Td corrigé 2. raymond queneau - IS MU - Masarykova univerzita pdf

2. raymond queneau - IS MU - Masarykova univerzita

Pour ne rien omettre de ce qui peut contribuer à eclaircir un sujet de cette ...... Les Magistrats supérieurs, charmés d'une conduite qui pouvoir servir de modele ...... On s'arma, on s'assembla par troupes, on les combattit par-tout, par-tout on ...... qu'un nommé Jou-pei souhaitoit d'avoir un entretien avec lui, pour s'instruire de ...




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Masarykova univerzita v Brn
Fakulta filozofická
Ústav románských jazyko a literatur



Diplomová práce




LA MISE EN CAUSE DU LIEN ENTRE SIGNIFIANT ET SIGNIFIÉ
DANS LES FLEURS BLEUES DE RAYMOND QUENEAU













Autor: Veronika Dohnalová
Vedoucí: Doc. Petr Kylouaek, CSc.



Brno, 2006.







































Prohlaauji, ~e jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatn na základ uvedené literatury a prameno.



V Brn 20. dubna 2006.










































Dkuji panu docentu Petru Kylouškovi, CSc. za jeho odborný dohled a kritické poznámky k této diplomové práci.
TABLE DES MATIERES
 TOC \o "1-5" \h \z \u  HYPERLINK \l "_Toc133761332" 1. Introduction  PAGEREF _Toc133761332 \h 1
 HYPERLINK \l "_Toc133761333" 2. RAYMOND QUENEAU  PAGEREF _Toc133761333 \h 3
 HYPERLINK \l "_Toc133761334" 2.1. L´esprit encyclopédique  PAGEREF _Toc133761334 \h 4
 HYPERLINK \l "_Toc133761335" 2.2. L´épisode surréaliste  PAGEREF _Toc133761335 \h 6
 HYPERLINK \l "_Toc133761336" 2.3. Des mathématiques à l´Oulipo  PAGEREF _Toc133761336 \h 8
 HYPERLINK \l "_Toc133761337" 3. LE ROMAN EST UN POEME  PAGEREF _Toc133761337 \h 12
 HYPERLINK \l "_Toc133761338" 3.1. L´évolution du roman  PAGEREF _Toc133761338 \h 13
 HYPERLINK \l "_Toc133761339" 3.2. La poétique du roman  PAGEREF _Toc133761339 \h 15
 HYPERLINK \l "_Toc133761340" 3.3. Les fleurs de la rhétorique quénienne  PAGEREF _Toc133761340 \h 19
 HYPERLINK \l "_Toc133761341" 4. CHANGER LE POINT DE VUE  PAGEREF _Toc133761341 \h 22
 HYPERLINK \l "_Toc133761342" 4.1. La crise du code  PAGEREF _Toc133761342 \h 22
 HYPERLINK \l "_Toc133761343" 4.2. L´humour quénien  PAGEREF _Toc133761343 \h 25
 HYPERLINK \l "_Toc133761344" 5. LE NEO-FRANÇAIS  PAGEREF _Toc133761344 \h 26
 HYPERLINK \l "_Toc133761345" 5.1. Nous parlons deux langues  PAGEREF _Toc133761345 \h 27
 HYPERLINK \l "_Toc133761346" 5.2. La triple réforme.  PAGEREF _Toc133761346 \h 28
 HYPERLINK \l "_Toc133761347" 5.2.1. La phonétique  PAGEREF _Toc133761347 \h 28
 HYPERLINK \l "_Toc133761348" 5.2.2. Le vocabulaire  PAGEREF _Toc133761348 \h 29
 HYPERLINK \l "_Toc133761349" 5.2.3. La syntaxe  PAGEREF _Toc133761349 \h 31
 HYPERLINK \l "_Toc133761350" 6. LES FLEURS BLEUES  PAGEREF _Toc133761350 \h 33
 HYPERLINK \l "_Toc133761351" 6.1. La répétition, „la fleur la plus odoriférante de la rhétorique...“  PAGEREF _Toc133761351 \h 33
 HYPERLINK \l "_Toc133761352" 6.1.1. La rime romanesque  PAGEREF _Toc133761352 \h 33
 HYPERLINK \l "_Toc133761353" 6.1.1.1. Cidrolin et Auge: rimer les personnages  PAGEREF _Toc133761353 \h 33
 HYPERLINK \l "_Toc133761354" 6.1.1.2. Encore un de foutu: rimer les phrases  PAGEREF _Toc133761354 \h 34
 HYPERLINK \l "_Toc133761355" 6. 1. 1. 3. Vous souffrîtes? La brute: rimer les mots  PAGEREF _Toc133761355 \h 37
 HYPERLINK \l "_Toc133761356" 6.1.2. Pardonnez-moi, si je m´excuse: la redondance synonymique  PAGEREF _Toc133761356 \h 40
 HYPERLINK \l "_Toc133761357" 6.2. Le minibanjo réintégra le rucksack: changer le point de vue...  PAGEREF _Toc133761357 \h 41
 HYPERLINK \l "_Toc133761358" 6.2.1. ... sur les objets et les événements quotidiens  PAGEREF _Toc133761358 \h 41
 HYPERLINK \l "_Toc133761359" 6.2.2. Pratiquer la ventouse: Lier l´inconciliable  PAGEREF _Toc133761359 \h 42
 HYPERLINK \l "_Toc133761360" 6.2.3. Si le coq a ri tôt, l´haricot pue trop: Dévoiler les clichés  PAGEREF _Toc133761360 \h 44
 HYPERLINK \l "_Toc133761361" 6.2.4. Rêver, c´est révéler: Démythifier le sens de mots  PAGEREF _Toc133761361 \h 46
 HYPERLINK \l "_Toc133761362" 6.2.5. Quel jeu? Un jeu. Quel enjeu?: Les jeux de mots  PAGEREF _Toc133761362 \h 48
 HYPERLINK \l "_Toc133761363" 6.2.6. Le vocabulaire quénien  PAGEREF _Toc133761363 \h 51
 HYPERLINK \l "_Toc133761364" 6.2.6.1. Vous êtes tournipiant: Les mots-valises  PAGEREF _Toc133761364 \h 51
 HYPERLINK \l "_Toc133761365" 6.2.6.2. Une mahomerie et un bouddhoir: Néologismes dérivés et composés  PAGEREF _Toc133761365 \h 53
 HYPERLINK \l "_Toc133761366" 6.3. Vsêtes gentil, merci msieu: changer le langage  PAGEREF _Toc133761366 \h 56
 HYPERLINK \l "_Toc133761367" 6.3.1. Il lèche ses douas: La phonétique  PAGEREF _Toc133761367 \h 56
 HYPERLINK \l "_Toc133761368" 6.3.2. Il lui serre la pince: Le vocabulaire.  PAGEREF _Toc133761368 \h 59
 HYPERLINK \l "_Toc133761369" 6.3.3. C´est à mon or, qu´il en veut, le Capet: La syntaxe  PAGEREF _Toc133761369 \h 60
 HYPERLINK \l "_Toc133761370" 7. C´était simple figure de style: Les commentaires d´un jeu conscient  PAGEREF _Toc133761370 \h 62
 HYPERLINK \l "_Toc133761371" 8. Conclusion  PAGEREF _Toc133761371 \h 63
 HYPERLINK \l "_Toc133761372" Bibliographie de Raymond Queneau  PAGEREF _Toc133761372 \h 69
 HYPERLINK \l "_Toc133761382" Bibliographie du mémoire  PAGEREF _Toc133761382 \h 72

1. Introduction

En parlant de Raymond Queneau, nous sommes obligés d´aborder des thèmes les plus divergents tels que la littérature, le cinéma, la peinture, la psychanalyse, l´histoire, la philosophie mais aussi les mathématiques et les sciences. Citons quelques-unes des nombreuses activités auxquelles Queneau a consacré sa vie: secrétaire général des éditions Gallimard, journaliste professionnel, membre de la Société mathématique de France, membre du Collège de Pataphysique, membre de l´Intermédiaire des Recherches mathématiques et du jury du Club français du Livre, membre de l´Académie Goncourt aussi bien que de l´Académie de l´Humour, de la Société de Secours des Amis de la Science, du jury du Centre national de Cinématographie et du jury du Festival de Cannes, membre de la Société française d´Archéologie et n´oublions pas l´Oulipo (L´Ouvroir de Littérature Potentielle) dont il est, avec le mathématicien François Le Lionnais, fondateur.
Pratiquement toutes ces activités marquent l´oeuvre de Queneau: les mathématiques laissent leurs traces dans la composition strictement calculée de ses romans qui nous font penser de ce point de vue à des formules mathématiques, le cinéma se laisse voir dans les procédés d´écriture quénienne qui observe et décrit les choses et les événements comme si elle regardait à travers une caméra, les sciences se reflètent dans l´amour de l´auteur pour la systématisation et le classement du savoir au sein de son oeuvre. A travers de nombreux jeux de mots et une approche originale de l´acte d´écriture nous pouvons saisir l´humour quénien. Son effet est souvent renforcé par l´emploi de diverses techniques oulipiennes, développant l´idée de la recherche des possibilités du langage.

Plusieurs de ces traits de l´écriture quénienne seront abordés dans le présent mémoire. Nous allons découvrir la présence de l´encyclopédisme et des mathématiques dans l´œuvre de l´auteur et comprendre son rôle dans le mouvement de l´Oulipo. Nous allons aussi consacrer plusieurs lignes à son rapport au surréalisme pour mieux situer l´auteur dans le contexte littéraire de l´époque et pour suivre plus facilement son parcours professionnel. Notre objectif principal sera toutefois l´analyse du monde romanesque de l´auteur, de sa création et de sa structure dans un roman choisi. Nous allons nous intéresser à son côté formel. Or „Queneau ordonne son univers à partir du langage“. Il détruit le rapport traditionnel entre la forme et le contenu sémantique du mot, c´est-à-dire entre le signifiant et le signifié du signe linguistique, et il le reconstruit d´une manière nouvelle et originale. Or changer le point de vue sur le langage est d´après Queneau une condition nécessaire de la renaissance du roman qui doit sortir de sa crise.
Le but de ce travail est d´éclaircir cette théorie qui se situe au coeur même du système des principes créateurs de Queneau et de les démontrer „en pratique“ dans son roman Les Fleurs Bleues (1965). Cette oeuvre nous permettra de repérer tous les points importants de la composition quénienne et d´analyser comment Queneau se sert des mots pour créer son monde romanesque.

Après une introduction à la vie et aux activités de Queneau, nous allons étudier sa conception théorique du roman. Nous allons parler de l´évolution du roman, de sa poétique et des principes et des techniques de l´écriture quénienne en général. Nous allons présenter l´attitude de Queneau envers le langage littéraire et quotidien traditionnel. Notre objectif suivant sera d´exposer son idée du renouveau du langage ainsi que du genre romanesque. Après la partie théorique, nous allons analyser Les Fleurs Bleues pour démontrer les principes de l´auteur en pratique et pour donner des exemples concrets des procédés quéniens. Dans cette analyse, nous allons suivre le même ordre d´idées que dans le passage théorique. Cette structure du texte nous permettra d´abord de prendre connaissance du fonctionnement et des règles de l´écriture quénienne pour ensuite mieux comprendre le monde romanesque des Fleurs Bleues.

2. RAYMOND QUENEAU

Né le 21 février 1903 au Havre, dans une famille de merciers, Raymond Auguste Queneau se met à écrire à l´âge de dix ans „sur des dizaines de cahiers […] de longues histoires“ et dresse un catalogue de sa bibliothèque. Trois ans plus tard, il aborde l´arabe, le hittite et l´hébreu. En philosophie, il est „excellent élève, intelligent“ et reçoit un prix d´honneur en cette matière. En 1920, il devient bachelier à l´académie de Caen, avec une mention en latin-grec-philosophie. En 1921 le jeune Queneau quitte le nord de la France pour commencer ses études à l´université de Paris. Sa famille vend l´entreprise familiale et s´installe à Epinay-sur-Orge. A Paris, Queneau se montre intéressé par le droit, l´anglais, la philosophie, la logique, la psychologie. En 1924, grâce à Pierre Naville, Queneau commence à fréquenter la Centrale surréaliste et rencontre André Breton, Luis Aragon, Robert Desnos ou Charles Vildrac. Bien que les débuts de l´écriture quénienne soient marqués par l´influence surréaliste (fascination par les rêves ou l’humour noir), progressivement, Queneau trouve son propre style qui se distancie de la doctrine surréaliste et rompt avec Breton quelques années plus tard (en juin 1929) non pas seulement pour des raisons personnels comme il l´explique mais aussi pour des raisons „professionnels“. (Nous reviendrons sur cette question plus tard.)
Un an plus tard, il reçoit l´ordre d´appel de l‘armée française et quitte la France pour aller en Algérie, puis au Maroc. La libération de 1927 lui permettant de retourner en France, Queneau se laisse employer par le service des titres du Comptoir national d´escompte. Il fréquente la rue du Château et y rencontre ses amis Jacques Prévert ou Marcel Duhamel. Au cours du temps, Queneau trouve ses amis parmi d’autres écrivains tels que Max Jakob, Georges Belmont, François Le Lionnais, Noël Arnaud, Mario Prassinos, Boris Vian, Jacques Bens ou Claude Berge.
En 1933, après un voyage en Grèce, Queneau publie chez Gallimard son premier roman, Le Chiendent, qui reçoit même un prix spécial, celui des Deux-Magots. Un an plus tard suit son deuxième roman Gueule de pierre (1934), puis Les Derniers Jours (1936). A cette époque-là, Raymond Queneau, sa femme Janine et leur fils Jean-Marie déménagent à Neuilly, en banlieue parisienne.

