auteur », l’auteur en préface n’est qu’un costume assez vacant : une identité passe-partout, mais de celles qui justifient certain respect, certaine aura de légitimité allant de soi. Cela, ne serait-ce que parce qu’« auteur » veut alors dire à la fois : 1° celui qui a créé, engendré (cf. « augeo ») ; 2° celui qui a mis au jour, pro-duit, rendu public, publié, édité ; 3° celui qui est entré dans la série bibliographique, est devenu rangée de livres dans la bibliothèque. Trois gages d’existence légale qui vous donnent une assise de respectabilité. Et pour bien marquer sa puissance légale, l’auteur balzacien en et de préface y va de ses déclarations solennelles tout autant que nécessaires. Avec un peu moins de componction que chez Hugo, mais tout de même :

[…] l’auteur s’est trouvé dans la nécessité de déclarer ici, avec une sorte de solennité qu’il n’a jamais eu l’intention de livrer au ridicule ou au mépris […].

Le Lys dans la vallée étant l’ouvrage le plus considérable de ceux où l’auteur a pris le moi pour se diriger à travers les sinuosités d’une histoire plus ou moins vraie, il croit nécessaire de déclarer ici qu’il ne s’est nulle part mis en scène.

Remplissant la fonction nominale ou symbolique, les préfaces de Balzac, surtout celles de ses premières œuvres, traitent par ailleurs souvent du nom de l’auteur : soit avoué de manière retentissante, alors qu’il ne s’agit que d’un pseudonyme, comme dans l’« Avertissement » du Gars, soit dissimulé sous l’anonyme, comme dans la Physiologie du mariage, avant que la préface de La Peau de chagrin ne rompe l’anonymat ; soit, au contraire, étalé dans tout son prestige de nom à particule qui en met plein la bouche – « M. de Balzac » –, quand c’est un préfacier allographe qui intervient, Chasles ou Davin, ou ces commodes adjuvants auctoriaux que sont l’« éditeur » des Scènes de la vie privé ou le « Libraire » du Provincial à Paris. Dans ce cas, ce sont eux qui disent « je », apparaissant dans le fragile costume du sujet d’énonciation, alors que « l’Auteur » est un César dont « je » vante les exploits et enregistre avec respect les déclarations, quitte à devoir citer (dans l’« Avertissement » du Gars), une lettre de « l’auteur » qui n’a pas cru de sa dignité d’en passer en personne par les fourches caudines de la préface.
J’irai plus vite sur quelques autres fonctions, essentielles pourtant : l’auteur en préface est quelqu’un qui parle de son « invention », rendue possible grâce à quelque « inspiration », « rayon céleste », dont la Préface de la Peau de chagrin et l’incipit de l’« Avant-propos » de La Comédie humaine font une expérience d’ordre onirique. Mais c’est surtout quelqu’un qui parle de son « ouvrage » – et quand c’est Balzac qui le fait, cet aspect est important et le mot convient bien – comme d’un objet artisanal, technique, qui a une existence objective, éditoriale, commerciale aussi : un objet qui a un certain nombre de pages, – nécessité impérieuse qui force parfois ce sujet éditorial qu’est l’auteur à des accouplements d’œuvres dissemblables ; un objet économique aussi, qui va se vendre – ou ne pas se vendre – à certain prix. Ainsi, l’insistance mise sur le créateur et son « invention » (fonction heuristique) ou sur l’inspiré (fonction démonique) n’empêche pas Balzac de témoigner de l’auteur objectal qu’il est (celui qui a fait un ouvrage), et du technicien de l’atelier littéraire qu’il est aussi, aimant à parler typographie (le tiret dans la Préface des Chouans, ou les épigraphes du Gars), ou à mentionner ses ruineuses corrections. Mieux : ce qui caractérise Balzac à cet égard, c’est que la production tend chez lui à l’emporter en dignité sur la conception, la conception étant réputée facile, tandis que la production est une activité, certes objective, mais aussi dramatisée voire pathétique. Ce qui produit une romantisation de ce personnage ailleurs moins considéré : le producteur.
Fonction plus essentielle encore, la préface est le lieu où l’auteur prévient, explique, remplit une fonction didactique. Chez Balzac, c’est bien cet auteur didactique qui organise la matière préfacielle, une fois passée l’époque des préludes ludiques de jeunesse, où il s’agissait de jouer à cache-cache avec le lecteur pour piquer sa curiosité. Un ludisme préfaciel qu’on retrouve jusqu’à l’incipit de la Physiologie du mariage [1830]. Mais après cette date, rares les préfaces où l’auteur se joue. Permise à lui certaine légèreté de ton spirituelle, comme celle qui le surprend lui-même au moment d’écrire cette apologie qu’est la Préface du Père Goriot ; mais cela pour mieux faire passer l’importance et le sérieux de l’avis, de la déclaration liminaire, de l’avertissement.
Car l’auteur balzacien en préface est quelqu’un qui avertit, et qui dit qu’il avertit. En témoigne ne serait-ce que le titre de l’« Avertissement » du Gars, ou la façon qu’il a de mettre dans le même panier « avertissements » et « préfaces » dans la Préface du Cabinet des antiques. Quelqu’un aussi qui explique – et qui le dit : « Il n’est pas toujours inutile d’expliquer le sens intime d’une composition littéraire, dans un temps où la critique n’existe plus. » Quelqu’un qui justifie lui-même ces explications. Quelqu’un aussi qui, remplissant de surcroît la fonction idéologique, relie l’œuvre préfacée à une réflexion d’ensemble, à une analyse de la société, à toute une philosophie. Quelqu’un, certes, qui se défend de profiter de sa préface pour faire de la politique, soutenir son « opinion ». Car, comme il l’énonce dans la Préface du Livre mystique [1835], il prétend à certaine objectivité : « Remarquez, je vous prie, que l’auteur ne discute nulle part en son nom : il voit une chose et la décrit, il trouve un sentiment et il le traduit ; il accepte les faits comme ils sont, les met en place et suit son plan. » Ce que confirme la préface d’Une fille d’Ève : « Mais ici l’auteur ne juge pas, il ne donne pas le secret de son opinion politique, entièrement contraire à celle du plus grand nombre en France […]. »
Mais l’auteur balzacien en préface est, en revanche, quelqu’un qui dit le résultat global des analyses sociales qui soutiennent l’armature de ses Études de mœurs ; qui énonce aussi ses thèses philosophiques, et plus profonde encore, plus anagogique, sa morale. C’est en tout cas la gradation que propose le préfacier de Splendeurs et misères des courtisanes, qui, après avoir rappelé ce qu’il dit être la philosophie de son œuvre (« l’analyse et la critique de la société dans toutes ses parties »), ajoute mystérieusement : « […] quant au jugement définitif, à la morale, au sens, il ne se fera pas attendre. » Preuve que Balzac n’a pas renoncé à se faire plus et mieux que cet « instituteur des hommes », dont parle l’« Avant-propos », que ce substitut du « prêtre » qu’évoquait la dédicace du Prêtre catholique. Ainsi la préface est-elle le lieu où peut se dire ce que Félix Davin, cet auteur subsidiaire, appelle la « belle thèse » ou encore le « sens général de l’œuvre » : sens dont il se félicite que l’auteur ait enfin pensé « à l’incruster […] dans un titre qui frappât le public ».
Enfin, une autre des fonctions essentielles que « l’auteur en préface » balzacien remplit avec assiduité, c’est la fonction transauctoriale : celle qui consiste à avoir en perspective l’ensemble de l’œuvre se faisant, le « plan général » qui en lie les divers éléments, et à commenter ses systèmes éditoriaux successifs. Ce que l’auteur balzacien fait souvent, on le sait, en ayant recours à la métaphore architecturale, qui traverse tout l’opus préfaciel, depuis l’ « Avertissement » du Gars (1828) jusqu’au satisfecit final, publicitaire, claironné par l’« Avant-propos de l’éditeur » du Provincial à Paris, en 1847 :

Maintenant que l’édifice est à peu près achevé, il est permis à tous d’en admirer l’élégance, la force et la solidité.
[…] à aucune époque littéraire, une conception aussi vaste, aussi habilement coordonnée […] n’est sortie du cerveau d’aucun homme !



III

Voici donc rappelées, en résumé, quelques-unes des fonctions que remplit l’auteur en préface chez Balzac. Mais ce serait manquer presque l’essentiel que de s’en tenir à elles. Car l’essentiel, pour l’auteur balzacien, se joue plus du côté de son identité et de son image que du côté du rapport à son ouvrage. Espace narcissique, la préface permet à Balzac l’invention de sa figure auctoriale, et donc aussi celle de sa changeante identité. Qui suis-je, non en tant qu’homme mais en tant qu’auteur ? La préface balzacienne ne cesse de moduler des réponses à cette unique question.
Cela à plusieurs niveaux. Premier niveau : celui des appellations génériques : auteur, homme de lettres, écrivain ? Tous ces mots sont utilisés pour signifier des identités littéraires à géométrie variable. Puis vient aussi l’attirail des rôles littéraires spécifiques : « romancier » ? Non, mais plutôt d’abord « conteur ». Et quand il renonce à poser au conteur, Balzac continue de récuser le rôle de romancier, en particulier celui de « romancier ordinaire ». Il préfère se ranger dans la classe des « écrivains à synthèses ». Très vite, gêné par le statut frivole de conteur, le Balzac des années 1832-1833 s’est permis la coquetterie littéraire de passer « historien ». Et il a été promu « conteur philosophe » par Philarète Chasles, dès 1831.
Double promotion que le dispositif préfaciel ne va plus cesser de réaliser, avec une constance remarquable. L’« Avant propos » de La Comédie humaine conclura, côté historien, par une surenchère : « J’ai mieux fait que l’historien, je suis plus libre » ; quant à l’éditeur du Provincial à Paris, il conclura, lui, côté philosophe, par une consécration : si Molière est « le poète qui a peint avec le plus de vérité, la société du XVIIe siècle », Balzac n’est autre que « le moraliste, le philosophe qui a le mieux compris, le plus fidèlement peint le XIXe siècle ».
Dans le même mouvement, le voici, par l’entremise de ses préfaces, aspirant tantôt au rôle prestigieux de « poète », prosateur qu’il est et se reconnaît pourtant, tantôt à celui de « savant » ; et plus encore tenté de se situer à l’intervalle mystique de ces deux identités : satisfait de l’approbation des « hommes spéciaux », mais faisant dire à Davin : « Si l’analyse est au savant, l’intuition est au poète », et lui demandant de le représenter comme capable de s’élever « d’un de ces vigoureux coup d’aile de poète qui font entrevoir les hauteurs immenses, que la science expérimentale gravit péniblement » (ibid).
Toujours dans ce même élan de transgression de sa carte d’identité de romancier, le voici, comme bien de ses contemporains, se promouvant « artiste » : tantôt architecte, tantôt peintre, tantôt mosaïste, auteur d’une « marqueterie », voire même tapissier. Et ce sont les préfaces qui réalisent ces transgressions anoblissantes, discrètement parfois, de manière plus indiscrète lorsque ce sont les préfaciers allographes qui procèdent, chargés de clamer l’« artiste » urbi et orbi.
Mais c’est aussi dans les préfaces que se joue le jeu des identifications imaginaires, soit à des mythes (Protée, Prométhée, Méphistophélès, etc.), soit à des personnages fabuleux (Napoléon, Shéhérazade, Cassandre), soit à diverses professions emblématiques. Tantôt médecin, tantôt moine, tantôt soldat ; tantôt saltimbanque, tantôt ténor à la gloire viagère ; tantôt ouvrier ou simple copiste ; tantôt au contraire prince ou roi, voire même quasi-Dieu en tant que « créateur de mondes », l’auteur tel que le costume la préface est un être aussi prestigieux que malléable, pris dans une série de méta-romans, et doté d’identités multiples.
Le voici promu personnage lorsqu’il se costume en Lord R’hoone, en Horace de Saint-Aubin, en Morillon, ou en Célibataire ; un personnage à peine ébauché, mais dont la traversée romanesque connaît des hauts et des bas, du rire et des larmes, dans ce « roman préliminaire » qu’est toujours la préface de jeunesse balzacienne. De quoi construire derrière la fiction la chambre d’écho d’une autre histoire, qui est, souvent, une Même histoire. Solution abandonnée après 1830, sauf lorsque les préfaciers allographes sont requis d’essayer de faire de « M. de Balzac » un héros de roman (tout en ayant du mal à contrer la légende satirique que répandent les petits journaux), ou lorsque Sandeau se voit confier la charge de romancer la biographie de Saint-Aubin. Mais c’est qu’il y a plus important que ces jeux de miroir : faire entrer l’auteur de La Comédie humaine dans une double partition, réaliste et romantique : réaliste, lorsque la préface insiste sur des rôles modestes : copiste, secrétaire, archéologue ; romantique, lorsqu’elle insiste sur les trois registres complémentaires de la souffrance du poète, de l’énergie du créateur, et du désenchantement, Balzac se caractérisant à cet égard, on l’a vu, comme faisant confluer le romantisme de l’effraction et un imaginaire réaliste encore à venir.

IV

Pourtant, ce narcissisme préfaciel ne conduit pas au solipsisme. Si l’auteur balzacien en préface est manifestement quelqu’un qui se fait plaisir, se vêt d’identités rutilantes, c’est aussi quelqu’un qui sait qu’il n’est pas seul dans le paysage. Quelqu’un qui a une conscience affûtée de ces deux réalités qu’il a admirablement désignées dès l’« Avertissement » du Gars : la « scène littéraire » et la « circulation littéraire ». Une scène peuplée d’autres auteurs, d’éditeurs et de libraires, mais surtout de lecteurs et de critiques.
Les autres auteurs sont ici choisis, pour l’essentiel, comme des alliés plutôt que comme des concurrents. Rien sur les rivaux Dumas, Sue, Sand, dont en revanche médit la Correspondance. Seul présent, Hugo, non comme poète ou dramaturge, mais comme « maréchal de la littérature » allié. Certes, les traits de la satire tombent de ci de là sur des ensembles d’écrivains non nommés : les auteurs avantageux « dont les préfaces étaient les petits pèlerinages de petits Childe-Harold » ; la « superbe littérature de Paris » qui « veut son drame tout fait » ; la « critique des eunuques » et les journalistes. Mais la préface sert plus encore à Balzac à s’entourer d’écrivains liges de renom : Scott au premier chef, avec lequel il entretient un dialogue continuel, mais aussi Shakespeare et Molière, le second venant prendre la place qui était d’abord celle de Rabelais. Un cran plus bas, Gautier, dont la Préface de Mademoiselle de Maupin se voit placée, aux côtés des préfaces de Scott, au sommet d’un Panthéon préfaciel, construit par quelqu’un qui aimerait y figurer un jour, et y a pleinement réussi.
Mais l’essentiel de la prise en considération de la « scène littéraire » par le Balzac préfacier se trouve en face plutôt qu’à côté : du côté du public et des critiques. Souvent nommés, constamment présents dans l’acte de communication, souvent assez sportif, qu’institue toute préface de Balzac. Cela passe du dialogue ludique qu’entretient le Balzac des romans de jeunesse avec des lecteurs tenant entre leurs mains son sort commercial, et à qui il avoue tout bonnement : « Notre succession dépend de vous », à la prise en considération plus subtile des divers lecteurs du Livre mystique : « Croyants », « Voyants », « gens du monde », « savants », « poètes ». Par deux fois au moins, dans la préface de La Femme de trente ans, et dans un appendice à La Fille aux yeux d’or, Balzac fait état de questions posées par ses lecteurs. Questions auxquelles d’ailleurs il se refuse de répondre : toujours un brin de pugilat dans l’air…
S’il est un trait qui caractérise le Balzac préfaciel, c’est que c’est un auteur d’emblée et constamment coupable, en passe d’être agressé, répondant à des critiques déjà faites, anticipant sur des critiques à venir. Il rêve parfois d’avoir face à lui l’équivalent de cet « […] aréopage personnifié si comiquement par l’ingénieux Écossais dans ses préfaces, en capitaines Clutterbuck, docteurs Dryadust, et autres charmantes fantaisies auxquelles il rendait ses comptes, caché sous ses pseudonymes, autres figures non moins charmantes ». Mais ses lecteurs à lui et surtout ses critiques sont moins domesticables, assidûment hostiles. De là, dans ses préfaces de nombreux aveux anticipés de culpabilité, dès l’incipit de la « Préface qu’on lira si l’on peut » en tête du Vicaire des Ardennes, où le jeune auteur prend les devants :

Comme on pourra critiquer et que l’on critiquera assurément cet ouvrage, je déclare que je suis jeune, sans expérience et sans aucune connaissance de la langue française quoique je sois bachelier ès-lettres. […]
J’aurai le courage […] de paraître au tribunal de police correctionnelle de l’opinion des lecteurs de roman, en leur demandant pardon de parler de moi.

De même, l’auteur des Scènes de la vie privée prévoit qu’il sera « facile de l’accuser d’une sorte de garrulité puérile ». Et celui de La Peau de chagrin ne serait pas étonné qu’« après avoir été jadis accusé de cynisme », il passe « maintenant pour un joueur, pour un viveur, lui dont les nombreux travaux décèlent une vie solitaire ».
Accusations, critiques, médisances, calomnies (« La critique a souvent calomnié ma pensée », confie l’auteur de l’Historique du procès du Lys). Balzac est un « homme mis au ban de la ban de la littérature ». Le champ littéraire que dessinent ses préfaces est un buisson d’épines. Les moments de calme relatif, de philosophie sereine ou de réflexion esthétique, ne s’y gagnent que rarement, sur fond de conflits. Ce qui fait mieux comprendre le geste souverain de l’« Avant-propos », effaçant la mémoire de ces picotements à la petite semaine.
Certes Balzac jure à longueur de préface qu’il ne peut ni ne veut polémiquer, ni se défendre : « Je ne défendrai jamais mes œuvres, malgré l’exemple de Schiller qui écrivit vingt-trois lettres pour justifier Don Carlos, malgré l’exemple de Voltaire, malgré la jurisprudence de la vieille critique où chaque œuvre donnait lieu à d’insultantes polémiques. » Mais cela ne change pas grand chose à la tonalité d’ensemble de ses préfaces, où l’auteur se montre sous l’assaut des critiques, et perméable à leurs flèches. La part d’auto-complaisance et d’auto-promotion qu’elles contiennent, il faut l’entendre comme une réponse à cette part du négatif. Si elle est convoquée, c’est certes pour auréoler l’auteur d’une stature de martyr. Mais on devine aussi que c’est pour qu’il y prenne appui, pour mieux rebondir. Ce qui fait de Balzac un auteur en état de continuelle homéostase.
Dès l’« Avertissement » du Gars, il sait qu’un auteur n’est pas le maître, mais n’existe que dans le regard du lecteur. Sa réputation, pire, son existence est à ce prix. L’auteur de la « Postface » de Wann-Chlore en sait quelque chose, lui qui se sent, au moment de battre en retraite, non seulement un auteur incompris, mais un homme mort. Trois ans plus tard, Morillon a appris la leçon : il attend en tremblant le jugement du public. Non seulement pour savoir si son ouvrage est bon, mais si, lui, a droit à l’existence. Et c’est tout au long des préfaces de Balzac qu’il y aurait à suivre cet incessant dialogue d’un auteur, non tant avec son public, qu’avec les images de lui que son public construit. Mais Balzac fait mieux que dialoguer, il théorise. Parce qu’il a visiblement des comptes à régler avec les fausses images qu’on répand de lui, il se livre, dans la préface de La Peau de Chagrin à une analyse de cette reconstruction aléatoire de l’instance auctoriale à laquelle se livrent les lecteurs, voulant coûte que coûte donner une figure à l’auteur.
Balzac est ainsi de ceux qui savent que désormais le destin d’une œuvre et le destin de son auteur dépendent de cette « prostitution de la pensée qu’on nomme : la publication ». Il sait que l’auteur n’existe plus que dans la « circulation littéraire ». Ce qui tend à déplacer l’axe de l’Empire littéraire du centre vers la périphérie : de l’auteur-maître vers l’auteur imaginé par ce despote tout-puissant qu’est le lecteur. Un despote dont les nouvelles conditions économiques du livre font une ombre menaçante, et auquel elles donnent des pouvoirs accrus.

L’auteur balzacien en préface est ainsi un être migrateur : en constante circulation à travers le champ littéraire ; mais aussi en constante mutation, si l’on considère la chronologie de la création balzacienne. Mais ce serait là une autre étude, complémentaire de celle-ci : celle de l’histoire des métamorphoses de l’auteur balzacien, par préface interposée. Car c’est bien dans la préface que, chez Balzac, se joue l’essentiel du destin mouvant de ce Protée perméable, voué aux imaginaires du lecteur, qu’est devenu l’auteur.






XI

Balzac et ses mythologies d’écrivain





En cette époque romantique où, si l’on suit la thèse de Paul Bénichou, la littérature se met à fonctionner comme un sacré de substitution, il n’est pas surprenant de voir l’écrivain promu aux fastes de la mythologie. Certes, on range au magasin des accessoires Apollon, Pégase et l’Hippocrène. Tout ce bric-à-brac classique est devenu « perruque ». Depuis beau temps déjà, cette mythologie spécifique avait perdu la charge fantasmatique qu’elle eut pour la Pléiade et qu’elle n’avait déjà plus pour Boileau, qui en usait comme d’un simple code de convention. Mais dès les premiers feux du romantisme européen, on voit se déployer une riche panoplie de mythes en tout genre – non originellement spécifiques à l’écrivain, mais que l’écrivain s’approprie avec avidité – et qui ont pour fonction d’auréoler cette star nouvelle que devient le « sujet de la littérature ». Dans une galaxie littéraire privée de ses traditionnels appuis (la rhétorique et l’imitation de la « belle nature »), c’est lui le nouvel astre central. Orphée, Amphion, Prométhée, Pygmalion, Moïse, le Christ, Satan, Don Juan : rien n est trop beau alors dans le trésor universel des fables pour le parer de mille feux. L écrivain accède ainsi aux prestiges du légendaire, devient un opéra fabuleux. S il s appelle Byron, Goethe ou Victor Hugo, lui-même ne tarde pas à entrer en personne dans le nouveau panthéon mythologique, avec sa guirlande de légendes intimes. Mais, Dieu vivant ou obscur anonyme, le voilà d’abord occupé à puiser sans compter dans le populeux « bazar des mythes » que le romantisme redécouvre avec frénésie, après deux siècles d’oubli ou de défiance.
De ce double processus – automythification d’une part, recours aux emblèmes mythologiques traditionnels, de l’autre –, Balzac se trouve être à la fois un témoin et un acteur. D’autant plus intéressant à suivre qu’il participe, de façon fort active, au brassage de légendes de tout acabit qui se fait autour de la figure mythique de l’« artiste » ou du « poète ». Grand consommateur de mythes à son usage propre, Balzac les dévore avec une boulimie exubérante (qui tient tant à son pantagruélisme natif qu’à ses stratégies « médiatiques » de « marchand de phrases »). Mais il est aussi un spectateur engagé, témoin acerbe du cirque littéraire de son temps. Prenant le train romantique en marche, un peu à contrecœur, ne paraissant en pied sur la scène littéraire qu’après 1830, en tirailleur de l’« école du désenchantement », il a l’occasion de passer en revue, sans « camaraderie » de commande, les simagrées des romantismes antérieurs : Corinne, René, le « Jeune Malade », mais aussi bientôt Manfred, Faust et Jéhovah, et le front démesuré de l’« enfant sublime », et les cheveux au vent avantageux de l’Enchanteur, Girodet aidant. Romancier prodigue par ailleurs, démiurge qui compte au nombre de ses créations une imposante lignée d’artistes et d’écrivains, dont certains devenus mythes eux-mêmes (Frenhofer, Gambara, mais aussi Nathan, Lousteau, Canalis, Lucien de Rubempré), il n’a pas manqué de puiser largement dans le magasin mythologique pour habiller de casaques aux couleurs voyantes ses créatures artistiques ou littéraires. La pléiade bigarrée qu’elles forment est d’autant plus à considérer qu’elle lui permet de continuer d’explorer, par voie de fiction, les arcanes de sa propre identité d’écrivain.
Mais ce qui rend les mythologies balzaciennes de l écrivain passionnantes à explorer, c est qu elles offrent à qui les parcourt à vol d oiseau un abrégé du pandémonium romantique des postures auctoriales : tant Balzac s empresse d essayer tour à tour les divers rôles fanstamatico-mythologiques, les divers scénarios auctoriaux offerts aux écrivains contemporains.

Du côté du poète angélique

Si, brûlant les toutes premières étapes, on commence à ce fondateur « Avertissement » du Gars de 1828 les « descentes » de Balzac au pays de la mythologie, on est surpris de trouver le futur pourfendeur de l’École angélique – en la personne de Canalis, cet imitateur des Amours des anges, ce Lamartine musqué (voir Modeste Mignon) –, habillant en ange, en martyr et en Christ son Victor Morillon. Sous les traits de ce jeune mystique en herbe, brouillon de Louis Lambert, un pré-Balzac en est encore à jouer au cache-cache préfaciel, à la Walter Scott. Il dénonce les préfaces-parades, mais il en fait une ; proclame à son de trompe qu’il est pour les tableaux signés, et se complaît aux jeux de la pseudonymie – avant de se décider pour l’anonymat en publiant la Physiologie du mariage. Surtout, il se rêve « oiseau qui chante pour lui seul une ravissante mélodie, et meurt entouré de parfums inconnus dérobant sa vie mystérieuse au monde » ; préfère les « saintes poésies échappées à mille poètes inconnus », tout en sachant que la littérature commerciale qu il pratique l oblige à monter sur des « tréteaux » pour y faire le « charlatan ». Mais si on est sensible aux contradictions jouées que cet « Avertissement » aboli exhibe, on n’en doit pas moins retenir que certain Balzac primitif a pu se rêver lui-même en poète angélique, ou en séraphin sublime. Tout comme un autre, vers 1822 (Millevoye, Lamartine, Charles Loyson, Holmondurand), il s’est efforcé de rimer laborieusement un « Poète mourant », heureusement mort-né. Et s’il est vrai de dire avec Gautier que ses ironies postérieures contre les faux « jeunes malades » et les « doux trésors de mélancolie contenus dans l’infirmerie littéraire » sont une manière pour lui, Falstaff tourangeau, de « se venger à sa façon des anges, des sylphes, des lacs, des cygnes, des saules, des nacelles, des étoiles et des lyres prodiguées par le poète », on doit se souvenir que c’est avec un sérieux d’archange que le jeune Honoré se laissa donner de l’« ange gracieux » et du « divin séraphin » par Mme de Berny quand il était de saison. Plus tard, il dévoue cet autel particulier que forme dans son œuvre Le Livre mystique à l’entretien de ce culte ancien. Malgré tant de « charges » drolatiques de gai luron des coulisses de la littérature, une partie de lui reste étrangement fidèle longtemps à ce premier mirage romantique, qui fit du poète désincarné un Icare ou un Ariel, un sylphe en peine de sa sylphide, un cygne, un oiseau de passage, une fleur, un enfant. Vautrin goguenard, il délègue du moins Louis Lambert, le Lucien de Rubempré d’avant Lousteau, et le Cénacle tout entier, cet archange collectif, pour réaliser cette image pieuse.