2.1. L´esprit encyclopédique

L´une des premières activités parisiennes a été la rédaction des chroniques quotidiennes Connaissez-vous Paris? que Raymond Queneau tenait du 23 novembre 1936 au 26 octobre 1938 dans la revue l´Intransigeant. Ces chroniques concernaient des particularités de la ville de Paris, c´étaient précisément „trois questions quotidiennes auxquelles il /Raymond Queneau/ répond dans la rubrique des petites annonces. Au total, près de 2100 anecdotes historiques et littéraires, curiosités topographiques, toponymiques, architecturales ou artistiques [...] aucun domaine n´échappe aux longues enquêtes qu´il effectue sur le terrain et dans les bibliothèques parisiennes. La Ville se constitue au fil des promenades, elle lui est un livre de lectures, véritable réservoir de connaissance, il la parcourt et la compulse ainsi qu´une encyclopédie.“
L´amour du savoir et des connaissances encyclopédiques est né chez Queneau déjà dans son enfance. Petit garçon, il consacrait des heures à la lecture. Plus tard, il a même établi une liste de sa lecture qui comportait environ 10 000 titres sur des sujets les plus divers, allant de la littérature internationale et les bandes dessinées aux sciences humaines et aux traités de philosophie. Mais ce qui nous importe plus que le nombre des livres lus, c´est la volonté de Queneau d´organiser tout le savoir acquis, de créer un système suivant des règles précises. Il paraît que c´est cette initiative qui a réveillé et guidé les tendances encyclopédiques de Queneau.
Emmanuel Souchier, dans sa monographie sur Queneau, rappelle à propos de l´encyclopédisme de l´auteur: „[...] l´obsédante taxonomie, les diverses tentatives de classification ou d´axiomatisation qui régissent son travail: l´histoire (Une Histoire modèle), la langue (L´analyse matricielle de la phrase en français), les travaux littéraires (Essai d´un répertoire historique des écrivains célèbres, l´Oulipo), la recherche sur les fous littéraires (Les Enfants du Limon), la science ou l´encyclopédie elle-même (Bords).“ Il ne faut pas oublier non plus la direction de l´Encyclopédie de la Pléiade dont Queneau a été chargé par la maison d´édition Gallimard et dont il s´occupait un quart de siècle (1951-1976).
Après la parution des Enfants du Limon (1938), un des romans de l´auteur, Queneau avait lui-même classé ses oeuvres précédemment publiées dans la rubrique „du même auteur“ de la façon suivante: „Aux éditions de la NRF: / Mathématiques. / Odile, récit. // Cosmographie, Botanique et Zoologie. / Gueule de Pierre, poème. // Phénoménologie. / Le Chiendent, roman. // Histoire de France. / Les Derniers Jours, roman. / Chez Denoël: / Psychanalyse. / Chêne et chien, poème“.
Si selon Queneau il fallait suivre une structure pour organiser bien son travail, il ne sera pas surprenant de comprendre pourquoi il n´était pas possible pour lui de partager plus longtemps la philosophie du groupe surréaliste et pourquoi il s´est réalisé au sein d´un autre courant littéraire, l´Oulipo.

2.2. L´épisode surréaliste

L´an 1924 a été l´an de la grande rencontre de Queneau avec les surréalistes (Breton, Soupault, Leiris) qui a probablement déclenché l´activité littéraire du jeune Queneau. „La libération permise par l´écriture automatique, la révolte et le non-conformisme de ce nouveau milieu lui permirent à la fois de se manifester dans le groupe comme un membre actif et de voir ses premiers textes publiés dans La Révolution Surréaliste.“ Queneau manifeste son goût pour le cinéma et le rêve. C´est aussi au sein du groupe surréaliste qu´il rencontre sa future épouse Janine Kahn. Mais il ne devient jamais aveuglément dévoué à Breton. Après plusieurs polémiques entre Breton et Queneau, ce dernier rompt avec le chef des surréalistes en 1929. Queneau insistait toujours sur le point que les raisons de la séparation étaient strictement personnelles mais son oeuvre laisse voir qu´à la fin de l´année 1929, Queneau ne partageait plus avec Breton les principes créateurs du surréalisme ni le même choix politique. C´est Odile, roman fort autobiographique de Queneau, écrit sept ans après la rupture, qui témoigne le plus de l´attitude de Queneau envers Breton et le cercle surréaliste. Dans le personnage d´Anglares Queneau a caricaturé Breton et aussi d´autres personnages parodient certains membres du cercle surréaliste représenté comme une secte intolérante.

Queneau ne reconnaissait pas l´inspiration poétique comme prédisposition suffisante pour devenir poète ou écrire des poèmes. Il refusait aussi l´expérimentation empiriste et inconsciente caractéristique pour le surréalisme en insistant sur l´idée que „[...] la révolution romanesque de ce siècle est avant tout consciente et volontaire“. L´inconscient, „cette poche à métaphores dont tout individu serait censé pourvu et qui rendrait l´activité poétique comparable à l´expulsion de la sépia par la seiche“, a été soumis à la critique quénienne. Car s´il dénonçait „cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion“, c´est que Queneau trouvait l´écrivain classique „qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu´il connaît [...] plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête“. Queneau a ainsi comparé l´acte d´écrire à un métier, c´est-à-dire à un travail conscient et qui suit des règles fixes et constantes. Seule, l´inspiration peut aboutir à une effusion sentimentale ou aux idées instantanées mais pas à une oeuvre de valeur durable. C´est pourquoi l´auteur cherche l´inspiration plutôt chez les écrivains et les poètes tels que Boileau, Corneille, Flaubert, Valéry, Joyce ou Faulkner, tous considérés comme classiques. „Sous l´influence de Joyce et Faulkner (qui n´était pas encore traduit) pour d´autres raisons aussi, j´ai donné une forme, un rythme à ce que j´étais en train d´écrire.“ Ceci étant l´idée principale de l´oeuvre quénien, nous allons y revenir plus loin pour en parler en détail.
La revendication de la construction d´une oeuvre basée sur les règles strictes et réfléchies et la systématisation non seulement du savoir mais aussi d´une oeuvre littéraire nous mènent vers un autre domaine proche de Raymond Queneau, les mathématiques. Non seulement l´auteur lui-même était membre de différentes sociétés de mathématiques mais le monde de la science est présent aussi dans ses romans et recueils de poésie. Et les mathématiques ne sont pas loin de l´Oulipo.

2.3. Des mathématiques à l´Oulipo

L´amour des mathématiques est manifeste dans la vie et dans l´oeuvre de Queneau dès ses débuts et y reste présent jusqu´à la fin de sa vie. Citons comme exemple démonstratif son premier roman Le Chiendent où les chapitres et les pages sont précisément comptés et le roman détaillément construit d´après les contraintes numériques (voir plus bas). Membre de la Société mathématique de France, Queneau fonde, avec le mathématicien François Le Lionnais, l´Oulipo, l´Ouvroir de Littérature Potentielle (institution faisant partie du Collège de Pataphysique), atelier de la littérature expérimentale regroupant des poètes, écrivains, mathématiciens et peintres qui visaient à réintroduire la notion des contraintes formelles dans la littérature comme l´ont fait au passé par exemple les Grands rhétoriqueurs. L‘un des moyens étaient aussi les mathématiques et leurs structures numériques par l´intermédiaire desquelles l´Oulipo cherchait à découvrir de nouvelles potentialités de la littérature.
A la première réunion du jeudi 24 novembre 1960, le groupe ne s´appelait pas encore l´Oulipo. C´était le S.L.E., réduction de Sélitex, autrement dit Séminaire de Littérature Expérimentale. Un mois plus tard, le séminaire a reçu le nom de l´Oulipo. Dans son Premier Manifeste écrit par François Le Lionnais nous lisons:

„Toute oeuvre littéraire se construit à partir d´une inspiration (c´est du moins ce que son auteur laisse entendre) qui est tenue à s´accommoder tant bien que mal d´une série de contraintes et de procédures qui rentrent les unes dans les autres comme des poupées russes. Contraintes du vocabulaire et de la grammaire, contraintes des règles du roman (division en chapitres, etc.) ou de la tragédie classique (règle des trois unités), contraintes de la versification générale, contraintes des formes fixes (comme dans le cas du rondeau ou du sonnet), etc. Doit-on s´en tenir aux recettes connues et refuser obstinément d´imaginer de nouvelles formules? [...] L´humanité doit-elle se reposer et se contenter, sur des pensers nouveaux de faire des vers antiques? Nous ne le croyons pas. Ce que certains écrivains ont introduit dans leur manière, avec talent (voire avec génie) mais les uns occasionnellement (forgeages de mots nouveaux), d´autres avec prédilection (contrerimes), d´autres avec insistance mais dans une seule direction (lettrisme), l´Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) entend à faire systématiquement et scientifiquement, et au besoin en recourant aux bons offices des machines à traiter l´information.“

Dans Le Second Manifeste, dont l´auteur reste le même, le travail de l´Oulipo est expliqué encore plus en détail: „L´effort de création porte principalement sur tous les aspects formels de la littérature: contraintes, programmes ou structures alphabétiques, consonantiques, vocaliques, syllabiques, phonétiques, graphiques, prosodiques, rimiques, rythmiques et numériques.“ Mais comme on précise plus loin, l´Oulipo s´intéresse, ou devrait s´intéresser aussi au sens, „domestiquer les concepts, les idées, les images, les sentiments et les émotions“.
La vocation de l´Oulipo est donc de découvrir toutes les potentialités de la littérature, de dévoiler ses possibilités, d´exprimer non seulement la réalité mais de créer son propre monde vivant. Le recueil Cent mille milliards de poèmes de Queneau est considéré comme l’une des plus importantes contributions au trésor des créations oulipiennes. Ce petit ouvrage (1961) était en fait à l´origine de la fondation de l´Oulipo. „J´avais écrit cinq ou six sonnets des cent mille milliards de poèmes, et j´hésitais un peu à continuer, enfin, je n´avais pas beaucoup le courage de continuer, plus cela allait, plus c´était difficile à faire naturellement. Mais quand j´ai rencontré Le Lionnais, qui est un ami, il m´a proposé de faire une sorte de groupe de recherches de littérature expérimentale. Cela m´a encouragé à continuer mes sonnets.“ Mais quels sonnets? Dix sonnets aux rimes identiques découpés en 14 (2x4 + 2x3 vers) bandes horizontales permettant une combinaison de 1014 sonnets différents, donc cent mille milliards.
Pour bien comprendre le travail d´un auteur oulipien, suivons la méthode de Raymond Queneau qui décrit son ouvrage: „Pour composer ces dix sonnets, il m´a fallu obéir aux règles suivantes: 1) Les rimes ne devaient pas être trop banales, ni non plus trop rares ou uniques [...]~ il était nécessaire d´avoir dans les quatrains au moins quarante mots différents et dans les tercets vingt. [...] 2) Chaque sonnet devait, sinon être parfaitement translucide, du moins avoir un thème et une continuité, sinon les 1014 – 10 autres n´auraient pas eu le même charme. 3) La structure grammaticale, enfin, devait être la même et demeurer invariante pour chaque substitution de vers. [...] J´ai veillé également à ce qu´il n´y n’eût pas de désaccord de féminin à masculin, ou de singulier à pluriel, d´un vers à l´autre dans les différents sonnets. [...] En comptant 45 s pour lire un sonnet et 15 s pour changer les volets, à 8 heures par jour, 200 jours par an, on a pour plus d´un million de siècles de lecture, et en lisant toute la journée 365 jours par an, pour: 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles (sans tenir compte des années bissextiles et autres détails).“
Cet ouvrage caractérise peut-être le mieux les principes mathématiques et combinatoires de l´Oulipo. Mais Queneau a commencé à explorer les possibilités du langage selon la philosophie oulipienne bien avant que l´Ouvroir n´ait été crée. Ses Exercises de style, pour donner un exemple brillant, écrits en 1947, présentent déjà l´idée de l´exploration du langage. Non du point de vue mathématique ou combinatoire au sens propre du mot. Le but de Queneau était de soumettre le langage à l´examen de sa propre créativité et potentialité. En racontant une même histoire banale à 99 manières différentes Queneau a démontré que seul le langage, son utilisation maîtrisée et consciente, est capable de créer son propre univers pratiquement indépendant du monde référentiel. Son inspiration est minimale, tout se déroule au niveau de la littérature, par l´intermédiaire des moyens techniques. C´est l´accent mis sur la forme qui est considérée comme le point de départ non seulement de la création littéraire de Queneau mais aussi de „l´histoire“ même de ses textes.
C´est ce principe-là que nous considérons comme le pilier de l´écriture de Queneau et aussi de notre mémoire et pour lequel il a été non seulement intéressant mais aussi important de mentionner l´activité de l´Oulipo en rapport avec Queneau. Nous allons voir que l´oeuvre de Queneau reflète les procédés oulipiens et que la fondation de l´Oulipo était en ce sens l´aboutissement de sa philosophie en tant qu´écrivain. Regardons-la maintenant de plus près. Comment un roman quénien est-il alors construit? Qu´est-ce que le roman pour Raymond Queneau?