Un tour en enfer

Mais la prochaine et plus consistante incarnation que va choisir l’auteur bientôt lancé de la Physiologie du mariage et de La Peau de chagrin nous porte bien loin de ces angélismes à faux. Aidé par le battage publicitaire que lui font Janin dans son compte rendu de L’Artiste (août 1831) et Chasles dans son « Introduction » aux Romans et contes philosophiques (septembre 1831), d’un bond il plonge du ciel vers l’enfer. Il met l’artiste, ce pervers chatoyant et féminin, à la place de l’insubstantiel poète, cet éphèbe asexué, Ariel ou Phénix à la beauté irréelle. Et si le Diable en personne ne vient pas tout de suite grimacer derrière le médecin grivois, puis le peintre fantasque (Frenhofer) qui occupe le devant de la scène, il délègue quelques-unes de ses hypostases. L’artiste sera donc un sorcier ou un alchimiste, séducteur, joueur, sardonique. Pour compagne on lui donne la fée capricieuse ou la salace « folle de la maison », plutôt que la Muse frigide ou maternelle. On le dote de la baguette de Mercure ou de celle de la fée. Puis, en le vouant par un transsexualisme fantastique aux sorcelleries de la féminité, on va le peindre en sirène chantante ou en Schéhérazade conteuse, qui, sous peine de mort, doit tenir en éveil son sultan. Mais, grâce à une bisexualité satanique (plutôt qu’à un androgynisme angéliste), il sera aussi le pacha qui « a tant d’enfants qu’ils ne savent plus de quelle mère ils viennent », ou le « sultan dédaigneux » qui, tel Le Corrège, vous livre sa Madone étincelante « après en avoir joui délicieusement ». Un Don Juan de sérail donc, proche du Hassan de Musset (Namouna, 1832), comme Canalis sera un « Don Juan littéraire », comme Camille Maupin sera « un Don Juan femelle », mâtinée de l’Isis de Schiller. Le voilà en tout cas, « moqueur, railleur, sceptique » (Janin dixit), se jouant du chaos au moyen de son « livre-brigand », « folie aux mille couleurs », « immense arabesque ». À ce Protée, le serpentin reptilien que dessine la canne du caporal Trim à l’épigraphe de La Peau de chagrin, sert d’emblème. Mais on convoque aussi le Sphinx, et Janus, pour en faire le « mythe de la critique et le symbole du génie », en arguant que « les idées sont binaires », et que « tout est bilatéral dans le domaine de la pensée ». Enfin, « suivant le mot favori d’Hoffmann », qui est pour beaucoup dans ces diabolismes de commande, le diable lui-même va mettre « la queue dans cette séduction ». Elle frétille dans Gambara qui analyse fantastiquement le Robert-le-Diable de Meyerbeer, comme elle frétillait chez Frenhofer, qui avait « quelque chose de diabolique », ou chez Sarrasine, avant de venir visiter cette fille de Baal qu’est aussi Camille Maupin, selon l’opinion guérandaise. Mais elle titille aussi l’auteur de La Comédie du Diable, les délurés bohèmes que sont Balzac-Mistigris ou Balzac-La Palferine, mais aussi l’abonné dandy de la « loge infernale ». Et la queue diabolique prend alors la forme de sa célèbre « canne à ébullition de turquoises », baguette de Satan des avant-scènes. Aussi Gautier, qui s’y connaît, lui donne-t-il à raison du Méphistophélès à titre posthume, tandis que Thébaldi, amoureuse épistolaire, un des multiples tirés à part de Modeste Mignon, aime en lui « un petit Satan tout noir », qui met « la vie de femme à nud [sic] ; un génie du mal qui attire et déchire, un être moitié homme, moitié démon ». Ce qui n est pas si mal lui réciter sa leçon&


Entre Faust, Prométhée et Pygmalion

Mais, laissant à Bixiou, ce singe mystificateur, à jouer « le jeu du diable », à Lousteau, à Blondet ou à Nathan, ce « serpent chatoyant », le rôle de représenter la « légion endiablée des journalistes parisiens », « véritables sectateurs du dieu Méphistophélès », Balzac se déprend de ses attributs diaboliques : nouvelle perversion ! Après avoir pas mal pris au râtelier de Satan, il dénonce, encore sous le charme, la « fantastique puissance faussement attribuée aux Manfred, aux Faust, aux Melmoth ». Comme s’il était désormais urgent de se démarquer de Goethe et de Byron, de même qu’il s’était démarqué des angelots lamartiniens, des sylphes de Nodier ou du clinquant oriental du Mazeppa hugolien, monté sur son Pégase ivre. Il abandonne du même geste le satanisme dionysiaque qui s’était un peu inopinément greffé là, aux thériakis et aux « artistes fumeurs », ces contemplatifs abouliques. (Balzac marche au café, réagit mal au haschisch de l’Hôtel de Pimodan ; et Bacchus peut bien attendre une demi-génération pour imposer son thyrse, emblème de l’artiste, à Baudelaire, puis aux décadents, et ses halliers et sa coupe écumante au Hugo de William Shakespeare (1864). Pour l’heure, Balzac ne retient que ses hanches, qu’il prête à Lucien comme à Camille Maupin. De même, il se déprend de Faust, après en avoir abusé dans La Peau de chagrin. Il lui préfère ouvertement le Tasse, et fait donc mine de revenir au poète frêle, inconsistant (mais aussi coquet et narcissique, un peu « catin » même) qu’il met plus haut que l’artiste sorcier. Il applaudit à qui est « assez courageux pour dire que Faust est un raccroc ». Mais surtout, il consigne dans un carnet cette profession de foi aux allures de pacte antidiabolique : « Entre Faust et Prométhée, j aime mieux Prométhée. » Ce qui veut dire qu il préfère la révolte frontale, la transgression rutilante du voleur de feu, aux détours de celui qui biaise avec la légitimité divine, et pactise sourdement avec le démon.
Bonnes pour un Nathan ou un Bixiou, ces coquineries de diablotin ! Il y a chez Balzac du chevalier médiéval qui veut procéder à guerre ouverte. Quand on se veut géant, on ne fait pas ses coups en douce. C’est de face qu’on affronte les interdits, qu’on provoque « le maître des rois dont dédaigne les sceptres ». Plutôt que de pactiser avec le Diable, Balzac préfère « usurper sur Dieu » ; plus prosaïquement, il se met en mesure de « faire concurrence à l’état civil ». Prométhée philosophe, il veut lever « ce voile de plomb dont une puissance jalouse enveloppe le sanctuaire des causes premières » ; il tente de « surprendre le sens caché » ; annonce un combat « patricide », alimenté de toute une rivalité Sdipienne latente, contre le « Père éternel ».
En fait, quand on y regarde d’un peu près, on voit que le Prométhée balzacien est à soi seul une figure un peu maigre. Bien sûr, l’énergie calorique du flambeau légendaire flatte l’imagination de qui aime à se voir en piéton de la fournaise, en habitant du cratère. Mais à l’élégance du « pyrophore », il préfère le déboutonné de Vulcain dans sa caverne. Bien sûr, l’image du vautour becquetant le prisonnier du Caucase a de quoi séduire notre forçat de la littérature. Mais, rocher pour rocher, il aime autant rouler celui de Sisyphe. On dirait que Prométhée, réduit à lui-même, ne suffit pas à peupler l’imaginaire titanesque balzacien. Chez lui, le géant est prêt à toutes les contaminations syncrétiques pour se renforcer. Il passe marché avec le Diable : ainsi, selon Balzac, imprimer une âme à une sculpture, c’est « commettre le péché de Prométhée ». Juste retour : le Tentateur est doté d’« un œil jaune, d’où sortait le feu de Prométhée ». Pour suractiver Prométhée, Balzac convoque aussi un Orphée étrangement absentéiste, réduit quasiment au rôle de Prométhée en second : il l invoque comme celui qui franchit la barrière infernale (il veut descendre « dans l enfer de l art pour en ramener la vie »), alors que le romantisme humanitaire en a fait un poète civilisateur, « sympathique » et reconstructeur, double d’Amphion. De manière plus habituelle, le Prométhée balzacien rallie à son combat Pygmalion : un Pygmalion « ambitieux par amour » (Albert Savarus), désireux de dérober aux Dieux le « pouvoir de vie ». D’où Frenhofer et sa « belle noiseuse », Galatée qui finira en pied cacographique. D’où Sarrasine et sa Zambinella, « statue descendue de son piédestal », mais qui y remontera sous les traits d’un Endymion lunaire. Comme s’il fallait une femme – une Ève plutôt qu une Pandore, le syncrétisme continue  pour servir d appât à la révolte du Titan. Dans la vie, la statue à faire être ce sera une princesse polonaise : en espérant que cette Bettina d Ukraine ne produise pas sur Honoré l effet que fit son amoureuse épistolaire sur le sage de Weimar : « À rebours de la fable de Pygmalion, plus Bettina écrit, plus Goethe se pétrifie, plus ses lettres sont glaciales », constate le futur auteur de Modeste Mignon. En lisant cette célèbre correspondance, alors récemment traduite en français, il cherche à échauffer sa veine, mais redoute peut-être la pareille. Aussi, pour conjurer le sort, il prend les devants à coups de déclarations-serments : « Je suis l artiste croyant. Pygmalion et sa statue ne sont plus une fable pour moi. » Manière de rassurer la Galatée jalouse de Wierzchownia ; ou de se persuader que sa foi de sculpteur est capable d insuffler la vie aux pierres.




Portrait de l écrivain en Atlas

Mais une autre tendance se manifeste également, qui prend le contre-pied de Pygmalion et de la passion amoureuse : Balzac cherche du côté de la Muse vierge ou de la castration d’Origène, le moteur de la force du Titan. Comme les « caresses d’une femme [...] font évanouir la Muse, et fléchir la féroce, la brutale fermeté du travailleur », un pacte de chasteté se noue, à but énergétique, qu’affiche la robe de moine. Mais c’est un moine-forgeron qui la porte, ou encore un moine-Sisyphe ; et il se murmure que c’est aussi un moine-soldat, sorte de Frère Jean des Entomeures, obèse mais ferrailleur. On voit bientôt ce Bénédictin belliqueux déployer toute une imposante légion d’alter ego militaires. César et Napoléon y commandent en chef sur une troupe hétéroclite de centurions et de gladiateurs, de paladins et de pioupious plus ou moins littéraires. Ce qui fournit des cautions martiales à un « maréchal de la littérature » matamoréen, qui veut « battre les généraux E. Sue, A. Dumas, Soulié et autres gens de plume », comme il l annonce à Mme Hanska. Bientôt les géants de la fable viennent étoffer cette troupe guerrière. Surhommes de foire, ils s empilent, Pélion sur Ossa : Hercule, Vulcain, Antée, Atlas, Sisyphe, le Cyclope, Jacob, Samson&
Certes, cet Hercule qui a « les vigueurs du sanglier et du taureau », selon le beau Théophile, a des moitiés de satyre aussi. Et on connaît les démêlés du forgeron avec Vénus et de Samson avec sa coiffeuse. Réplique « plus belle que le mythe grec […] d’Hercule aux pieds d’Omphale », dit Balzac lui-même, se demandant qui de la Grèce ou de la Judée a copié l’autre. Mais si le mince sculpteur Steinbock succombe à Valérie Marneffe, cette Dalila destinée à finir d’une calvitie foudroyante, c’est que Balzac veut exorciser ses propres chutes. Et terrasser ses propres dragons. Habillé en géant de la fable, il voudrait être un travailleur majestueux, un parangon de force contenue, qui ne succomberait plus aux séduisantes sirènes. Et il ne veut plus ni de l’amour de Pygmalion, ni de la révolte de Prométhée, ces dépenses, ces excès : la force seule, le pouvoir mégalomaniaque de tout régenter, à froid. Heureusement, ce mythe ne tient pas ; Balzac garde ses failles. Et retourne aussitôt à son cratère ensanglanté…
C’est néanmoins cette version gigantomachique que retiendra de préférence la postérité immédiate, par la voix de Hugo, de Gautier, de Baudelaire ; tous rendent leurs dévotions, qui au cyclope, qui à l’Atlas, qui à l’Antée. C’est aussi la version que sculptera Rodin. De même, l’acide Sainte-Beuve atteste chez son puissant rival la poitrine de l’athlète, la proposant, il est vrai, avec des pincements de nez, au scalpel des physiologistes de la littérature. Pourtant, sans suspecter la vérité de cette fable triomphante que soutient un chSur si imposant, il faut se souvenir des errances de ce géant enfant. Ne s appelle-t-il pas quelque part lui-même le « Juif errant de la littérature » ? On voit assez qu il y a quelque chose aussi chez lui d un Juif errant de la mythologie. Et il resterait bien à dire sur ses ultimes avatars.
Au moment de rédiger l’« Avant-propos » de La Comédie humaine, et de considérer avec l’œil de la postérité le monument qui se dégage, il tente de rattraper in extremis la voie royale du romantisme social, et les fictions humanitaires triomphantes (Orphée, Amphion, Moïse), qu’il avait déjà disputées aux saint-simoniens, en particulier dans la Dédicace du Prêtre catholique (1834). Il essaie de se donner des allures d’« instituteur des hommes », se range parmi les « écrivains qui ont un but ». Lâchant Vautrin et le Baron Hulot, ces pères indignes, hors-la-loi, qui cumulent puissance et révolte, il aimerait soudain poser au Mentor, au père selon la loi.

Protée dans le bazar des mythes

Enfin, son dernier mythe – peut-être – sera de tenter de planter là toute mythologie. Il ne serait que le « secrétaire », le « copiste », l’homme au daguerréotype. Et nul besoin de patron éponyme alors. Avec un esprit de sérieux qu’il eût renié, la génération réaliste qui suivra prêtera l’oreille à cette antienne, tout en mettant le géant sur son piédestal. On voit d’ici le pied-de-nez de Balzac-Bilboquet, les joyeusetés de Dom Mar, du fond du Père-Lachaise… C’est assez dire que plutôt que de carrer le grand homme dans un carrick mythologique unique, qui l’engoncerait, il faut le rendre à la liberté de ses brusques migrations, aux zigzags imprévus de sa recherche mythologique de soi.
En fait, ce qui corse ici l’intérêt, et rend l’étude tout à la fois alléchante et décevante, c’est l’attitude ambivalente de Balzac face au mythe en général : des goûts d’alexandrin lettré, mais aussi des rages de Vandale qui fait ses irruptions. Via l’ami Barchou de Penhoën, complice vendômois, il lui arrive de se réclamer de Ballanche ; il participe au concert de révérences que, depuis Herder et Creuzer, le romantisme rend à la mythologie ; en 1833, il fait l’éloge du « Supplément mythologique » de la Biographie universelle Michaud ; il proclame qu’« aujourd’hui les hiéroglyphes ne sont plus gravés sur les marbres d’Égypte mais dans les mythologies, qui sont des verbes animés ». Mais il lui arrive aussi de se gausser du sérieux germanique et de l’ennui doctoral que distillent les mythologues.
À côté d’un Louis Lambert, pythagoricien et swedenborgien, amateur de fables sublimes, il y a chez lui plus qu’un reste de Lousteau ou de Bixiou, qui prend le parti des railleurs. Balzac abandonne alors le mythe aux pédants d’outre-Rhin, « pour ne pas en voir sortir des milliers de mites » ; il se plaint qu’au xixe siècle on en soit réduit encore à « aller chercher les images de la mythologie grecque ». Et il pose au briseur d’idoles, au nom de l’exigence impérieuse de réalité. (Non sans savoir que c’est une autre façon de se hausser sur le pavois).
En fait, l’attitude de Balzac face au mythe est paradoxalement d’autant plus intéressante qu’il ne compte pas, tel un Quinet peut-être, au rang des dévots inconditionnels, ni tel un Hugo, au rang des ouvriers impénitents de la mythologie. Il garde ses réserves par rapport à ce qui, dans le pire des cas, peut n’être que musée de vieilles cires, prétexte à allégories sentencieuses ou à épopées en carton-pâte. Mais, sans oublier ces scrupules, il a aussi la prétention, que lui a suggérée Chasles en 1831, de « s’armer de symboles pour faire la guerre au symbole » ; ou encore de proposer avec Massimila Doni une « page mythologique », où le mythe est « bien profondément enfoui sous la réalité ».
Si, d une manière plus quotidienne, il puise dans la caverne d Ali-Bâba de la mythologie, c est plutôt (comme en témoigne le fastueux Index des noms propres, au tome XII de l’édition de la Pléiade), en fils prodigue, en enfant ravi devant tant de richesses accumulées. Il y a chez lui du Raphaël de Valentin, ébloui par les splendeurs hétéroclites du « bazar » de l’Antiquaire ; et de l apprenti sorcier qui essaye des identités, en prélevant, les yeux fermés, attributs et postiches dans l attirail légendaire.
D où une sorte de bricolage mythologique ; mais aussi une mythologie en morceaux, plus kaléidoscopique qu on ne l a faite en la ramenant au seul Prométhée ; mais aussi une mythologie « restreinte », réduite à un contingent de noms propres signalétiques qu’il est commode à l’écrivain de brandir, pour se poser et s’opposer. Simples fanions souvent, mais aussi pièges à fantasmes, qui se groupent en familles, pour mieux s’étayer entre eux. Enfin, une mythologie en transes, mais aussi à l’emporte-pièce. Elle vaut moins par la richesse du redéploiement, ou par l’originalité du ressourcement de l’héritage fabuleux, que par l’ardeur brouillonne d’un Protée un peu ogre qui voudrait rattraper à la course ses propres métamorphoses.

















Du côté de la réception






XII

L’auteur vu du lecteur





Balzac se construisant et se reconstruisant sans cesse, laborieux Prométhée de lui-même, n’a cessé de garder un œil sur son lecteur et sur sa réception par lui. Non seulement sur la réception de son œuvre, mais aussi sur celle de sa « figure ». Grâce à ce continuel souci qui est le sien, point de meilleur cicérone à son époque sur la question de la réception de la figure auctoriale. Ce sont là des problèmes qu’il s’est posés lui-même à plusieurs moments de sa carrière, et qu’il a analysées avec beaucoup de perspicacité, en particulier dans la Préface de La Peau de chagrin. Ce genre de préoccupation lui vient de son statut d’écrivain professionnel, conscient du dommage financier que risque de lui causer une mauvaise « image de marque », mais aussi de sa sensibilité d’homme à l’épiderme sensible, affecté par toutes ces mauvaises réputations qu’on lui fait.
Mais Balzac offre aussi l’avantage d’avoir, à partir d’une idée de l’étrangère, composé sur ce thème un roman exemplaire (Modeste Mignon), qui, prenant pour canevas les relations entre un écrivain et son admiratrice, nous donne à explorer les conditions de la lecture romantique.
Enfin Balzac – c’est d’ailleurs la source de ce roman – se trouve aussi avoir entretenu avec ses propres lectrices des relations complexes et une correspondance nourrie dont il reste assez de traces pour essayer de comprendre in vivo ce que furent – vu du lecteur, mais aussi, au troisième degré, de l’auteur anticipant sur la vision qu’aura de lui le lecteur – les mécanismes quotidiens du sacre de l’écrivain



I. 1831 : La préface de la Peau de chagrin 

Si un un Paul Valéry laisse entrevoir à quel point sa propre expérience d’auteur méconnu a pu amener en lui une telle sensibilité, c’est ouvertement en victime des injustices à répétition de la critique que Balzac s’exprime en la matière. C’est bien parce qu’il a des comptes à régler avec les mauvaises images qu’on répand de lui qu’il est amené à se livrer à une étude systématique de cette mécanique réductrice qu’est la lecture. Dans la Préface de La Peau de chagrin, il nous propose une analyse subtile de cette reconstruction aléatoire de l’instance auctoriale à laquelle se livrent les lecteurs, voulant coûte que coûte donner une figure à l’auteur.
L’urgence est grande, pour lui, à ce moment de sa carrière (août 1831), de changer de personnage auctorial. Il se trouve emprisonné par l’image de célibataire salace ou de médecin libidineux qui lui vient de son œuvre précédente, cette Physiologie du mariage, parue pourtant anonyme en 1829. Aussi doit-il employer les grands moyens pour essayer de se délivrer – et de délivrer son œuvre nouvelle – de ce personnage auctorial à la fois réducteur et encombrant.
Pour tuer son propre fantôme, il affronte avec humour la fatalité de ses mauvaises imagos persistantes, avoue tout bonnement qu’il se trouve victime d’images injustes. Tout en sachant la difficulté de la tâche, il voudrait se refaire une virginité « médiatique ». Dans ce but, il avoue tout de go la paternité de la Physiologie du mariage, mais plaide qu’il compte au nombre de ces auteurs dont la personnalité et l’œuvre sont très dissemblables. Plaidoyer qu’il aura maintes fois à reprendre dans ses préfaces, expliquant – mais en vain – qu’il ne faut pas lui attribuer toutes les tares de ses héros.
Difficile pourtant, à son époque, de contester de front le préjugé dominant selon lequel il y a toujours beaucoup de l’homme dans l’auteur. Douter que le fond de toute œuvre de valeur est biographique, c’eût été se mettre beaucoup de monde à dos. Balzac commence donc par admettre qu’« il y a sans doute beaucoup d’auteurs dont le caractère personnel est vivement reproduit par la nature de leurs compositions, et chez lesquels l’œuvre et l’homme sont une seule et même chose ». Exemples : « Pétrarque, lord Byron, Hoffmann et Voltaire », qui « étaient les hommes de leur génie ». Mais il établit qu’en retour il est d’autres écrivains « dont l’âme et les mœurs contrastent puissamment avec la forme et le fond de leurs ouvrages » : Rabelais, dont la sobriété démentait les « goinfreries de son style » ; Maturin, « homme aux conceptions terribles », vivant en dandy ; Boileau, ce satirique à la conversation polie. Et, il se range lui-même dans cette dernière catégorie.
Certes, la ficelle est un peu grosse. Mais l’opération est d’autant plus urgente que, loin de le considérer comme « un gentilhomme littéraire de bonnes mœurs, sage, bien vu en bon lieu », on le répute « vieux, à moitié roué, cynique » et laid. Aussi, pour détourner l’attention de son cas personnel, il choisit de théoriser sur un « singulier problème de physiologie scripturale » :

Malgré l’incertitude des lois qui régissent la physiognomonie littéraire, les lecteurs ne peuvent jamais rester impartiaux entre un livre et le poëte. Involontairement, ils dessinent, dans leur pensée, une figure, bâtissent un homme, le supposent jeune ou vieux, grand ou petit, aimable ou méchant.
L auteur une fois peint, tout est dit. Leur siège est fait !

Belle leçon de « physiognomonie » et d analyse de la communication littéraire. Et qui a le mérite d être prise sur le vif par un magister cobaye. Mais c’est presque toute cette préface qui serait à citer. Si l’on en croit son auteur, elle constitue, « quoique restreint dans les bornes d’une préface », un « essai psychologique » destiné « à expliquer les bizarres disparates qui existent entre le talent d’un écrivain et sa physionomie ». Sous une apparence de moquerie, elle est aussi une brillante continuation de cette théorie des imaginaires littéraires que Balzac a commencée dans ses articles de journaliste des années 1830 et qu’il prolongera dans sa Monographie de la presse parisienne, en 1843, mais aussi dans le cycle de ses romans consacrés à mettre en scène la littérature.
Pour en avoir lui-même souffert, Balzac confirme avec éclat que l’écrivain est réduit à n’être qu’un personnage à la merci de ses lecteurs. Mais au lieu de faire la belle âme et de se lamenter sottement de cette situation, il adopte la position analytique, non sans jubilation. On le sent à l’aise et enjoué dans la démonstration qu’il fait selon laquelle les lecteurs sont conduits « involontairement » à se « dessiner » en pensée une « figure » de l’auteur. Si c’est d’abord en termes de dessin et de peinture qu’est évoqué le travail figuratif des lecteurs, ceux-ci, une fois l’ébauche faite, passent très vite à la réalisation sculpturale de l’esquisse ; et, du même geste, à la création d’un «  auteur de synthèse ». Comme le dit le texte en une seule formule percutante, ils « bâtissent un homme ». Si dans la rêverie inconsciente qui accompagne leur lecture, ils ne faisaient qu’ébaucher une simple esquisse, les lecteurs-Pygmalions ne tardent pas à la réaliser « en dur », puis à chercher à lui insuffler la vie, et enfin à croire pour de bon à la réalité de leur création.
« L’auteur une fois peint, tout est dit. »
Inutile alors à l’incompris d’essayer de plaider sa cause. Le voici transformé en autant de personnages qu’il a de lecteurs. Car ce sont eux, désormais les véritables auteurs, et lui, le petit personnage à leur merci :

Et alors, vous êtes bossu à Orléans, blond à Bordeaux, fluet à Brest, gros et gras à Cambrai. Tel salon vous hait, tandis que dans tel autre vous êtes porté aux nues. Ainsi, pendant que les Parisiens bafouaient Mercier, il était l’oracle des Russes à Saint-Pétersbourg. Vous devenez enfin un être multiple, espèce de créature imaginaire, habillée par un lecteur à sa fantaisie, et qu’il dépouille presque toujours de quelques mérites pour la revêtir de ses vices à lui. Aussi, avez-vous quelquefois l’inappréciable avantage d’entendre dire :
– Je ne me le figurais pas comme ça !…

N’était l’émotion qui emporte son réquisitoire, on sent le préfacier ravi de ces multiples petits Balzac disséminés à travers l’Europe. Certes, il dénonce l’illusion qui préside à l’engendrement de ces « créatures imaginaires » dont il n’est que le prête-nom. Mais il ne déteste pas d’être devenu une sorte de monnaie flottante, soumise aux fluctuations de sa valeur d’échange. Et il lui vient une ivresse d’ubiquité : cet écrivain imaginaire, soumis au bon vouloir du lecteur, n’est-il pas un « être multiple » ? De quoi satisfaire son côté Protée. Quel bonheur d’être ce Diable boiteux aux formes changeantes, mis en posture de soulever tant de couvercles ! Une vraie Comédie humaine à lui tout seul ! Plaisir de roi pour l’auteur des Scènes de la vie de province, que de passer au rang de personnage d’une « comédie du diable » de sous-préfecture.
Sachant qu’il aura du mal à convaincre de sa moralité et de sa bonne foi, on dirait que Balzac cherche, au moyen de cette rêverie perverse, une sorte de compensation à sa situation de victime des lecteurs. Mais le constat de fond n’en est pas moins autre : que le prétendu « créateur », dès lors qu’il s’offre à cette « prostitution » qu’est la publication, se retrouve dans la position désavantageuse d’être une « créature » des lecteurs, soumise à leurs caprices. Qu’il l’accepte ou non, il est destiné à prendre place, à titre de personnage brossé à gros traits, dans tous ces mauvais romans qu’ils écrivent à la va-vite, dans les marges de ses livres. Ainsi pratique Modeste Mignon, dans les belles marges laissées par Dauriat, aux livres de Canalis…
Malgré le ton de futilité de l’annonce, un changement en profondeur dans l’histoire de l’imaginaire de l’écrivain s’annonce là. L’auteur bientôt ne sera plus un Maître impérieux, un Mage qui gouverne en despote ses propres créations, un Prophète conduisant par la main tout un peuple ravi. De sujet maître, le voici tombé au rang d’objet transitionnel. De créateur, à celui de simple créature : un personnage improbable n’existant que dans la fantaisie de ses lecteurs. Et l’on voit Balzac hésiter alors entre deux attitudes, répondant à deux régimes de sens tout aussi imaginaires l’un que l’autre : l’ancien et le nouveau. D’une part, la revendication de sa signature, identité féodale et héroïque ; ce qui implique de vouloir maîtriser son identité et redresser les images fausses qu’on colporte de lui. Ce qu’il pratique dans l’« Avertissement » du Gars (1828), héroïsant le geste de signer, mais oubliant ensuite que ce signataire orgueilleux n’est qu’un pseudonyme. D’autre part, l’acceptation perverse de cette transformation de l’auteur-roi en monnaie flottante.
Mais quelle que soit l’attitude choisie, Balzac est de ceux qui, malgré les beaux discours romantiques qui l’entourent, savent désormais que le destin d’une œuvre et le destin de son auteur-héros dépend de cette prostitution qu’est la publication. Ce qui tend à déplacer l’axe de l’Empire littéraire du centre vers la périphérie : de l’auteur-maître vers l’auteur imaginé par ce despote amoureux et encombrant qu’est le lecteur.


ii. modeste mignon

Tout au long de son activité d’écrivain, Balzac s’est donc ainsi trouvé confronté à la schizophrénie structurelle qu’entraîne la publication. La tentation à laquelle il lui arrive de succomber, consistant à jouer avec ses propres images, implique, en effet, de sa part une connaissance sceptique du clivage à jamais insurmontable entre l’auteur qu’il croit être et l’auteur tel qu’il est perçu. Du fait de son propre itinéraire auctorial fort mobile, Balzac va sans cesse avoir à aiguiller ses lecteurs à travers ses divers avatars, mais aussi à tenter d’échapper aux simplifications qu’ils projettent sur lui. Les nombreuses lettres de lecteurs (surtout de lectrices) qu’il reçoit tout au long de sa vie vont aiguiser sa sensibilité aux hasards de la réception. Il a eu ainsi à sa disposition tout un riche matériau dont il nous reste aujourd’hui assez de traces pour étayer notre réflexion. Mieux que personne, il s’est posé la question de ce qu’était un « auteur vu d’en face ».
Mais Balzac a fait mieux encore que de recevoir ces lettres, d’y répondre – parfois en jouant le jeu – et d’en conserver certaines. Sur la relation qui s’est tramée entre Goethe, ce Jupiter froid, et cette brûlante lectrice d’élection que fut Bettina Brentano, il a laissé une étude inachevée. Mais surtout, à partir de l’expérience de son propre courrier des lecteurs, il a fini par faire œuvre romanesque sur ce thème : Modeste Mignon (1842), roman écrit sur un canevas fourni par Ève Hanska – cette « Étrangère » qui ne fut autre, d’abord, qu’une de ses correspondantes. Nul meilleur observatoire pour étudier le fonctionnement de la lecture romantique et sa façon de prendre appui sur la fantasmagorisation de l’auteur.
Avec une boulimie inquiète, cette jeune Bovary havraise dévore les chefs-d’œuvre du Panthéon romantique européen. En bonne lectrice romantique, elle vit « par la compréhension, non seulement des œuvres, mais encore du caractère de ses auteurs favoris » : elle éprouve « un violent désir de pénétrer au cœur d’une de ces existences anormales, de connaître les ressorts de la pensée, les malheurs intimes du génie ». Aussi en vient-elle peu à peu à vouloir devenir la consolatrice de quelque célébrité littéraire accessible, qu’elle se représente sous les traits d’un génie souffrant. C’est dire qu’avant de se désigner une proie particulière, la rêverie de Modeste commence par se fabriquer un mythe auctorial collectif, frise indistincte d’écrivains selon son cœur. L’élu qu’elle cherche devra coïncider avec ce portrait-robot.
Le Tasse, Milton, Rousseau, Lord Byron, « l’auteur d’Oberman », Charles Nodier, Maturin, tels sont les dignitaires de cet idéal Panthéon d’« artistes martyrs de leurs facultés » que sa rêverie édifie, en accord avec les stéréotypes en vigueur sur la sainteté des « douleurs de la pensée ». « Les plus pauvres, les plus souffrants étaient ses dieux », commente le narrateur. Elle se flatte de comprendre la « féroce misanthropie de Jean-Jacques », devine le fantasque « dédain du réel » de l’auteur de Manfred (ibid., p. 508). Et comme Byron est à la mode, son amant littéraire idéal devra avoir aussi l’esprit aventureux de Childe Harold.
Avant de franchir le pas, Modeste convoque en imagination la pléiade des femmes assez audacieuses pour s’être offertes à soulager ces « dénuements entrecoupés de méditations célestes » : cette jeune Anglaise qui vint se proposer à Crébillon fils et l’épousa, l’Éliza Draper de Sterne, le page de Lara, sans oublier Bettina – présente dans le roman par le prénom de la sœur de Modeste, décédée dans des circonstances dramatiques. Mais pas le moindre petit Childe Harold à l’horizon, pour permettre à Modeste de jouer son rôle compatissant ! De là l’obligation pour elle d’entrer en contact épistolaire avec quelque fleuron de la littérature parisienne pour donner corps à « l’oiseau bleu du paradis des jeunes filles ».
C’est un « futile et niais hasard » qui décide du choix de « l’écrivain de ses rêves » :

Modeste vit à l’étalage d’un libraire le portrait lithographié d’un de ses favoris, de Canalis. Vous savez combien sont menteuses ces esquisses, le fruit de hideuses spéculations qui s’en prennent à la personne des gens célèbres, comme si leurs visages étaient des propriétés publiques. Or, Canalis, crayonné dans une pose assez byronienne, offrait à l’admiration publique ses cheveux en coup de vent, son cou nu, le front démesuré que tout barde doit avoir. Le front de Victor Hugo fera raser autant de crânes que la gloire de Napoléon a fait tuer de maréchaux en herbe. Cette figure sublime par nécessité mercantile frappa Modeste […].

Après avoir hésité un temps entre Canalis et d’Arthez, dont un des plus beaux livres vient juste de paraître, Modeste va, en vertu de ce portrait flatté, opter pour Canalis. Elle se décide à écrire une « petite lettre polie à Dauriat », son éditeur : une demande de renseignements biographiques. L’homme, en direct. Le sarcastique éditeur y répond par une notice biographique fantaisiste du « chantre de la Corrèze », rédigée entre cinq ou six journalistes.
Le portrait commence par une fiche signalétique burlesque, insiste sur la vanité de ce « poète de l’école angélique », protégé des dames du noble faubourg, dit la maigreur de son apanage nobiliaire, qui explique l’ambition effrénée qu’il déploie dans les sphères du Pouvoir. Et la notice épigrammatique finit drolatiquement sur une réclame pour la dernière édition de ses œuvres. Par cette lettre qui tombe sur elle « comme un pavé sur une tulipe », Modeste va donc se trouver confrontée à deux images antithétiques de son poète favori :

Un poète, Maître des requêtes, émargeant au Ministère, touchant une pension, poursuivant la rosette rouge, adulé par les femmes du faubourg Saint-Germain, ressemblait-il au poète crotté, flânant sur les quais, triste, rêveur, succombant au travail et remontant à sa mansarde chargé de poésie ?…

à partir de là, le souci de Modeste va être de chercher la vérité entre ces deux extrêmes, tant au moyen de la correspondance qu’elle entreprend avec Canalis que par l’enquête qu’elle déclenche pour percer à jour sa véritable identité. Son but est de savoir s’il mérite bien d’être l’élu de son cœur à qui elle proposera un riche mariage. Et le piment de l’intrigue, c’est que Canalis – comme Balzac semble l’avoir fait parfois – délègue à son secrétaire le soin d’entretenir cette correspondance ; et que celui-ci se pique au jeu. S’ensuit une rivalité entre l’écrivain et son « caudataire », quand Canalis s’aperçoit qu’il risque de laisser échapper un parti si avantageux. D’où une série de rebondissements tragi-comiques qui ne sont plus de notre ressort.
Car l’intérêt de ce roman est d’abord dans l’évocation que fait Balzac de l’énamoration littéraire de Modeste, à partir de ses lectures et de la contemplation du portrait de son idole. Incomparable analyse des conditions de la lecture romantique. Elle nous montre à quel point l’auteur romantique n’est pas d’abord, pour sa lectrice, un simple donateur d’œuvres, mais un personnage mythologique digne de figurer à titre de héros dans le roman intérieur qu’elle compose. Ce qui suppose une inversion des rôles : le lecteur romantique serait celui qui, en lieu et place du texte qu’il lit, construit une fable idéale, un méta-roman dont il est le créateur omnipotent, et où l’auteur du livre tombe, lui, au rang de créature. Car telle que la pratiquent les lectrices de Canalis, la lecture est active, possessive ; c’est une re-création, une lecture-écriture. Parfois même au sens propre, comme en témoignent, dans les marges laissées par Dauriat dans son édition de Canalis, les « aveux écrits au crayon par Modeste ».
Toute l’analyse de Balzac va consister à mettre à nu la réalité de cette illusion. En fait, ce méta-roman que le lecteur prend pour sa création personnelle est un phénomène de masse. Et de plus, cette rêverie collective est téléguidée par l’œuvre de l’écrivain ainsi que par la prestation « médiatique » dont il l’entoure.
Ce qui fait l’odieux du personnage de Canalis, c’est qu’il est un langoureux de bas étage qui a compris le type de services paralittéraires que les dames attendent d’un poète de son acabit. Sa « caressante poésie femelle » est destinée à ce public féminin inassouvi. Auprès des dames, il met à profit son « patelinage de garde-malade » : « En lui, les femmes voient l’ami qui leur manque, un confident discret, leur interprète, un être qui les comprend, qui peut les expliquer à elles-mêmes » (ibid., p. 513) Ce « Dorat de sacristie » (ibid.) sait les « grimaces de poète angélique » qui conviennent à son rôle. Et quitte à avoir un public féminin d’élection, ce « flamant rose » fait dans les jeunes filles. Parlant leur langage, « il singe assez bien le langage des premiers jours, pour vous ramener dans la prairie des illusions » (ibid.). C’est dire à quel point il accepte d’entrer, à titre de comédien consommé, dans cette communion de souffrances que doit sceller la lecture romantique. Canalis – dont le « talent ne consiste pas à faire de beaux discours aux malades » mais à se dire malheureux comme eux – a compris le vœu secret des jeunes filles : avoir un noble confident. Ce qui chez Modeste rencontre la mélodie de sa propre souffrance (liée à la mort de sa sœur), mais aussi son vœu de faire acte d’une sublime « compatissance ». Comme le disait Sartre, dans la religion littéraire romantique tout est affaire de générosité…





XIII

L’ÉCRIVAIN DE LEURS RÊVES

balzac fantasmé par ses lectrices



« Je cache mes cheveux noirs sous une blonde chevelure, je change mon bibi de Simon pour un Castor de Baudoin, je dissimule ma taille dans une redingote de Staub. Je délasse la bottine de Gélot pour chausser la botte de Fitz Patric et substituant à mon nom de femme celui de Jules, je me hazarde à vous écrire ».
Toutes les correspondantes de Balzac n’ont pas cette grâce ni cet art de la mise en scène. Toutes ne mettent pas un z à « hasarder ». Mais le peu qu’il nous reste de leurs milliers de lettres constitue un irremplaçable document, déjà exploré par les travaux de David Bellos et de Christiane Mounoud. Document sur l’art d’écrire une lettre d’un genre spécifique, sur lequel les Secrétaires épistolaires restent muets. Document sur la lecture que firent les lectrices féminines d’un auteur qui inventa de s’adresser à elles, et sur les modalités romantiques de l’interaction auteur-lecteur. Document aussi sur les ravages de cette nouvelle sorte d’amour, née de Jean-Jacques : l’amour littéraire.
Malgré tout ce qui a été dit sur le sujet, il m’a semblé qu’on pouvait soumettre cette petite liasse de missives élégantes, conservées aujourd’hui dans le fonds Lovenjoul de la Bibliothèque de l’Institut, à une autre grille de questions. Comment ces femmes inconnues qui lui écrivent à l’aveuglette construisent-elles l’image de l’écrivain Balzac ? Comment font-elles de lui le héros conventionnel d’une sorte de roman épistolaire, dont elles voudraient maîtriser l’intrigue ? Mais aussi, de manière plus générale, comment construit-on alors le simulacre d’un écrivain romantique qui a beaucoup fantasmé lui-même sur « l’idole de l’écrivain » ? Et enfin, en généralisant cette fois : « Qu’est-ce qu’un auteur, vu d’en face ? »


L’homme sous l’auteur

On s’en doute, tout dans les lettres de ces lectrices séduites n’est pas amour oblatif du grand écrivain. Elles viennent à lui avec leurs misères, leurs fantasmes, leurs autobiographies, et ne sont pas décidées à les reléguer dans un post-scriptum. Si bien qu’on pourrait une autre fois considérer ces épîtres à l’écrivain comme autant de tentatives plus ou moins réussies d’« écriture de soi », qui prennent le récepteur comme une sorte de psychanalyste épistolaire. Et tant pis si, comme l’autre, il lui arrive de rester muet…
Mais si leurs lettres sont loin d’être consacrées tout entières au culte de l’idole littéraire, rares sont celles qui ne prennent pas soin de (re)définir l’identité de leur destinataire. Ces femmes tentent de s’expliquer à elles-mêmes et de légitimer aux yeux de leur correspondant leur acte inusité – une quasi folie, disent certaines –, en détaillant les mérites de l’œuvre qu’elles ont reçue comme un message personnel. Elles justifient leur démarche inaccoutumée par la ressemblance qu’elles perçoivent entre telle héroïne et leur propre personnalité. Elles commencent par dire en mots sentis l’émotion de la lecture, « à mon coin de feu, toute seule au bruit du vent de notre solitaire pelouse ». Avant d’en arriver à l’auteur, elles font souvent d’abord porter l’accent sur l’œuvre. Manière d’expliquer l’attraction magique qui les entraîne à cet acte de folie.
Elles ne cachent pas la composante onirique de leur geste. Parce que le rêve et l’idéal sont à la mode, et que toute la littérature enseigne alors la valeur poétique du céleste et le mépris du réel, elles se trouvent justifiées de renvoyer à l’écrivain sa leçon. Soyez le ciel, puisque vous en êtes l’apôtre ! Elles trouvent quelque romantisme à sauter par-dessus les préjugés pour entrer en confidence avec un inconnu. Toutes adhèrent à cette maxime par laquelle se justifie Balzac face à Mme Hanska, prêt qu’il est à tous les fantasmes devant son « Étrangère » : « […] moins nous sommes retenus par la réalité et plus grand est l’essor de l’âme. »Toutes pourraient signer ce que l’une d’elles exprime si bravement :

On dit, Monsieur, que lorsqu’un auteur publie un livre, bien des dames lui écrivent. Est-ce vrai ? Ces dames ont-elles raison ? Je ne sais. Mais, ainsi que nous faisons tous pour suivre nos penchans, je me suis autorisée de cela pour vous écrire. C’est que pour moi, Monsieur, vous êtes l’auteur le plus aimable, et dont les ouvrages me plaisent et me séduisent le plus ! En lisant leurs pages puissantes d’éloquence, comment ne pas rêver à l’auteur et ne pas vouloir le connaître. Les rêves trompent souvent, et cependant c’est si agréable de rêver qu’on y revient toujours. D’ailleurs, jusqu’où notre existence n’est-elle pas un rêve dont nous ignorons le commencement et la fin. Encore si ce rêve était gai ; mais il y a souvent des cauchemars.

Tout en admettant la nature idéale de l’« oiseau bleu » auquel elles s’adressent, ces amoureuses de l’irréel n’en crient pas moins avec une naïveté indécente leur faim de voir, de palper, d’aller derrière le décor. Comme Modeste, elles éprouvent « un violent désir de pénétrer au cœur d’une de ces existences anormales, de connaître les ressorts de la pensée, les malheurs intimes du génie » :

Je désirais vous voir, vous entendre, vous connaître : tous ces vœux n’eussent pas été très légitimes, un époux les eût condamnés peut-être.
Mlle Adèle, « Une vieille fille à M. de Balzac » [1832], CB, t. III, p. 10.

Depuis que j’ai lu vos ouvrages j’ai toujours éprouvé un vif désir de vous connaître et cependant, en vous écrivant aujourd’hui, ma première pensée a été de vous prier de ne pas chercher à savoir qui je suis.
Julie de Saint-G… à M. de Balzac, 24 juin 1837, CB, t. V, p. 7.

Je voudrais savoir si vous répondez à l’idée que je me suis faite de vous en vous lisant, je voudrais savoir si vos ravissantes créations viennent du cœur ou de la tête ; j’ai un désir senti et réfléchi de vous voir et de vous parler […] Je veux vous juger par moi-même après vous avoir lu.
Anonyme, 13 février [1836], CB, t. III, p. 21.

Pour en avoir le cœur net, cette correspondante propose un rendez-vous au foyer de l’Opéra. Et elle justifie son audace par la reconnaissance qu’elle porte à un écrivain qui comprend « si bien la femme et sa mystérieuse organisation, ses caprices, ses grâces, tout son ensemble sérieux et coquet ». Une autre donne rendez-vous à l’Arc de Triomphe :

Si vous voulez demain vous trouver de 2 à 4 Barrière de l’Étoile au pied de l’arc de triomphe j’y passerai en voiture et l’unique désir qui doit combler mes vœux m’indiquera celui que je cherche, que j’attends dès que je vous apperçois [sic] je mettrai pied à terre. Nous serons deux (mais moi seule irai vous parler) (Lov. A 318, f° 104).

Mais qu elles désirent voir ou simplement apercevoir, par lettre, à l abri, sans être exposées aux conséquences de leur désir, toutes cherchent l homme sous l écrivain. Derrière la fiction et ses personnages, auxquels il leur arrive de s identifier, c’est bien l’auteur qui les intéresse. Et derrière l’auteur, l’homme : l’être de chair, l’égal, celui qu’on pourrait croiser dans la rue, qu’on peut voir s’exhiber à l’Opéra. Sous le Dieu, elles veulent le mortel :

Je vous avouerai que vous êtes parfois ravissant, que j’ai mille et une questions sur votre compte ; questions de femme d’abord, est-il jeune, beau, blond, brun, de belle taille, etc. ?… Puis questions de société : est-il aimable, spirituel, sombre ou bien entraînant ?
Je vous tairai les réponses, mais n est-ce pas vous les dire que d avouer qu elles ont excité chez moi deux fantaisies, la première, de vous voir, la seconde et la plus irrésistible, celle de causer avec vous (Lov. A 318, ff° 14-15).

Questions de femme, d abord. Un auteur aussi séduisant à la lecture se doit d’avoir des mensurations à la hauteur. L’une l’a furtivement entrevu à l’occasion d’une collision voiture-cabriolet (« nos roues se heurtèrent », « nos yeux se rencontrèrent ») et reste tout de même en appétit. Une autre a reçu d’une comtesse polonaise son portrait : « Petite exaltée, voilà votre idole ! », et elle contemple chaque jour le « sublime original de [son] tableau ami ». Mais Balzac n’a pas la chance, comme Canalis, d’avoir été l’objet de ces avantageuses « affiches » qu’on met alors à la devanture des libraires. On ne le crayonne pas, comme le chef de l’École angélique, « dans une pose assez byronienne » qui « offrait à l’admiration publique ses cheveux en coup de vent, son cou nu, le front démesuré que tout barde doit avoir ». Comme déçues d’avance, ses admiratrices admettent la laideur du modèle, que les journaux ne cachent pas :

Cette découverte m’a affligée, j’aimais à vous voir l’original de ces portraits fantastiques si bien tracés dans vos Scènes de la vie privée. Vous aviez posé devant moi, mais d’une façon avantageuse. J’avais fait votre histoire, elle me semblait s’identifier au genre de vos ouvrages : vous m’apparaissiez le héros de tous.

« Encore une illusion de moins, un mécompte de plus ! » conclut cette professionnelle de la désillusion. Mais elle ajoute, citant Mme de Staël, qui avait elle-même quelque dividende à toucher de cet aphorisme : « Les gens d’esprit sont-ils jamais laids ? »
Une autre commence par avouer qu’elle ne l’a d’abord connu que par des caricatures, et dit la colère qui l’a prise contre ses détracteurs le jour où, dans son portrait exposé au Musée, elle a découvert « l’expression de bonté et d’intelligence » de sa physionomie. « Et je fus bien contente de voir que vous étiez mieux qu’on ne veut le faire croire…» (CB, t. V, p. 8).
Question de femme, encore : la maison de l’homme célèbre. Les plus désuètes disent, en style pompeux façon fin du siècle précédent, le « sanctuaire du génie ». Juste revanche : Balzac n’a pas le malheur d’habiter, comme Canalis, ce chantre de la Corrèze, « rue de Paradis-Poissonnière, numéro 29 ». Dans l’imaginaire de ses correspondantes, le n° 1 de la rue Cassini, près de l’Observatoire, s’empreint de la paix bénéfique qui se dégage alors des allées désertes du Luxembourg et du quartier des Écoles, « ce pays des sciences et du repos ». Celle qui signe « Fleur d’automne », retrouve là l’atmosphère de son enfance et la quiétude nécessaire à ses enthousiasmes d’arrière-saison :

Que vous êtes heureux de demeurer dans une ruelle non pavée, il est vrai, mais barrée, inabordable ! Je voudrais habiter le sommet des Alpes […] l’air de Paris m’étouffe […] C’est une thébaïde qu’il me faut, ou une loge à Charenton.[…]
Si j’avais vingt ans de moins et toutes les perfections physiques et morales qui me manquent, je crois qu’il me prendrait la folle envie d’essayer de forcer la consigne de cette chartreuse solitaire, ou vous vivez en saint hermitte [sic], et fût-elle gardée par un dragon ailé, ou par quelque géant redoutable, à l’aide de certaines phrases magiques prononcées bien bas, mais dont l’effet serait irrésistible je verrais la porte de l’hermitage [sic] s’ouvrir à deux battants.

Question de femme, par excellence : les aventures féminines de l’homme célèbre. Un brin jalouse mais magnanime, l’Étrangère se flatte de deviner ses amours : « Vous devez aimer et l’être ; l’union des anges doit être votre partage : vos âmes doivent avoir des félicités inconnues ; l’Étrangère vous aime tous deux et veut être votre amie. » Mais toutes ne prennent pas l’auteur du Livre mystique pour un ange ou pour un saint « hermite », enfermé dans une chartreuse solitaire. Des caricatures ont circulé qui le représentent en moine paillard, assis à sa table en robe de bure, déjà entraîné vers l’alcôve par la soubrette engageante qu’il tient sur ses genoux. D’autre part, on connaît par la rumeur son aventure malheureuse avec la duchesse de Castries. Aussi ses correspondantes s’offrent à jouer auprès de lui le rôle de consolatrices, maudissant la « femme décevante » qui l’a cruellement trompé. « Vous avez été trompé par une femme blonde, avouez-le, monsieur », lui écrit une blonde au nom de ses consœurs, qu’il maltraite dans ses livres. Une autre est jalouse de la dédicace du Livre mystique à Mme Hanska. Après une habile filature, une troisième est parvenue à savoir qu’il habite « faubourg Poissonnière chez Made Surville, celle qui sans doute possède votre cœur ou du moins le partage ». Fausse piste : c’est l’adresse de sa sœur, qu’il donne pour égarer les créanciers…

Si le désir d’aller jusqu’à l’homme sous l’écrivain est omniprésent, rares sont les correspondantes qui ont à leur disposition les informations biographiques minimales. La plupart sont contraintes de recourir au peu d’œuvres qu’elles ont lues pour construire à tâtons la figure de l’auteur.
Elles cherchent à savoir dans quelle mesure l’œuvre s’inspire de données biographiques. Elles veulent deviner l’auteur sous le protagoniste masculin, Louis Lambert ou Raphaël de Valentin. Non pas le physique sans doute, mais l’empreinte de sa douleur native. Et aussi son « âme », comme elles disent. Car la lecture romantique, communication d’âme à âme, leur inspire une connaissance intuitive suffisante de l’être intérieur auquel elles s’adressent, sous couvert de l’écrivain. Ainsi procède l’Étrangère : « Je voudrais vous connaître, et crois n’en avoir pas besoin : un instinct d’âme me fait pressentir votre être ; je me le figure, à ma manière, et je dirais le voilà si je le voyais ».
D’autres admettent que leur confiance s’appuie sur des bases fragiles. Ainsi de « Fleur d’automne », qui ne peut recourir, dit-elle, au système de Lavater ni à celui de Gall pour évaluer son grand homme, parce qu’elle ne connaît pas les traits de son visage. Sur la foi de ses œuvres, elle lui attribue générosité et bonté ; mais elle se repent aussitôt : « Oser juger un homme d’après ses écrits cela est un peu téméraire. Jean-Jacques a fait l’Émile et abandonne ses enfants » (AB, p. 105).
Est-il possible de deviner l’homme sous l’auteur ? Faut-il se laisser prendre aux belles phrases et aux bons sentiments ? Éternelle curiosité : ce sera celle de Marie Bashkirtseff, cherchant en l’auteur d’Une vie, une « belle âme » son égale, et trouvant à la place un naturaliste qui canote et qui la drague. Ce sera celle du petit Marcel face à Bergotte, cherchant le « doux chantre aux cheveux blancs » et trouvant le barbichu des dîners en ville (quitte à découvrir plus tard les diagonales qui relient ces incompossibles).
Mais, à l’époque romantique, l’obligation faite à l’écrivain de ressembler à ses ouvrages, d’être l’homme de ses livres, autorise les lectrices à lui réclamer impérieusement leur dû. L’homme doit payer en nature ce qu’a promis l’auteur. Et comme l’auteur promet beaucoup, la dette est grande.
Elles clament en général leur confiance : « J’ai foi en vous, je crois en vous ! L’homme qui a écrit le Médecin de campagne doit être un honnête homme ! » « J’ai confiance en l’auteur d’Eugénie Grandet, et c’est pourquoi je n’ai pas résisté à la tentation de lui écrire. » L’une d’elles, qui connaît pourtant sa réputation de « fatuité », est prête à lui faire crédit sur la foi de ses œuvres : « […] moi, je ne sépare pas l’homme de l’auteur, je vous pare de vos propres reflets. »
Mais si par malheur elles se trompaient et si l’écrivain ne répondait pas à leur attente, on sent qu’elles sont prêtes à renverser leur jugement. En le sommant de correspondre à l’idée flattée qu’elles se sont faites, elles exercent un chantage. Comme l’annonce « Fleur d’automne », « l’auteur de ces fidèles et charmants tableaux ne saurait donc, sans être en opposition avec lui-même, me refuser ses avis ». On comprend que Balzac se soit vite dégagé d’une admiration si procédurière. Il interrompt avec soulagement cette correspondance fade qui s’éternisait, en expédiant un « laconique billet », peut-être rédigé par un tiers, comme le fait Canalis dans Modeste Mignon… Manière barbare de recouvrer sa liberté de manœuvre, en rompant le contrat féodal signé lors de la lecture. Et occasion pour la triste « Fleur d’automne » d’entonner le grand air des illusions perdues :

Ah ! monsieur, je ne vous croyais pas capable d’une pareille indifférence.
Le travail rend donc les hommes égoïstes ? Un poète n’est donc bon, sensible, généreux que dans ses écrits. Il faut se défier de son langage poétique, de son éloquence entraînante, de ses touchantes analyses du cœur qui le font aimer et admirer tour à tour… (AB, p. 143).

« Louise », une autre de ses assidues correspondantes, sera du moins avertie : « Vous, madame, croyez au talent chez les hommes, mais ne pensez pas que l’homme soit personnellement à la hauteur du talent. Quand cela est, c’est une exception. » C’est aussi la leçon sanglante qui se dégage de Modeste Mignon : Canalis, auteur d’une « caressante poésie femelle », est en fait « un petit ambitieux serré dans son frac ». « Ainsi, comme il arrive très souvent, l’homme est en désaccord complet avec les produits de sa pensée. […] Il est extrêmement rare de trouver un accord entre le talent et le caractère. Les facultés ne sont pas le résumé de l’homme […] », conclut le narrateur. En prenant à plaisir le contre-pied du mot d’ordre romantique de coïncidence absolue entre le vécu et l’écriture, Balzac fait coup double : il endosse le costume de Satan qui attendait dans la garde-robe, et se libère d’une censure contraignante qui, si elle avait été respectée, n’aurait pas permis le déploiement protéiforme de La Comédie humaine.


Le philosophe, l’artiste et le poète
Si elles cherchent bien l’homme sous l’auteur, ces lectrices n’oublient pas que c’est bien sa qualité d’auteur qui rend cet homme désirable. Cela les conduit, soit à tenter de le définir globalement par comparaison avec d’autres écrivains morts ou vivants, soit à lui appliquer telle ou telle désignation générique : « penseur », « poète », « artiste », etc.
C’est un topos de ces lettres de lectrices qu’elles s’adressent à l’élu de leur cœur en le plaçant au sein d’un paradigme de ses « rivaux ». Manière de chatouiller son amour-propre, mais aussi de suspendre la menace d’autres amours épistolaires de rechange, si par malheur l’élu brisait le miroir. Mais l’impression qui se dégage à la lecture, c’est aussi que l’admiratrice vise parfois au jugé. Elle se projette sur l’auteur en vogue, quel qu’il soit, sans bien connaître l’identité de l’heureux élu – qui s’impatiente alors d’être tant aimé et si peu connu. D’où les protestations de Balzac devant les assauts imprécis de « Louise », en 1836 : « […] vous ne connaissez presque rien de moi, je le vois ; vous ne saviez pas le Lys, qui est le sujet d’un odieux procès ; vous m’écrivez en anglais ; vous ignorez, que, comme les sauvages à la recherche de leurs amis ou de leurs ennemis, ces petites choses peuvent me mener à vous… » Cela conduit à d’étranges voisinages : Flaubert et George Sand dans le panier de Mlle Leroyer de Chantepie, Balzac profilé par les plus âgées de ses lectrices dans un espace littéraire où se trouvent aussi Mme Dufrénoy, Chénier (on ne sait lequel, mais sans doute Jean-Marie), Delille, et le « bon, doux, honnête Andrieux », professeur d’éloquence et académicien (celui-là même qui avait jugé de manière si négative du talent dramatique du jeune Honoré, en 1820…). Soit donc le « Panthéon » des « libéraux de l’Empire », l’idéal littéraire des années 1810 ! Galerie de « perruques », comme auraient dit les Jeune-France : Balzac a dû pester de s’y trouver inclus. Il n’a pas dû non plus beaucoup aimer que « Fleur d’automne » lui donne partie gagnée sur Eugène Sue, sur le Bibliophile Jacob, ces champions d’une catégorie inférieure ; pire encore, sur le vicomte d’Arlincourt, auteur Restauration, dit le « vicomte inversif » ; ni qu’une autre le fasse pair et compagnon de « notre Béranger ». On ne sait comment il a pu prendre qu’on le compare à George Sand, voire à Hortense Allart. Mais il n’a pu en revanche qu’apprécier l’hommage de cette autre fidèle qui le décrit comme secrètement adoré par ses lectrices mariées. Si, au salon, elles subissent le joug esthétique de leur tyran de mari, le boudoir leur permet d’exprimer leur prédilection : « Nous battons des mains tout doucement, avec la joie des esclaves qui se dérobent à l’œil du maître. Ensuite nous rentrons dans la société en parlant de Jocelyn. Ce n’est pas notre faute, on nous force à cette dissimulation. » Victoire éclatante de l’écrivain pour « table de nuit » sur le poète pour guéridon.

Écrivain, poète, littérateur, artiste ou romancier ? Sous quels traits génériques elles l’imaginent ? Quels jugements préfabriqués elles portent sur lui en recourant à ces mots vagues, mais qui n’en sont pas moins, en raccourci, des contrats auctoriaux ? La question se complique du fait qu’il faut tenir compte, là comme ailleurs, du message que l’auteur lui-même leur envoie. En fait, le fantasme de ces lectrices participe d’un rêve dirigé – dirigé par l’auteur lui-même et ses pareils. C’est lui qui leur suggère sous quelles espèces il veut être adoré ; lui qui préconstruit sa statue. Aussi est-il facile de faire le tri entre celles qui ont plus ou moins entendu le message et celles qui se trompent visiblement d’idole.
Se trompent toutes celles qui l’honorent avec des formules désuètes, sous les espèces d’un « littérateur » distingué, au « style élégant », comme « l’aimable auteur de tant de charmants ouvrages ». Ainsi de Mademoiselle Adèle, qui lui écrit au nom des vieilles filles (CB, t. III, p. 9). Se trompent aussi celles qui, comme « Fleur d’automne », lui parlent le langage compassé qui convenait à l’adulation des « littérateurs » de l’Empire, lui disant par exemple que « le public perdra beaucoup si muse se repose » (AB, p. 132), et qu’il doit écrire pour « charmer ses ennuis en allégeant les nôtres » (AB, p. 107). Se trompent surtout celles qui ont en vue l’« homme de lettres », celles qui s’adressent à lui comme à un « auteur », celles qui continuent de le prendre pour un simple « conteur », ou encore celles qui s’exagèrent ses succès d’homme du monde.
En revanche, on peut dire que la comtesse de Bornstedt a vraiment atteint la cible en plein cœur. Sans doute aidée dans la rédaction de sa première lettre par la comtesse de Bocarmé – pratique courante alors que ces épîtres à deux mains délicates, pour franchir la barre de l’interdit –, elle récite à son correspondant une leçon apprise en lisant ses préfaces :

Ce n’est pas au parisien, ni à l’homme de lettres mais au poète et au philosophe que j’exprimerai dans toute la franchise de mon cœur, le désir enthousiaste de faire connaissance avec le plus grand romancier et le plus profond psychologue de nos jours et j’oserai ajouter de tous les temps (Corr., t. IV, p. 545).

Ni Parisien, ni homme de lettres : romancier, mais le plus grand de tous. Surtout, poète et philosophe. Ce sont bien là les deux tendances majeures que Balzac lui-même veut alors faire prévaloir dans son image de marque, jouant des pouvoirs de l’oxymore.
Philosophe, « moraliste », auteur de « tableaux de société », d’une grande « finesse d’observation », dit une autre (CB, t. III, p. 11). C’est à lui qu’Irma veut confier son journal de jeune fille, « un curieux ouvrage digne de votre observation, Monsieur, qui vous fournirait sans doute un autre livre de physiologie » (CB, t. V, p. 16). C’est à lui que Louise Abber destine son autobiographie pour qu’il en fasse un livre contre le mariage d’argent. À lui qu’une autre correspondante donne « une vie à explorer », dont on retrouve trace dans La Femme de Trente ans (CB, t. III, p. 13). À lui encore qu’Henriette Reymond veut « communiquer quelques traits qui seront assez intéressants pour un peintre des scènes de la vie… Vous aurez le mérite de les décrire… je n’en ai pas le talent » (CB, t. V, p. 33). Pas tout à fait un simple écrivain, donc, mais une sorte de chercheur en sciences humaines, comme nous dirions, en le ramenant à nos normes anachroniques. Un spécialiste aussi des problèmes féminins, un peu savant, un peu gourou, un peu courriériste du cœur. Et on comprend que ce soient aussi les dames qui lui attribuent ces qualités sérieuses d’« homme spécial », comme on disait alors ; et cela avant que l’« Avant-propos » de La Comédie humaine (1842) ne renforce cette identité. C’est l’une d’entre elles qui le représente comme

[…] un homme qui ne se contente pas des ressources de son imagination, mais qui cherche, s’enquiert, […] s’empare des connaissances acquises, éparses, ça et là, au milieu des hommes spéciaux, dedans les arts, les sciences, les métiers, […] afin de peindre la société dans tout son ensemble et dans tous ses détails […] On voit que vous avez un plan, […] vous analysez la vie humaine, vous la décomposez, la passez au creuset, à l’alambic, enfin vous faites au moral ce que le chimiste fait au physique.

Mais sans mépriser ni sa stature de philosophe et de savant, ni la nouveauté de son projet de savoir anthropologique, c’est plus encore au « poète » qu’elles s’adressent de préférence ; plus rarement, à celui qu’elles commencent à appeler l’« artiste ».
On peut être à bon droit surpris de le trouver moins souvent considéré qu’on ne s’y attendrait comme un « artiste ». Elles lui reconnaissent volontiers des talents de peintre délicat, mais elle lui donnent moins souvent qu’on ne pourrait s’y attendre le mot sacramentel. Sur ce point, ses lectrices semblent infidèles à sa propre leçon, et un peu sourdes à la vogue du mot, qui, en ces années de la monarchie de Juillet, commence à pouvoir s’appliquer à un écrivain. Mais, telle que le romantisme est en train de la redéfinir et de l’élargir, la notion d’artiste est encore trop nouvelle, trop parisienne aussi pour entrer dans le bagage mythologique du commun des lectrices. Le mot a d’ailleurs des connotations qui ont de quoi rendre prudentes les dames. L’artiste tel qu’on l’imagine alors, n’est-ce pas d’abord la « vie d’artiste », avec ses caprices et ses irrégularités de légende ? On devine un atelier en désordre et des maîtresses. Écrire à l’« artiste », ce serait presque s’offrir.
La notion de « poète » n’a pas de ces désavantages. Elle idéalise, elle purifie au contraire. Et tant pis si le « poète » n’obéit pas quant au physique à l’image d’Épinal : un éphèbe alangui, dessiné à l’estompe, composant d’inspiration dans sa mansarde. Décidément Balzac n’est pas Lucien de Rubempré. En s’adressant à lui comme à un « poète », ses lectrices glissent à leur favori un costume de rigueur un peu flottant. Mais elles manifestent qu’elles ont compris à demi-mot l’ambition de l’auteur de La Comédie humaine : être une sorte de Dante. Le mot de poète lui convient parce qu’il fonctionne comme un superlatif majestueux, pour désigner un écrivain qui a une exigence métaphysique et un regard sur le monde, ambitieux et original.
Lorsque il insiste un peu trop sur la tendance à l’idéalisation et au détachement de la terre, le mot semble manquer un certain Balzac qu’on croit connaître : ancré dans le réel et d’un prosaïsme militant. Mais quand les femmes qui lui écrivent s’adressent à lui comme à un « poète », elles sélectionnent, parmi tous les Balzac possibles, le peintre séraphique des amours des anges, des mélancolies féminines et le narrateur des « malheurs du génie ».
Élu poète par les femmes, Balzac est comme filtré par elles de tout ce qui risquerait de les indisposer. Le poète, pour elles, c’est le contraire de celui qu’on appelle alors l’« homme positif », mais aussi de l’« homme d’esprit », ou encore du « dandy ». Toutes ont peur de trouver un esprit satirique et frivole, semblable au portrait que donne de lui la petite presse, en lieu et place de l’homme de cœur qu’elles ont fabriqué avec ses livres. Plutôt que de la « verve », qui ferait de lui un « brillant météore » (AB, p. 116), il faut au poète de « douces rêveries et de poétiques méditations » (AB, p. 109) ; ses ouvrages doivent être « plus enfants du cœur que de l’esprit » (CB, t. V, p. 43). Elles attendent surtout de lui cette généreuse ingénuité qui lui ferait croire sans faillir à ces promesses d’amour qui lui viennent par la poste. Ce dont « Fleur d’automne » regrette le manque en Balzac. Car elle aurait admis qu’un homme ordinaire refusât de croire à « un fantôme d’amie, une création purement idéale aux yeux de toute personne raisonnable dont l’esprit ne se laisse pas gouverner par la folle de la maison. Mais j’espérais trouver dans un poète, doué d’une imagination riche et brillante, plus de croyance aux douces sympathies du cœur. Je me suis trompée » (AB, p. 132).
Plus qu’une figure strictement littéraire, le « poète » est un mirage : c’est l’éternel dépossédé, que ces femmes privées de vraie vie, poètes « de cœur et d’âme », comme se définit l’une d’entre elles, construisent comme leur double. Pour elles, veiller sur « leur poète », c’est un peu veiller sur soi-même. Elles l’encouragent à persévérer dans la voie de l’élégance et de l’idéal. Plutôt que groupies, prêtes à accepter toutes les entorses de la part de leur idole, elles se voient en directeurs de conscience littéraire. Elles lui montrent la voie royale et les ornières à éviter.
Ce n’est pas l’affaire d’un poète que d’écrire la Physiologie du mariage ou les Contes drolatiques, estime « Fleur d’automne » :

Je vous dirai que je suis fâchée que cet ouvrage soit de vous. Les dames ne verront plus désormais votre nom sur la couverture d’un livre sans rougir jusqu’au blanc des yeux […] Voulez-vous donc les effaroucher, leur faire renier avec effroi leur poète chéri ? Ah ! de grâce, monsieur, […] revenez à la Muse gracieuse et brillante que vous nous avez accoutumés à distinguer parmi toutes ses sœurs, pour l’éclat magique de son style et la délicatesse de ses tableaux (AB, p. 129).