3. LE ROMAN EST UN POEME

L´un des postulats fondamentaux sur lesquels l´oeuvre de Queneau, poète et prosateur, est basée est le suivant: il n´y a pas de différence entre la poésie et la prose. La prose doit observer les mêmes règles de construction que la poésie traditionnelle telles que nous les retrouvons par exemple dans le sonnet. La technique du roman doit être la préoccupation la plus importante de l´écrivain car „un romancier qui n´a pas réfléchi sur et à la technique des autres n´est pas un romancier.“ Cet argument oppose Queneau non seulement aux surréalistes pour qui la valeur principale est l´inspiration créatrice mais aussi à la tradition du roman qu´on commence à remettre en cause dès la fin du 19e siècle et qui, pendant les six décennies suivantes, subit de grands changements auxquels Queneau, en tant qu´auteur important et novateur, a contribué par son regard spécifique sur les activités littéraires. Pour comprendre l´originalité de l´écriture quénienne, il faut d´abord placer l´auteur dans un contexte littéraire plus large.

3.1. L´évolution du roman

Au cours de la deuxième moitié du 19e siècle, le roman entre dans „l´ère de soupçon“ qui commence en fait par la publication de Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert. Celui-ci ose caricaturer le roman naturaliste et positiviste qui domine la littérature européenne. Ceci pourrait être considéré comme un premier symptôme de la crise du genre car Flaubert met ainsi en question les règles de la construction du roman classique dont la composition suivait jusqu´ici les mêmes principes: le conflit du héros et du monde est représenté à travers une histoire racontée logiquement et chronologiquement. Flaubert, par contre, veut évincer la narration, il songe d´un „livre sur rien“. Il s´intéresse à la forme et à la conception du roman. Pour lui, l´essentiel est le style, la manière dont l´écrivain se sert des mots.
En parlant de l´évolution du roman, mentionnons encore Alfred Jarry dont l´oeuvre trouble aussi la vision traditionnelle de la création littéraire de la fin du 19e siècle. Le mélange des genres et des styles, la manipulation intertextuelle ainsi que les déformations lexicales et les jeux de mots incessants structurent son oeuvre qui aura plus tard une grande influence sur le mouvement surréaliste ou le théâtre absurde.
Après Flaubert et Jarry, au début du 20e siècle, d´autres écrivains et poètes, tels que Paul Valéry, Marcel Proust ou André Gide, reflétaient la stagnation du roman et essayaient de présenter leurs idées sur le renouveau du genre. Mais ce n´est qu´après la première guerre mondiale que la situation du roman commence à changer. C´est André Gide qui suggérait:  D´une part, l´événement, le fait, la donnée extérieure~ d´autre part, l´effort même du romancier pour faire un livre avec cela. Et c´est là le sujet principal, le centre nouveau qui désaxe le récit et l´entraîne vers l´imaginatif . Il ne s´agit donc plus de l´histoire d´un héros qui est à la conquête du monde mais de la technique de l´écriture. Dans les Faux Monnayeurs (1925), Gide présente le personnage de „l´écrivain professionnel“ qui intercale dans le récit ses réflexions sur la construction du roman. Le lecteur doit suivre plusieurs enchaînements d´actions parallèles où les personnages apparaissent sans motivations externes.
Le roman change aussi avec À la recherche temps perdu (1913-27) de Proust. Ici aussi, c´est le narrateur qui décide du développement du texte, il évoque ses souvenirs de l´enfance et de la jeunesse. Le point de départ pour l´écrivain n´est pas la réalité externe mais son monde intérieur. Cette technique, jusqu´ici peu explorée, souligne l´activité créative de l´auteur.
Cette métamorphose du roman à l´origine de laquelle nous pouvons situer Flaubert, „père de la littérature romanesque contemporaine, tant américaine que française“, continue donc avec Valéry, Gide, Proust, Céline et d´autres écrivains auxquels nous ne pouvons pas consacrer ici plus d´espace (leur travail n´étant pas le sujet de notre mémoire). Elle aboutit dans les années cinquante au nouveau roman dont les principes se fondent plus tard dans le roman postmoderne. Revenons cependant à Raymond Queneau pour observer son rôle dans l´évolution du roman et pour voir quelle position il a pris vis-à-vis sa transformation.

Queneau affirme qu´il n´y a pas de différence entre la poésie et la prose. Si nous parlons du roman et de son évolution, chez qui Queneau trouve-t-il son inspiration, où cherche-t-il l´appui pour son travail, quels moments de l´histoire du roman sont importants pour que le roman contemporain puisse renouer avec eux et pour qu´il tende d´après sa thèse vers la poésie? Et tout d´abord: qu´est-ce qu´est la poésie?

3.2. La poétique du roman

D´après Queneau, la poésie est de „savoir dire qu´il pleut quand il fait beau et il fait beau quand il pleut“. Autrement dit, la poésie devrait faire „apercevoir à l´auditeur des choses dont il ne s´aperçoit pas d´habitude“. La vocation du poète est non seulement de développer et d´embellir le langage, mais de tenter ses possibilités qui vont au-delà de notre communication quotidienne, de changer même le langage. Queneau refuse une poésie qui n´est qu´un moyen d´exprimer les sentiments. Ce qui est essentiel pour lui, c´est le langage, le seul instrument dont le poète se sert pour changer le regard des lecteurs de la poésie sur le monde. Dans la citation de Queneau, il est important de souligner le mot „auditeur“. Celui qui est en train de „faire connaissance“ avec la poésie n´est pas, selon Queneau, son lecteur mais auditeur. Il est clair que l´un des aspects de la poésie est sa capacité d´exprimer les rythmes et la musicalité. Pour y parvenir, elle se sert depuis son origine de nombreux procédés de rhétorique telle que la répétition des lettres et des sons (assonance, rimes, anaphore, épiphore, etc.) ou des structures syntaxiques (parallélisme), du nombre exact des syllabes dans chaque vers (vers métriques) et d´autres. L´aspect musical est une des données essentielles de la poétique quenienne, car Queneau „ne conçoit pas une poésie faite seulement pour être „vue“ écrite, c´est-à-dire qui soit illisible à haute voix, autrement dit qui n´ait aucune vertu auditive, sans rythme de quelque nature qu´il soit“. Cette poésie doit donc respecter des règles strictes et des contraintes pour aboutir à la musicalité et pour s´approcher des rythmes et des sons authentiques et par là, de la réalité.
C´est cet aspect de l´écriture quénienne qui nous signale la mise en cause du rapport traditionnel entre le signifiant et le signifié dans une oeuvre romanesque. Or d´après la théorie saussurienne, le signifié est la forme concrète, écrite, prononcée ou autre de signifiant, contenu sémantique issu du monde réel. L´attribution du signifié au signifiant est dans la communication quotidienne tout à fait arbitraire (à part des expressions onomatopéiques qui renvoient directement à la réalité en imitant les bruits réels) et automatisée. Elle fonctionne pratiquement de la même façon dans l´écriture romanesque qui, dans la plupart des cas, si l´on parle du roman traditionnel, a pour but de décrire un monde dans lequel vivent les personnages et où se passent des événements moteurs de l´histoire. L´auteur donc procède de la façon suivante: il construit le monde de son histoire et pour pouvoir le communiquer au lecteur, il attribue la forme connue et conventionnelle au contenu sémantique, pour que le lecteur puisse la déchiffrer le plus facilement et le plus directement possible.
Dans la poésie, le processus de la sémiose est moins direct. Il est clair que le poète part aussi de la réalité extérieure, de ce qui l´entoure, mais pour l´exprimer, il ne se contente pas d´expressions automatisées et donc vidées de sens. Son expression est beaucoup plus raffinée, il tend à ce que les mots qu´il choisit créent la réalité eux-mêmes. C´est donc le signifiant qui renvoie au signifié. Dans ses romans, Queneau met alors en question le lien traditionnel entre la forme et le contenu sémantique du signe linguistique, quand il exige que le roman soit construit d´après les mêmes règles que le poème.

Queneau a toujours eu une prédilection pour la poésie régulière qui exige un travail dur et de qualité de la part du poète. Pour lui „l´amour du métier et du travail bien fait va de paire avec la maîtrise artisanale des classiques, avec la volonté d´arriver à une oeuvre achevée et parfaitement polie“. C´est pour cela que Queneau admirait l´oeuvre des Grands rhétoriqueurs dont la poésie sophistiquée basée sur des contraintes formelles correspondait à sa vision de la poésie. Or la création artistique est une activité systématique reposant sur l´observation volontaire des règles préalablement données. Nous pouvons signaler ici que Queneau est l´auteur d´une nouvelle forme fixe que Val. Panaitescu appelle „quennet“ et qui est présentée dans la première partie du recueil la Morale élémentaire (1975). C´est aussi par cet aspect que Queneau prolonge la tradition des Grands rhétoriqueurs, auteurs de nombreuses formes originales.
Cependant, une des plus grandes inspirations et autorités pour Queneau a été Boileau. Queneau considérait son Art poétique (1674) comme „l´un des plus grands chefs-d´oeuvre de la littérature française“. Nicolas Boileau (1636-1711), imitateur d´Horace dans des poèmes satiriques (Satires, 1666-1668) et moraux (Epîtres, 1669-1695) a contribué à fixer l´idéal littéraire du classicisme. Son goût personnel pour l´ordre et les classifications claires ainsi que la maîtrise de la technique de l´écriture font penser à la personnalité et
à l´oeuvre de Queneau.
Tels sont les modèles de Queneau et les principes de sa poétique. Mais comment peut-on appliquer à la prose tout le système des contraintes par lesquelles le poète exprime la musicalité? Comment un prosateur doit-il procéder pour que son oeuvre satisfasse les exigences de la poésie?

Bien que sa théorie soit innovatrice, Queneau suit dans son argumentation les idées de ceux qui mettent en cause la structure traditionnelle du roman et qui reflètent le besoin de son renouveau. Queneau, lui aussi, analyse l´oeuvre de Gustave Flaubert (voire plus haut) et constate que le premier à avoir „pratiqué le doute méthodique à l´égard de son art même fut Flaubert“. Queneau a trois fois préfacé Bouvard et Pécuchet de Flaubert et ce dernier l´a beaucoup influencé. En parlant de Flaubert, Queneau n´oublie pas d´ajouter: „Et il /Flaubert/ a été effectivement le maître – et le maître aimé – non seulement de James, mais aussi de Proust, de Stein, de Joyce.“

Queneau s´intéressait beaucoup à la littérature anglo-saxonne (il a été chargé de la direction du domaine anglais chez Gallimard et il
a même traduit de l´anglais plusieurs textes). Elle était pour lui une grande source d´inspiration car Queneau affirmait que cette littérature jouait un rôle pionnier dans la réflexion sur la survivance du genre du roman. Il a dit que Henry James a été „le premier à se poser des questions techniques qui mettaient en cause l´existence même du roman“. Aussi les contraintes formelles dans l´oeuvre de James Joyce ou l´écriture expérimentale de Gertrude Stein influençaient beaucoup son oeuvre.
Or comme il le proclame: „Le roman, depuis qu´il existe, a échappé à toute loi“, contrairement à la poésie qui „a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de règles“. Le roman doit donc adopter cette voie des contraintes formelles et des règles précises pour pouvoir s´approcher de la poésie et d´une oeuvre „parfaitement polie“ qui refléterait cette „maîtrise artisanale des classiques“. Seul le roman qui remplit ces conditions peut répondre à l´exigence d´exprimer les rythmes et les sons de la vie et devenir ainsi plus proche de la réalité. Queneau explique le principe de sa création de la façon suivante: „C´est d´une modification quant à la forme que l´on doit attendre la transformation du roman, et, peut-être sa disparition. Le roman doit trouver une armature organique, un style, des rythmes. Il doit s´orienter vers les conditions musicales, des nécessités de forme, certaines rigueurs. Bref, il doit tendre à la poésie et en accroissant son propre domaine se perdre dans le domaine de celle-ci. Car la poésie reste la forme majeure et originelle de toute littérature.“ Mais comment implanter les rimes, le rythme et la structure strophique (ou bien peut-on dire pour un roman la structure „paragraphique“?) à un texte prosaïque?