Comment concilier l’auteur des Scènes de la vie privée, ce poète de l’intimité féminine, avec ce médecin grivois ou ce conteur paillard ? Ce n’est pas à un poète de faire des « contes bruns, bleus ou roses », pour plaire à la coterie romantique. Ce n’est pas à un poète d’écrire des feuilletons dans les journaux. « Est-il bien possible que la même plume qui a tracé Eugénie Grandet, cette plume si délicieuse et si pittoresque dans les Chouans, se soit ainsi salie dans un journal ? Quel tort vous vous faites », écrit une lectrice scandalisée de La Vieille Fille :

Quelle bizarrerie vous a saisie ; n’écrivez jamais ainsi, vous que l’ont peint si recherché, employer des comparaisons si… suivez votre impulsion en écrivant, restez vous, vous sentez délicatement, noblement, exprimez-vous ainsi ; ceux qui aiment vos œuvres pleurent en lisant la dernière.

Conclusion de cette lectrice qui signe « Une femme dont la vie est horrible » : « Restez écrivain aristocratique […]. Ne salissez jamais votre plume de cygne, conservez lui sa blancheur, plus elle s’élève et plus elle brille. » Ainsi, dès qu’il s’émancipe de son portrait idéal, Balzac se fait sermonner par ses lectrices…
Ce qui est troublant, c’est qu’on retrouve cette attitude de censure et de suspicion, ces rappels à l’idéal trahi, chez les intimes et les amies de cœur, Zulma Carraud et Évelyne Hanska, comme chez les anonymes et les pseudonymes. Dans son langage mystique des débuts, jusqu’à « l’Étrangère » qui émet des réserves : « Votre génie me semble sublime, mais il faut qu’il devienne divin. […] Voilà ce que tu es, vois ce que tu dois être. » Comme si c’était une fatalité que les femmes se posent toujours face à Balzac comme des censeurs, des professeurs de pureté ou des arbitres d’élégance. Les femmes, toutes les femmes ou presque : et pas seulement les professionnelles de la conversion, les catholiques ou les fouriéristes qui s’en prennent à lui, ou encore les muses du parti royaliste.
En relisant leurs lettres sous cet angle, on serait étonné de voir combien est ambigu le projet de certaines d’entre elles d’apporter une compensation chaleureuse à l’écrivain contesté par la critique satirique des journaux. À côté de la louange, sincère ou de convention, on trouve les piques, les réticences, la menace de changer d’opinion si le « poète » ne répond pas à l’appel ou n’entend pas les recommandations : toute une agressivité sourde, courant par-dessous le respect et l’enthousiasme. Elles ne lui cachent leur admiration passionnée. Mais elles lui font payer en retour la séduction qu’il exerce sur elles en lui envoyant à la face quelques-unes des médisances qui courent sur lui : sa « fatuité » légendaire, la « dose de présomption dont vos amis vous dotent généreusement ». Entre Balzac et la rumeur épistolaire qui lui remonte de ses lectrices, fonctionnant à elles toutes comme une sorte de Grand Chœur, le dialogue est plus mouvementé, les scénarios plus complexes qu’on ne s’y attendrait.


Quatre scénarios pour un roman épistolaire

1. Le Poète-Dieu

Si vous tenez la plume, monsieur, pour corriger une épreuve ou terminer un chapitre de l’ouvrage auquel vous consacrez vos veilles, ne vous dérangez pas, je vous prie, j’attendrai, une solliciteuse doit s’habituer à faire antichambre […] Me voici, avec ma robe noire, mon voile, mon air humble, je suis devant vous, j’ai une grâce à vous demander.

Humbles desservantes du Dieu, c’est là le rôle que choisissent quelques-unes. Voyez-les ramper aux pieds de l’idole, en « robe noire » de « solliciteuse ». « N’êtes-vous pas d’une nature éthérée et immortelle, et la révélation de Dieu ? » demande l’une d’entre elles. Une autre s’apprête à traiter le billet qu’elle recevra, non comme un vulgaire autographe, mais comme l’objet d’un culte fétichiste : « Je vous demande en grâce un mot de votre main, je le ferai encadré [sic] et le considérerai tous les jours comme l’objet le plus cher à mon cœur – mon âme s’envole vers vous – une femme. G.. » Son enthousiasme fait entreprendre à la comtesse de Bornstedt « un pèlerinage avec l’étourderie d un enfant et la sainte dévotion des trois mages vers les lieux habités par l illustre auteur d Eugénie Grandet ». La comtesse de Bocarmé  celle que Balzac surnomme « Bettina II »  implore : « Ne me traitez pas comme Dieu a traité Moïse, à qui il fut seulement permis une fois de voir du haut de la montagne de Nebo la terre promise. » Et elle rêve d’avoir, comme les Javanais, un langage spécial à disposition pour s’adresser à son dieu. L’histoire finit avec le don, à « Divo Balzac », d’un vase en verre de Bohème qui se trouve encore rue Raynouard. Inutile d’insister : un premier scénario fort répandu consiste à traiter l’écrivain comme un être divin, et la lettre qu’on lui adresse comme un hymne ou une prière.

2. Le Prince et la Servante

Il serait beau, louable, généreux à vous, qui êtes une puissance en littérature de venir à mon aide, de me tendre une main amie et protectrice à moi, humble et obscure, qui veut essayer, pour dissiper mes ennuis, mes longs chagrins, de la vie aventureuse d’artiste (« Fleur d’automne », AB, p. 141).


Un autre scénario consiste à le traiter comme un roi, comme un être triomphant et majestueux : la potestas après l’auctoritas. Les correspondantes de Balzac ne semblent pas avoir entendu son insistance sur le thème des tragiques accidents de l’énergie. Elles s’adressent à lui comme à un grand de ce monde, dont la force immense ressort, comparée à leur propre inanité. Dialogue de la mendiante et du prince. Si grande est sa puissance qu’on implore de lui des prodiges qui ne sont pas de son ressort : « Vous êtes puissant, Monsieur et je ne vous demande que de m’obtenir d’entrer au Conservatoire pour être artiste dramatique. » Quand le fantasme va jusqu’au bout, elles font de lui un héros de conte de fées, mi-Asmodée, mi-Prince charmant :

Un poète doit avoir des amis partout, les portes des palais s’ouvrent à son approche, comme aussi celles de la plus modeste chaumière. Point de sentinelle dont il ne force la consigne, de verrous qui résistent à ses conjurations magiques. Les murailles crénelées des vieux châteaux n’ont plus de mystères pour lui […]. Le boudoir de la coquette n’a point de rideaux assez épais pour échapper à ses regards indiscrets. Il voit tout […] (« Fleur d’automne », AB, p. 105).

On connaît les rêveries de Balzac sur la puissance divinatoire de l’observateur. Tout en ayant recours à une mythologie désuète, « Fleur d’automne » le chatouille donc au bon endroit, ce maître superbe et généreux qu’elle se donne. En proposant à l’écrivain la collaboration de l’infime et du sublime, ses correspondantes ont l’impression de jouer un drame romantique, plutôt qu’un roman balzacien. Elles récrivent la fable de Ruy Blas, « ver de terre amoureux d’une étoile », en inversant les signes sexuels. Plus elles se font obscures, plus ressort l’astre rayonnant. À lui la gloire ; à elles de vivre par procuration cette gloire qui leur est interdite. Comme le dit joliment « Fleur d’automne », « le pied m’y glisserait ».
Lorsque le candidat à la postérité est à la hauteur, quel plaisir d’émarger à sa « vie palpitante d’émotions », à sa « vie non morte et non enfouie », comme l’écrit Louise Abber. Celle-ci cherche à projeter sur un grand homme littéraire son admiration laissée vacante par la mort de Napoléon. « Il en est même qui accepteraient l’incertitude, la chance du malheur, pour s’abriter à la gloire de votre nom », suggère Irma. Mais elle sait bien que sa candidature sera rejetée, puisqu’elle fait partie de ces « Parias femelles, qui balayent leur chambre, font la cuisine », mis au rebut par la Physiologie du mariage (CB, t. V, p. 12-13). Si grande est l’attraction de la gloire, qu’elles sont prêtes à se contenter de quelques miettes : des places pour assister à Vautrin et « jouir de votre triomphe », comme le veut Ginévra de M. ; un emploi de factotum ou d’intendante auprès du seigneur et maître, comme le demande Margaret Patrickson : « Car je suis bien forte sur l’économie domestique : je sais tenir une maison avec comfort, élégance, et abondance, sans que l’économie dégénère en mesquinerie. »

3. Gloire et malheur

Mais comme c’est un topos romantique incontournable qu’il n’est pas de « gloire » sans « malheur », un troisième scénario consiste à poser le grand homme glorieux comme un être souffrant. C’est Jeannotte – « abonnée de la Chronique de Paris », ainsi qu’elle s’intitule elle-même – qui se charge de réciter à Balzac sa leçon, et sur un ton fort balzacien :

Les grandes réputations littéraires n’arrivent pas à la postérité sur un chemin de roses ! Plus on souffre, plus il faut s’en réjouir ; si vous ne goûtez pas cet enfer anticipé, c’est que vous avez plus d’âme que d’orgueil, c’est que vous n’êtes pas le vrai martyr littéraire. Vous étiez venu, donc, flatté d’être illustre et de vivre en paix ? Quelle grande erreur… (CB, t. V, p. 28).

Pour donner la réplique à cet autre « martyr ignoré », la correspondante a le choix entre deux rôles : infirmière compatissante ou compagne d’infortune.
Modeste Mignon veut faire preuve de « cette noble compatissance », de « ce culte du talent » qui « est une des plus rares fantaisies qui jamais aient voleté dans des âmes de femmes ». Dans son registre, « Fleur d’automne » abreuve Balzac de conseils d’hygiène de vie qu’elle signe « Votre Esculape » :

Votre santé ne pourra pas tenir à un pareil régime, vous tomberez malade (AB, p. 118).
Ne travaillez pas trop, ne passez pas les nuits à écrire, vous vous enflammerez le sang et cela est très dangereux (AB, p. 127).

Mais tout en jouant ce rôle maternel, elle sait aussi se présenter comme une sœur d’infortune, qui dévore goulûment les confidences de son divin frère :

Le spleen, quoi, monsieur, vous avez le spleen ? Vous connaissez cette épouvantable maladie ? Que je vous plains… (AB, p. 123)
Ah ! j’aurais dû le deviner dans vos écrits, on ne peut peindre avec l’accent de la vérité les souffrances des autres sans avoir subi soi-même de tristes et pénibles épreuves, et vous avez dû donner votre âme et ses douleurs cachées à quelques-uns de vos héros (AB, p. 106).

Même extase chez Louise Abber devant le couplet de Balzac sur les souffrances du travailleur de force littéraire :

Vous souffrez donc aussi, vous, homme de génie ! Vous à l’œil divinatoire et si profond, vous dont la puissance intellectuelle doit être si forte, vous le premier observateur de l’époque, vous souffrez donc aussi (CB, t. III, p. 39).

Et le temps d’une digression exaltée, la lettre se transforme en un duo élégiaque, où se signe l’alliance des malheurs du génie et de la souffrance des femmes.

4. Le jeu de la séduction

Mais le charme qu’exercent ces lettres d’autrefois ne tient pas seulement à ces scénarios obsolètes. Ces représentations de l’écrivain en Dieu, en Prince ou en Martyr, on les connaît trop par ailleurs pour y croire vraiment. Ce qui corse ces relations fantomatiques tient au jeu de la séduction.
Permis à l’écrivain de faire l’innocent, de poser à l’esthète frigide ou au sportif de l’écriture. Permis à lui de dire que ce n’est pas sa faute si tant de missives semblables à des lettres d’amour se retrouvent dans sa boîte à lettres. Le faiseur professionnel de fantômes mérite bien ces fantômes sous enveloppe crème ou rose qui demandent parfois à s’incarner, mais qui se satisfont, le plus souvent, d’entrer par la poste dans la danse de la fiction. Du faux plus vrai que le vrai.
Séduites, ces femmes le sont, même si toutes ne concluent pas leur billet comme cette anonyme de 1836 : « Trouvez-vous lundi à une heure au foyer de l’Opéra et abordez-moi ; je serai noire de la tête aux pieds, et des nœuds roses au bas de mes manches » (CB, t. III, p. 22). Chez la plupart, la séduction l’emporte sur l’admiration : « Vous êtes, pour me servir d’une expression prêtée à notre sexe en admiration du vôtre, ma coqueluche », écrit l’une d’elles. Quant à Henriette Reymond, sa liberté de ton de poétesse berlinoise lui donne l’élan de commencer sa longue épître à la Bettina par ce cri : « Vous êtes un adorable génie !!! » Mais c’est Jeannotte qui fait cadeau à Balzac de cette déclaration d’amour collective :

Si les inquisiteurs du monde nous forcent quelquefois à condamner quelque chapitre de vos ouvrages, aussitôt que nous sommes deux et dans l’intimité nous disons à voix basse : « J’aime Balzac ! Balzac connaît toutes les misères de la condition des femmes. Balzac a crée Joséphine. »

Elles parlent de charme, de magie, d’enchantement, de prodige : la lecture est pour elles un envoûtement. Dans le roman d’amour à héroïnes interchangeables que construisent ces duos épistolaires, le héros occupe la place du séducteur, mais aussi celle du confident, ce qui complique l’intrigue. Tantôt chevalier servant, tantôt « écrivain chéri de ces dames », tantôt paladin romanesque du sexe tout entier, ou connaisseur de ses mystères, quasi-femme lui-même à force de sympathie : ce qui lui vaut d’être comparé à Tirésias. Des femmes, il a le bon goût, la délicatesse, la finesse, l’élégance, l’aptitude à la douleur muette, la connaissance curieuse et muette des en-dessous. Caroline Marbouty s’émerveille devant « cet homme qui semble avoir souffert comme une femme ». Une autre le tient pour le « seul homme qui ait tenté avec succès de pénétrer le mystère impénétrable d’un cœur de femme » ; et elle lui exprime ce qu’elle appelle joliment son « dépit louangeur ».
Pour elles, Balzac n’est pas tout à fait de l’autre sexe : mi-objet d’amour, mi alter ego auquel elles s’identifient. Dans ses lettres à cette mystérieuse « Louise » qui lui écrit souvent en 1836 mais refuse de se dévoiler, Balzac – non, « Walter », puisque c’est sous cette étiquette bien à elle qu’elle veut le posséder – fait de son aptitude à la féminité un argument de séduction :

Sachez que tout ce que vous présumez chez moi de bon est meilleur encore ; que la poésie exprimée est au-dessous de la poésie pensée ; que mon dévouement est sans borne, que ma sensibilité est féminine et que je n’ai de l’homme que l’énergie (Corr., t. III, p. 32).

Cette fois-là, l’argument n’a visiblement pas fonctionné. Mais de tels procédés se retrouvent chez Canalis, qui, ne serait-ce que pour cette simple raison, est un double sarcastique de l’auteur, un « affreux du miroir ».
Mais plutôt que les manières de « flamant » de Canalis, ce Balzac séducteur se voit attribuer par ses lectrices une identité diabolique. « Fleur d’automne », qui a des lettres, prononce le nom de Protée, mérité par sa faculté à transgresser la barrière des genres :

J’ai lu La Femme de trente ans, qui croirait que la même plume qui a tracé ces lignes semées de réflexions suaves et délicates a écrit les Contes drola… Je ne saurais me décider à dire ce nom tout entier, en vérité, vous êtes un nouveau Protée » (AB, p. 131).

Mais chez elle, toute la mythologie y passe : Orphée, Prométhée, Briarée… Celle qui signe Thebaldi le décrit adorablement comme un « génie du mal qui attire et déchire », une sorte de « petit Satan tout noir », qui met la vie de la femme « à nud [sic] et dans sa plus effrayante nudité » :

À mon premier voyage à Paris, je vous chercherai dans quelque lieu public, afin d’étudier s’il reste un éclair de bonté dans un être moitié homme, moitié démon, et mobile comme vous devez l’être, ce sera un miracle de deviner juste.

Nouveau costume, d’un romantisme plus tardif, que cette défroque de Méphistophèles-Protée, dont Balzac s’est parfois attifé. Décidément, leur amour obscur s’empêtre dans des stéréotypes, et n’a le choix que du registre. On entend trop le ressac des couplets pour que l’émotion nous gagne sans mélange.

Mais, exprimés à vif, dans des phrases manuscrites et inexpertes, ces ronrons nous touchent malgré tout. On sourit, mais on n’oublie plus ces voix venues d’ailleurs. L’effet de présence fonctionne. Dans ces ritournelles d’un autre âge, que de vies vacillant au bout de la plume, prises au piège de l’illusion ! Toute une Comédie humaine par bribes postales, avec ses élégances défuntes et ses notes discordantes. Un univers parallèle qui communique avec l’autre, et qui insinue le feu du désir dans toute cette galaxie. Une sorte de méta-roman épistolaire qui fait chatoyer et vaciller tous les autres. Et qui a pour personnage réapparaissant un certain Honoré de Balzac.








« Car il y a bien des hommes dans un écrivain »

[…] car il y a bien des hommes dans un écrivain […]. un auteur donc, doit ressembler à Janus : voir en avant et en arrière, se faire rapporteur, découvrir toutes les faces d’une idée, passer alternativement dans l’âme d’Alceste et dans celle de Philinte, ne pas tout dire et néanmoins tout savoir, ne jamais ennuyer, etc.
— N’achevons pas ce programme, autrement nous dirions tout, et ce serait effrayant pour tous ceux qui réfléchissent aux conditions de la littérature.


Juillet 1830 : Balzac se prélasse à la Grenadière, « vagabonnant ». La littérature ? Une prostitution. Pire, un métier d’assis :

Sacré Dieu ! mon bon ami, je crois que la littérature est, par le temps qui court, un métier de fille des rues qui se prostitue pour cent sous : cela ne mène à rien, et j’ai des démangeaisons d’aller vaguer, chercher, me faire drame vivant, risquer ma vie. […]
Oh ! mener une vie de Mohican, courir sur les rochers, nager en mer, respirer en plein air, le soleil ! Oh ! que j’ai conçu le sauvage ! oh que j’ai admirablement compris les corsaires, les aventuriers, les vies d’opposition.

Espoir déçu, bien sûr, dès la fin de cette lettre même. Passé ce rêve fou, déjà le Mohican se prend en faute : « l’ex-corsaire est devenu marchand d’idées ».
La traversée au long cours que nous venons de faire des scénographies auctoriales successives qu’a adoptées Balzac nous pousse pourtant à revenir sur une telle antithèse. L’impression qu’on a, tout au contraire, c’est que nous sommes face à un écrivain qui a réussi ce prodige : faire que son aventure littéraire soit à tout moment une « vie d’opposition », et le « marchand de phrases » un « drame vivant ».
Avec Balzac, la scène est bien sûr d’abord dans ses livres, livres dont il veut qu’ils soient, à chaque fois, inventifs et déstabilisateurs. Mais les exploits littéraires de ce Protée des formes romanesques se doublent de réinventions de sa propre identité. À chaque œuvre, nouvel auteur presque. Point de volume « impersonnifié ». L’auteur est bien derrière chaque œuvre. Non comme un donné, mais comme une instance à reconstruire et à relégitimer. Issu de l’œuvre, plus que l’ayant devancée. Recréé par chacune d’elles. De quoi confirmer le jeune Gide qui, après avoir écrit sa Tentative amoureuse, insiste sur « l’influence du livre sur celui qui l’écrit, et pendant cette écriture même. Car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie ». Une expérience qui, chez Balzac, fut plus vive encore, du fait du caractère mouvementé de l’œuvre et de la multiplicité des images que ses lecteurs lui renvoyaient.
L’instance recréée par chaque œuvre est certes parfois tout bonnement du côté de l’« homme » : ce qui a lieu lorsque, par exception, cette œuvre lui permet d’être soi. Mais plus encore qu’en tant qu’homme, Balzac se recrée en tant qu’« écrivain imaginaire », personnage et œuvre à la fois. L’auteur comme œuvre : « une des poésies de la création », comme il est dit de Saint-Aubin. Plus poétique d’avoir vécu dans « l’état d’exaltation et d’effervescence dans lequel nous jette la vie littéraire ».
Une fois au moins, Balzac avoue l’émotion qui allait être la sienne en publiant une œuvre novatrice, imprévisible, rompant le fil avec la précédente : non seulement prouver une fois de plus sa capacité esthétique d’« inventeur », mais se retourner sur lui-même. L’œuvre nouvelle, donc, comme lui permettant de démontrer son originalité en acte, mais plus encore : de pratiquer un retournement d’identité. Même émoi dans une lettre du 11 mars 1835 à Mme Hanska. Balzac y évoque de nouveau sa capacité à surprendre – et à se surprendre – en écrivant des œuvres absolument différentes : Séraphîta après Le Père Goriot, les Mémoires d’une jeune mariée après Séraphîta Et d’ajouter, comme pour confirmer notre lecture : « […] depuis ma dernière lettre, je n’ai pas eu d’événements dans ma vie matérielle, mais beaucoup dans ma vie du cœur, puisque mon cœur est en jeu dans cette majestueuse conception » (Séraphîta).
Oui, le propre de Balzac, c’est bien cela : que sa vie intellectuelle, que la création continue de son identité d’écrivain a été une « affaire de cœur », mais aussi une aventurée risquée, et une histoire à rebondissements.
Une histoire de cœur : car il y a eu « passion » constante dans sa prise de possession de la littérature. Celui qui, dès 1832, a entrepris de « représenter l’ensemble de la littérature par l’ensemble de [s]on œuvre », ne le prenons pas pour un vulgaire arriviste. Ne croyons pas qu’il ne s’agissait pour lui de changer d’apparence que pour séduire. Si cela a bien pu être le cas, là n’est pas l’essentiel. Non, le continuel travail sur soi auquel s’est risqué cet aventurier des lettres ne fut pas une simple « comédie littéraire », pour épater la galerie. Car, à tout moment, il affecte en profondeur celui qui s’y livre. Ce qu’il avoue lorsque les quarante pages de Souffrances inconnues sortent avec des lenteurs flaubertiennes : « […] je n’ai pas écrit deux phrases par jour. […] Jamais je n’ai été tant remué par une œuvre. » Remué au sens de « touché sur le plan émotif », comme une lectrice « empathique ». Mais remué surtout en tant que personne ; et en tant qu’« individu littéraire », bousculé dans ses retranchements.
La littérature fut ainsi pour lui une aventure risquée. « L’auteur en exposant plus que sa vie […] », écrivait l’auteur du Gars. Un aveu que refait, sept ans plus tard, l’auteur de cette œuvre-roc, Séraphîta : « Cette œuvre à finir me tue et m’écrase. J’ai tous les jours la fièvre. […] j’y mets ma vie. »
Vie passionnée, vie risquée : mais aussi vie multiple, déclinée sur des longueurs d’ondes mouvantes. La trajectoire littéraire de Balzac fut une histoire pleine d’« événements ». C’est sur cet aspect des choses qu’il a été ici insisté, en suivant les avatars successifs de cet écrivain kaléidoscopique. Mais, en analysant avec une studieuse lenteur les différentes phases de notre Protée, n’oublions pas la constante vivacité de son aventure.
Bien sûr, Balzac en agit par rapport à un paysage littéraire dont il veut se démarquer. Il y a de la tactique aussi dans ces recréations de soi ; et même de l’imitation. Il y là aussi des opérations de démarquage, des phénomènes de contre-influence : faire mieux que Scott, que Nodier, plus tard que Sue, que Dumas, etc. De tout cela, il importait de tenir compte. Mais si ce roman qu’a pu être l’auteur balzacien continue de tenir ses lecteurs en haleine, c’est que cet écrivain qui a su très tôt avoir différents « moi-même » à disposition n’a pas fait que jouer de cette ébriété kaléidoscopique. Certes, il prend plaisir à s’apercevoir dans le miroir, comme un être multiple, en perpétuelle gestation. Mais il applique alors sans le savoir les préceptes de Marc-Aurèle : « Tout être, en quelque sorte, est la semence de l’être qui doit sortir de lui. » « Aucun mal ne survient aux êtres en voie de transformation […]. » Et s’il a voulu être écrivain sous toutes les espèces possibles, c’est là une aventure où il n’a cessé de se mettre en jeu.
Quel émoi quand il entend dire de lui : « Au moment où l’on peut croire qu’il a vidé son sac, il lance un chef-d’œuvre » ! Quelle jubilation de pouvoir annoncer, quand des œuvres dissemblables déboulent sur le public : « Je fais avalanche. » Enfin, aveu suprême : « Jamais imagination n’aura été dans de plus différentes sphères. » Cercles dantesques, il va de soi, tels ces univers parisiens en suspension qu’évoque le préambule d’Une fille aux yeux d’or. Balzac ou la « pluralité des mondes ».
Mais ce qui est vrai des œuvres, l’est aussi, par réverbération, de leur auteur.
Table des matières

introduction
Balzac à la recherche de soi………………………………………..

Entrer en littérature (1818-1828)
I. Naître par correspondance……………………………………...
II. Imaginaires littéraires du jeune Balzac ……………….................

Années climatériques (1829-1831)
III. Physiologie de la littérature……………………………………
IV. Balzac, le saint-simonisme et la politique de l’artiste…...………
V. Portrait de Balzac en conteur phosphorique……………….......

Entre romantisme et réalisme
VI. L’entrée en réalisme (1830-1833)……………………………...
VII. Portrait de Balzac en écrivain romantique. Le Balzac de Davin (1834-1835)… ……………………………………………..
VIII. Chemins du réalisme balzacien (1835-1850)………………...

L’effet « comédie humaine »
IX. De l’artiste à l’écrivain, ou comment devenir l’auteur de La Comédie humaine (1840-1842)……………………………..

L’auteur et l’écrivain
X. L’auteur en préface…………………………………….……….
XI. Balzac et ses mythologies d’écrivain…………………………..

Du côté de la réception
XII. L’auteur vu du lecteur………………………………………...
XIII. L’écrivain de leurs rêves : Balzac fantasmé par ses lectrices.

conclusion
« Car il y a bien des hommes dans un écrivain ».................................


9


15
29


85
99
119


143

155
167



175


193
207


221
229


251


Devenir Balzac

L’invention de l’écrivain par lui-même


Comment Balzac est-il devenu Balzac ? La question s’impose d’autant plus que nous avons affaire à un écrivain Protée, qui n’en finit pas de se réinventer à nouveaux frais, une fois entré sur la scène littéraire. Il s’agit ici de suivre les avatars que Balzac construit successivement de lui-même, depuis l’époque de ses œuvres de jeunesse (1818) jusqu’à La Comédie humaine (1842). En d’autres termes, d’écrire l’histoire de ses scénographies auctoriales. Histoire à rebondissements, d’autant plus que l’œuvre est foisonnante et qu’elle entraîne dans son sillage divers auteurs à l’œuvre, dans une interaction constante entre création littéraire, production livresque et création de soi.
« Devenir Balzac » est ainsi toute une aventure, jamais achevée, toujours recommencée, dont le présent livre marque les étapes. L’invention des divers Balzac successifs est suivie pas à pas depuis l’entrée en littérature ; viennent les « années climatériques » (1829-1831), et les divers portraits liges qui en découlent, « entre romantisme et réalisme », jusqu’à cette radicale reconstruction de soi sub specie æternitatis que tente l’« Avant-propos » de La Comédie humaine.
Dans une partie plus synthétique, sont envisagés ensuite tant « l’auteur » tel que le construisent ses préfaces, que « l’écrivain » tel qu’il se complaît à s’affubler de parures mythologiques.
Enfin, par une sorte de champ/contre-champ, une dernière partie bascule « Du côté de la réception ». Comment notre Protée, expert lui-même de manière novatrice quant à la réception de la figure auctoriale, a-t-il négocié sa changeante image avec ses lectrices ? Lui qui a fait roman des nouveaux rapports auteur/lecteur (Modeste Mignon), comment s’est-il trouvé jugé, aimé, consommé, mythologisé ?


José-Luis Diaz est professeur de littérature française à l’université Paris-Diderot, secrétaire général et responsable des colloques de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes. Il a travaillé sur la question de l’auteur à l’époque romantique, en particulier chez Balzac, Sand, Chateaubriand, Lamartine, Musset, Sainte-Beuve. A publié un « Foliothèque » sur Illusions perdues, Gallimard, 2001, et L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Honoré Champion, 2007.
Dans cette même collection, il a co-dirigé trois ouvrages collectifs issus des travaux du GIRB : Penser avec Balzac, 2003 ; Balzac et la crise des identités, 2005 ; Balzac avant Balzac, 2006.
. L’expression est de Paul Valéry, Autres Rumbs, Œuvres, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. Jean Hytier, t. II, 1966, p. 673.
. Voir Daniel Oster, L’Individu littéraire, PUF, coll. « Écriture », 1997.
. Pierre Barbéris, « Les adieux du bachelier Horace de Saint-Aubin. Autour d’une page inédite », AB 1963, p. 7-30.
. Voir l’article de Brigitte Diaz, « L’épistolaire et la connivence féminine : lettres de Manon Phlipon aux sœurs Cannet (1767-1780) », dans La Lettre au xviiie siècle et ses avatars, textes réunis et présentés par Georges Bérubé et Marie-France Silver, Toronto, Les éditions du gref, 1996, p. 141-157.
. Voir l’article de Brigitte Diaz, « Chronique d’une gloire annoncée. La question de la gloire dans la Correspondance de jeunesse et le Journal d’Henri Beyle », Textuel, n° 27, « La Gloire », 1997.
. Sans compter qu’il réussit aussi à faire jouer à sa sœur le rôle d’un miroir maternel, rôle que, dans sa scénographie inconsciente, il lui est tout aussi nécessaire de voir rempli.
. « Ne perds pas mes lettres ; elles nous seront utiles à tous deux : à toi, tu pourras comprendre par la suite ce que tu n’as pas saisi d’abord, à moi elles me donneront l’histoire de mon esprit », lettre du 11 mai 1804, Correspondance, éd. Victor Del Litto, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 197, p. 93.
. Voir la lettre de George Sand à son amie Laure Decerfz, 3, 6 et 7 juillet 1832, Correspondance, éd. G. Lubin, Garnier, t. II, p. 118.
.Voir sur ce point mon article : « Comment Aurore devint George ? La correspondance de George Sand comme préface à la vie d’écrivain (1820-1832) », colloque de Nohant sur la correspondance de George Sand, septembre 1991, publié dans George Sand. Une Correspondance, textes réunis par Nicole Mozet, Christian Pirot éditeur, 1994, p. 18-49
. Voir mon étude : « Naissance de l’intimisme épistolaire (1760-1830) », Épistolaire. Revue de l’AIRE, n° 32, « Lettre et Journal », 2006, Honoré Champion, p. 43-56.
. Lettre de Balzac à sa mère, Vendôme, 1er mai [1809], Corr., t. I, p. 15.
. Lettre de Madame Bernard-François Balzac à Honoré Balzac, 7 janvier 1816, Corr., t. I, p. 19.
. Voir la lettre à Laure Balzac, de novembre 1819 : « Dame, il est encore temps de faire partie nulle et d’être un Vomorel, buvant de la bière, jurant après les Jacobins sans savoir ce que c’est […] », Corr., t. I, p. 61.
. « Quant à écrire, j’y ai totalement renoncé […]. Je serai donc bouche-trou dans la société, j’y remplirai ma place. Je serai un homme honnête, – une stupidité comme toutes les stupidités », lettre à Ernest Chevalier, Correspondance, éd. Jean Bruneau, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973, p. 49.
. Gustave Flaubert, lettre à Gourgaud-Dugazon, 22 janvier 1842, ibid., p. 94.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 49.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 62.
. Lettre à Théodore Dablin, vers le 21 septembre 1819, Corr., t. I, 1960, p. 44 et p. 45.
. Lettre à Théodore Dablin, vers le 25 octobre 1819, Corr., t. I, 1960, p. 47.
. À Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 58.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 60.
. Lettre à Laure Balzac, juillet 1821, Corr., t. I, p. 108.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 50.
. Balzac veut que son Cromwell soit « sublime, tout le long, dans le genre d’Atala de Girodet », lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 39.
. Lettre à Théodore Dablin, vers le 25 octobre 1819, Corr., t. I, p. 46.
. Dans un poème d’envoi accompagnant sa pièce. Voir l’introduction à cette œuvre par Éliette Vasseur, Œuvres complètes, éd. Club français du livre, 1967, t. I, p. 89.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 34.
. « Coquecigrue me paraît trop difficile et trop au-dessus de mes forces », lettre à Laure Balzac, 12 août 1819, Corr., t. I, p. 31.
. « Je délaisse le triste opéra-comique ; à quel compositeur veux-tu que je le donne, je ne puis rien dans mon trou ! », lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 36.
. Ibid., p. 37.
. « Je me suis enfin arrêté (par raison) au sujet de Cromwell (la mort de Charles Ier ), ibid., p. 35.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 50.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 37.
. Ibid., p. 35
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 63.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 35.
. Lettre de Laure Balzac à Balzac, 10 août 1819, Corr., t. I, p. 27.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 38.
. Lettre à Laure Balzac, 12 août 1819, Corr., t. I, p. 30-31.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 61.
. Lettre à Laure Balzac, 12 août 1819, Corr., t. I, p. 30-31.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 38-39.
. Ibid., p. 31
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 39.
. Lettre à Laure Balzac, septembre 1819, Corr., t. I, p. 42.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 48.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 39.
. Lettre à Laure Surville, fin janvier ou début février 1822, Corr., t. I, p. 133.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 51.
. Lettre à Laure Surville, fin janvier ou début février 1822, Corr., t. I, p. 133.
. Lettre à Laure Surville, 1823 ou 1824, Corr., t. I, p. 232.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 51
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 51.
 « Tu t’imagines qu’il faut préparer ta lettre et en faire un brouillon ; c’est là la plus sotte manie qu’on puisse avoir, car pour avoir un bon style épistolaire, il faut écrire exactement ce qu’on dirait à la personne si on la voyait […] », p. 3.
. Lettre à Laure Balzac, 12 août 1819, Corr., t. I, p. 32.
. Lettre de Balzac à Mme de Berny, mars ( ?) 1822, Corr., t. I, p. 140.
. Dans deux passages de ce roman par lettres inachevé : « Ma correspondance remplace l’entretien que je n’ai pas avec toi », OD, t. I, p. 719 ; « On voit que tu m’as écrit, comme je le fais, currente calamo, et c’est la vraie manière d’écrire à son ami », ibid., p. 736.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 63.
. « Je me plais à croire qu’Honoré Balzac sera un 2e Cicéron », lettre de Laurence Balzac à Balzac, fin novembre 1819, Corr., t. I, p. 67.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 59.
. Lettre à Laure Balzac, septembre 1819, Corr., t. I, p. 42.
. En juin 1821, Balzac projette un voyage en Touraine où il tâchera de « faire des poésies romantiques pour [s]e faire épouser comme M. de Lamartine ». S’ensuit l’explication : « Il a composé une rêverie intitulée le Lac, et tu sais qu’il était en Italie pour rétablir sa santé. Il tombe chez lui une Anglaise qui lui dit  […]», lettre à Laure Balzac, juin 1821, Corr., t. I, p. 102-103.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 66.
. « Je dois me manger au moins sept à huit fois les ongles, avant d’avoir élevé mon premier monument », lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 35.
. Lettre à Laure Balzac, 1823 ou 1824, Corr., t. I, p. 233.
. Ibid.
. Voir le récit fait dans la biographie de Victor Hugo que rédige et publie Madame Adèle Hugo, en 1862, sous les yeux même de son mari (Victor Hugo, Œuvres complètes, éd. Jean Massin, Club français du livre, t. I, p. 966). Le mot célèbre y est donné pour une notation du Journal du jeune poète, « datée du 10 juillet 1816 (quatorze ans) ».
. Chez le Beyle autobiographe, le choix découle paradoxalement d’une lecture de Félicia ou mes fredaines : « Dès ce moment ma vocation fut décidé  : vivre à Paris en faisant des comédies comme Molière », Vie de Henry Brulard, éd. B. Didier, Gallimard, coll. « Folio », p. 181.
. Œuvres intimes, éd. Victor Del Litto, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1981, p. 18.
. Alfred de Musset, lettre à Paul Foucher, Correspondance d’Alfred de Musset, éd. L. Chotard, M. Cordroc’h, R. Pierrot, PUF, t. I, 1985, p. 23.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 66.
. Comme le rappelle du Bellay, Horace a enseigné qu’« aux poètes ni les dieux, ni les hommes, ni les colonnes n’ont point concédé être médiocres », Défense et illustration (livre II, chap. iii).
. Boileau adapte lui aussi, à sa manière, Horace, dans son Art poétique : « On peut avec honneur remplir les seconds rangs ;/Mais dans l’art dangereux de rimer et d’écrire/Il n’est point de degrés du médiocre au pire », Chant I, v. 30-32.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 61.
. Ibid., p. 58.
. « Enfin, je suis un pater dolorosa […] », à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 58.
. Ibid.
. Lettre à Laure Balzac, septembre 1819, Corr., t. I, p. 41.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 35.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 36.
. Lettre de Laurence Balzac à son frère, fin novembre 1819, Corr., t. I, p. 66-67.
. Ibid., p. 67.
. L’expression est de Balzac, si, comme je le crois, il convient, dans la phrase suivante, de remplacer le mot « envers » (qui ne donne aucun sens) par le mot « envie » : « Ah ma sœur, que de tourments donne l’envers de la Gloire. Vivent les épiciers morbleu », lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 37.
. Texte de 1825, OD, t. I, p. 606.
. Sténie ou les Erreurs philosophiques, OD, t. I, p. 734.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 36.
. Œuvres intimes, éd. Victor del Litto, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 87.
. Ibid., p. 68.
. Incipit d’une lettre à Mme de Berny, qui a connu plusieurs brouillons (23 mars 1822, Corr., t. I, p. 143).
. Journal, 18 janvier 1805, Œuvres intimes, op. cit., t. I, p. 189.
. OD, t. I, p. 530.
. Une heure de ma vie [1821], OD, t. I, p. 872.
. Comme le dit Mme de Staël, dans De la littérature dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), ayant en vue sous ce terme ce qu’elle appelle par ailleurs la « littérature philosophique ».
. François Andrieux (1759-1833), secrétaire perpétuel de l’Académie française, élu en 1803 au fauteuil no 38. Il y fut maintenu à la réorganisation de 1816. Il fit partie de la Commission du Dictionnaire à la mort de Morellet et fut nommé secrétaire perpétuel le 22 janvier 1829, en remplacement d’Auger.
. François Andrieux, Cours de grammaire et de belles-lettres. Sommaire des leçons sur l’art d’écrire, publié dans le Journal de l’École polytechnique, 10e cahier, t. IV, Paris, Impr. impériale, nov. 1810, in-4°, p. 69-79.
. Il les formule déjà dans la lettre où il remercie qu’on lui ait rendu son brouillon, et tente d’atténuer le trait de ses critiques : « Je suis loin de vouloir décourager M. votre fils ; mais je pense qu’il pourrait mieux employer son temps qu’à composer des tragédies ou des comédies. S’il me fait l’honneur de venir me voir, je lui dirai comment je crois qu’il faut considérer l’étude des Belles-lettres et les avantages qu’on peut et qu’on en doit retirer sans se faire Poëte de profession », lettre d’Andrieux à Mme B.-F. Balzac, 22 septembre 1820, Corr., t. I, p. 84.
. Paris, Baudoin frères, in-8°, 35 p.
. Autre publication issue du même concours : A. Lenoir, Observations scientifiques et critiques sur le génie, Paris, 1821.
. OD, t. I, p. 1471.
. Ibid., p. 1470.
. Point de piste pour l’instant. Il y a bien, d’un certain Jean-André Michel, vicaire épiscopal de la Manche, un Discours sur l'immortalité de l'âme, dédié à Mgr l'évêque de Coutances, Paris, impr. de A.-J. Gorsas, (s. d.). Mais il s’avère que ce prêtre est né en 1749… Par ailleurs, en 1827 Guizot écrit des Méditations sur l'immortalité de l'âme. Mais tout cela ne nous met pas sur la voie d’un concours académique.
. Balzac, Œuvres complètes, Paris, Club de l’Honnête homme, t. XXV, 1962, p. 123.
. Discours sur l’immortalité de l’âme [1818], OD, t. I, p. 535-536.
. Essai sur le génie, OD, t. I, p. 593.
. OD, t. I, p. 726.
. Ibid.
. À Laure Balzac, septembre 1819, Corr., t. I, p. 42.
. Voir par exemple le couple « Le Poète et Pythagore » dans Louis Lambert, ou le couple Lucien de Rubempré/David Séchard dans Illusions perdues.
. OD, t. I, p. 726.
. Ibid., t. I, p. 747.
. OD, t. I, p. 1079.
. Ibid.
. Ibid., t. I, p. 782.
. Ibid., t. I, p. 719.
. Ibid., t. I, p. 782.
. Balzac, « Ode première. Le Poète mourant ». Ce fragment appartient au dossier A. 240 de la collection Lovenjoul. Il date de 1822, comme l’ont démontré les éditeurs des Œuvres diverses (voir leur notice, t. I, p. 1723-1725). Ils notent les liens qui unissent ce poème inachevé, auquel le jeune Balzac tenait, au second Falthurne et à Sténie. « Entourons mon cercueil des pompes d’une fête,/C’est mon second berceau », s’exclame cet apprenti mourant peu doué (ibid., p. 1072). Il témoigne du moins par ces deux vers qu’il a entendu un des couplets du thème à la mode. Mais le « frénétisme » l’emporte bien vite vers de tout autres horizons.
. « Le Poète mourant » de Millevoye a été d’abord publié dans : Élégies, suivies d'Emma et Éginard, poëme, et d'autres poésies, la plupart inédites, par Charles Millevoye, Paris, Rosa, 1812.
. « Lamartine, « Le Poète mourant », Nouvelles Méditations poétiques [1823]. Mais déjà Lamartine avait laissé dans ses brouillons une première version inédite, fort différente, tout à fait néo-classique d’inspiration, de ce même « Poète mourant » : « Le Poète mourant. Ode » [1817], texte publié dans l’édition que F. Letessier a donné des Méditations, Paris, Garnier, 1968, p. 731-732.
. Ibid., t. I, p. 720.
. Ibid.
. Ibid., t. I, p. 721.
. « L’idée première de La Comédie humaine fut d’abord chez moi comme un rêve, comme un de ces projets impossibles que l’on caresse et qu’on laisse s’envoler ; une chimère […] », « Avant-propos », CH, t. I, p. 7.
. Sténie…, OD, t. I, p. 782.
. Ibid.
. Ibid.
. Essai sur le génie poétique, OD, t. I, p. 596.
. Œuvres de l’abbé Savonati. Falthurne, OD, t. I, p. 701.
. Ibid., t. I, p. 683.
. René [1802], in Atala, René, Les Aventures du dernier Abencérage, éd. J.-Cl. Berchet, Garnir-Flammarion, 1996, p. 173.
. Dans Corinne, Oswald oppose plutôt les « âmes froides » aux « âmes exaltées » (Corinne [1807], éd. B. Didier, Gallimard, coll. « Folio », p. 274).
. OD, t. I, p. 890.
. Falthurne II, OD, t. I, p. 887.
. Lettre à Laure Surville, 23 novembre 1821, Corr., t. I, p. 118.
. OD, t. I, p. 1387.
. Chateaubriand, René (1802), Atala, René, G-F, p. 158.
. OD, t. I, p. 887.
. OD, t. I, p. 683.
. OD, t. I, p. 877.
. OD, t. I, p. 1623.
. Cf. Une heure de ma vie, OD, t. I, p. 873.
. Voir même page.
. Ibid., t. I, p. 882.
. Lettre à Laure Balzac, vers le 15 août 1821, Corr., t. I, p. 112.
. Ibid., p. 111.
. Brouillon d’une lettre à Mme de Berny, 23 mars 1821, Corr., t. I, p. 144.
. Voir un autre brouillon de la même lettre, cité par R. Pierrot dans son édition de la Correspondance, et le commentaire du vicomte de Lovenjoul, cité p. 145 : « Les vers qui suivent ne sont point d’André Chénier, mais bien de Balzac lui-même », Corr., t. I, p. 143-145.
. Ibid., p. 145.
. OD, t. I, p. 869-884. Texte daté par les éditeurs de mars 1822.
. Au singulier, l’expression est de Balzac, dans une de ses lettres à sa sœur Laure : « Je ne t’ai pas envoyé Birague parce que c’est une véritable cochonnerie littéraire, car maintenant le voile est tombé […] », lettre du 3 avril 1822, Corr., t. I, p. 158.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 35.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 61.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 36.
. Ibid.
. Lettre à Théodore Dablin, vers le 21 septembre 1819, Corr., t. I, p. 45.
. Lettre à Laure Balzac, 25-30 octobre 1819, Corr., t. I, p. 51.
. Lettre à Laure Surville, juin 1821, Corr., t. I, p. 97.
. Ibid., p. 98.
. Lettre de Laurence Balzac à Balzac, fin août ( ?) 1819, Corr., t. I, p. 33.
. Lettre à Laure Balzac, fin janvier ou début février 1822, Corr., t. I, p.133.
. Lettre à Laure Balzac, novembre 1819, Corr., t. I, p. 60.
. Lettre à Laure Balzac, 2 avril 1822, Corr., t. I, p. 158.
. Ibid., p. 159.
. Ibid.
. Lettre à Mme de Berny, 30 juillet 1822, Corr., p. 194.
. Ibid.
. Ibid., p. 195.
. Ibid.
. Lettre à Laure Balzac, fin janvier ou début février 1822, Corr., t. I, p. 130.
. Lettre à Laure Balzac, 23 novembre 1821, Corr., t. I, p. 118.
. Lettre à Laure Balzac, 6 septembre 1819, Corr., t. I, p. 37.
. Lettre à Laure Balzac, vers 15 août 1821, Corr., t. I, p. 112.
. Lettre à Paul Foucher, 23 septembre 1827, Correspondance d’Alfred de Musset, éd. L. Chotard, M. Cordroc’h, R. Pierrot, PUF, t. I, 1985, p. 23.
. Lettre de Grégoire-Cyr Hubert à Balzac, 16 mars 1822, Corr., t. I, p. 142-143.
. « Cher lecteur !… nous aimons beaucoup les lecteurs, mais plus particulièrement ceux qui, au lieu de nous louer (locare) nous achètent » (Jean Louis, Premiers Romans, t. I, p. 278).
. « Rôle » littéraire que définit le Code du littérateur et du journaliste (1829) d’Horace Raisson, auquel Balzac a pu collaborer. Voir le chapitre IV : « L’homme de lettres négociant » : « Un négociant littérateur […] est enfin une espèce de courtier marron, qui n’a à craindre ni syndicat, ni poursuites correctionnelle » (p. 48).
. Lettre de Laurence Balzac à Honoré Balzac, 4 avril 1825, Corr., t. I, p. 256. Cela est dit par Laurence à propos du Code des gens honnêtes.
. Ibid., p. 254-255.
. Lettre à Laure Surville, fin janvier ou début février 1822, Corr., t. I, p. 133.
. Mais il faut admettre que déjà le portrait de Lord R’hoone avait tendance à changer dans Une heure de ma vie (vers février-mars 1822). Lord R’hoone s’y donnait cette fois, non pour un Lord, mais pour un homme de « cinq pieds deux pouces, taille commune de l’humanité », « ni beau ni laid », « un homme qui malheureusement ressemble à tous », OD, t. I, p. 869.
. Lettre à Laure Surville, 23 novembre 1821, Corr., t. I, p. 116.
. Lettre à Laure Surville, juin 1821, Corr., t. I, p. 102.
. « Garde-toi d’écrire si tu veux seulement te faire admirer ; car bientôt tu t’embarrasserais peu d’écrire des choses méchantes pourvu qu’elles fussent bien dites ; et au lieu du sentiment généreux qui anime l’Écrivain, tu n’aurois que la rage d’Auteur », De la littérature et des littérateurs, Paris, 1778, p. 78.
. L’auteur, c’est pour lui l’écrivain vu sous l’angle de ses péchés professionnels : orgueil, vanité, jalousie, amour-propre. Ceux qu’il débusque chez La Harpe et Geoffroy : « Si les auteurs ont ce caractère, quelque orné qu’il soit, il est bien dégoûtant », Journal, 8 messidor an XII [27 juin 1804], Œuvres intimes, éd. V. Del Litto, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 87.
. Voir entre autres les propos d’une de ses lettres à Adolphe de Mareste : « […] j’ai toujours rempli mon but, qui était de ne pas parler comme auteur. […] le métier d’auteur lui semble avilissant ou, pour mieux dire, avili. J’écris pour me désennuyer le matin ; j’écris ce que je pense, moi, et non pas ce qu’on pense », 1er décembre 1817, Correspondance, éd. Victor del Litto, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 881.
. Premiers Romans, t. II, p. 146.
. Sur ce sujet, voir mon article : « La notion d’auteur (1750-1850) », dans Une histoire de la « fonction-auteur » est-elle possible ?, Publications de l’université de Saint-Étienne, sous la direction de Nicole-Jacques Lefèvre, 2001, p. 169-190.
. Traité avec Hubert pour Clotilde de Lusignan, Corr., t. I, p. 127.
. Voir par exemple tel énoncé de la Monographie de la presse parisienne (1843), à propos de la deuxième variété de « Critique de la vieille roche », « Le Mondain » : « Il représente admirablement ce qu’on nommait autrefois un littérateur ! », Œuvres complètes, CHH, t. XXVIII, p. 390.
. Monographie de la presse parisienne, ibid., p. 360.
. Lettre à Laure Balzac, septembre 1819, Corr., t. I, p. 41-42.
. Ibid., p. 41.
. Voir ses propos du 4 mars 1831 à Jules Boucoiran : « Je suis plus que jamais résolue à suivre la carrière littéraire, malgré les dégoûts que j’y trouve parfois. […] J’ai un but, une tâche, disons le mot, une passion. Le métier d’écrire en est une violente et presque indestructible, quand elle s’est emparée d’une pauvre tête, elle ne peut plus s’arrêter », Correspondance, éd. G. Lubin, Garnier, t. I, 1964, p. 817.
. OD, t. I, p. 1100.
. L’expression est de Nicolas de Bonneville, Choix de petits romans imités de l’allemand, 1786, p. 23 et p. 39.
. « Roman préliminaire, c’est-à-dire préface », L’Héritière de Birague, Premiers Romans, t. I, p. 23.
. Dès l’« Avertissement » du Gars, en 1828, il condamne d’un même geste les « préfaces semblables à des parades » et les « trouvailles de manuscrits », CH, t. VIII, p. 1 669.
. Sainte-Beuve fait mourir son double poétique, Joseph Delorme, d’une « phtisie pulmonaire compliquée […] d’une affection de cœur », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme [1829], éd. Gérald Antoine, Nouvelles Éditions latines, 1954, p. 21.
. « Préface qu’on lira si l’on peut », Le Vicaire des Ardennes, Premiers Romans, p. 145-146.
. Ibid., p. 146.
. Ibid.
. Mais d’autres topos manquent à l’appel, ce qui déconcerte Horace : « Ce qui m’étonna le plus, c’est qu’il ne poussa point de soupirs, ne versa point de larmes, ne se rongea point les ongles », ibid., p. 148.
. Ibid., p. 149.
. Lettre à Laure Balzac, juin 1821, Corr., t. I, p. 103.
. « Préface » d’Annette et le Criminel, Premiers Romans, t. II, p. 444.
. « Je défie la critique de ne pas trouver du naturel dans tous ces mouvements-là !… et, naturels ? on n’a rien à me dire !… s’ils ne le sont pas ? alors ils deviennent romantiques ! ainsi la critique est battue !… », Clotilde de Lusignan, Premiers Romans, p. 74.
. Voir la lettre à Laure Balzac de juin 1821, Corr., t. I, p. 103 : « Ah ! maudit argent… Ne t’inquiète si par hasard je me trouve un homme à talents, je compte en ramasser pour nous tous. »
. L’expression est de Sébastien Mercier dans le Tableau de Paris (1781-1787). Voir le titre du chapitre CXXXVIII : « Des demi-auteurs quarts d’auteurs, enfin métis, quarterons, etc. », Amsterdam, t. II, p. 113.
. Ce roman signé Horace Raisson, mais auquel Balzac a pas mal contribué, est paru en octobre 1833. Texte cité par Marie-Bénédite Diethelm, en appendice à son édition de L’Anonyme, ou ni père ni mère, Le Passage, 2003, p. 380.
. Voir les trois textes encore « en prise » avec la narration qui terminent Le Centenaire : la « Lettre du général comte de Béringheld à M. Victor de Saint-Aubin l’aîné, médecin », l’« Extrait d’une réponse de M. Saint-Aubin l’aîné, au général Béringheld », et enfin la « Note de l’éditeur » qui annonce une suite : Le Dernier Béringheld, demandant beaucoup de recherches (Premiers Romans, t. I, p. 1054-1056).
. Voir CH, t. VIII, p. 1661-1667.
. La XIe des Lettres sur Paris évoque « le kaléidoscope de 1830 », à travers lequel « il est difficile de distinguer les objets », 9 janvier 1831, OD, t. II, p. 935.
. Mais dans ce sens, ce mot qu’on attendrait plus souvent sous la plume de Balzac n’a qu’une occurrence : il est mis dans la bouche du provincial Gazonal, émerveillé devant Paris, et disant son émerveillement avec l’accent et dans le langage qu’il croit à la mode : « C’ette uné kaléidoscope de sept lieues de tour », Les Comédiens sans le savoir, CH, t. VII, p. 1162. Dans ce même sens urbain, le mot se retrouve dans un article de La Caricature. Il s’agit d’un article intitulé : « Les Voisins », publié le 4 novembre 1830 : « Ô civilisation, ô Paris ! admirable kaléidoscope qui, toujours agité, nous montre ces quatre brimborions : l’homme, la femme, l’enfant et le vieillard, sous tant de formes, que ses tableaux sont innombrables ! Ô merveilleux Paris ! » (OD, t. II, p. 809). Autre texte, sinon de Balzac à coup sûr, mais qui rend un net son balzacien : l’« Introduction » d’Une blonde, roman signé Horace Raisson, mais auquel Balzac a contribué. Cette fois-ci, le mot « kaléidoscope » est employé pour un livre. Aucun livre, « eût-il à chaque page la variété du kaléidoscope changeant, ou de la marqueterie bigarrée », ne saurait contenter les lecteurs des différents classes (texte cité par Marie-Bénédicte Diethelm, en appendice à son édition de L’Anonyme, ou ni père ni mère, Le Passage, 2003, p. 382). L’emploi conjoint du mot de « marqueterie », auquel Balzac a facilement recours (aux côtés du mot de « mosaïque », dans l’« Avertissement du Gars », pour caractériser la forme du roman walter scottien, CH, t. VIII, p. 1678) est un autre indice de la « présence » de Balzac en cette « Introduction ».
. Texte de 1749 où Rousseau constate, pour l’instant sans angoisse, sa division intime : « Rien n’est si dissemblable à moi que moi-même, c’est pourquoi il serait inutile de tenter de me définir autrement que par cette variété singulière […]. Quelquefois je suis un dur et féroce misanthrope, en d’autres moments j’entre en extase au milieu des charmes de la société et des délices de l’amour. Tantôt je suis austère et dévot […] ; mais je deviens bientôt un franc libertin […]. En un mot, un protée, un Caméléon, une femme sont des êtres moins changeants que moi », Les Confessions et autres textes autobiographiques, éd. B. Gagnebin, et M. Raymond, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 1109.
. Lettre à la duchesse d’Abrantès, 22 juillet 1825 ( ?), Corr., t. I, p. 269.
. Corr., t. I, p. 317. « Paris, 1827 ( ?) » suggère R. Pierrot, qui signale cependant que les relations entre les deux hommes ont eu lieu plutôt l’année suivante, Balzac dans le rôle de l’imprimeur, Loëve-Véimars en tant qu’auteur des Scènes contemporaines laissées par feue la vicomtesse de Chamilly (Urbain Canel, avril 1828), et en tant que traducteur de deux romans d’Heinrich Zschokke, produits qui sortent tous deux des presses de Balzac en 1828.
. Sainte-Beuve, « Poètes et romanciers modernes de la France. M. de Balzac », Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1834, repris sous le titre « M. de Balzac. 1834. La Recherche de l’absolu », Portraits contemporains, Paris, Calmann Lévy, s. d., t. II, p. 335-336.
. Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac. Chronologie de la création balzacienne, Presses universitaires de Vincennes, Presses du CNRS, Les Presses de l’Université de Montréal, 1992, p. 71.
. Balzac, lettre à Victor Ratier, vers le 15 mai 1831, Corr., t. I, p. 527.
. Une machine qui produit elle-même des « machines », pour l’instant peu viables. C’est ce qu’il le constate dans sa lettre à « Laura soror » sur Cromwell, où il lui annonce qu’il vient de découvrir « un défaut de construction dans sa machine », [novembre 1819], Corr., t. I, p. 58.
. Z. Marcas, CH, t. VIII, p. 832.
. Lettre de Gaspard de Pons à Balzac, Bourges, 5 août 1827, Corr., t. I, p. 303-304.
. Cette lettre du 19 mai 1831 indique à quel point la promesse faite a pu être sérieuse : « Malgré ton serment de ne plus faire de romans, serment que j’ai par écrit dans certaine lettre écrite à un certain ermite de Crillon en 1824 », Corr., t. V, « Supplément », p. 811.
. Selon les propos postérieurs du Bibliophile Jacob, dans une lettre du 24 décembre 1874 (Lov ., A 363, F° 133), citée par Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours […], op. cit., p. 82.
. Ce projet est sans doute celui que claironne déjà, le 3 juillet 1824, une « annonce » du Feuilleton littéraire pour « La France romantique, ou un Roman historique par chaque règne des rois de France ». « On promettait un volume le premier de chaque mois et il fallait s’abonner, comme si c’était un périodique », Bruce Tolley, « Les Œuvres diverses de Balzac (1824-1831). Essai d’inventaire critique », AB 1963, p. 39. À moins que ce projet-là ne soit le projet – rival ? – d’un autre des membres du groupe du Feuilleton littéraire, Furcy-Guesdon. Rivalités alors ordinaires entre littérateurs marchands…
. Voir l’édition de ce texte par Maurice Bardèche : Honoré de Balzac, Physiologie du mariage pré-originale (1826), thèse complémentaire pour le doctorat ès lettres, Paris, G. Droz, 1940.
. En particulier ses constants emprunts de livres à la Bibliothèque royale (28 juillet, 23 août 1825, 16 juin, 20 et 28 juillet, 3 août 1827), mais aussi à la Bibliothèque de Versailles, grâce à l’obligeance de Mme d’Abrantès, qui aura à les lui réclamer après leur rupture : « Veuillez me renvoyer des livres qui m’ont été redemandés plus de 10 fois par le bibliothécaire de Versailles, et qui ne vous ont été prêtés qu’en mon nom » (lettre de l’été 1826, Corr., t. I, p. 287).
. « Égaye toi, console-toi, fais voyager ta brillante imagination, occupe-là, fais des plans, figure-toi que tu as le cheval d’Astolphe, monte dessus […] », lettre à Laure Balzac, juin 1821, Corr., t. I, p. 98.
. Premiers Romans, t. I, p. 532.
. Lettre d’Alfred *** à Balzac, 1823, Corr., t. I, p. 231.
. Lettre de Jean Thomassy à Balzac, 7 janvier 1824, Corr., t. I, p. 242.