3.3. Les fleurs de la rhétorique quénienne

Comme nous l´avons démontré, l´intérêt principal de Queneau est le côté technique d´une oeuvre, sa construction réfléchie et sophistiquée. Par ce principe il renoue avec d´autres poètes et romanciers dont nous avons cités quelques-uns. Mais Queneau introduit dans la composition romanesque une originalité. Adapter la rime au roman a été l´une des innovations décisives de l´art poétique de Queneau. Avec la rime, l´un des porteurs du rythme sonore, et dont le principe est la répétition de deux éléments similaires, Queneau a réussi à „faire du roman une sorte de poème“ en sachant exprimer sa musicalité. Pour éclaircir ce problème, Queneau annonce: „On peut faire rimer des situations ou des personnages comme on fait rimer des mots, on peut même se contenter d´allitération.“
Queneau y est parvenu déjà dans son premier roman, qui a été d´ailleurs son roman le plus rigoureusement construit, Le Chiendent (1933). A propos de sa composition, il dit: „Je me suis fixé des règles aussi strictes que celles du sonnet“. „/Dans le Chiendent/ Il y a treize chapitres, chaque chapitre a sept paragraphes et chacun d´eux a sa forme particulière, sa nature, en quelque sorte, soit par le style, soit par des modifications de temps, de lieu. Les personnages apparaissent d´une façon rythmée, à certains moments et à certains endroits. Tout cela a été préparé sur des tableaux, des tableaux aussi réguliers qu´une partie d´échecs.“ Et il ajoute: „J´ai écrit d´autres romans avec cette idée de rythme, cette intention de faire du roman une sorte de poème.“ Parmi ces romans nous pouvons classer aussi Les Fleurs Bleues publiées en 1965. La rime la plus marquée de ce texte est celle de deux personnages principaux, le duc d´Auge, personnage historique qui traverse les siècles et apparaît dans plusieurs époques, et Cidrolin, un homme „du présent“ habitant une péniche dont la préoccupation principale est de rêver sur son bateau pendant sa sieste régulière et fréquente. Dans l´introduction au roman nous pouvons lire: „On connaît le célèbre apologue chinois: Tchouang-tseu rêve qu´il est un papillon, mais n´est-ce point le papillon qui rêve qu´il est Tchouang-tseu? De même dans ce roman, est-ce le duc d´Auge qui rêve qu´il est Cidrolin ou Cidrolin qui rêve qu´il est duc d´Auge?“ Chaque fois donc que Cidrolin ferme ces yeux pour plonger dans ses rêves, l´on se retrouve dans le monde du duc d´Auge et ceci fonctionne de la même façon quand le duc d´Auge s´endort pour observer dans ses rêves la vie de Cidrolin. Le rythme du roman est donc créé par l´alternance – la rime - de ces deux personnages.
Ce qui rime dans Les Fleurs bleues ne sont pas seulement les personnages mais aussi les indications temporelles. Le duc d´Auge est pour la première fois présenté au lecteur en 1264, puis il réapparaît en 1439, en 1614, 1789 et enfin en 1964, c´est-à-dire dans l´intervalle d´exactement 175 ans pendant une période de 700 ans. Et complétons encore que l´activité de rimer dans Les Fleurs Bleues va encore plus loin. Ce roman se sert, plus que les autres romans de Queneau, des répliques et des phrases issues d´autres romans célèbres et parodie ainsi différents styles littéraires. Le roman est donc un écho des autres oeuvres littéraires avec lesquelles il rime. Il exprime une sorte de rythme qui dépasse la frontière du roman même. Mais cette variation thématique, qu´elle concerne des oeuvres parodiées d´autres auteurs ou de Queneau lui-même, est importante aussi pour un autre aspect du phénomène. Comme l´explique Emmanuel Souchier: „La variation, à travers sa thématique, est susceptible d´imprimer son rythme musical à la structure syntaxique de la phrase, il ne s´agit donc pas d´une simple parodie.“ Cela veut dire qu´en répétant et variant des répliques déjà prononcées, l´auteur imite leur structure syntaxique ce qui donne l´impression d´une „rime phrastique“ basée sur la répétition des structures syntaxiques similaires.

4. CHANGER LE POINT DE VUE

Aux rimes du poème correspondent donc les rimes phrastiques, dont la prosodie s´élabore à partir des règles tout aussi contraignantes. „Les rimes rythment les paragraphes dans lesquels s´inscrivent la répétition lexicale, l´utilisation des synonymes, le listage d´adjectifs et d´adverbes et d´autres registres répétitifs de la figure de style comme par exemple l´homéotéleute, la comptine, etc. qui s´inscrivent dans la tradition rabelaisienne.“ Ces procédés de variation nous font penser à „l´art de la fugue“ dont Queneau parle et par l´intermédiaire de laquelle il prévoit le retour à la musique dans le roman. Or appliquer les contraintes de la poésie à la prose n´est qu´un premier pas sur le chemin de l´assimilation de ces deux genres et du retour à la musique. Queneau exige aussi une réforme du langage même pour que celui-ci puisse sortir de sa crise actuelle et s´approcher ainsi de la réalité.

4.1. La crise du code

Lors des entretiens radiodiffusés avec Georges Charbonnier Queneau explique: „Il me semble que le langage est essentiellement utilitaire, au départ. [...] Somme toute, son usage courant est assez dénué de valeur, parce que si on dit „il fait beau“ et qu´il fasse beau, cela n´apporte aucune information, cela ne sert à rien de le dire, c´est évidemment ce qu´on dit en général, c´est à peu près le thème de la conversation courante: „ça va? Il fait beau“, ce qui n´a aucun intérêt réel. Et, d´autre part, si on dit le contraire, ça n´est pas du tout humain, ou c´est une plaisanterie sans valeur. S´il fait beau et qu´on dit qu´il pleut, cela n´a pas grand intérêt. [...] Entre les deux, il y a, je crois, ce qu´on appelle la poésie, la littérature ou la poésie, pour ma part je ne fais pas de différence entre les deux. On le sait bien, la littérature a été mise en question, on a mis la poésie en pointe, on l´a sortie de la critique de la „littérature“, mais, pour moi, c´est la même chose, disons la „poésie“, si cela peut faire plaisir.“ Queneau ne critique pas seulement le langage courant, l´instrument de conversations quotidiennes mais aussi les langages littéraires figés du roman. Dans son article intitulé L´air du soupçon, Bruno Vercier dit sur Raymond Queneau: „Son mode d’action sera donc celui du décalage, de l’ironie et du soupçon: sans dogmatisme aucun, Queneau est peut-être bien le premier „nouveau romancier“, acceptant certes son héritage mais pour mieux en peser les vertus et les manques. Les interventions sur le langage ne sont qu’une des manifestations d’un processus plus vaste, le réexamen critique, de tous les aspects du roman.“ Dans le cadre de sa théorie du renouveau du roman, Queneau tend à changer le langage. Or le langage littéraire ainsi que le langage courant traversent une crise dont la plupart des écrivains et des intellectuels de l´époque était bien consciente. L´oeuvre de Queneau est en ce sens le produit de cette crise car elle n´accepte pas de se servir d´un langage, le seul moyen d´expression de l´écrivain, qui est vide et n´est au fond qu´un „piège“ dans la communication car chargé d´usages et de codes conventionnels il voile la réalité et rend la communication sinon impossible, du moins inefficace. „Le rôle de la poésie, pour moi, aujourd´hui est plutôt de changer le langage que d´exprimer des sentiments.“ C´est aussi démarquer des codes conventionnels, faire découvrir le monde caché derrière nos visions automatisées, révéler la face inconnue de ce qui est habituel, déstabiliser le sérieux, garder l´esprit toujours en éveil, montrer les capacités et le pouvoir du langage car „le langage doit transformer le comportement“. Et pour cela, le poète doit oeuvrer au sein des mots, il doit transformer leur rapport à l´oral, à la tradition, à l´étymologie.

Tout d´abord, Queneau change son point de vue sur le monde référentiel. Son regard inhabituel sur des objets et situations quotidiens incite le lecteur à effacer le monde familier et sûr et à en imaginer ou construire un nouveau qui lui permettra de voir de nouvelles correspondances. L´écriture quénienne est caractérisée par la mise en liaison de ce qui est incompatible. Des réflexions philosophiques sont décrites en français parlé, des conversations banales sont exprimées en langue soutenue. De la même façon, Queneau se sert souvent des métaphores qui sont devenues clichés et qui n´ont donc aucune valeur poétique et les place dans la position de l´épithète poétique et vice versa. L´usage pseudolittéraire de ces clichés et leur accumulation suffit à faire tomber les barrières entre la littérature traditionnellement dite „haute“ et „basse“ (ou plus exactement entre les genres hauts et bas). Substituer un syntagme figé à un autre mais manifestement inapproprié ou mettre les verbes au passé simple ou à l´imparfait du subjonctif dans des situations tout à fait inadéquates sont d´autres procédés souvent utilisé par Queneau. Il met ainsi en cause les valeurs (les contenus et les formes narratifs) non seulement littéraires mais aussi langagières traditionnelles. Nous revenons ici à la parodie des oeuvres littéraires qui ne font pas seulement rimer l´ouvre de Queneau comme nous l´avons vu plus haut mais qui forcent le lecteur à envisager la tradition littéraire d´une nouvelle façon. Queneau se moque aussi de l´utilisation figée des langages professionnels et du langage courant pour démontrer d´un côté leur inefficacité et de l´autre côté leur énergie qui est indépendante de l´intention du locuteur.

Queneau examine le langage non seulement en parodiant et réutilisant des formes connues et automatisées mais il joue sur des formes et des possibilités nouvelles du langage. Il observe les lois et le fonctionnement du langage et imite les procédés langagiers de façon légitime quoi qu‘inhabituelle et surprenante. Nous pouvons alors découvrir dans Zazie dans le métro l´expression „adultenapping“ dérivée à partir du mot anglais „kidnapping“ qui suit la logique de la création des mots mais auquel ne correspond aucune réalité. En écrivant „adultenaping“, Queneau inspire le lecteur à faire une courte réflexion sur l´expression de départ „kidnapping“ et renvoie aux possibilités créatives du langage qui peuvent modifier et même changer la réalité.
Le lecteur de Queneau (ou au moins le lecteur qui est conscient des jeux quéniens) ne peut pas s´empêcher de rire. Queneau a été souvent classé parmi les auteurs „rigolos“. Mais il faut préciser que l´humour n´est pas dans son oeuvre autotélique. Il reflète l´attitude de Queneau envers la langue ainsi qu´envers toute sa philosophie de la communication et de la sagesse.