. Lettre de Jean Thomassy à Balzac, 2 juin 1824, Corr., t. I, p. 245.
. Lettre de Jean Thomassy à Balzac, 7 janvier 1824, Corr., t. I, p. 243.
. Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin [1836], Premiers Romans, t. I, p. 1063-1115.
. Formule de l’ « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1676.
. Ibid., p. 1676.
. Le Petit almanach de nos grands hommes, 1788 [par Rivarol et Louis de Champcenetz], s. l., 1788, in-12, 6-XIV-236 p.
. Ibid., p. 1669.
. Ibid.
. Voir sur ce point les commentaires de R. Chollet : « Balzac est à la recherche, confusément, d’une autre forme de roman, un roman qui serait plus vrai […] un roman qui dirait autre chose que l’aventure des personnages […] Dans Une heure de ma vie, il découvre – mais s’en rend-il compte ? – que l’observation du réel peut conduire à cette vérité qu’il demandait aux recherches historiques », OD, t. I, p. 1392-1393.
. Ibid., p. 1672.
. Ibid., p. 1671.
. Ibid., p. 1669.
. Ibid., p. 1671.
. Ibid., p. 1669-1670.
. Sur ce point, voir mon livre : L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, 2007 (IIe partie, Chapitre IV).
. « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1669.
. Ibid., p. 1679.
. Il y a ici scission entre l’éditeur des œuvres de Saint-Aubin et son biographe. L’éditeur est censé être Émile Regnault, ami de Sandeau et de Sand : le titre complet est Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin, mises en ordre par Émile Regnault. Une préface en forme de lettre lui est dédiée (« À M. Émile Regnault »), qui consiste à plaindre ce médecin de se risquer lui-même dans la carrière littéraire. Puis un autre prologue narre la rencontre du narrateur et d’Horace, en 1829, au plus creux de la chute du jeune écrivain, à l’heure des « illusions éteintes » et des « ambitions déçues » (Premiers Romans, t. I, p. 1068). Vient ensuite l’évocation de sa tombe dans un cimetière provincial. Quelques pages plus loin, commence enfin la « vie » proprement dite, narrée par ce narrateur ami de Saint-Aubin, qui ne se nomme pas, mais qui semble être pour une part Jules Sandeau (mais certains passages ou détails témoignent de la présence évidente de Balzac). Pour bien signifier l’unité des diverses hypostases nominales entre lesquelles s’est partagé le jeune Balzac, Horace de Saint-Aubin est fils de François de Viellerglé, comte de Rhoon, seigneur de Saint-Aubin (ibid., p. 1071). Dans le cours du récit, nouvel épisode de division auctoriale en acte : la rencontre narrée entre Horace de Saint-Aubin et l’auteur des Scènes de la vie privée et de la Physiologie du mariage., qui vit dans une « maison blanche » près de l’Observatoire (ibid., p. 1095). Quand il découvre le génie de cet autre jeune écrivain, s’ensuit le renoncement d’Horace à la littérature.
. Montdoubleau = mon double, n’est-ce pas ? Mais avec un suffixe grotesque…
. Voir Corsino, OD, t. I p. 862. En note, les éditeurs nous précisent que ce texte est sans doute antérieur à l’invention de l’anagramme « Lord R’hoone ». Car Balzac a dû sans doute y avoir recours pour faire pendant au pseudonyme de son collaborateur, « Viellerglé », avec qui il publie L’Héritière de Birague, en janvier 1822 (OD, t. I, p. 1617). On voit mal en effet Balzac s’étant donné du Lord R’hoone, revenir ensuite à l’anagramme, exacte mais maladroite, de Néhoro…
. Je songe à la célèbre expression de la lettre à Mme Hanska, où après avoir pour la première fois exposé solennellement l’architecture globale de son œuvre à trois piliers, Balzac finit par cette pirouette : « Et, sur les bases de ce palais, moi, enfant et rieur, j’aurai tracé l’immense arabesque des Cent Contes drolatiques », 26 octobre 1834, Lettres à Madame Hanska, éd. R. Pierrot, Éditions du Delta, t. I, 1967, p. 270. À la même correspondante, il se plait à rappeler qu’il n’est qu’un « enfant qui aime les cailloux, qui dit des bêtises », ibid., p. 277.
. Ibid., p. 1678.
. Ibid., p. 1677.
. Ibid., p. 1680.
. Ibid.
. Voir sa lettre à Laure de 1823 ou 1824 (Corr., t. I, p. 233), déjà citée. Voir supra la note 62 du chapitre Ier.
. « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1680.
. Ibid., p. 1683.
. Des articles de Jean-Jacques Ampère et de Paul Dubois, le directeur du Globe (et qui fut le professeur de rhétorique de Sainte-Beuve, sont à cet égard précurseurs. Voir mon étude : « Écrire la vie du poète ? La biographie d’écrivain entre Lumières et Romantisme », colloque de Cerisy sur « Le Biographique », août 1990, paru dans la Revue des sciences humaines, « Le Biographique », 1992-1, p. 215-233.
. Ibid., p. 1672.
. À moins qu’on n’échafaude une hypothèse assez tirée par les cheveux, selon laquelle Balzac aurait eu connaissance de la vie de Joseph Delorme avant sa parution. Pas tout à fait invraisemblable, puisque Sainte-Beuve lui-même, a témoigné, on l’a vu, de leur rencontre en ces années-là. Mais il vaut mieux chercher une influence commune. On sait que chez Sainte-Beuve un tel imaginaire a pu être influencé par la biographie de Kirke-White par Southey (voir G. Roth, « Kirke White et Joseph Delorme », Revue de littérature comparée, I (1921), p. 586-598). Mais chez Balzac ? À moins qu’on ne cherche du côté d’un traducteur de l’anglais de l’époque, tel Amédée Pichot (voir son Voyage historique et littéraire en Angleterre et en Écosse, Paris, 3 vol., 1825). Ou bien que la « source » commune soit, en France, du côté de l’Oberman de Senancour (1804).
. Ibid., p. 1676.
. J’emprunte l’expression à une autre biographie, de peu postérieure, qui applique ce même protocole : celle qu’un certain D.-E. Gide rédige de la vie du poète suisse Jacques-Imbert Gallois, son ami, dans la notice qui précède l’édition de ses Poésies, en 1834 : « Toute sa biographie est dans le récit de ses sensations. Plus ces sensations furent fortes, plus il fut avide de sentir, plus il souffrit du vide d’une vie sans événement et sans bruit. C’est la destinée de ces organisations ardentes à qui les circonstances ont manqué », Jacques-Imbert Galloix, Poésies, précédées d’une notice par D.-E. Gide, Paris, Cherbuliez, in-18, p. xiii.
. « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1674.
. Ibid., p. 1675. Étrange aussi, quand même, cette métaphore si beuvienne du lac…
. Ibid., p. 1675.
. Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme [1829], éd. Gérald Antoine, Nouvelles Éditions latines, 1954, p. 2.
. En se moquant des « auteurs contemporains dont les préfaces étaient de petits pèlerinages de petits Childe-Harold », CH, t. X, p. 54.
. « L’enfance d’Horace ne fut signalée par aucun événement remarquable : il s’éleva et grandit comme s’élèvent et grandissent les enfants vulgaires », Premiers Romans, t. I, p. 1072-1073.
. Autre exemple plus tardif : ce qui est dit de la vie de Jules, l’un des héros de la première Éducation sentimentale (1845). Sa vie est « plate et uniforme ». Aussi « les phases diverses de son existence s’accomplirent-elles sous les yeux de tous, sans que personne y vît rien, car les plus grandes péripéties de ce drame tout psychologique ne s’étendirent pas au-delà des vingt et quelques pouces de circonférence qu’avait sa tête », Gustave Flaubert, œuvres, Seuil, « L’Intégrale », t. I, p. 308 et p. 324.
. « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1674.
. Ibid., p. 1675.
. Ibid., p. 1674.
. « Déjà ses sensations intuitives avaient cette acuité qui doit appartenir aux perceptions intellectuelles des grands poètes, et les faire souvent approcher de la folie », Louis Lambert, CH, t. XI, p. 615.
. « Avertissement » du Gars [1828], CH, t. VIII, p. 1679-1680.
. « La solitude, le silence de la province, l’habitude que j’ai contractée de créer, pour mon plaisir, des personnages et des événements au sein d’une imagination luxuriante, de longues études historiques faites avec bonheur, m’ont fait entreprendre l’œuvre immense dont voici la première assise », ibid., p. 1681.
. Ibid., p. 1680.
. Ibid., p. 1682.
. Ibid., p. 1683. Sur cette question du lecteur « insuffisant », voir l’article de Roland Chollet : « « Du premier Balzac à la mort de Saint-Aubin : quelques remarques sur un lecteur introuvable », AB 1987, p. 7-20.
. Ibid., p. 1681.
. L’expression est de Balzac, dans la Préface de La Peau de chagrin (CH, t. X, p. 51). Dans une autre préface, celle de La Femme supérieure (1838), il évoque les « railleurs personnages de préface » que Walter Scott aimait à lancer sur ses critiques (CH, t. VII, p. 880.
. Le Globe, 16 février 1830, article signé C.
. Physiologie du mariage, CH, t. XI, p. 911.
. Ibid., p. 917.
. « Physiologie du mariage ou Méditations de philosophie éclectique sur le malheur et le bonheur conjugal, publiée par un jeune célibataire […] », Le Mercure de France au XIXe siècle, février 1830 (article attribué à Balzac), CH, XI, p. 1761.
. « De même que Méphistophélès montre du doigt à Faust dans l'épouvantable assemblée du Broken de sinistres figures, de même l’auteur sentait un démon qui, au sein d’un bal, venait lui frapper familièrement sur l'épaule et lui dire […] », Physiologie du mariage, CH, t. XI, p. 905.
. Ibid., p. 912.
. Ibid., p. 930.
. Ibid., p. 915.
. Préface de la première édition des Scènes de la vie privée, 1830, CH, t. I, p. 1173.
. Ibid., p. 1174.
. Note de la première édition des Scènes de la vie privée, CH, t. XI, p. 1175.
. Préface de la première édition des Scènes de la vie privée, 1830, CH, t. I, p.
. « Il est à noter que, après la tentative des Scènes de la vie privée, fin 1829, début 1830, Balzac abandonne pendant de longs mois ce genre qui ne lui avait que médiocrement réussi », Pierre Barbéris, « L’accueil de la critique aux premières grandes œuvres de Balzac (1831-1832) », AB 1968, p. 189.
. Préface de la première édition des Scènes de la vie privée, 1830, CH, t. I, p. 1173.
. Voir Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours […], op. cit., p. 106 ; et Corr., p. 450-451.
. Balzac emprunte à la bibliothèque de Tours vingt-quatre volumes avant de rentrer à Paris après les vacances d’été de 1830, en vue de la rédaction des Trois Cardinaux (voir Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours […], op. cit., p. 107).
. De ces quatre romans, seul L’Excommunié verra le jour. Quant à La Bataille, ce roman sera longtemps prévu ensuite comme le centre des Scènes de la vie militaire inachevées.
. Voir Albert Prioult, « Les codes littéraires et Balzac », AB 1972, p. 151-173.
. Pour suivre le détail de cette genèse, se reporter à l’excellente « Histoire du texte » qu’Arlette Michel a consacré à cette œuvre dans la Pléiade (CH, t. XI, p. 1732-1760).
. Lettre de novembre 1829, Corr., t. I, p. 417.
. Voir les lettres à son cousin Sédillot : 31 mai 1830 : « La librairie devient bien malade », Corr., t. I, p. 402 ; 20 juillet : «  La librairie devient de jour en jour plus mauvaise », ibid, p. 409 ; 24 novembre 1830 : « La librairie est morte. Il n’y a plus de ressources pour moi que dans les journaux et j’ai peine le temps de suffire à leurs exigences », ibid., p. 476.
. Analyste, il le sera dans sa Monographie de la presse parisienne (1843) ; « inventeur », « souffrances » comprises, dans les journaux qu’il dirige : la Chronique de Paris en 1836, la Revue parisienne en 1840.
. L’Usurier, Étude de femme, Zéro. Conte fantastique, Tout. Conte fantastique, L’Élixir de longue vie, La Comédie du diable, Sarrasine, Une passion dans le désert.
. Voir « Galerie physiologique. Le Charlatan », dans La Silhouette, du 6 mai 1830. Voir aussi peut-être « Du gendarme » dans La Silhouette, 13 mai 1830, reproduit dans Le Voleur sous le titre : « Physiologie du gendarme », 20 mai 1830 (voir Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours […], op. cit., p. 98).
. Voir « Mœurs parisiennes. L’Épicier », publié dans La Mode, le 22 avril 1830. Songer aussi au bel éloge que Balzac fait dans le « Prospectus » de La Caricature (octobre 1830) de ces « peintures de mœurs parisiennes, arabesques délicates dont les journaux sont souvent ornés », OD, t. II, p. 797. Songer aussi à la promesse faite à un journaliste-directeur de journal (celui du Sylphe, Louis Desnoyers) de lui composer de « petits articles de mœurs de tout genre, pour les jours où vous serez las ou que vous n’aurez rien de mieux à y mettre ». Articles qui ne semblent pas avoir vu le jour (23 juin 1830, Corr., t. I, p. 457 ; et pour la définition du destinataire comme étant Louis Desnoyers, voir Balzac, Correspondance (1809-1835), éd. Roger Pierrot, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 2006, p. 1273.
. Cela avant que ce nouveau Sésame ne s’use, suscitant à son tour les démystificateurs. Voir par exemple l’article de Félix Pyat, « Les artistes », en tête » du t. IV du Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle, publié par la Veuve Béchet en 1834.
. Le 20 mai 1830, Le Voleur reprend sous ce titre un article paru dans La Silhouette, le 13 mai, sous le titre : «  Du gendarme ».
. Même jeu pour cette « Physiologie de l’Épicier », parue le 25 avril 1830 dans Le Voleur, et qui reprend un article de La Silhouette : « Galerie Physiologique. L’Épicier » ( 22 avril).
. Sylvius (pseudonyme d’Edmond Texier), Physiologie du poète, illustrations de Daumier, Paris, L. Laisné, 1842, in-32, 125 p.
. Frédéric Soulié, Physiologie du bas-bleu, Paris, Aubert, sans date [1841], in-32, 111 p.
. Hippolyte Auger, Physiologie du théâtre, Paris, Firmin-Didot, 1839-1840, 3 vol. in-8°.
. « De l’état actuel de la librairie », OD, t. II, p. 662-670.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », La Mode, 20 février 1830, OD, t. II, p. 748.
. Ibid.
. Se proposant de « passer en revue les idiomes de quelques salons de Paris » – ce qui constitue, selon lui, « une branche importante de l’éducation fashionable » –, Balzac remarque : « Nous croyons, sans néanmoins l’affirmer, que ces élégants dialectes dans lesquels le français entre pour beaucoup, ont reçu le nom de parlotte », « Des mots à la mode. De la conversation », La Mode, 22 mai 1830, OD, t. II, p. 755.
. Il s’agit d’un compte rendu, signé Balzac, paru dans La Quotidienne, le 22 août 1833, de la « Partie mythologique » de la Biographie Michaud, t. LIII et LIV, OD, t. II, p. 1221-1233.
. « De la mode en littérature. Première lettre », La Mode, 29 mai 1830, OD, t. II, p. 758.
. L’expression est dans « De la mode en littérature » : « Je me contenterai de dresser l’inventaire de nos richesses et de nos pauvretés intellectuelles, avec le calme d’un notaire qui ne pense qu’à ses vacations […]. Ce sera comme une vente après décès », OD, t. II, p. 758.
. Ibid., p. 762. Rivarol est l’auteur d’un Petit Almanach de nos grands hommes, s.l., 1788.
. Frédéric Soulié s’en prend là, à la p. xvi de cette préface, aux associations d’écrivains fondées sur « l’adoration mutuelle » (voir OD, t. II, p. 1564).
. Antoine Jay, La Conversion d’un romantique, manuscrit de Jacques Delorme, publié par M. Jay, suivie de deux lettres sur la littérature du siècle, Paris, Moutardier, 1830, in-8°.
. Voir l’article sur « Les Ateliers littéraires », Le Sylphe, 5 juin 1829. Voir aussi, dans le même journal, le 27 juillet suivant : « Les Courtiers littéraires ». Et le 25 septembre : « Des auteurs de vaudeville. Mœurs dramatiques ». Le 16 décembre, « Le Jeune Auteur. Anecdote du xixe siècle », brève nouvelle où, fait troublant, se trouve narrée déjà la mort d’un poète obligé de composer des chansons grivoises sur le lit de mort de sa maîtresse. J’ai reproduit ce texte dans mon « Foliothèque » sur Illusions perdues, Gallimard, 2001, p. 177-182.
. Voir « Comment se fait un grand journal », Le Lutin (donné pour traduit d’un article de la Revue britannique), 1er décembre 1829. Ce journal est en fait un autre des titres du Sylphe, utilisé en alternance.
. Voir « Du malheur des gens de lettres en ménage », Gazette littéraire, 29 avril 1830, p. 241-242.
. Voir Michel Raymond, « La pseudomanie », Figaro, 4 mai 1829.
. « De la mode en littérature. Première lettre », La Mode, 29 mai 1830, OD, t. II, p. 756.
. « Des mots à la mode. De la conversation », OD, t. II, p. 750.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 744.
. Mais ce que ne dit pas notre « modilogue », c’est qu’il est lui-même personnellement responsable, on l’a vu, de cette dévoration macabre-là, tout comme le sera plus tard, de Vidocq et des égouts sociaux, l’auteur de Splendeurs et misères des courtisanes.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 756-757.
. Ibid., p. 757.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 739-740.
. Ibid., p. 748.
. « L’Âne mort et la femme guillotinée, 2e éd. », article paru dans Le Voleur, le 5 février 1830, OD, t. II, p. 647-653.
. « Portrait de P.-L. Jacob », article paru dans Le Voleur le 2 mai 1830, OD, t. II, p. 654-657.
. Au début de son article sur L’Âne mort, loc. cit., p. 648.
. La Mode, 20 novembre 1830, OD, t. II, p. 1543-1547.
. Article publié dans La Caricature sous la signature d’Alfred Coudreux, 9 décembre 1830, OD, t. II, p. 822-827.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 759.
. La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 54.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 741.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 760.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 743.
. Voir « Hernani ou l’honneur castillan, par M. Victor Hugo », deux articles parus de manière anonyme dans le Feuilleton des journaux politiques, 24 mars et 7 avril 1830, OD, t. II, p. 677-683.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 759.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 746.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 758.
. « Les Bacchanales de 1831 », La Caricature, 17 février 1831, OD, t. II, p. 847.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 741.
. Dans ses « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », il attaque les philosophes éclectiques qui « n’ont pas même le courage de laisser []l]es vieilles plaisanteries métaphysiques, et de créer, en philosophie, une analyse basée sur les faits. Ils ont, depuis Cabanis et Bichat, fait subir à la connaissance de l’homme une restauration rétrograde », La Mode, 20 février 1830, OD, t. II, p. 741.
. Ibid., p. 746.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 758.
. Il y évoque le « nombre prodigieux d’hommes à talent qui encombrent les voies littéraires », [De l’état actuel de la littérature], « Biographie Michaud. Partie Mythologique […] », 1833, OD, t. II, p. 1222.
. Voir Eugène Scribe, La Camaraderie, ou la Courte échelle, comédie en 5 actes et en prose [Paris, Théâtre-Français, 19 janvier 1837], Paris, J.-N. Barba, 1837.
. Ibid., p. 759.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 742.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 757.
. Ibid., p. 762.
. L’expression est de Roland Chollet (OD, t. II, p. 1566).
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 755.
. Ibid., p. 760.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 742.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 761.
. « M. Cousin est toujours ce jeune professeur qui, etc. », ibid..
. Ibid.
. Ibid., p. 762.
. L’auteur des « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent » ne cache pas qu’il est du petit nombre de ceux qui essayent de restaurer l’école du rire, de réchauffer la gaieté française », OD, t. II, p. 744.
. Prospectus de La Caricature, 1er octobre 1830, OD, t. II, p. 797.
. « Récréations par Henri Monnier », La Caricature, 31 mai 1832, OD, t. II, p. 850.
. « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », OD, t. II, p. 740-744.
. Ibid., p. 745.
. « De la mode en littérature », OD, t. II, p. 759.
. Ibid., p. 760.
. Ibid., p. 758.
. Dans un article trop peu remarqué de L’Européen, revue des saint-simoniens dissidents que dirige Buchez, on trouve, à la date du 5 mai 1832, une intéressante généalogie des stratégies littéraires successives de « M. de Balzac ». Ayant commencé par des romans in-12 non signés, puis étant passé aux romans historiques à la Walter Scott, il a écrit ensuite des Physiologies comme Brillat-Savarin, avant d’en venir à la stratégie des « feuilles volantes ». Soit donc au journalisme et aux « œuvres diverses ». Voici en quels termes l’auteur de l’article – qui pourrait être Buchez en personne – décrit cette quatrième phase de la comète Balzac : « Mais voici bien qu’un autre procédé littéraire avait été inventé. Messieurs de l’ancien Globe avaient trouvé moyen de se faire des réputations d’auteurs dramatiques avec des proverbes ; d’historiens, avec des articles de journaux ; de romanciers avec de petits contes ; de poètes avec des soupirs imprimés ; d’hommes politiques avec des tournures de phrases. M. de Balzac reconnut l’excellence de cette méthode et depuis ce moment il a complètement abandonné les gros volumes, pour se livrer aux feuilles volantes, signées de Balzac, où il fait tout à son aise de l’analyse sentimentale, cent fois plus analytique et raffinée que celle de Marivaux ; ce qui ne l’empêche pas d’imiter successivement ou M. Mérimée, ou. M. Jules Janin, ou M. Eugène Sue, ou M. Jacob […] Dans la dernière leçon de morale échappée à sa plume, nous avons même cru reconnaître la famille de Musset […] », « Littérature. L’Écolier de Cluny, par M. Roger de Beauvoir. – Œuvres de Charles Nodier, t. II », L’Européen, 5 mai 1832, t. I, p. 360.
. « Vous ne sauriez imaginer un spectacle plus curieux que celui des assemblées saint-simoniennes. Les craintes de Voltaire ne sont plus fondées, et nous avons, depuis quelques jours, une petite religion dont nous pouvons rire. La secte des saint-simonistes a déjà un temple où quelques-uns de leurs prêtres prêchent un comique Évangile : il y a sans doute des gens de talent au sein de cette école ; car ce n’est pas une idée ordinaire que […] d’essayer d’introduire une religion dans la politique ; mais, malheureusement, les saint-simonistes attaquent les petits écus que vous autres, gens de province, entassez avec tant de joie dans vos escarcelles& Ils veulent mettre tout le matériel social en régie, et nous empêcher de succéder à nos pères décédés [& ] Je suis, en vérité, bien fâché qu ils soient trop ridicules, parce que le plaisir qu ils nous donnent ne durera pas longtemps », « Lettres sur Paris », Le Voleur, 10 octobre 1830, OD, t. II, p. 877-878.
. Phrase d’un article du Feuilleton des journaux politiques (Œuvres complètes de Balzac, L. Conard, t. XXXVIII, p. 387) attribuée sans hésitation à Balzac par Philippe Bertault (Balzac et la religion, Boivin, 1942, p. 427).
. CH, t. X, p. 95 et 103.
. Gaudissart en personne s’y voit chargé de la représentation commerciale du Globe saint-simonien…
. Bruce Tolley, « Balzac et les saint-simoniens », AB 1966, p. 49-66.
. Feuilleton des journaux politiques, n° 11, 12 mai 1830, Œuvres complètes, Club de l’Honnête Homme (désormais CHH), t. XXVI, p. 649-652.
. Philippe Bertault, Balzac et la religion, Boivin, 1942, p. 431.
. On notera le suffixe dépréciatif. Balzac utilise aussi le mot de « saint-simoniaques », encore plus agressif à l’égard de cette doctrine qui se flatte de renouveler la religion (« Nouvelle théorie du déjeuner », La Mode, 29 mai 1830, OD, t. II, p. 762).
. « Nous allons, en ce moment, aux saint-simonistes comme autrefois nous allions aux Variétés. Jamais Potier n’a dit ses phrases incompréhensibles avec autant de sang-froid que ces messieurs en mettent à débiter leurs oraisons funèbres sur les droits successifs. Ils ont une dignité et un sang-froid qui donnent un caractère d’originalité à leurs représentations. Le directeur de la troupe est presque aussi habile que M. Poirson […] car il paie des gens pour écouter, d’autres pour comprendre. Il a su trouver des femmes qui ont des extases », Lettres sur Paris, OD, t. II, p. 878.
. La Pensée politique et sociale de Balzac, 2e édition, Armand Colin, 1967, p. 326.
. Feuilleton des journaux politiques, 31 mars 1830.
. Ibid., 28 avril 1830.
. Article cité, p. 49.
. Ibid., p. 55. Bruce Tolley poursuit : « Dans le Traité de la vie élégante, il affirme que l’artiste “est toujours l’expression d’une grande pensée et domine la société”. C’est la première fois qu’on trouve dans l’œuvre de Balzac l’idée d’artiste-mage, et il est tentant d’y voir le résultat de ses fréquentations de 1830. L’exaltation de l’artiste comme chef social et religieux, si caractéristique de la doctrine saint-simonienne, était bien faite pour lui plaire […] On doit remarquer cependant les limites de cette dette. Comme d’autres romantiques, il rejette la théorie de l’utilité directe de l’art, et ne dit rien de son usage comme moyen de propagande. […] C’est probablement à eux [les saint-simoniens] qu’il doit la conception de la fonction sociale de l’artiste qu’il exprime dans ses ouvrages de 1830 à 1834 » (ibid., p. 55-65).
. Mais B. Guyon – qui met ces trois articles sur les artistes « parmi les plus belles pages de son œuvre » (op. cit., p. 345) – n’en remarque pas moins les « différences profondes qui séparent la pensée balzacienne de la doctrine saint-simonienne ». Car si Balzac « admet et même proclame, que l’artiste est chargé de la plus haute des missions humaines, qu’il dirige le progrès de la société », il considère que ce « progrès s’est toujours fait et se fera toujours malgré la société » (p. 348). Guyon note aussi que la « géniale intuition » qui fait entrer Balzac « au plus profond des arcanes de l’acte créateur dépasse largement les réponses ordinaires, celles de ses compagnons artistes, celles mêmes de ses amis saint-simoniens » (p. 346).
. Qui, dans une note, admet que, dans « Des artistes », « peuvent s’apercevoir quelques idées de même origine [saint-simonienne], comme celle de l’inspiration providentielle de l’artiste, ou son intuition de l’avenir ». Remarquons pourtant que Pierre Laubriet corrige aussitôt : « Mais Balzac n’y met pas l’accent sur son rôle social et fait davantage une psychologie de l’artiste en lui-même que par rapport à sa mission dans l’humanité », L’Intelligence de l’art chez Balzac. D’une esthétique balzacienne, Paris, Didier, 1961, p. 306.
. « Il y a, dans cet article en trois épisodes de La Silhouette, indiscutablement de Balzac, des passages qui permettent de moins douter que Balzac, peu de temps après, soit encore l’auteur de certains articles du Feuilleton des journaux politiques », Pierre Barbéris, Balzac et le mal du siècle, Gallimard, « Bibliothèque des idées », p. 1176.
. C’est là l’hypothèse fort vraisemblable que formule Roland Chollet.
. « Aux Artistes. Du passé et de l’avenir des Beaux-Arts (Doctrine de Saint-Simon) », Feuilleton des journaux politiques, n° 4, 24 mars 1830, CHH, t. XXVI, p. 593-594.
. Les rédacteurs de la Doctrine de Saint-Simon déclarent vouloir se « servir provisoirement du mot artistes pour désigner les hommes doués au plus haut degré de la faculté sympathique », Doctrine de Saint-Simon. Exposition. Première année, 1829, 20 mai 1829, XIe séance, éd. C. Bouglé et É. Halévy, Marcel Rivière, 1924, p. 366.
. Olindes Rodrigues, L’Artiste, le Savant et l’Industriel. Dialogue [1825], dans Œuvres de Saint-Simon, E. Dentu, t. XI, 1876, p. 204.
. Op. cit., p. 345-346.
. « Des artistes », OD, t. II, p. 708.
. Olindes Rodrigues désigne constamment les artistes comme des « hommes à imagination » (op. cit., p. 204, p. 226, p. 227, p. 249, etc.). Il insiste sur leur rapport à la « sensation », et juge qu’ils « sont des hommes essentiellement passionnés de leur nature » (p. 227).
. « Explication des Épîtres de saint Paul », Feuilleton des journaux politiques, n° 11, 12 mai 1830, CHH, t. XXVI, p. 650.
. Buchez, « Quelques réflexions sur la littérature et les beaux-arts », Le Producteur, juillet 1826, t. V, p. 206.
. « De la nécessité d’une doctrine sociale nouvelle », Première séance, 17 décembre 1828, dans Doctrine de Saint-Simon. Exposition. Première année, 1829, éd. C. Bouglé et É. Halévy, Marcel Rivière, 1924, p. 146.
. Le Curé de village, CH, t. IX, p. 738.
. Si rien ne change, Gérard menace de se jeter « dans une de ces doctrines nouvelles qui paraissent devoir faire des changements importants à l’ordre social, en dirigeant mieux les travailleurs » (ibid., p. 801). Et il estime qu’« en dépit de leurs erreurs », les saint-simoniens « ont touché plusieurs points douloureux, fruits de notre législation, auxquels on ne remédiera que par des palliatifs insuffisants et qui ne feront qu’ajourner en France une grande crise morale et politique » (ibid., p. 807).
. La Préface des Études françaises et étrangères (1828) affirmait déjà que « le caractère, l’éducation, les habitudes des Français n’ont rien d’artiste », éd. Henri Girard, Paris, Les Presses françaises, 1923, p. 20.
. C’est ainsi qu’Émile Blondet désigne, de manière ironique, le Cénacle de la rue des Quatre-Vents dans Illusions perdues. Coïncidence intéressante : c’est bien dans cette rue que se tenaient les réunions des buchéziens dans les années d’avant 1830.
. « Attachez à votre lyre, et plus large et plus haute, les cordes empruntées à la lyre d’Orphée, à celles des prophètes, à celle du Dante. » C’est là ce qu’Émile Barrault recommande aux artistes (Religion saint-simonienne. Prédications, XXVI, « L’Art », Œuvres de Saint-Simon et d’Enfantin, Paris, Ernest Leroux, t. XLIV, 1878, p. 187).
. « Employons, comme Amphion, la lyre à rebâtir un nouvel édifice social », écrit par exemple Émile Souvestre (Des arts comme moyen de gouvernement et de la nouvelle constitution à donner aux théâtres, Paris, 1832, p. 4).