4.2. L´humour quénien

L´humour, c´est pour Queneau „dire une chose pour en faire entendre une autre“. Chez lui, la technique ne consiste pas à changer le sens des mots, mais à trouver un autre mot pour désigner la même chose. Le comique repose donc sur le choix des vocables. Queneau a recours par exemple à des termes génériques: pour un mot il propose sa définition par laquelle il le remplace dans le texte ce qui provoque un effet comique. Par cette technique apparentée à la littérature définitionnelle des oulipiens Queneau relève également la défamiliarisation et souligne ainsi les modes du fonctionnement de la langue et de la littérature. L´humour quénien qui consiste en jeu de mots et en travail conscient avec le langage „[...] relève ce qui, pour des raisons sociales, de convenance, des raisons psychologiques ou autres, est indicible. C´est un véritable mode d´écriture et d´appréhension du monde.“
Le principe de l´humour quénien démontre bien que le but de l´auteur n´est pas donc seulement de changer le point de vue sur les objets mais aussi de changer le langage. Or ce n´est qu´après avoir renouvelé le langage que la communication ainsi que le roman pourraient sortir de leur crise. Nous avons observé jusqu´ici que le renouveau du langage se réalisait avec Raymond Queneau au niveau de la musicalité et de la manière dont l´écrivain saisit la réalité. Par la façon dont Queneau attribue le signifiant au signifié, il change le regard sur le monde. Mais d´après Queneau, l´on doit résoudre encore un problème pour permettre au roman de s´approcher de la poésie et de renaître. Le langage littéraire doit „s´abreuver aux sources du langage quotidien, afin que son lecteur se reconnaisse dans la langue écrite, idiome qui lui est d´ordinaire étranger“. Comment faut-il comprendre cet argument d´Emmanuel Souchier qui traduit la deuxième condition de Queneau du renouveau du roman? Pourquoi fait-il la différence entre une langue écrite et parlée? L´idée de deux langues nous renvoie à la théorie du néo-français qui est l´un des aspects principaux de l´écriture et de la philosophie quéniennes. Il est donc important de présenter la problématique plus en détail.

5. LE NEO-FRANÇAIS

C´est avant d´écrire son premier roman que Queneau a commencé à développer son idée du double caractère du langage dont il s´est rendu compte pendant son voyage en Grèce. Connaissant le grec classique et observant la rupture entre le grec parlé et écrit, il a constaté que „la catharevousa“ (langue pure) et „la démotique“ (langue populaire) sont deux langues tout à fait différentes dont chacune a ses propres règles. Queneau a transposé cette idée au français et il est arrivé à la même conclusion: le français écrit est du français parlé éloigné comme le sont deux langues différentes. L´intention originale de son premier roman qui est d´ailleurs né en Grèce, était d´en faire la traduction du Discours de la méthode de Descartes en français moderne pour que les lecteurs contemporains puissent comprendre cette oeuvre. Le roman, Le Chiendent, n´a pas finalement rempli cette ambition mais il a quand même présenté l´idée du double langage qui se reflétera pratiquement dans tous les romans de Queneau, y compris, bien sûr, Les Bleurs Bleues.

5.1. Nous parlons deux langues

En parlant de cette problématique avec Georges Charbonnier, Queneau insistait sur le point que l´idée n´est pas venue de sa part: „Le français écrit est une chose totalement différente du français parlé, „totalement“ doit être pris dans son sens fort! Il ne faut pas croire que le français parlé et le français écrit sont deux variantes~ ce sont deux langues différentes, presque aussi différentes que le français et le latin. Ce n´est pas du tout un paradoxe de ma part, je ne suis ni le responsable ni l´auteur de cette théorie qui a été enseignée, il y a trente ans, par Vendryes dans son livre sur le langage qui m´a beaucoup influencé, et je viens de la relire dans le livre que vient de publier André Martinet sur la linguistique générale, où il exprime exactement les mêmes idées.“
Queneau considère cette problématique essentielle. La langue écrite n´est pour lui qu´une langue morte, langue académique, artificiellement soutenue dans les écoles. Sa langue maternelle est celle qu´il parle, c´est-à-dire langue parlée et spontanée. Ce n´est que cette dernière qui peut exprimer la musicalité du langage et ses rythmes. Or ce n´est pas l´écrit, mais l´oral qui „comporte des éléments qui ne relèvent pas de grammaire ou de la linguistique: la modulation, le ton, les bégaiements, les accrocs“. Queneau demande une littérature, une poésie exacte et vraie. Le poète peut modifier ou changer les visions du monde du lecteur mais il doit d´abord changer le langage. D´après Queneau, la plus grande rupture entre le français parlé et écrit se fait à trois niveaux: celui de la phonétique, du vocabulaire et de la syntaxe. Il propose alors une triple réforme du langage.

5.2. La triple réforme.
5.2.1. La phonétique

Commençons par le plan phonétique car „l´adoption d´une orthographe phonétique s´impose parce qu´elle rendra manifeste l´essentiel: la prééminence de l´oral sur l´écrit.“ La différence entre le français parlé et écrit est la plus marquée dans la phonétique. Il n´est pas nécessaire de le démontrer mais citons quand même un bel exemple que Queneau donne à Georges Charbonnier: „Il me semble en effet que le développement des moyens de communication purement auditifs ajoute à l´illusion que le français écrit et le français parlé sont la même langue, alors qu´en réalité ce sont deux langues différentes. Et je ne dirai pas „la preuve en est“, mais une des conséquences, en tout cas, c´est que pour un enfant, identifier, pour reprendre l´exemple de Martinet, „izem“ avec quelque chose qui s´écrit i-l-s a-i-m-e-n-t, c´est un travail extrêmement considérable, cela demande à l´enfant un effort qui est énorme! Et peut-être que cet effort serait mieux appliqué à autre chose.“
Comment Queneau résout-il ce problème? La question de la réforme de l´orthographe française a été très actuelle à l´époque de Queneau. Lui aussi, il la voyait nécessaire mais bien qu´il ait utilisé dans son écriture une sorte d´orthographe phonétique, il n´a pas présenté, et n´avait même pas cette ambition, un programme complexe et sérieux de la réforme de l´orthographe française. Son intention était plutôt de faire voir la rupture entre le français parlé et écrit et de changer le point de vue sur la langue et sur le caractère conventionnel de la notation graphique française. La transcription quénienne n´est pas purement phonétique, elle exploite la possibilité du français de noter un phénomène phonétique à l´aide de plusieures graphies. Citons l´exemple connu du début de Zazie dans le métro (1959). Les expressions „doukipudonktan“ (d´où qui pu donc tant, p. 9) ou „skeutadittaleur“ (ce que tu as dit tout à l´heure, p. 10) ont fait Queneau célèbre et l´ont classé parmi les auteurs „rigolos“. Pourtant Queneau dit à propos de son écriture novatrice: „[...] ce n´est pas porter atteinte à la langue que de corriger son orthographe. C´est la débarrasser d´un mal qui la ronge.“ Les exemples donnés ci-dessus renvoient à la phonétique aussi bien qu´au vocabulaire. Réformer le vocabulaire a été le deuxième pas sur le chemin du renouveau de l´écrit.

5.2.2. Le vocabulaire

Queneau signale, à propos du vocabulaire, que parler en français parlé ne signifie pas parler en argot. Le français parlé crée ses propres moyens d´expression, Queneau ne fait que les écouter et les enregistrer sous la forme dans laquelle il les entend. Dans son oeuvre, l´un des moyens souvent utilisés sont justement des mots juxtaposés comme nous l´avons vu dans les exemples tirés de Zazi. Par ce procédé, Queneau note le rythme de la langue parlé, dans laquelle certains groupes de mots sont prononcés d´un seul souffle comme si l´on ne disait qu´un seul mot. Il souligne ainsi la tendance agglutinante du français qui offre de grandes possibilités créatrices et qui est aussi dans le français moderne une source de dérivation. C´est sur ce principe que Queneau dérive et compose les mots tels que le déjà mentionné „adultenapping“. Nous allons voir d´autres exemples en analysant Les Fleurs Bleues.
Queneau puise aussi dans le vocabulaire de la langue parlée et l´utilise spontanément sans préjugés. De ce point de vue son oeuvre s´approche de celle de Céline dont Le Voyage au bout de la nuit a été publié un mois avant Le Chiendent, le premier roman de Queneau où il a déjà mis en oeuvre son idée du néo-français. Le roman de Céline peut être considéré comme la première oeuvre „anti-académique“ écrite dans un langage volontairement populaire. Le langage „vulgaire“ joue un rôle important aussi dans l´oeuvre de Queneau. C´est par son intermédiaire qu´il peut mieux saisir le fonctionnement du langage parlé, donc réel et vivant, de ses rythmes et de s´approcher donc de la poésie et de la réalité.

5.2.3. La syntaxe

„Le vocabulaire se modifie insensiblement, enrichi par les actualités et les événements, mais c´est surtout la syntaxe du français parlé qui s´éloigne de plus en plus de la syntaxe du français écrit.“ C´était déjà Vendryes qui a remarqué que la syntaxe du français parlé ressemble à certaines langues amérindiennes: la première partie de la phrase contient tous les éléments de grammaire (les „morphèmes“) et la deuxième des indicateurs concrets (les „sémantèmes“). Une proposition organisée de cette façon est insolite pour les yeux mais familière pour les oreilles: „Il ne se doutait pas que chaque fois qu´il passait devant sa boutique, elle le regardait, la commerçante, le soldat Bru.“ Queneau s´intéressait beaucoup au fonctionnement de la syntaxe du français parlé et une partie du premier chapitre de son recueil Bâtons, chiffres et lettres (la première édition est de 1950) consacrée au néo-français s´appelle Connaissez-vous Chinook?, une langue amérindienne.
Nous pouvons ainsi repérer dans l´oeuvre de Queneau beaucoup d´exemples renvoyant au chinook, ou plutôt à la syntaxe spontanée. Queneau brise la syntaxe conventionnelle et peu coutumière et s´approche par cela de la langue „réelle“. En même temps, il change notre perception de la langue et en conséquence, de la réalité.
La problématique du néo-français touche profondément l´oeuvre de Queneau de ses débuts jusqu´aux années 70 qui marquent la fin des illusions queniennes en ce domaine. „Le néo-français revient progressivement dans les romans de la sagesse avant d´exploser dans Zazie. [...] Phase finale, Le Vol d´Icare qui en sonne le glas alors que l´auteur a renoué avec la métaphysique.“ A la fin de sa carrière d´écrivain Queneau a dû constater que le néo-français n´a pas progressé mais qu´au contraire il a reculé: „Le français parlé courant se modèle de plus en plus sur l´écrit, et je crois que ce que les puristes n´auraient pu obtenir, les moyens audiovisuels l´imposent. Bref, c´est une déroute du néo-français.“ Pourtant Queneau, à côté de Céline par exemple, représente par son approche un élément important dans l´évolution du roman moderne. Le but de Queneau était d´élaborer un langage neuf qui donnerait une existence littéraire au français parlé et permettrait de créer une nouvelle littérature.
Après avoir expliqué les principaux points théorétiques de l´écriture quénienne, abordons maintenant le côté pratique de cette problématique. Regardons de plus près l´oeuvre de Queneau pour y chercher la réalisation concrète de ses idées. Pour notre analyse, nous avons choisi le roman Les Fleurs Bleues publié en 1965, comme l´avant-dernier roman de l´auteur. Cet ouvrage nous permettra de l´étudier à plusieurs niveaux et à y repérer de nombreux exemples et manifestations de l´écriture quénienne spécifique. Notre analyse procédera de la façon suivante: nous reprendrons en principe la même succession des idées que nous avons vue dans la partie théorétique. Nous allons observer comment Queneau applique les rimes à son roman, comment il change le point de vue sur des objets ainsi que sur le langage. Cette analyse devrait nous permettre d´éclaircir le lien entre le signifiant et le signifié que Queneau met en cause en approchant le roman à un poème.

6. LES FLEURS BLEUES
6.1. La répétition, „la fleur la plus odoriférante de la rhétorique...“
6.1.1. La rime romanesque
6.1.1.1. Cidrolin et Auge: rimer les personnages

Il suffit de lire les quatre premières lignes du roman pour se faire une idée sur le genre du roman et pour s´attendre à un récit historique plein d´aventures et d´épisodes: „Le vingt-cinq septembre douze cent soixante-quatre, au petit jour, le duc d´Auge se pointa sur le sommet du donjon de son château pour y considérer la situation historique.“(13) Mais le lecteur non-initié sera bientôt confus car trois pages plus loin il lit: „Il habitait une péniche amarrée à demeure près d´une grande ville et il s´appelait Cidrolin.“ Nous sommes tout d´un coup en 1964, au présent, à l´époque où l´auteur écrit son roman. S´agit-il alors d´un roman historique ou non? La confusion est plus grande lorsque la transition entre ces deux époques et personnages se fait sans aucun avertissement, sans aucune explication ou indication graphique. Pour comprendre le rythme du récit, il faut continuer à lire, sans se laisser décourager.
Le duc d´Auge est bien un personnage historique, ou plus exactement, un personnage rêvé. Il fait des sauts de 175 ans dans l´histoire. Il apparaît pour la première fois en 1264, puis en 1439, plusieurs années après la mort de Jeanne d´Arc, en 1614, l´année de la convocation des Etats généraux et en 1789, au déclenchement de la Révolution française.
Cidrolin „[...] en 1964 écluse (c´est le cas de le dire, sur sa péniche) de l´essence de fenouil et il fait la sieste. Il rêve, mais continûment, comme si dans le rêve d´un jour subsistait le rêve de la veille. Il rêve d´un personnage truculent, Auge.“ Et de l´autre côté, le duc d´Auge rêve de Cidrolin. Leurs mondes alternent et s´entrecroisent. Nous avons du mal à décider qui est le héros du roman. De plus, leur situation „familiale“ ressemble aussi: tous les deux sont veufs, ont trois filles et trouvent une nouvelle femme. Le point culminant du roman est le moment où Auge „arrive“ en 1964 et se trouve face-à-face de Cidrolin.
C´est alors au fil de la lecture que nous comprenons que le duc d´Auge apparaît chaque fois que Cidrolin ferme ses yeux et commence à rêver et vice-versa. Nous suivons le rythme du roman et nous attendons les moments de changement, d´apparition de l´autre personnage. Dans la poésie, nous connaissons bien ce „moment d´attente“. Avec chaque vers, le lecteur „écoute“ si le poète va respecter la structure strophique, les rimes. L´apparition de Cidrolin et d´Auge est une rime romanesque qui rythme le roman. Si nous élargissons ici le concept du signifiant et du signifié au niveau du roman en tant qu´unité, nous pouvons constater que sa composition (division en chapitres, apparition des personnages, etc.) n´est pas dictée par les besoins „extérieurs“ de l´histoire racontée (c´est-à-dire par l´évolution de l´action, par le développement de l´intrigue) mais que l´auteur organise son oeuvre de telle façon qu´elle vit „une vie interne“ indépendante du monde extérieur. Ce n´est pas alors le signifié qui choisi son signifiant mais le signifiant même participe activement à la construction de l´univers du roman.

6.1.1.2. Encore un de foutu: rimer les phrases

L´activité de rimer, de répéter est présente dans le roman entier. Queneau rythme le roman aussi au niveau des phrases ou de courts dialogues. Quand Cidrolin prononce pour la première fois (17), à propos de son mauvais déjeuner, la réplique „encore un de foutu“, nous ne savons pas encore que nous allons la „rencontrer“ régulièrement après presque chaque repas de Cidrolin. A cette phrase, comme un écho, répond la même réplique prononcée par le duc d´Auge.
De même la phrase déjà citée „[...] le duc d´Auge se pointa sur le sommet du donjon de son château pour y considérer la situation historique“ revient comme refrain encore quatre fois au cours de l´histoire. Citons encore d´autres exemples qui sont d´ailleurs dans le roman très nombreux. Lamélie, une des filles de Cidrolin, et son petit ami, qui est „ératépiste“, sont en train de se séparer à la terrasse d´un café: „- Faut que je me tire. Et il répandit un peu de bière sur ses muqueuses asséchées. Hagarde, Lamélie le regarde. Il tire des francs de sa poche et tape avec sur la table. Il dit d´une voix assez haute: - Garçon. Lamélie, hagarde, le regarde.“ Et douze lignes plus loin: „Il /l´ératépiste/ assèche son demi et se lève prestement. Lamélie le regarde, hagarde.“(48-49) L´effet de cette répétition est d´autant plus prononcé que nous y entendons la rime proprement dite des mots „regarde“ et „hagarde“. Queneau profite de la possibilité du français de placer l´adjectif qualificatif hagarde en trois positions différentes. L´utilisation de la même expression, mais deux fois modifiée, peut donner l´impression qu´il s´agit chaque fois d´une autre réplique ou plutôt d´une autre réaction de Lamélie. En même temps, se servir trois fois des mêmes mots pour décrire les sentiments de Lamélie qui sont en réalité „très graves“ crée un effet comique. Lamélie est si „hagarde“, qu´elle n´est même pas capable de commenter la situation.
Queneau ne cache pas ces procédés et fait savoir au lecteur que son exploration de la langue est consciente. C´est à la page 69 que nous apprenons pourquoi il prend un si grand plaisir à utiliser la répétition. Dans le dialogue entre Auge et son serviteur concernant la situation historique à la fin de la guerre de Cent ans nous lisons: „[...] oui maintenant que s´accélère la déconfiture des Godons, avec ces pas pressés de Capétiens, il n´y en a peut-être plus que pour une quinzaine d´années, oui, maintenant que notre rois n´a plus tellement besoin de nous pour achever l´expulsion des Anglais, je m´attends à ce qu´il prenne des mesures antiféodales pour nous rogner les oncles et nous mettre au pas. Je m´en méfie comme au diable. – Hou, hou, messire, n´invoquez point cette vilaine bête. – Ce procès de notre bon ami Gilles annonce des mesures antiféodales et sournoises pour nous rogner les ongles et nous mettre au pas. – Messire, vous vous répétez. – D´abord, ce n´est pas tout à fait exact: j´ai ajouté un adjectif et ensuite apprends, épaisse brute, que la répétition est l´une des plus odoriférantes fleurs de la rhétorique.“(68-69)

La répétition au niveau de phrases ne concerne pas seulement des répliques originales queéniennes. Comme nous l´avons signalé plus haut, Queneau se sert dans son oeuvre aussi des phrases „déjà utilisées“, empruntées à d´autres auteurs. Le principe de la répétition dépasse ainsi les pages des Fleurs Bleues. Ce roman étant l´un des romans les plus parodiques et auto-parodiques reprend des discours d´une trentaine d´auteurs. Emmanuel Souchier dresse leur liste dans sa monographie (p. 166). Vu notre thème et surtout nos capacités d´analyser cette problématique, nous n´allons pas présenter ce phénomène plus en détail bien qu´il soit intéressant et important pour comprendre l´oeuvre de Queneau. Mais pour en donner une idée, voilà deux exemples démonstratifs, l´un renvoyant à la parodie littéraire, l´autre à l´auto-parodie. Dans le premier exemple, nous assistons à un dialogue entre Cidrolin, une demoiselle et un passant (76): „Cidrolin regarde le passant dont la figure n´exprime rien et, à ce moment, on les hèle. – C´est à vous, que ce discours s´adresse, dit le passant à Cidrolin. – Bonjour, mademoiselle, dit Cidrolin. – C´est à vous, monsieur, que ce discours s´adresse, dit la demoiselle au passant.“ D´après l´analyse de Pouilloux, l´auteur de la réplique originale „car c´est à vous, s´il vous plaît, que ce discours s´adresse“ est Molière (Misanthrope). Dans le deuxième exemple Auge se rend à Paris pour voir comment procèdent les travaux de Notre-Dame et pour admirer la „Sainte Chapelle, ce joyau de l´art gothique“(27). La Sainte-Chapelle est décrite avec le même cliché dans la bouche de Fédor Balanovitch dans Zazie dans le métro à la page 83.
Signalons encore que c´est aussi le titre même du roman qui est né sur le principe de la répétition. Les Fleurs Bleues sont une allusion aux Fleurs du mal de Baudelaire. „La petite fleur bleue“ figure aussi dans le texte Là-Bas de Huysmans. „Une fleur bleue“, symbole de la sentimentalité, apparaît dans plusieurs romans de Queneau.

Cette „[...] sensibilisation au déjà-dit, à la nécessité pour l’écrivain de réutiliser sans cesse les mêmes outils linguistiques, est un des éléments du comique du texte et fonde une grande partie de l’écriture romanesque de Queneau, volontairement ancrée dans le stéréotype et la banalité, soulignés cependant de telle sorte que le lecteur prenne plaisir à leur reconnaissance et les lise poétiquement, comme une répétition.“

6.1.1.3. Vous souffrîtes? La brute: rimer les mots

Dans le roman, ce dont le lecteur s´aperçoit immédiatement et spontanément sont les rimes de mots. Comme dans un poème, nous reconnaissons tout de suite le rythme des mots qui riment et créent une nouvelle dimension du texte. Chez Queneau, les rimes produisent souvent un effet comique. Voilà l´un des cas: Cidrolin et sa famille (dont fait partie aussi Bertrande, sa fille, et Yoland, son mari) discutent un problème. Au moment où Yoland dit quelque chose d´incorrect à propos de Cidrolin, Bertrande lui fait signe de se taire en lui donnant un coup de pied sous la table. La situation continue comme suit: „Bertrande lui flanque un coup de pied dans les tibias. – Aïe, dit Yoland. – Vous souffrîtes? demande Cidrolin. – La brute, dit Yoland.“(65-66) Il ne s´agit pas ici d´une simple rime sonore. Queneau joue aussi sur l´utilisation inappropriée du passé simple dont nous reparlerons plus en détail plus loin. Yoland ne répond pas à la question de Cidrolin mais injure sa femme. Le contraste entre la forme verbale soutenue et l´injure vulgaire dans une situation banale produit un effet comique basé sur le choix et l´utilisation des mots.
Plus loin, Auge raconte à un maître d´hôtel l´histoire d´un bûcheron „[...] qui avait laissé tomber le fer de sa cognée au fond d´un abîme“. Il continue l´histoire: „- Alors, écoeuré, le boquillon [...] – Pardon? – Le bûcheron [...].“(127) La conversation s´interrompt à cause de l´incompréhension du mot „boquillon“ mais en même temps elle devient plus vive et plus légère grâce à la rime. Queneau joue sur la ressemblance de deux mots du même sens mais dont l´un n´est plus utilisé et peut ainsi créer des malentendus bien qu´il signifie la même chose.
L´exemple le plus brillant de la rime interne quénienne se trouve à la page 205: „L´abbé saisit la corde et emboîte le pas au duc qui tient la lanterne à la main. Ils avancent en silence. Dans le silence obscur, ils avancent. Dans l´obscurité silencieuse, ils continuent d´avancer. Sans cadence, ils avancent, la corde se balance et la lanterne aussi, c´est toujours le silence.“ Ici, nous avons l´impression de lire un poème. Queneau insère dans le texte même les métaphores poétiques „le silence obscur“, „l´obscurité silencieuse“. Mais n´y sentons-nous pas aussi de l´humour? Il ne s´agit pas seulement d´être poétique mais d´explorer la langue, de jouer avec elle. Queneau tente toutes ses possibilités. En accumulant plusieurs métaphores décrivant la même situation, il crée un effet comique. Celui-là est encore renforcé par la suite de la description: „Ce n´est pas tout à fait le silence, car il y a le bruit de pas, ce n´est pas tout à fait l´obscurité, car il y a cette petite lumière au bout du bras du conducteur. Ils avancent en silence.“

Nous avons vu que l´on „peut faire rimer des situations ou des personnages comme on fait rimer des mots“ et nous allons aussi voir que l´on „peut même se contenter d´allitération“. Les allitérations ne sont pas au cours de la lecture d´un roman si frappantes que les rimes de mots. Mais un lecteur attentif peut les repérer même dans un texte prosaïque. Nous en avons extrait plusieurs. A la page 35 après une série de proverbes parodiant la sagesse des nations nous pouvons lire: „Et autres prouverbes de vaste salaison issus du fin fond aussi faux que lorique de la sapience îlede françouèse.“ L´allitération en ,f´ rythme la phrase et contribue à la musicalité du texte. Plusieurs lignes plus loin, nous trouvons la répétition des sons ,on´ et ,m´:
„– Non, non, mon bon Démo, tu as eu raison. Ce méchant palefrenier mourra de male peur, c´est tout ce qu´il mérite. En route!“ Ou l´assonance en ,ou´ (60): „Tu ne m´as pas épousée rien que pour le plaisir. Allez, ouste, en route!“

Ajoutons encore, pour compléter ces procédés de répétition basés sur des contraintes formelles, le polyptote, formé à partir de plusieurs mots du même radical. „Le camp de campigne pour les campeurs, s´il vous plaît?“ demande une campeuse (37). A la page 29, un passant dit à Cidrolin à propos d´un ecclésiastique: „Aussi conciliant qu´un père conciliaire [...]“. Il est intéressant que toutes les deux locutions sont dans le roman plusieurs fois reprises. Queneau en fait de cette manière de nouvelles rimes et joue avec la musicalité du langage. La musique et le rythme naissent à l´intérieur du roman. Ils sont le résultat d´un travail conscient avec les mots, plus exactement avec leur forme. Le point de départ pour développer l´histoire n´est pas pour Queneau le signifié mais le signifiant. C´est la spécificité de l´auteur, par laquelle il rompt avec la tradition littéraire.