. Feuilleton des journaux politiques, 28 avril 1830, compte rendu sur Lamartine.
. Feuilleton des journaux politiques, 28 avril 1830, compte rendu sur A. Jay, La Conversion d’un romantique.
. Ibid.
. Émile Souvestre, op. cit., p. 4.
. Souvestre emploie le mot. C’est un mot de parti, qui s’en prend à la fois aux libéraux et aux doctrinaires, héritiers de l’esprit analytique des Lumières : « Le criticisme, lassé de siffler tout, s’est mis à se siffler lui-même ; et le siècle entier ressemble à Arlequin faisant une grimace à son image qu’il voit dans le miroir », ibid., p. 3.
. La charge contre la foule des « kantistes, de méthodistes, de doctrinaires », soit donc contre les gens du Globe et l’école éclectique, y est très forte. Entre autres aménités, Balzac traite ses principaux porte-parole comme des « Thomas Diafoirius de la constitutionnalité, espèces de sots qui se font graves, faute de mieux », « Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent », La Mode, 20 février 1830, OD, p. 741.
. Op. cit., p. 347.
. Roland Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830, Paris, Klincksieck, 1983, p. 201. En revanche, R. Chollet a raison d’affirmer : « […] Balzac cherche pour définir la dignité de l’artiste incompris des mots nouveaux, des images poétiques, des concepts qui n’aient pas fait faillite. Qui était mieux à même de les lui offrir que les saint-simoniens ? », ibid., p. 206.
. Mais c’est déjà Chateaubriand qui, dans les Mémoires d’outre-tombe a fini par écrire : « Le génie est un Christ ; méconnu, persécuté, battu de verges, couronné d’épines, mis en croix pour et par les hommes, il meurt en leur laissant la lumière, et ressuscite adoré », Mémoires d’outre-tombe, éd. M. Levaillant, édition dite « du Centenaire », Garnier-Flammarion, t. IV, p. 428.
. « Le génie des beaux-arts n’est point un génie vulgaire, ce n’est point un esclave destiné à suivre pas à pas la société ; il lui appartient de s’élancer devant elle, pour lui servir de guide ; c’est à lui de marcher, et c’est à elle de suivre », Philippe Buchez, « Quelques réflexions sur la littérature et les arts », Le Producteur, juillet 1826, t. V, p. 204.
. Qui, dans De l’esprit (III, 3), pose que « l’esprit n’est qu’un assemblage d’idées neuves et [que] toute idée neuve n’est qu’un rapport nouvellement aperçu entre certains objets ». De même, pour Voltaire, l’esprit est « l’art ou de réunir deux choses éloignées, ou de les opposer l’une à l’autre » (article « Esprit », Dictionnaire philosophique). – Ce qui nous met bien loin des présupposés tout différents de l’esthétique romantique…
. Vigny, Œuvres complètes, éd. Baldensperger, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 764 et p. 763
. « Il marche la tête dans le ciel et les pieds sur cette terre. C’est un enfant, c’est un géant », « Des artistes », OD, t. II, p. 714.
. Louis Lambert, CH, t. XI, p. 612.
. « [& ] jadis les rois traitaient de puissance à puissance avec les princes de la pensée », p. 709.
. « Un homme qui dispose de la pensée est un souverain », p. 708.
. Ruvres de Claude-Henri de Saint-Simon, Paris, éd. Anthropos, t. I, 1966, p. 27.
. Illusions perdues, CH, t. V, p. 213.
. « De l’état actuel de la librairie », Feuilleton des journaux politiques, 3 ou 10 mars 1830, OD, t. II, p. 662.
. Lettres à Mme Hanska, 26 octobre 1834, éd. du Delta, t. I, p. 266.
. Louis Lambert, CH, t. XI, p. 631.
. « Traité de la vie élégante », La Mode, 9 octobre 1830, CH, t. XII, p. 222-223.
. « Au lieu de faire la guerre aux capacités, de les annuler, de les méconnaître, l’aristocratie anglaise les cherche, les récompense, et se les assimile constamment » (Le Curé de village, CH, t. IX, p. 822.
. Ainsi le Hugo des Odes fait-il du poète un « auguste infortuné que son âme dévore » et s’exclame : « Pourquoi traîner ce roi si loin de ses royaumes ? », « Le Poète » [août 1823], Œuvres complètes de Victor Hugo, éd. J. Massin, Club français du livre, t. II, p. 480.
. C’est l’expression qui qualifie Balthazar Claës dans La Recherche de l’absolu, CH, t. X, p. 728.
. Traité de la vie élégante, 1830, CH, t. XII, p. 244.
. La Duchesse de Langeais, CH, t. V, p. 928.
. Ibid.
. « Paris, 1er mars 1833 », t. I, p. 1.
. Article sur Littérature et philosophie mêlées, Revue du progrès social, avril 1834, t. I, p. 364.
. Le nom de Mallac, chef de cabinet de Guizot, apparaît dans l’équipe éditoriale de la Revue du progrès social lors de ses derniers mois d’existence.
. « Littérature. Les Feuilles d’automne, par Victor Hugo », L’Européen, 31 décembre 1831, t. I, p. 74. L’auteur de l’article reproche à Hugo de n’avoir « pas su apprécier les véritables dimensions du colosse qu’il mesurait ». Comprenant « l’immensité militaire » de Napoléon, « il n’a pas aperçu ce qui faisait son incapacité sociale ».
. Barrault, Religion saint-simonienne. Prédications, XXVI, « L’Art », Œuvres de Saint-Simon et d’Enfantin, Paris, Ernest Leroux, t. XLIV, 1878, p. 183-184.
. Ibid., p. 186.
. Balzac attribue à Victor Hugo l’expression de « maréchaux de la littérature » (« Sur les questions de la propriété littéraire et de la contrefaçon », Chronique de Paris, 30 octobre 1836, OC, CHH, t. XXVII, p. 307).
. Balzac « Des artistes », OD, t. II, p. 708. Dans le même article, Balzac évoque à la fois les « chefs » et « ces courageux soldats auxquels il n’a manqué peut-être qu’une circonstance pour commander » (ibid.).
. CH, t. VII, p. 241.
. CH, t. XII, p. 222
. « […] l’art, lorsqu’il a un but moral ou religieux, ce qui est tout un […], arrive à produire la réalisation du sentiment religieux, le sacrifice de soi », écrit par exemple Buchez (« Des artistes d’aujourd’hui. Ier article », L’Européen, 28 janvier 1832, t. I, p. 133).
. CH, t. X, p. 196.
. Ibid., p. 196.
. Voir son article de la Revue encyclopédique : « Poésie. Aux philosophes (Deuxième article). De la Poésie de notre époque », novembre 1831, t. LII, p. 399-415). Pierre Leroux y félicite Byron de la « franchise avec laquelle il a accepté ce rôle de doute et d’ironie, d’enthousiasme et de spleen, d’espoir sans borne et de désolation réservé à la poésie de notre époque » (p. 414).
. La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 91-92.
. Béatrix, CH, t. II, p. 718.
. « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 16 juillet 1840, OC, CHH, t. XXVIII, p. 84.
. « Celui que vous appelez un écrivain paradoxal, les Anglais l’appelleraient un écrivain humoriste. Il y a dans M. J. Janin quelque chose de la sensibilité de Sterne et de la bonhomie malicieuse d’Addison », « M. Jules Janin, Contes fantastiques et littéraires », « Album » de la Revue de Paris, novembre 1832, t. XLIV, p. 62-63.
. Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987.
. Introduction aux Romans et contes philosophiques, septembre 1831, CH, t. X, p. 1197.
. L’expression n’est pas de Balzac, mais je la trouve presque plus adéquate que celle de « littérature excentrique » (non attestée non plus sous sa plume), pour dire la séduction conjointe qu’exerce sur Balzac, la veine fantaisiste, d’une part, mais aussi l’idée qu’y doit prévaloir une certaine forme d’énergie (et de dépense) calorico-chimique, caractéristique du monde contemporain. Deux de nos citations ci-dessous donnent la clé de l’usage de ce mot par les critiques de Balzac (voir infra les notes 60 et 61). Ce sont dans les deux cas – Jules Janin et Philarète Chasles – deux critiques de La Peau de chagrin qui ont recours à lui, le premier pour dire l’effet à la fois séducteur et déstabilisant que produit le livre sur la critique, le second pour dire la société en état d’effervescence et de déliquescence dont il porte témoignage.
. Comme Nodier dans l’Histoire du Roi de Bohême, l’auteur des Deux Amis interrompt sa narration pour faire place à la critique de son propre ouvrage : « Cet ouvrage est remarquable par la nouveauté des faits, et surtout par la manière dont ils sont présentés, vous dira un journal avec lequel je me suis arrangé à raison de trente sous par ligne pour installer ma gloire entre le Paraguay-Roux et […] la mixture Brésilienne », CH, t. XII, p. 696-697.
. En particulier dans l’édition de 1831 de La Peau de chagrin, reproduite dans Le Livre de Poche, éd. de P. Barbéris, Paris, 1972. Voir par exemple p. 52.
. Les Deux Amis, CH t. XII, p. 693
. Philarète Chasles, « Introduction » aux Romans et contes philosophiques, ibid., p. 1197.
. Balzac n’a sans doute pas lu d’emblée Hoffmann, autrement que par bribes. Et il est légitime de tenir pour vrais, à cet égard, les propos d’une lettre de 1833, où il avoue avoir lu tardivement cet auteur, non sans quelque déception. Sur ce rapport largement négatif à Hoffmann, voir les propos de Maurice Bardèche, Balzac romancier, La Formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot », Slatkine reprints, 1967, p. 326 et suiv.
. « L’Âne mort et le femme guillotinée », Le Voleur, 5 février 1830, OD, t. II, p. 647-653.
. On le retrouve par exemple dans le commentaire que Balzac donnait en juin 1829 de la Fragoletta de Latouche, autre fleuron du récit fantaisiste : « Tracera qui en aura l’audace, après l’avoir lu, une analyse de ce livre. Ce n’est pas moi qui l’osera. Ce serait dépouiller cruellement les fleurs de l’arbre », « Fragoletta : Naples et Paris en 1799 », Le Mercure de France au XIXe siècle, juin 1829, OD, t. II, p. 300.
. « La Confession, par l’auteur de L’Âne mort et la Femme guillotinée », Feuilleton des journaux politiques, n° 7, avril 1830, OD, t. II, p. 701.
. « Charles Nodier a publié son Histoire du roi de Bohême, délicieuse plaisanterie littéraire, pleine de dédain, moqueuse : c’est la satyre d’un vieillard blasé, qui s’aperçoit, à la fin de ses jours, du vide affreux caché sous les sciences, sous les littératures. Ce livre appartient à l’école du désenchantement. C’est une déduction plaisante de l’Âne mort, singulière coïncidence d’ouvrages ! », Lettres sur Paris, XI, Le Voleur, 10 janvier 1831, OD, t. II, p. 937.
. Balzac fait allusion à « Maître Alcofribas, le plus terrible des dériseurs » dans la « Moralité » qui clôt La Peau de chagrin dans l’édition Werdet des Études philosophiques, 1835, CH, t. X, p. 1351.
. Lettres sur Paris, OD, t. II, p. 937.
. Émile Deschamps, « M. de Balzac », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1831, p. 316.
. « Lettre à Charles Nodier sur son article intitulé : De la palingénésie humaine et de la résurrection », Revue de Paris, 21 octobre 1832, OD, t. II, p. 1199-1216.
. Voir entre autres l’allusion à Théophile Gautier dans la Préface d’Un grand homme de province à Paris (1839), CH, t. V, p. 113.
. Maurice Bardèche datait ce texte inachevé de la fin 1830 ou du début 1831. Nicole Mozet tente de préciser les périodes de composition. Le début aurait été écrit à La Grenadière en juin 1830, sous l’influence de le mode excentrique (Nodier, Sue). Le reste du texte aurait été écrit entre le début 1831 et l’automne de la même année (CH, t. XII, p. 660).
. Les Deux Amis (conte satyrique), CH, t. XII, respectivement p. 697 et p. 679.
. Ibid., p. 678.
. Ibid., p. 682.
. Ibid..
. « […] vous chercherez en vain dans ce livre un plan fortement noué, puissamment conçu, des chapitres se déduisant logiquement les uns des autres, un action claire et froidement raisonnée : de tout ceci point : c’est une œuvre vagabonde, toute vibrante de détails et d’épisodes […] », OD, t. II, p. 701.
. Les Deux Amis, CH, t. XII, p. 679.
. Voir « Les Litanies romantiques » (article signé Alfred Coudreux), dans La Caricature, 9 décembre 1830, OD, t. II, p. 823.
. Les Deux Amis, CH, t. XII, p. 695.
. CHH, t. XXVI, p. 682. Considérant que cette Théorie du conte prend acte déjà de l’usure du genre, Maurice Bardèche date ce fragment de l’année 1832. Il cite en partie ce texte et le commente dans son Balzac, romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot » (1820-1835), Genève, Slatkine reprints, 1967, p. 433.
. C’est l’effet de La Peau de chagrin, selon Philarète Chasles. Suit un portrait hautement caricatural du « critique de l’ancienne école » décontenancé par cette œuvre rossinienne (ibid., p. 1190).
. Théorie du conte, CHH, t. XXVI, p. 683.
. La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 105.
. Voir Les Deux Amis, CH, t. XII, p. 679.
. CHH, t. XXVI, p. 682-683.
. Théorie du conte, CHH, t. XXVI, p. 683.
. « L’Âne mort et le femme guillotinée », Le Voleur, 5 février 1830, OD, t. II, p. 647.
. « Portrait de P.-L. Jacob, bibliophile, éditeur des Deux Fous », Le Voleur, 5 mai 1830, OD, t. II, p. 655.
. « La Peau de chagrin, par M. de Balzac », L’Artiste, 14 août 1831.
. En tête des Romans et contes philosophiques, « seconde édition », Gosselin, 3 vol. in-8, 1831 (parution entre le 20 et le 22 septembre).
. « M. de Balzac », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1831, p. 313-322.
. « Romans et contes philosophiques, par M. de Balzac », L’Artiste, 2 octobre 1831. C’est Pierre Barbéris (op. cit., p. 173-174) qui a signalé le premier la conformité du début de cet article anonyme avec un texte manuscrit, trouvé dans les papiers de Balzac et publié comme étant de lui par le vicomte Spoelberch de Lovenjoul (Histoire des œuvres de H. de Balzac, 3e éd., Paris, Calmann-Lévy, 1888, p. 169 et suiv.). Mais, il convient d’ajouter, comme nous l’a indiqué Roland Chollet, que le manuscrit retrouvé dans les papiers de Balzac n’est pas un manuscrit autographe.
. L’Artiste, 2 octobre 1831, p. 95-96. Article repris dans OD, t. II, p. 1193-1194.
. Philarète Chasles, « Introduction » aux Romans et contes philosophiques, CH, t. X, p. 1191.
. Ibid., p. 1186-1187.
. Ibid., p. 1185-1186.
. Il y parle du roman comme étant « cette espèce de scène, la seule où un auteur puisse trouver la liberté de la pensée pour exposer un drame dans toute sa vérité », Préface du Dernier Chouan ou la Bretagne en 1799, 1829, CH, t. VIII, p. 897.
. Ibid., p. 1190.
. Ibid., p. 1189. C’est dans les mêmes termes que Balzac vante La Confession, de Jules Janin : « C’est une œuvre vagabonde, toute vibrante de détails et d’épisodes, c’est une imagination fougueuse qui vous séduit », La Confession, par l’auteur de L’Âne mort et la Femme guillotinée », Feuilleton des journaux politiques, n° 7, avril 1830, OD, t. II, p. 701.
. Voir le poème en prose ainsi intitulé.
. Philarète Chasles, Introduction aux Romans et contes philosophiques, op. cit., p. 1191.
. « [& ] peut-être M. de Balzac est-il un grand mystificateur& En tout cas, on se laisse attraper de bonne grâce, on va au-devant, on est complice de la mystification, et s il se moque du lecteur, le lecteur ne le lui rend jamais », loc. cit., p. 318.
. Deschamps évoque les « boutades de familiarité qu on croit pouvoir se permettre in petto, avec un auteur dont on recherche avidement les moindres pochades [& ] on l apostrophe ainsi, avant de se mettre sous le charme de son talent :  Allons, sorcier ! à propos de quoi vas-tu faire de l esprit ?  », ibid., p. 319.
. Article du 20 août 1831, cité par Pierre Barbéris, AB 1968, p. 168.
. Philarète Chasles, op. cit., p. 1197.
. Loc. cit., p. 317-318.
. L expression se trouve sous la plume de Nodier dans son Voyage pittoresque et industriel dans le Paraguay-Roux (1836). Voir l’édition de ses Contes, procurée par P.-G. Castex, Garnier, 1961, p. 461. P.-G. Castex utilise l’expression pour désigner le cycle des contes de Nodier entre 1830 et 1836.
. P. Barbéris, op. cit., p. 190.
. Compte rendu des Romans et contes philosophiques, 10 octobre 1831, cité par P. Barbéris, op. cit., p. 174. Dans le même esprit, L’Écho de la Jeune France, désignera Balzac et Janin comme des écrivains chez qui on entend « hurler l’émeute, bruire la révolte, parler la raison, crier le sophisme […], ricaner l’indifférence », t. III-2, p. 106, cité par P. Barbéris, op. cit., p. 191.
. « Le Salmigondis, contes de toutes les couleurs », 7 octobre 1832, t. IV, p. 115.
. Je cite le texte de son article du Messager des Chambres (6 août 1831), d’après P. Barbéris, loc. cit., p. 166. Le passage sera modifié et adouci dans le texte de l « Introduction » aux Romans et contes philosophiques, dans lequel Chasles cite largement son propre article (CH, t. X, p. 1190).
. Le « phosphorisme » de La Peau de chagrin appelle le stéréotype « artiste » selon lequel une telle œuvre échappe nécessairement à la critique : « L’analyse se heurte et se brise le front contre un livre pareil. Elle a beau vouloir s’emparer de cette puissance littéraire qui se révèle au monde par le chaos, ce chaos lui échappe et elle se met à lire l’imbécille [sic] critique, entraînée qu’elle est par ce phosphore animal dont elle n’ose approcher. Écoutez : il n’y a rien à dire de ce livre. Je vous jure que la chose est superflue », J[ules] J[anin], « La Peau de chagrin, par M. de Balzac », L’Artiste, 14 août 1831, t. II, p. 18.
. Op. cit., p. 189.
. Philarète Chasles, Introduction des Romans et contes philosophiques, op. cit., p. 1190.
. Ibid., p. 1187.
. Ibid., p. 1197.
. Ibid., p. 1187.
. Article anonyme de Balzac sur les Romans et contes philosophiques, L’Artiste, t. II, p. 96. L’image du bourreau se retrouve dans le compte rendu anonyme que Balzac donnait de La Peau de chagrin dans La Caricature, le 11 août 1831, CH, t. X, p. 1191.
. « Études sur M. Beyle (Frédéric Stendalh) », Revue parisienne, 25 septembre 1840, CHH, t. XXVII, p. 213.
. « À madame la comtesse E… », Revue parisienne, 10 août 1840, CHH, t. XXVIII, p. 134. Mais cela ne l’empêche pas de reconnaître à propos de Diderot, qu’il « eût été un grand conteur », et qu’il « n’a de style que quand il conte ».
. Ibid., p. 98.
. Voir la moquerie qui vise A. Barginet, auteur de La Chemise sanglante : « [& ] il arrive lui-même au beau milieu de l histoire qu il raconte, et le lecteur le trouve assis en haut d une page comme un voisin qui est entré par votre jardin pendant que vous étiez dans la cour », Feuilleton des journaux politiques, n° 3, 17 mars 1830, OD, t. II, p. 677. Les intrusions d’auteur sont condamnées aussi chez Walter Scott, dans Waverley, et chez Musset, « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 septembre 1840, CHH, t. XXVIII, p. 142.
. « La note est le coup d’épingle qui désenfle le ballon du romancier » (à propos de Latouche, auteur de Léo), « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts.– I », Revue parisienne, 25 juillet 1840, CHH, t. XXVIII, p. 99. Même critique dès 1830 contre Rey-Dussueil : « Il s’appuie de notes, de preuves, de dissertations », « Samuel Bernard et Jacques Borgareli. Histoire du temps de Louis XIV, par Rey-Dussueil », Feuilleton des journaux politiques, n° 4, 24 mars 1830, OD, t. II, p. 691.
. « Du moment où en regardant les marionnettes, l’on aperçoit les mains du praticien essayant de recoiffer le commissaire, les connaisseurs s’en vont. Ainsi du romancier et de ses poupées », ibid.
. Préface d’Histoire des Treize, CH, t. V, p. 789.
. Article cité sur Rey-Dussueil, OD, t. II, p. 691.
. Ne serait-ce que par sa forme typographique plus aérée, la première version du roman s’apparente de manière plus nette aux formes du récit excentrique.
. « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, CHH, t. XXVIII, p. 85.
. Ibid., p. 100.
. Ibid., p. 84.
. « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 septembre 1840, CHH, t. XXVIII, p. 144 et 146.
. Ibid., p. 142.
. Ibid., p. 145.
. L’Artiste, 12 février 1832, t. III, p. 16-17.
. Félix Pyat, « Le secret de Dominique », 5 août 1832, t. IV, p. 3-7.
. Lettre de Balzac à Amédée Pichot, 3(?) décembre 1832, Corr., t. II, p. 185.
. Philarète Chasles, Introduction des Romans et contes philosophiques, op. cit., p. 1196.
. Émile Deschamps, « M. de Balzac », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1831, p. 316.
. CH, t. III, p. 1026 (septembre 1833).
. Félix Davin, « Introduction » aux Études philosophiques, 6 décembre 1834, CH, t. X, p. 1210.
. Et Hugo de poursuivre : « Il faut le dire et le redire, ce n’est pas tant un besoin de nouveauté qui tourmente les esprits, c’est un besoin de vérité. Ce besoin de vérité, la plupart des écrivains supérieurs de l’époque tendent à le satisfaire […] Les écrivains des autres peuples et des autres temps, même les admirables poètes du grand siècle, ont trop souvent oublié, dans l’exécution, le principe de vérité dont ils vivifiaient leur composition », Œuvres complètes, Club français du livre, t. II, p. 472-474.
. Ibid., t. III, p. 60.
. Ibid.
. Ibid., p. 71.
. Ibid., p. 70.
. Ibid., p. 71.
. Et d insister en ces termes : « On doit donc reconnaître sous peine de l absurde, que le domaine de l art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l art sont deux choses, sans quoi l’une ou l’autre n’existerait pas » (ibid., p. 70).
. L’expression est dans Racine et Shakespeare (II) (1825) : « […] quoique j’estime beaucoup les peintres qui font du beau idéal tels que Raphaël et le Corrège, cependant je suis loin de mépriser ces peintres que j’appellerais volontiers peintres-miroirs, ces gens qui comme Guaspre, Poussin, reproduisent exactement la nature, ainsi que le ferait un miroir. Reproduire exactement la nature, sans art, comme un miroir, c’est le mérite de beaucoup de Hollandais, et ce n’est pas un petit mérite […] Ces peintres-miroirs dans tous les genres, sont infiniment préférables aux gens communs qui veulent suivre Raphaël », éd. Roger Fayolle, G-F, 1970, p. 178-179.
. Vigny, Œuvres complètes, éd. F. Baldensperger, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 25.
. Éditorial anonyme, Le Mercure de France au xixe siècle, t. XIII, 1826, p. 6-7. Cité par Philippe Dufour, Le Réalisme, PUF, coll. « Premier cycle », 1998, p. 318. La même revue a déjà publié en 1825 un article signé « J-Jph V& e », intitulé : « De la réalité en littérature », t. XI, p. 502-509.
. Comme le prouve la suite de son exposé qui, après avoir donné la parole aux classiques, la donne aux romantiques : « Les romantiques s’écrieront […] : N’est-ce pas nous qui répétons sans cesse qu’il faut peindre d’après la nature et non d’après les tableaux ; qu’il faut copier les choses et non pas l’art ? Ne voyez-vous pas que vous vous rapprochez des romantiques ? » (ibid.)
. Lettre à Mme Hanska, 13 novembre 1845, Lettres à Madame Hanska, éd. Roger Pierrot, Éditions du Delta, t. III, 1969, p. 65.
. « Les Eaux de Saint-Ronan, par Sir Walter Scott », Le Feuilleton littéraire, 28 et 30 janvier 1824, OD, t. II, p. 106.
. « Aucun historien n’a tracé de ces personnages un portrait plus fidèle que Walter Scott ; habile à saisir les moindres nuances, il n’omet pas un seul trait caractéristique », ibid., p. 107.
. « Quentin Durward ou l’Écossais à la cour de Louis XI, par sir Walter Scott », La Muse française, juillet 1823, Œuvres complètes, CFL, t. II, p. 431-438.
. « Chacun de ses bons ouvrages atteste son immense érudition et son esprit observateur. De là ces petits détails de mœurs, de coutumes et d’usages […] », ibid., p. 107.
. XIIe livraison des Annales françaises des arts des sciences et des lettres, à l’occasion de la sortie du Centenaire (28 décembre 1822). Texte cité et commenté par Roland Chollet, « Du premier Balzac à la mort de Saint-Aubin. Quelques remarques sur un lecteur introuvable », AB 1987, p. 17-18.
. Ou encore sous la forme de ces chroniques historiques transposées à la scène qu’on prisait alors au Globe.
. CH, t. VIII, p. 1679-1680.
. Ibid., p. 898.
. CH, t. VIII, p. 897.
. Ibid., p. 899.
. Ibid.
. CH, t. I, p. 1173.
. « Note de la première édition » des Scènes de la vie privée, CH, t. I, p. 1175.
. Préface de la première édition des Scènes de la vie privée, ibid., p. 1174.
. L’observateur est ici présenté comme celui qui a « quelquefois de la peine à deviner » les secrets des familles (ibid., p. 1173).
. Ibid.
. « Richelieu, chronique française par M. James », Le Feuilleton des journaux politiques, 14 avril 1830, OD, t. I, p. 702.
. Ce que Balzac dit explicitement : sa critique n’aurait pas été si virulente si « M. Victor Hugo n’était pas, malgré lui peut-être, le chef de l’école nouvelle […] ; mais son nom est un étendard ; son ouvrage, l’expression d’une doctrine et lui-même un souverain », « Hernani ou l’honneur castillan, drame par (Monsieur) Victor Hugo », Le Feuilleton des journaux politiques, 24 mars-14 avril 1830, OD, t. I, p. 685-686.
. Ibid. Autre allusion critique contre le vrai « à la Vigny » dans Les Deux Amis (CH, t. XII, p. 696).
. Ibid., p. 687.
. Ibid., p. 690.
. Ibid., p. 684.
. Ibid., p. 690.
. L’expression était déjà, en 1828, dans l’« Avertissement » du Gars, qui conte comment les conseillers de l’auteur prétendu du livre, Victor Morillon, l’ont engagé « à lire les œuvres de sir Walter Scott pour marcher sur ses traces et “se pénétrer de la poétique et des règles de ce genre de composition” ». Mais le terme de poétique, appliqué au roman, est ici citationnel et ironique : il est mis dans la bouche de personnes « dont les idées appartiennent à la faction des classiques » (CH, t. VIII, p. 1676). En revanche, dans un article de 1840, Balzac reprend à son compte l’idée qu’il existe bien une poétique du roman et qu’il convient de la respecter (« Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 15 juillet 1840, CHH, t. XXVIII, p. 98).
. La leçon de Frenhofer se poursuit en ces termes : « Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! [& ] Autrement, un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme ! », Le Chef-d Suvre inconnu, CH, t. X, p. 418.
. Félix Pyat, « Indiana », L Artiste, 27 mai 1832, t. III, p. 194.
. 27 février 1832, Correspondance, éd. G. Lubin, Garnier, t. II, p. 46.
. Mais on peut imaginer aussi que c’est George Sand elle-même qui s’exprime-là, ou l’un de ses amis : Planche ? Regnault ? Les propos recoupent ceux de la lettre de Sand à Regnault.
. La Préface d’Eugénie Grandet est datée de septembre 1833 (CH, t. III, p. 1026).
. Ibid. Voir aussi : « Cette histoire est une traduction imparfaite de quelques pages oubliées par les copistes dans le grand livre du monde », « Épilogue » des premières éditions d’Eugénie Grandet, ibid., p. 1201.
. Préface d Eugénie Grandet, ibid., p. 1025.
. « Épilogue » des premières éditions, ibid., p. 1201.
. Ibid.
. « Mais Paris est un véritable océan. Jetez-y la sonde, vous n en connaîtrez jamais la profondeur. Parcourez-le, décrivez-le : quelque soin que vous mettiez à le parcourir, à le décrire, […] il s’y rencontrera toujours un lieu vierge, un antre inconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelque chose d’inouï, oublié par les plongeurs littéraires. La Maison Vauquer est une de ces monstruosités curieuses », CH, t. III, p. 59.
. Préface d’Eugénie Grandet, CH, t. III, p. 1025.
. Ibid., p. 1026.
. CH, t. V, p. 788.
. Le Chef-d’œuvre inconnu, CH, t. X, p. 418.
. C’est ce que Balzac confie dans une lettre à Mme Hanska, le 4 janvier 1835 : « Vous devinerez facilement que l’Introduction m’a autant coûté qu’à M. Davin, car il a fallu le serinetter et le recorriger jusqu’à ce qu’il eût convenablement exprimé ma pensée » (Lettres à Madame Hanska, éd. R. Pierrot, Les Éditions du Delta, t. I, 1967, p. 293). Mais Balzac n’a pas dû se contenter de « serinetter » ; il a aussi corrigé et augmenté sur épreuves. Ce dont, à défaut desdites épreuves, témoigne l’existence pour l’« Introduction » aux Études de mœurs au xixe siècle d’un manuscrit offrant un texte bien plus court que la version publiée. Cela nous autorise, dans la suite de cette étude, à parler parfois de « Balzac-Davin ».
. La Peau de chagrin, CH, t. X, 1976, p. 54.
. OD, t. II, p. 687.
. Félix Davin, « Introduction » aux Études de mœurs au xixe siècle [désormais IÉM], CH, t. I, p. 1171. Datée par Davin du 27 avril 1835, cette « Introduction » est parue en tête du t. I de l’ouvrage qu’elle précède, dont la publication est enregistrée le 4 juillet par la Bibliographie de la France.
. Dans les propos de Balzac, on aura reconnu sans peine cette célèbre formule de la « Préface » de Cromwell (Victor Hugo, Œuvres complètes, Paris, Club français du livre, 1967, t. III, p. 70).
. Balzac est l’ennemi déclaré de l’esthétique que Vigny défend dans la Préface de Cinq-Mars : « Réflexions sur la vérité dans l’art » [publiée en 1829] : « Si donc nous trouvons partout des traces de ce penchant à déserter le positif, pour apporter l’idéal jusque dans les annales, je crois qu’à plus forte raison l’on doit s’abandonner à une grande indifférence de la réalité historique pour juger les œuvres dramatiques, poèmes, romans ou tragédies, qui empruntent à l’histoire des personnages mémorables. L’art ne doit jamais être considéré que dans ses rapports avec sa beauté idéale » (Alfred de Vigny, Œuvres complètes, éd. F. Baldensperger, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1948, p. 25).
. Félix Davin rappelle que « certaines personnes auxquelles l auteur de la Physiologie du mariage était inconnu, attribuaient ce livre à un vieux médecin ou à quelque vieillard enfin veuf ! », Félix Davin, « Introduction » aux Études philosophiques [désormais IÉPh], CH, t. X, p. 1204-1205. Datée par Davin du 6 décembre 1834, cette « Introduction » est parue en tête du t. I de l’ouvrage qu’elle précède, dont la publication est enregistrée le 3 janvier 1835 par la Bibliographie de la France.