6.1.2. Pardonnez-moi, si je m´excuse: la redondance synonymique

La répétition, omniprésente dans le roman, est mise en valeur aussi sur le plan sémantique, bien qu´il ne s´agisse pas tout à fait du même procédé. Le roman présente un grand nombre d´expressions redondantes basées sur le fait que l´auteur se sert de synonymes ou de mots semblables pour décrire une seule chose ou situation. Il s´agit donc d´une sorte de „répétition sémantique“. Sa fonction est de renforcer le caractère de la situation de même que d´observer comment nous pouvons se servir de la langue, quelle est la gamme d´expressions dont elle dispose et dont nous pouvons profiter quand nous parlons. En voilà quelques exemples: „- Je jure que c´est vrai! Je jure que c´est vrai! Le cheval à messire parle! il cause! il jacte!“(34) / „L´horrifié héraut terrifié, après s´être maintes fois signé [...]“(58)
/ „Les gendres s´exclament, ils crient: vive la Reine!“(119) / „Il a très mal au ventre et très mal à l´estomac.“(140) / „Elle s´approche. Elle se rapproche.“(143) / „Tu en es sûr et certain?“(149) / „Le très fameux et très illustre duc d´Auge saute à la gorge de Dupont et commence à l´étrangler de ses deux puissantes mains.“(152) / „Ils bafraient en silence lorsqu´un postillon costumé en postillon surgit en manifestant avec ostentation une épouvante abjecte.“(179)
/ „Pardonnez-moi si je m´excuse.“(199).

Ce procédé de décrire une chose ou une situation à l´aide de plusieurs synonymes évoque un autre aspect de l´écriture quénienne. En accumulant plusieurs mots de sens similaire, Queneau nous fait réfléchir sur leur sens plein. Nous observons leur fonction et leur capacité. De cette manière, il nous aide à nous rendre compte comment l´usage de la langue s´est automatisé. Queneau veut nous arracher
à cet automatisme et nous montrer que pour redonner la vie au langage et au roman, il faut aussi changer le point de vue sur le langage, les choses ainsi que les événements quotidiens.

6.2. Le minibanjo réintégra le rucksack: changer le point de vue...
6.2.1. ... sur les objets et les événements quotidiens

Présenter des situations banales d´une manière originale et tout à fait inattendue est une spécialité de Queneau. Nous pouvons dire que cet aspect est le plus marqué et le plus développé dans tout le texte. Il est difficile de trouver une seule page où nous ne souririons pas en lisant les descriptions et des dialogues incomparables. L´auteur renonce à l´usage conventionnel des mots. Il rompt avec le lien trop solide entre le signifiant et le signifié et il le reconstitue d´une façon nouvelle pour mettre en valeur la puissance et les capacités des mots. Grâce à ce procédé, le lecteur découvre les possibilités innombrables et la richesse du langage.
Nous allons laisser les exemples suivants sans commentaire pour que le lecteur puisse savourer la virtuosité verbale de Queneau: „Le minibanjo réintégra le rucksack.“(22) / „Ayant pris les précautions nécessaires, Cidrolin se retrouva sain et sauf de l´autre côté de la chaussée.“(28) / „Faisant aussi sec demi-tour, la jeune demoiselle regrimpa le talus en mettant en évidence l´harmonieuse musculature de son arrière-train.“(39) / „En voyant Cidrolin, Albert s´abstient de tout témoignage extravagant de surprise, de reconnaissance ou de joie.“(98) / „La faim et la soif du duc sont maintenant colmatées et ses spasmes calmés grâce à l´essence de fenouil.“(119) / „L´averse redouble et le duc commence à être tout décrassé: il n´a jamais été aussi propre de long-temps, ce qui, s´il le savait, ne lui procurerait d´ailleurs aucun plaisir. Il donne des coups de pied dans l´huis, des coups d´épaule, et finalement chevillette et gonds cèdent, la porte décrit une trajectoire de quatre-vingt-dix degrés pour se mettre à l´horizontale et y mettre également le furieux tout mouillé.“(135)
Grâce à cette „[...] distanciation, Queneau joue sur la véracité du récit.“ C´est un „[...] exercice consistant à décrire un objet familier sous un angle inattendu.“

6.2.2. Pratiquer la ventouse: Lier l´inconciliable

A cette manière de désigner et de décrire les choses s´ajoute encore une originalité. Queneau surprend le lecteur chaque fois qu´il se sert d´un vocabulaire et d´une syntaxe inappropriés à la situation. Il puise dans la langue soutenue pour décrire une situation tout à fait banale voire vulgaire et utilise des mots familiers et argotiques pour décrire une situation grave. L´auteur exprime ainsi son avis sur la tradition littéraire conservatrice qui distingue nettement les genres hauts et bas. Il n´accepte pas une division de la littérature et de ses moyens et demande pour eux de la liberté et de l´autonomie. Ici encore, Queneau met en cause le rapport traditionnel entre la forme et le contenu.
Voilà la description d´une mêlée entre le duc et la foule: „Et ils continuaient à lancer bouses saignantes et crottins truffés sur le duc, lequel finit par s´énerver. Dédaignant son braquemart, il fit de larges moulinets qui mirent en fuite manants, artisans et bourgeois, lesquels s´égaillèrent rapidement à la ronde mais non sans se piétiner fort, ce qui en occit quelques dizaines pour le repos de l´âme desquels le saint roi pria plus tard efficacement. Ecoeuré, le duc se dirigea vers une baignoirie afin de s´y nettoyer des résidus de l´hostilité publique.“(26-27) Cette bataille cruelle est peinte presque poétiquement. Le premier moment inattendu vient avec les expressions „bouses saignantes“ et „crottins truffés“. Il s´agit au fait des métaphores désignant les tomates et les oeufs (Queneau les nomme plus haut). Ce qui est surprenant, c´est que les premières parties de ces deux dénominations désignant les excréments sont liées aux adjectifs sinon poétiques au moins sérieux. Pour décrire la mort de quelques dizaines de personnes Queneau met à côté de l´expression „occire“ suggérant de la cruauté, la désignation „repos de l´âme“ qui est un euphémisme et évite d´inspirer tout sentiment lié à la douleur ou à la violence. Toute la description fait plutôt penser au langage poétique harmonieux qu´à la réalité d´une bataille barbare.
Donnons un exemple opposé: „A la terrasse du café, des couples pratiquaient le bouche à bouche, et la salive dégoulinait le long de leurs mentons amoureux~ parmi les plus acharnés à faire la ventouse se trouvaient Lamélie et un ératépiste, Lamélie surtout, car l´ératépiste n´oubliait pas de regarder sa montre de temps à autre vu ses occupations professionnelles. Lamélie fermait les yeux et se consacrait religieusement à la languistique.“(48) Parler de l´amour de deux personnes et décrire comment ils s´embrassent est d´habitude une affaire assez sérieuse et romantique. Pour Queneau, il s´agit d´une activité presque rébarbative. S´imaginer „la salive dégoulinant“ sur deux „mentons amoureux“ n´inspire certainement pas une atmosphère romantique. Aussi les expressions „pratiquer le bouche à bouche“ et „faire la ventouse“ réfèrent plutôt à l´aspect physique, donc „bas“, de cette activité qu´à l´aspect émotif, sublime. Elles dégradent le sentiment de l´amour et font rire. Le jeu de mots entre „langue et linguistique“ couronne toute la situation.

6.2.3. Si le coq a ri tôt, l´haricot pue trop: Dévoiler les clichés

Queneau montre ainsi l´énergie des mots et prouve qu´ils ne servent pas uniquement à décrire „mécaniquement“ la réalité mais qu´il peuvent la créer eux-mêmes. Il refuse d´étiqueter le vocabulaire et les moyens d´expression d´après leur usage conventionnel et leur accorde une liberté créatrice. Il manipule d´une façon similaire avec des clichés littéraires et ceux de conversation quotidienne. Il se moque des mots ou des phrases mille fois répétés qui ont perdu leur sens et qui sont devenus passifs. Voyons l´effet de ce procédé.
Nous allons observer une situation où Cidrolin parle avec un passant. Après avoir échangé quelques mots sur la pêche, le passant conclut leur conversation: „- Vous voyez! Eh bien, brisons là cette conversation et tenons-nous-en à ces prémices de la compréhension mutuelle et unescale entre les peuples et de la paix future. Vous permettez que je continue ma promenade? Enchanté de vous avoir rencontré.“(31) La transposition de ce style propre aux discours politiques dans une conversation banale dans la rue crée bien sûr un effet comique. Mais le contenu correspond à la situation et nous remarquons le pouvoir d´une expression figée extraite de son contexte.
Dans notre deuxième exemple, Queneau se moque des proverbes populaires.  Cependant, commençait à courir par les rues environnantes le bruit qu´à la taverne des Trois Etoiles un cheval parlait~ aussi le bon peuple de la ville capitale en profitait-il pour jacasser à tout berzingue et commenter l´événement en ces termes:
- Animal qu´a parlé, âme damnée. – Si le coq a ri tôt, l´haricot pue trop. – Quant l´huître a causé, l´huis est très cassé. – A poisson qui cause, petit cochon peu rose. – Si bèle le zèbre ut, voilà Belzebuth. Et autres prouverbes de vaste salaison issus du fin fond assi faux que lorique de la sapience îlede françouèse.“(34-35) L´introduction à la situation fait penser à un conte de fée, une histoire populaire. Dans ce contexte l´auteur raille la sagesse des nations, à laquelle tout le monde croit et qui est considérée comme traductrice de l´expérience populaire. Or nous voyons bien que les  prouverbes sont  faux et n´ont aucun sens. Ils  [...] tiennent au pur enchantement du signifiant~ les mots s´appellent par leur son dans la bouche, indépendamment de leur sens.“
Citons encore deux courts exemples: Cidrolin laisse deviner à son compagnon pourquoi il se rend dans la ville capitale et celui-ci propose: „Pour prendre un bain?“ „Pour y voir putes“? „Pour aller admirer le beau porche flamboyant de Saint-Germain l´Auxerrois, porche que vient d´achever maître Jehan Gaussel?“(71) La dernière réplique en langue soutenue citant le Guide Bleu de Paris est en contraste avec les deux propositions précédentes, purement prosaïques. Queneau lie encore deux contextes linguistiques différents et fait montrer leur autonomie.
Et voilà une parodie de la description détaillée des nouveaux romanciers. „Il porte une casquette carrée semi-ronde ovale en drap orné de pois blancs. Le fond est noir. Les pois sont de forme elliptique~ le grand axe de chacun d´eux a six millimètres carrés. La visière est faite d´une étoffe analogue, mais les pois sont plus petits et de forme ovale. Leur superficie [...] (94-95) Cette description continue et occupe une trentaine de ligne en évoquant des taches sur la casquette et d´autres détails. Queneau parodie ce style en exagérant l´exactitude de la description et en donnant des informations redondantes et inutiles (une casquette carrée semi-ronde ovale, les pois sont de forme elliptique, etc.). En même temps, une telle description s´affirme comme une construction formelle, comme un exercice de langage.