. Démarche dont on perçoit très nettement l’amorce dès sa lettre du 3 décembre 1832 à Amédée Pichot, qui le pressait de donner libre cours à son talent de conteur et de répondre ainsi à la demande du public comme à son intérêt d’éditeur : « Quant à ne faire que des contes, quoique ce soit à mon avis l’expression la plus rare de la littérature, je ne veux pas être exclusivement un contier », Corr., t. II, p. 185.
. IÉPh, p. 1201.
. Ibid.
. Ibid.
. Voir le titre de l’article que A. Barchou de Penhoën (condisciple de Balzac au collège de Vendôme) consacre à Ballanche dans la Revue des Deux Mondes, en 1831 : « Essai d’une formule générale de l’histoire de l’humanité, d’après les idées de M. de Ballanche » (2e vol.).
. Voir la lettre où George Sand annonce Indiana à Émile Regnault comme un roman qui n’est « ni romantique, ni mosaïque, ni frénétique ». Et d’ajouter : « c’est de la vie ordinaire, c’est de la vraisemblance bourgeoise. Mais malheureusement, c’est beaucoup plus difficile que la littérature boursouflée » (27 février 1832, Correspondance, éd. G. Lubin, Garnier, t. II, 1966, p. 46). Balzac, lui aussi, a fait – et à la même époque approximativement – le même constat ; et il a entrepris la même rupture d’avec le romantisme frénético-« mosaïque ». Bien sûr, dans ce mot de « mosaïque » ne cherchons pas Moïse, comme était tenté de le faire G. Lubin, visiblement dérouté pour une fois ; mais bien à la fois le titre d’un recueil contemporain de nouvelles de Mérimée (Mosaïque, par l’auteur du « Théâtre de Clara Gazul », Paris, H. Fournier, 1833), et une image qui revient constamment dans le camp du romantisme artiste pour dire la séduction qu’exercent les œuvres en habit d’Arlequin. (Voir par exemple André Imberdis, L’Habit d’Arlequin. Chronique d’hier, Paris, Chamerot, Locard et Davi, 1832.)
. Hugo, dès la Préface de Lucrèce Borgia (février 1833), qui énonce que le poète a lui aussi « charge d’âmes » ; Lamartine, par son article « Destinées de la poésie », publié dans la Revue des Deux Mondes, le 15 mars 1834 ; Vigny enfin, par sa Préface de Chatterton (juin 1834-février 1835).
. « Note de l’éditeur » (inspirée par Balzac lui-même, mais signée « L. Mame-Delaunay »), en tête de La Femme de trente ans, au t. IV de la 2e édition des Scènes de la vie privée, Paris, Mame-Delaunay, CH, t. II, p. 1587.
. IÉPh, p. 1202.
. IÉPh, p. 1201.
. Ibid., p. 1203.
. Ibid., p. 1202.
. Ibid., p. 1207.
.Voir les moqueries de George Sand dans une lettre à Jules Boucoiran, du 7 mars 1831 : « On veut du neuf et pour en faire, on fait du hideux. Balzac est au pinacle pour avoir peint l’amour d’un soldat pour une tigresse et celui d’un artiste pour un castrato », Correspondance, éd. G. Lubin, Garnier, t. I, p. 825.
. IÉM, p. 1170.
. Ibid.
. Ibid, p. 1166.
. Ibid.
. Préface d’Eugénie Grandet, septembre 1833, CH, t. III, p. 1025.
. Expression de Hugo, dans la Préface de Lucrèce Borgia (1833).
. IÉM, p. 1170.
. À moins qu’on ne voie pure dénégation dans la crainte ironique que manifeste l’auteur de La Peau de chagrin d’être pris pour un « viveur », tel son héros, Raphaël de Valentin – de même qu’a été pris pour un physiologiste l’auteur de la Physiologie du mariage : « Il est […] bien difficile de persuader au public qu’un auteur peut concevoir le crime sans être criminel. Aussi, l’auteur, après avoir été jadis accusé de cynisme, ne serait pas étonné de passer maintenant pour un joueur, pour un viveur, lui dont les nombreux travaux décèlent une vie solitaire, accusent une sobriété sans laquelle la fécondité de l’esprit n’existe point », Préface de La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 50.
. Philarète Chasles, « Introduction » aux Romans et contes philosophiques, septembre 1831, CH, t. X, p. 1196.
. Selon Chasles, La Peau de chagrin est « un livre de fantaisie, épopée, satire, roman, conte, histoire, drame, folie aux mille couleurs » qu’il compare à l’œuvre de Rabelais, « immense arabesque, fille du caprice accouplé avec l’observation », ibid., p. 1190.
. La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 103.
. Ibid., CH, t. X, p. 195. Ces gens sont incapables, nous dit le narrateur, de comprendre la « théorie de cette large vie » qu’est la débauche.
. Balzac s’en prend à la « superbe littérature de Paris » qui veut « son drame tout fait », parce que ses membres sont incapables de créer un drame nouveau par un « acte viril » qui « exciterait des émeutes dans une république où, depuis longtemps, il est défendu, de par la critique des eunuques, d inventer une forme, un genre, une action quelconque », Préface d Eugénie Grandet, septembre 1833, CH, t. III, p. 1025.
. IÉM, p. 1171.
. IÉPh, p. 1206.
. « Note » de la première édition des Scènes de la vie privée, 1830, CH, t. I, p. 1175.
. IÉM, p. 1166.
. IÉPh, p. 1217.
. IÉPh, p. 1209.
. IÉM, p. 1171.
. Ibid., p. 1159.
. Ibid., p. 1170.
. Ibid., p. 1150.
. Ibid., p. 1172.
. Texte de 1847, CH, t. VII, p. 1713.
. Dans une lettre de juillet 1830 à Victor Ratier, on sait que Balzac rêvait de « mener une vie de Mohican » : « […] Oh ! que j’ai conçu le sauvage ! oh  que j ai admirablement compris les corsaires, les aventuriers, les vies d opposition. » Mais renonçant à cette vie d aventure, il se moquait de lui-même en ces termes : « Revenu ici sans argent, l ex-corsaire est devenu marchand d idées, et il s est mis en devoir de pêcher ses goujons pour les vendre », Correspondance, op. cit., t. I, p. 461. Se faire aventurier des lettres, ce serait donc pour Balzac réussir à concilier ses deux existences, la réelle et l’imaginaire.
. Voir J.-L. Diaz, « “Artistes dans le cœur”, “brigands de la pensée”, “lazzaroni de l’intelligence” : le scénario auctorial des Jeune-France », Textuel, n° 22, 1989, « Images de l’écrivain », p. 67-81.
. IÉPh, p. 1202.
. Dans ses œuvres, « nulle fantaisie, nulle exagération, nul mensonge ; ses portraits sont d’une scrupuleuse vérité », plaide F. Davin, tentant ainsi de repousser l’image de conteur fantaisiste qui colle à Balzac (IÉM, p. 1171).
. « Quel mouvement dans cette œuvre ! [Une double famille] quelle jeunesse de talent ! » (ibid., p. 1168).
. Davin salue « cet homme à la constante volonté duquel ceux qui le connaissent rendent un éclatant hommage et qu’on estimera certes, un jour autant que son talent », IÉPh, p. 1202.
. « Aussi est-ce un phénomène curieux et digne d’observation que l’enfantement des Œuvres de M. de Balzac » (IÉPh, p. 1201).
. IÉM, p. 1152.
. Voir entre autres : « […] la critique sera muette devant l’une des plus audacieuses constructions qu’un seul homme ait osé entreprendre », ibid., p. 1172.
. « Là, l’auteur s’est pris corps à corps avec la difficulté et l’a vaincue », ibid., p. 1169.
. Dans Racine et Shakespeare, Stendhal fait du courage et du sens du risque une qualité romantique : « Il faut du courage pour être romantique, car il faut hasarder. » Au contraire, le « classique prudent ne s’avance jamais sans être soutenu en cachette par quelques vers d’Homère, ou par une remarque philosophique de Cicéron ». Chez ce dragon de légende, la métaphore militaire est tout à fait explicite : « Il me semble qu’il faut du courage à l’écrivain presque autant qu’au guerrier » (éd. G-F, p. 72).
. IÉPh, p. 1209.
. Préface de la première édition d’Histoire des Treize, Première partie, Ferragus, 1833, CH, t. V, p. 788.
. Selon le narrateur de La Peau de chagrin, la débauche « est une perpétuelle étreinte de toute la vie ». Le débauché se créé lui-même une seconde fois, « comme pour fronder Dieu ! », CH, t. X, p. 197.
. IÉM, p. 1168.
. Ibid., p. 1171.
. Ibid., p. 1165.
. Ibid., p. 1158.
. Ibid.
. Ibid., p. 1154.
. Dans l’« Introduction » aux Études philosophiques, voir l’ample citation de Philarète Chasles à la p. 1211. Elle vient conforter un long développement de Félix Davin visant à donner la « pensée intime » des Études philosophiques.
. IÉPh, p. 1215.
. Ibid., p. 1209.
. Voir mon article : « Balzac-oxymore : logiques balzaciennes de la contradiction », Revue des sciences humaines, n° 175, « Balzac »,1979-3, p. 33-47.
. « Avant-propos » de La Comédie humaine, CH, t. I, p. 11.
. « Préface » de La Femme supérieure (Les Employés), 15 septembre 1838, CH, t. VII, p. 894.
. « Il y a dans tous les temps un homme de génie qui se fait le secrétaire de son époque : Homère, Aristote, Tacite, Shakespeare, l’Arétin, Machiavel, Rabelais, Bacon, Molière, Voltaire, ont tenu la plume sous la dictée de leurs siècles », CH, t. XII, p. 278.
. « Mais quant à l’ensemble des faits rapportés par l’auteur, ils sont tous vrais pris isolément, même les plus romanesques, comme ceux si bizarres de La Fille aux yeux d’or, dont il a vu chez lui le héros. Aucune tête humaine ne serait assez puissante pour inventer une si grande quantité de récits […] À toutes les époques, les narrateurs ont été les secrétaires de leurs contemporains », CH, t. IV, p. 962-963.
. « Avant-propos » de La Comédie humaine, CH, t. I, p. 11.
. « Ce n’est pas cependant trop d’un homme du bagne dans une œuvre qui a la prétention de daguerréotyper une société […] », CH, t. VI, p. 426.
. « Ce ne sont point des personnages auxquels l’imagination seule prête un instant une vie factice, une forme vague et fugitive ; ce sont des hommes, ce sont des femmes en chair et en os, qui se meuvent et s’agitent dans le cadre officiel de la vie réelle. […] Puis auprès de ces natures si bien prises sur le fait, si régulièrement daguerréotypées, ces autres natures charmantes sur lesquelles l’auteur semble avoir répandu tout ce qu’il y avait dans son cœur de poésie touchante, et de saint enthousiasme, Eugénie Grandet, Coralie, Modeste Mignon […] », CH, t. VII, p. 1712.
. [Anon.], « Les Lecamus, étude philosophique », Le Feuilleton mensuel, 15 mai 1841, t. III, p. 67-77. Cf. Bernard Weinberg, French realism : the critical reaction, 1830-1870, New York, Modern language association of America, 1937, p. 65 et 219.
. Dans un article du Rivarol de 1842 : « Il passe ses héros par une cornue pour les expliquer, et dissèque ses héros pour les peindre. C est une espèce de Romancier-Commissaire priseur qui inventorie, sur la scène où se passent les drames de son imagination, jusqu’à la poussière qu’ils soulèvent », Fortunatus [Fortuné Mesuré], Le Rivarol de 1842. Dictionnaire satirique des célébrités contemporaines, Paris, Au bureau du Feuilleton mensuel, 1842, p. 18-19. Cité par Marc Blanchard, Témoignages et jugements sur Balzac. Essai bibliographique. Recueil de jugements, Paris, Honoré Champion, 1931, p. 203.
. CH, t. VII, p. 1714.
. Préface d’Illusions perdues, 1837, CH, t. V, p. 109.
. Préface du Cabinet des Antiques, CH, t. IV, p. 964.
. Préface d’Une fille d’Ève, CH, t. II, p. 268.
. « Avant-propos », CH, t. I, p. 18.
. « Il recueille lentement, mais il recueille des approbations d’hommes spéciaux qui tous ont trouvé leur science satisfaite en lisant telle ou telle œuvre […] Tantôt un grand et illustre médecin lui dira combien il a été frappé du soin avec lequel il construit le physique médical de ses personnages […]. Tantôt un savant reconnaît une étude sérieuse des questions les plus graves. Le public ignore à quels travaux de conception un auteur s’engage en poursuivant le vrai dans toutes ses conséquences, et combien d’observations lentement acquises il faut enterrer dans des épithètes […] », Préface d’Une fille d’Ève, 1839, CH, t. II, p. 268.
. Préface de Pierrette, juin 1840, CH, t. IV, p. 22.
. Préface de Béatrix, 1839, CH, t. II, p. 636.
. Préface du Cabinet des Antiques, CH, t. IV, p. 964.
. « En me voyant amasser tant de faits et les peindre comme ils sont, avec la passion pour élément, quelques personnes ont imaginé, bien à tort, que j’appartenais à l’école sensualiste et matérialiste, deux faces du même fait, le panthéisme », « Avant-propos », CH, t. I, p. 16.
. « Au lieu de voir l’allégorie, on cherchera la réalité ; tandis que chez l’auteur la réalité n’a servi qu’à peindre un des plus beaux problèmes de l’intelligence humaine aux prises avec l’art », Préface d’Une fille d’Ève, CH, t. II, p. 270.
. Préface du Cabinet des antiques, 1839, CH, t. IV, p. 961-962.
. Expression de La Confession d un enfant du siècle (1837). Ce sont les « débauchés » qui, chez Musset, « fouillent le monde comme les espions de Dieu », Ruvres complètes en prose, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 246-247.
. La Muse du département, CH, t. IV, p. 649.
. Préface du Cabinet des Antiques, CH, t. IV, p. 963.
. CH, t. I, p. 11.
. Ibid., p. 10.
. L’« Avant-propos » annonce que La Comédie humaine propose « le tableau de la Société, moulée, pour ainsi dire, sur le vif avec tout son bien et tout son mal […] », ibid., p. 12.
. CH, t. VIII, p. 496.
. « La vérité de l art n est point celle de la nature. [& ] Balzac, que l école réaliste semble vouloir revendiquer pour maître, n a aucun rapport de tendance avec elle. [& ] Quoique cela semble singulier à dire en plein xixe siècle, Balzac fut un voyant. Son mérite d’observateur, sa perspicacité de physiologiste, son génie d’écrivain, ne suffisent pas pour expliquer l’infinie variété des deux ou trois mille types […] », Théophile Gautier, Honoré de Balzac, éd. revue et augmentée, Paris, Poulet-Malassis, de Boiste, 1859, p. 140-142.
. Préface d’Une fille d’Ève, CH, t. II, p. 265.
. Ils fournissent à leur date un état présent du jugement balzacien sur la littérature contemporaine et sur la stratégie littéraire de ses principaux confrères.
. Il s’agit de la préface de David Séchard en 1843, de celle de Splendeurs et misères en 1845, de l’« Avertissement quasi littéraire » qui précède Le Cousin Pons en 1847, et du bref « Avertissement » du Député d’Arcis la même année.
. Voir Lettres à Madame Hanska, édition Roger Pierrot, « Bouquins », Laffont, 1990, t. I, p. 771, p. 878 et p. 926.
. On reconnaîtra le langage de G. Genette, et sa théorie du genre préfaciel. Voir le chapitre sur « L instance préfacielle » dans Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 166 et suiv.
. Même protocole d énonciation dans les préfaces de meilleure venue, mais également à forte composante publicitaire, que Félix Davin, « serinetté » par Balzac, signe en 1834. On sait que si le brouillon de l’« Introduction » aux Études philosophiques s’est perdu, il nous reste trace du premier jet de Davin pour l’« Introduction » aux Études de mœurs. Sa maigreur laisse entrevoir l’importance des ajouts faits par le commanditaire, soucieux d’apposer sa griffe, disons même comme lui le « harpon du génie ».
. Cf. L’Œuvre de Balzac, Club français du livre, t. X, p. xxvi-xxvii.
. Contre Sainte-Beuve, éd. P. Clarac et Y. Sandre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 272.
. CH, t. I, p. 1144.
. Le renoncement définitif aux préfaces, annoncé dans la préface du Cabinet des Antiques, juré dans l « Avant-propos » de 1842, rappelé dans la « Lettre à Hippolyte Castille » en 1846, est précédé de tropismes éphémères de renoncement  si héroïques que Balzac tient à commémorer ensuite l événement. Ainsi Philarète Chasles est-il chargé de rappeler dans son « Introduction » aux Romans et contes philosophiques le « sacrifice » de la préface originale de La Peau de chagrin (CH, t. X, p. 1192), dont il cite cependant de larges extraits. Une tendance contraire, à l’acceptation sans culpabilité de l’étalage préfaciel, se dessine en 1839 dans les préfaces d’Une fille d’Ève (CH, t. II, p. 269) et de Béatrix (CH, t. II, p. 635). Balzac s’adonne alors un temps aux « Préfaces explicatives », arguant qu’il ne les « ménage plus depuis qu’il s’est aperçu qu’elles sont rendues nécessaires par le grand discrédit dans lequel sont tombés les critiques », CH, t. II, p. 269.
. « Nécessairement forcé de supprimer les préfaces publiées pour répondre à des critiques essentiellement passagères, je n en veux conserver qu une », écrit-il dans l « Avant-propos » (op. cit., p. 14). Toujours ce même mouvement de renonciation, voire même de renoncement, mais jamais absolu, et toujours signalé comme héroïque et mémorable.
. Le 13 juillet 1842.
. Voir Correspondance, éditée par Roger Pierrot, t. IV, 464 et suiv. ; Bonnier de la Chapelle et Parménie, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs, P.-J. Hetzel (Stahl), Paris, Albin Michel, 1953 ; et surtout la recension par Roger Pierrot de ce livre : « À propos d un livre récent ; Hetzel et l  Avant-propos de La Comédie humaine », Revue d histoire littéraire de la France, juillet-septembre 1955.
. George Sand se désiste par lettre du 24 juillet 1842, pour cause d ophtalmie, et parce qu il est essentiel pour la survie de la Revue indépendante qu elle se consacre à achever Consuelo. Mais, dès le 12 juillet, Balzac écrivait à Mme Hanska : « Je n ai pas eu le temps d aller à Nohant, et comme elle veut faire quelque chose sur moi, je ne suis pas fâché de ne pas y aller », Lettres à Mme Hanska, op. cit., t. I, p. 593.
. Le texte de ces trois feuillets in-4°, écrits de la main d’Hetzel, et qui sont sans doute, comme le suggère R. Pierrot, une copie faite par Hetzel « d’un des brouillons de Balzac », est donné dans le livre de Parménie et Bonnier de la Chapelle, p. 32-34.
. Correspondance, t. IV, p. 464-466. Lettre que R. Pierrot date de la fin juin 1842.
. Ibid., p. 465. À lire ensuite la préface définitive, on peut se demander si Hetzel n’a pas essayé sans succès de parer, par ce moyen détourné, à certains des grands airs que Balzac menaçait d’entonner, sur les écrivains qui ont un but, qui sont la voix de leur siècle, etc.
. Avant d’être apprivoisé tardivement par celle qui fut un jour Lélia, et qui tente pour l’heure d’être Consuelo et l’idéologue de la Revue indépendante, on se souviendra peut-être que ce ton de bonhomie avait contre lui d’avoir été un mot de passe pour la célèbre et honnie « littérature de l’Empire », cible privilégiée des Jeune-France 1830.
. Je cite l « Avant-propos » d après l édition annotée et préfacée par Mme Ambrière, au t. I de La Comédie humaine, « Bibliothèque de La Pléiade ».
. Mais cette sensibilité à l air du temps ne va pas jusqu à lui faire apprécier la Lucrèce de Ponsard, que la critique a brandie comme le signe d’un retour au classicisme, après l’échec des Burgraves. Ce « pastiche de Chénier » est pour lui une « mystification faite aux Parisiens », Lettres à Madame Hanska, 11 mai 1843, t. II, p. 681.
. La référence à Molière est constante en ces années de « mise en forme » de La Comédie humaine. Parmi les nombreuses allusions, retenons seulement cette réclame un peu caricaturale de l’« Avant-propos » de l Éditeur du Provincial à Paris : « Si Molière vivait de nos jours, il écrirait La Comédie humaine. » La portée de l influence de Rabelais est alors minimisée, comme en témoigne la « Lettre à Hippolyte Castille » : « Mon admiration pour Rabelais est bien grande, mais elle ne déteint pas sur La Comédie humaine ; son incertitude ne me gagne pas. C est le plus grand génie de la France au Moyen âge, et c est le seul poète que nous puissions opposer à Dante. Mais j ai les Cent Contes drolatiques pour ce petit culte particulier », CHH, t. XXVIII, p. 496.
. 13 juillet 1842, Lettres à Mme Hanska, op. cit., t. II, p. 98.
. Ainsi que le « charlatan » des préfaces « parades » de W. Scott, s exhibant sur ses « tréteaux », « Avertissement » du Gars, CH, t. I, p. 1669.
. Ce n’est pas sans auto-ironie que le préfacier d’Une fille d’Ève, qui s’est pourtant mis à l’abri de la préface-examen des classiques, se dénonçait lui-même comme un auteur se faisant le « cicérone de son œuvre », et se comparait à un personnage à moitié fou d’Hoffmann. Toute cette dimension d’auto-dérision, qui forme le pendant de l’héroïsation romantique de l’écrivain à laquelle Balzac participe activement, disparaît, bien sûr, dans l’« Avant-propos ».
. Ainsi que toute la génération du premier « sacre de l’écrivain », celui des années 1760-1780.
. CH, t. X, p. 1186-1187.
. Cf. Lettres à Madame Hanska, t. I, p. 910 et p. 354. L’expression de « filles publiques plumitives » est de Philarète Chasles, dans une lettre à Balzac de novembre 1832 (Corr., t. II, p. 164).
. « Des artistes », La Silhouette, 11 mars 1830.
. « Jouet d une force éminemment capricieuse » (« Des artistes »), constamment « subjugué par ses fantaisies » (Le Chef-d Suvre inconnu, CH, t. I, p. 432), il avait des « caprices de femme » (Louis Lambert). « Il n’y a que les artistes qui sont dignes des femmes parce qu’ils sont un peu femmes », confirme la correspondance avec Mme Hanska (lettre du 15 février 1834, Lettres à Madame Hanska, t. I, p. 178). Dans la même lettre à Mme Hanska il interroge sa destinataire : « Ne suis-je pas un peu femme, hein, minette ? », ibid., p. 180. Alors Balzac, fort de la confiance des boudoirs, s’appliquait à lui-même cette identité.
. « Sa démarche froisse toute idée d’ordre par des zigzags enthousiastes, par des suspensions inattendues qui lui font heurter les bourgeois pacifiques en promenade sur les boulevards de Paris. Sa conversation, pleine d’humeur caustique, d’épigrammes âpres, imite l’allure de son corps », Une fille d’Ève, CH, t. II, p. 301.
. « Dans la rue […], ses mouvements étaient heurtés, saccadés […] sa démarche incertaine, entrecoupée d’élans subits, de zigzags, ou suspendue tout à coup ; ce qui, aux yeux de bien des gens, le faisait passer pour un fou […] », « Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann », Les Jeunes-France, romans goguenards [1833], éd. Charpentier, s. d., p. 51. De quoi se demander s’il n’y a pas eu influence directe ; ou même si Gautier n’est pas l’auteur du passage d’Une fille d’Ève…
. Préface d’Un grand homme de province à Paris, CH, t. V, p. 113.
. « Note de l’Éditeur » des Scènes de la vie privée (La Femme de trente ans), 1832, CH, t. II, p. 1587.
. Revue parisienne, 15 juillet 1840, CHH, t. XXVIII, p. 104.
. Revue parisienne, 25 septembre 1840, ibid., p. 145.
. Seul le mot d « assise » (p. 19) témoigne de la constance de la métaphore architecturale, dont on peut suivre la trajectoire dans la correspondance avec Mme Hanska en 1841 (t. II, p. 17) et 1843 (t. II, p. 315).
. CH, t. VII, p. 1713.
. CH, VII, p. 1711
. Le mot tend à prendre la majuscule et l article défini de notoriété. Voir « les douleurs de l Écrivain » (Lettres à Mme Hanska, op. cit., t. I, p. 784, le 21 janvier 1844) ; et ibid., le 6 février 1844, t. I, p. 804. Voir aussi la Préface de David Séchard qui, en 1843, met « l écrivain qui se fait la voix de son siècle » au-dessus de Napoléon et de Louis XIV, et qui précise : « Le mot écrivain est pris ici dans une acception collective. » Il serait facile de montrer, textes à l appui, qu on assiste alors, et pas seulement chez Balzac, à une promotion de l’écrivain, aux dépens de l’artiste.
. CH, t. V, p. 1415.
. CH, t. VII, p. 1710.
. « Un grand artiste est réellement un oligarque », écrit le narrateur de La Duchesse de Langeais, CH, t. V, p. 928.
. Préface de Lucrèce Borgia, février 1833, Œuvres complètes, Club français du livre, t. IV, p. 656.
. Dans le chapitre intitulé « Les frères aînés », au t. III de L’Idiot de la famille.
. J’appelle « trans-auteur » l auteur de l Ruvre, c est-à-dire de la totalité des productions d un écrivain, saisies comme un ensemble organique. C est un des lois du « grand écrivain » romantique que de ne pas se soucier des Suvres ponctuelles, occasionnelles, et de n’avoir en vue que sa trajectoire d’ensemble, son action spirituelle tout entière.
. « Introduction » aux Études de mœurs au XIXe siècle, CH, t. I, p. 1151-1152.
. C’est lui-même qui, profitant de l’exceptionnelle plasticité de la notion de « poète » à l’époque, s’alloue cette identité prestigieuse : « Je suis un grand poète. Mes poésies, je ne les écris pas : elles consistent en actions et en sentiments », Le Père Goriot, CH, t. V, p. 141.
. « [& ] les écrivains qui ont un but » (op. cit., p. 14). Il faut dire que cette idée et ce mot sont déjà un programme dans l « Introduction » de Davin aux Études de mSurs, en 1834 : « Il ne suffit pas d observer et de peindre, il faut encore peindre et observer dans un but quelconque », CH, t. I, p. 1152.
. CHH, t. XXVIII, p. 496 et 494.
. « Avant-propos » de La Comédie humaine, addition de 1846, CH, t. I, p. 1127.
. Voir « Critique littéraire », 10 janvier 1836, dans Chronique de Paris, CHH, t. XXVII, p. 285.
. Théorie de la démarche, CH, t. XII, p. 265. Voir la note 1, CH, t. I, p. 1113-1114, de l édition de l « Avant-propos » par Madeleine Ambrière.
. Texte d avril 1842, CH, t. I, p. 1109.
. Voir l’article qu’il consacre à La Recherche de l’Absolu, le 15 novembre 1834, et surtout la note qu’il ajoute plus tard et qui aggrave le portrait de ce Balzac-là, « médecin quelque peu suborneur, de maladies cutanées ou sous-cutanées, de maladies lymphatiques secrètes », Portraits contemporains, t. II, p. 329.
. Voir l’édition de Madeleine Ambrière, notes 3 et 5, CH, t. I, p. 1126-1127.
. Ibid., p. 1120, n. 3 ; p. 1124, n. 3 et 5 ; p. 1125, n. 7 ; p. 1131, n. 2.
. Ibid., p. 1124, n. 3.
. Voir la Préface du Cabinet des antiques, 1839, CH, t. IV, p. 962-964.
. C est le titre honorifique que l « Avant-propos » alloue à Walter Scott (op. cit., p. 10). « Oseur » en revanche, même si Balzac l’emploie parfois (L’Enfant maudit, CH, t. X, p. 937), est un mot marqué par la « frappe » Jeune-France. Le mot revient deux fois sous la plume de Philothée O’Neddy (« Une fièvre de l’époque », poème de 1837, publié dans ses Poésies posthumes, Paris, 1877, p. 148 et 186).
. CH, t. VIII, p. 1670.
. Lettres à Mme Hanska, op. cit., t. II, p. 304.
. « Cuvier n’est-il pas le plus grand poète de notre siècle ? [& ] Il est poète avec des chiffres, il est sublime en posant un zéro près d un sept », La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 75.
. Voir sur cette notion mon article : « Quand les préfaces parlent des préfaces : 1828-1833 », dans Le Texte préfaciel, textes réunis par Laurence Kohn-Pireaux, Presses universitaires de Nancy, coll. « Le texte et ses marges », 2000, p. 7-21.
. CH, t. V, p. 789.
. « Il manifesta toujours une aversion profonde pour ces préfaces semblables à des parades où l’on s’efforce de faire croire à l’existence d’abbés, de militaires, de sacristains, de gens morts dans les cachots, et à des trouvailles de manuscrits, qui font épancher sur des créatures postiches tous les trésors de la sympathie », CH, t. VIII, p. 1669.
. OD, t. I, p. 1100-1102.
. Depuis Le Chef-d’œuvre d’un inconnu, poëme mis au jour par le docteur Mathanasius, ouvrage satirique publié en 1714 par Hyacinthe Cordonnier, dit Saint-Hyacinthe (1684-1746), Mathanasius est le symbole de l’érudit outré. Le personnage est bien connu de Balzac : « S’il avait le loisir de suivre la carrière du docteur Mathanasius, il lui serait facile de prouver qu’il y a peu d’ouvrages de lord Byron et de sir Walter Scott dont l’idée première leur appartienne […] » (Préface de la première édition des Scènes de la vie privée, avril 1830, CH, t. I, p. 1175).
. Premiers Romans, éd. André Lorant, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, t. I, p. 379.
. Annette ou le criminel [1824], Premiers Romans, op. cit., t. II, p. 444.
. CH, t. VIII, p. 1683.
. Ibid.
. Comme il est dit dans la préface du Vicaire des Ardennes : « On va se récrier et dire qu’il y a de la fatuité à instruire le public de ce que j’ai ou n’ai pas… Êtes-vous un grand homme pour que vos maladies l’intéressent ? », Préface du Vicaire des Ardennes, op. cit., p. 380.
. Le mot revient dans la postface de Wann-Chlore : « On dira d’après cette postface qu’Horace S[ain]t Aubin a de l’amour-propre, mais ma foi, qu’on dise ce que l’on voudra, car c’est la dernière fois qu’on en parlera » (Premiers Romans, t. II, p. 972).
. Voir les articles qui manifestent le constant souci du Balzac critique d’interdire au romancier ce que nous appellerions aujourd’hui les « intrusions d’auteur ». Il ne faut pas que le public aperçoive « les mains du praticien recoiffant le commissaire », dit-il à propos d’un roman historique de Rey-Dussueil (« Samuel Bernard et Jacques Borgarelly. Histoire du temps de Louis XIV par Rey-Dussueil », Le Feuilleton des journaux politiques, 24 mars 1830, OD, t. II, p. 691). Mêmes critiques à l’endroit de Barginet (« La Chemise sanglante […], par A. Barginet (de Grenoble), Le Feuilleton des journaux politiques, 17 mars 1830, OD, t. II, p. 677) ou de Musset (Revue parisienne, in La Comédie humaine, Club de l’Honnête homme, t. XXVIII, 1963, p. 142).
. Premiers Romans, t. I, p. 18-20.
. « En commençant un récit empreint du moi et qui nécessairement va livrer à la publicité les dégoûts, les tracas, les persécutions d’une vie cachée avec soin jusqu’ici, j’éprouve un mouvement d’amère tristesse. […] cette exhibition inspire une sorte de compassion », Historique du procès auquel a donné lieu « Le Lys dans la vallée », CH, t. IX, p. 917.
. Préface de la publication préoriginale et de l’édition originale du Lys dans la vallée [1835-1836], CH, t. IX, p. 915.
. Préface de l’édition originale de La Peau de chagrin [1831], CH, t. X, p. 50.
. Préface du Dernier Chouan ou la Bretagne en 1799 [1829], CH, t. VIII, p. 897.
. Préface de la publication préoriginale et de l’édition originale du Lys dans la vallée [1835-1836], CH, t. IX, p. 915.
. « Toujours est-il constant que l’inspiration déroule au poëte des transfigurations sans nombre et semblables aux magiques fantasmagories de nos rêves », Préface de La Peau de chagrin, CH, t. X, p. 5 BCEtuwž ¡¢²³ÚÛÜÞßàóøïáÙËǾµ¬¤ ˜ Œ €xj`xZTNEhÌ.hÌ.aJ
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