6.2.4. Rêver, c´est révéler: Démythifier le sens de mots

Queneau perturbe les habitudes langagières aussi par d´autres manières. Il démythifie le sens des mots automatisés, il s´intéresse à leur étymologie et rompt ainsi le lien entre le signifiant et le signifié. Or l´étymologie est une science „donnant par les mots la clé des choses“ et comme Stéphane Mallarmé affirme, „il faut par la poésie compenser le manque qu´est l´arbitraire du langage“.
Le premier mot que l´auteur démythifie est le verbe „battre“. Queneau ne donne pas son étymologie mais rappelle toutes ses connotations: „[...] il /Cidrolin/ quitta son poste de guet pour les étages inférieurs du château en se livrant au passage à son humeur qui était de battre. Il ne battit point sa femme parce que défunte, mais il battit ses filles au nombre de trois~ il battit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs.“(14) Le verbe „battre“, renvoyant dans le contexte du moyen âge, du château et du chevalier tout de suite à une bataille ou guerre, est ici présenté de la manière que le lecteur n´attend pas. Le premier sens, battre quelqu´un, être agressif, cruel, est tout d´un coup remplacé par „battre un tapis“, c´est-à-dire nettoyer, suit le sens du proverbe populaire „il faut battre le fer quand il est chaud“ mais modifié puisque la différence entre „le fer“ et „les fers“ fait plutôt penser à des fers des prisonniers qu´à la matière même. „Battre la campagne“ nous présente encore un nouveau contexte (courir la campagne, voyager à la campagne) ainsi que „battre la monnaie“. La dernière locution „battre ses flancs“ nous emporte encore plus loin, dans le monde d´expressions au sens figuré puisque „se battre les flancs“ ne veut dire rien d´autre que de „travailler très dur en vain“. Quelles possibilités et quel pouvoir dans un seul mot!
Plus loin, à la page 159, dans une conversation entre Cidrolin et sa ménagère Lalix sur le problème des histoires réelles ou inventées, Queneau fait allusion à l´étymologie populaire: „Méfiez-vous des inventées. Elles révèlent ce que vous êtes au fond. Tout comme les rêves. Rêver et révéler, c´est à peu près le même mot.“ La ressemblance formelle entre les signifiants des deux mots fait penser à la même origine. Mais cette réflexion est fausse. Ce n´est que parce que l´on n´est pas capable d´analyser et d´expliquer l´un des mots que l´on cherche à le motiver d´après un signifiant familier. Bien que beaucoup de cas de l´étymologie populaire soient étymologiquement incorrects, ils sont devenus communs et ils se sont lexicalisés. Ce processus renvoie encore à la créativité et aux potentialités de la langue et découvre des liens nouveaux entre les mots.
Et pour finir avec la question d´étymologie, voilà un dernier exemple: „Le duc s´arrêta, se retourna, mit la lanterne sous le nez de l´abbé dont le visage demeura seul éclairé dans la ténèbre grottesque.“(206) Pour analyser le mot „grottesque“ nous allons reprendre l´explication de Jacques Julien: „La fantaisie orthographique ramène au sens premier de l´adjectif: I. 1. Ornements découverts aux XVe et XVIe siècles dans les ruines des monuments antiques italiens (ruines appelées grottes), et consistant en arabesques, rinceaux, sujets fantastiques peints ou sculptés en stuc. 2. Figures fantasque, caricaturales. II. Adj. Peinture grotesque, de grotesques“. Pour comprendre ce jeu de mots, il faut d´abord présenter le contexte de l´histoire. Le duc d´Auge amène l´abée Riphinte dans des grottes avec des dessins préhistoriques pour lui montrer la preuve de la théorie des préadamites. Dans une des grottes, le duc avance avec sa lanterne et l´abbé le suit. L´orthographe du mot „grottesque“ lie alors le mot et le sens contemporain dérivée de „grotte“ (qui est en relation avec une grotte, qui se trouve dans une grotte~ mais que nous n´allons pas trouver dans un dictionnaire) avec le sens premier renvoyant aux ornements et dessins italiens. Il faut avouer que pour un lecteur (pour la plupart de lecteurs?) ignorant l´étymologie de ce mot, ce type de jeu de mots n´a aucun sens. La question de la compréhension et de l´accessibilité de l´oeuvre de Queneau à un lecteur non érudit pourrait présenter un sujet intéressant de discussion.

6.2.5. Quel jeu? Un jeu. Quel enjeu?: Les jeux de mots

Les jeux de mots basés sur l´étymologie introduisent un important procédé de l´écriture quénienne qui sont les jeux de mots en général. Les Fleurs Bleues en sont brochées et présentent en de nombreux types: jeux sur la ressemblance sonore de deux expressions différentes (paronomase), sur l´homonymie sonore (calembour), sur la ressemblance visuelle de deux mots ou sur le sens de mots. Nous y trouvons aussi des jeux consistant en remplacement d´un mot d´une expressions figée par un autre ou par exemple en liant deux mots existants et corrects mais dont le résultat crée un effet surprenant. Nous n´allons pas donner la liste complète des types des jeux de mots car il faudrait étudier le roman plus en détail et consacrer plus d´espace à cette activité que ne l´est notre but. Certains de nos exemples seront compréhensibles au lecteur immédiatement sans aucune explication nécessaire. D´autres ne seront pas clairs qu´après un commentaire érudit d´autres chercheurs dont nous allons nous aider.

A la page 15 nous pouvons lire: „[...] les Celtes d´un air gallican, les Romains d´un air césarien, les Sarrasins d´un air agricole, les Huns d´un air unique, les Alains d´un air narte et les Francs d´un air sournois. Les Normands buvaient du calva.“ Cette suite de jeux de mots joue sur plusieurs aspects: les Romains sont liés à l´adjectifs „césarien“ par leur empereur Jules César, il s´agit donc d´une allusion sur l´histoire. Lie Queneau les Sarrasins avec l´agriculture parce qu´il entend dans leur nom les „raisins“? La combinaison de l´expressions „Les Huns“, mais qui peut s´écrire aussi „les uns“, avec l´adjectif „unique“ crée un effet similaire à celui d´une antithèse. Les Francs, les gens francs, ne devraient certainement pas être en même temps sournois. Pour expliquer la caractéristique des Alains, nous avons besoin d´une aide de la part de Jacques Julien: „Jeu de mots sur „avoir l´air tarte“, mais ce jeu dit par ailleurs comment les Alains se voient en Nartes tel César en Iule.“
Dans tout le roman, le duc d´Auge est plusieurs fois convié à participer à plusieurs croisades. Il refuse strictement de le faire ce que lui coûte une amende imposée par le roi. Au moment où un envoyé du roi vient au château du duc pour la collectionner, le duc se fâche et le renvoie du château. Dans cette situation, l´envoyé répond: „- Je m´empresserais de le faire mais je ne puis partir sans toucher un à-compte provisionnel de l´emmende qui vous frappe [...]“(56) Ici, nous avons affaire à un jeu de mots qui ne peut être réalisé que si nous voyons le texte écrit devant nos yeux. Il s´agit d´une contamination de deux mots: de l´amende qui embête le duc et d´un autre verbe encore mieux rendu: emmerder.
„Si on jouait à un jeu en attendant l´aube et le retour de papa? – Quel jeu? – Un jeu. – Quel enjeu?“(110) Ce calembour joue sur l´homonymie de deux mots et montre comment ce phénomène peut rendre la communication difficile. „Monsieur le duc tient à être tout à fait à la page, dit le page.“(118) Ici Queneau profite aussi de l´homonymie mais il attire l´attention vers le changement du sens qui n´est causé que par le genre du mot „page“.
„N´en parlons plus, reprit l´abbé Riphinte avec autorité, et revenons à nos moutons qui sont d´ailleurs des chats.“(192) Il ne sera pas difficile même pour un lecteur non francophone de comprendre cette rectification basée sur la mise au point de l´expression idiomatique („revenons à nos moutons“) qui veut dire „revenons à notre sujet dont on a parlé tout à l´heure“. Queneau revient au sens original et littéraire de la locution et la démythifie (du point de vue de la rhétorique il s´agit peut-être d´un syllepse qui emploie un mot à la fois au sens propre et au sens figuré).
„Il y avait trois jeunes femmes, trois soeurs. [...] on peut découvrir que ce sont trois jumelles. – Des trimelles?“(128) L´humour de cette situation est créé grâce à une mauvaise analyse du mot „jumelles“. L´auteur pratique une sorte d´étymologie fausse (similaire à l´étymologie populaire) quand il décompose le mot en préfixe -ju- qu´il croit désigner le nombre „deux“ et ,-melles´ pour dire „soeurs“. En même temps, il remplace le préfix inéxistant par le préfix ,tri-´, courant pour désigner le nombre de trois. Pour un signifié il invente un signifiant original qui traduit la réalité d´une nouvelle façon et renvoie en même temps au monde langagier.
Ce dernier exemple nous amène dans une autre sphère de l´écriture quénienne et peut faire un lien entre le monde de jeux de mots et celui du vocabulaire quénien au sens strict du mot, c´est-à-dire au monde d´expressions inventées par Queneau et d´autres innovations concernant le vocabulaire. Dans Les Fleurs Bleues nous avons trouvé un grand nombre de néologismes quéniens créés par des manières différentes. Commençons par les soi-disant mots-valises pour renouer de façon continue avec le passage consacré aux jeux de mots.

6.2.6. Le vocabulaire quénien
6.2.6.1. Vous êtes tournipiant: Les mots-valises

L´encyclopédie Wikipédia donne la définition suivante de ce phénomène: „Le mot-valise (ou mot porte-manteau) est un jeu de mots qui consiste à prendre deux mots ayant une partie commune et à les mêler pour faire un néologisme. Au contraire de la composition et de la dérivation, dans la création d´un mot-valise, les constituants de départ s´étant télescopés, ils ne sont plus entièrement reconnaissables. Le processus de fusion utilisé consiste le plus souvent en une haplologie: la partie commune de deux mots n´est pas répétée. D´autres fois, c´est une syllabe d´un des mots qui est simplement oblitérée.“ Parce que, comme dit la définition, il est difficile de retrouver les deux mots de départ d´un mot-valise, nous allons profiter de l´analyse détaillée de Jacques Julien.
Le premier mot-valise qui apparaît dans le texte est „espadrille“: „Franchement, ne trouvez-vous pas l´hameçon plus sournois et vicieusement barbare que l´espadrille?“(30) La banderille, une espèce de poignard en bois décoré utilisée à tuer des taureaux, est ici combinée avec l´espadon, épée à deux mains. L´arme finale est crée pour être comparée à l´hameçon en parlant de la cruauté de la pêche. Mais pourquoi Queneau invente cette arme bizarre? Il paraît qu´il ne s´agit ici que d´un jeu, de la créativité verbale qui entraîne une réflexion linguistique: „– L´espadrille? – Ces trucs qu´ils enfoncent dans le cou du fauve. – Vous êtes sûr que cela s´appelle comme ça? – Pour le moment, moi j´appelle ça comme ça, donc ça s´appelle comme ça et comme c´est moi que vous causez en ce moment et avec nul autre, il vous faut bien prendre mes mots à leur valeur faciale.“
„Zanzébienne“ est un mélange de Zanzibar et de Namibienne (38), „itemissaester“ est un verbe-valise à partir de l´expression latine ite missa est  „allez, c´est l´envoi“, formule par laquelle un prêtre catholique conclut la messe (40). „Voletaille“ est une contamination des mots  valetaille (une compagnie de valets) et volaille (129), créé au moment où des garçons d´un restaurant de luxe apportent à Cidrolin des mets divers. „Tournipilant“ renvoie aux mots horripilant qui signifie effroyable, horrible (l´on dit aussi avoir le poil hérissé, être effrayé) et le tournis (le vertige, utilisé dans la locution „cela me donne du tournis“). Quand Lalix s´adresse à Cidrolin dans ces termes, „Je ne sais pas moi. Vous êtes tournipilant à la fin.“ (159), elle accentue son attitude envers Cidrolin en répétant deux fois la même chose.
Les mots-valises laissent un champ d´action aussi au lecteur. Puisqu´il n´est pas toujours capable de déchiffrer et d´analyser l´origine de la nouvelle locution, il peut faire opérer sa fantaisie et „co-créer“ le monde du roman.

6.2.6.2. Une mahomerie et un bouddhoir: Néologismes dérivés et composés

La gamme des néologismes ne s´épuise pas avec les mots-valises. L´auteur invente des dénominations nouvelles aussi par la dérivation et la composition. Mais il faut signaler que chez Queneau, la formation des néologismes n´est pas motivée par le même besoin que dans la langue quotidienne. Queneau ne crée pas des mots nouveaux pour désigner des réalités nouvelles pour lesquelles il n´existe pas de dénominations dans le langage. Chez lui, il s´agit toujours du jeu, de la recherche des possibilités de la langue. Queneau les exploite au maximum et de plus, il les multiplie par le forçage de la morphologie ou de la syntaxe:
„Cette activité pourtant bien orthohippique [...].“(170) L´expression „orthohippique“, composée du mot grec orthos, droit, et hippikos, apparenté au cheval (hippos-cheval) surprend le lecteur bien qu´il connaisse ses deux éléments constitutifs. Ce qui le fait rire en même temps c´est le contexte, dans lequel ce néologisme est placé. Des mots dérivés à partir du grec sont propres plutôt aux domaines scientifiques ou spécialisés. Nous pourrions dire que désigner le pâturage de deux chevaux comme une activité orthohippique est inapproprié. Mais pourquoi ne pas se servir de tous les moyens que la langue nous offre et ne pas profiter de sa richesse?
Dans un dictionnaire nous pouvons trouver le verbe „nomadiser“ (mener une vie de nomade) mais Queneau le modifie et crée sa variante „nomader“. Son sens n´est pas le même. „Nomader“ est le synonyme de voyager: „– Et comment nomadez-vous? demanda Cidrolin. A pied, à cheval, en voiture? en hélico, en vélo, en auto? – En stop, répondit la fille.“ (21) Il ne se réfère pas uniquement aux nomades, c´est-à-dire aux gens qui n´ont pas de domicile fixe. Mais, en même temps, les voyageurs ne sont-ils pas dans un sens aussi des nomades? Une cinquantaine de pages plus loin, nous tombons sur un autre verbe: „pénicher“(77) caractérisant la style de vie de Cidrolin. Jacques Julien ajoute à propos de ces deux néologismes: „Nomader est créé sur nomade comme pénicher à partir de péniche [...] Rimes antithétiques que ces néologismes, puisqu´ils reprennent en écho l´opposition qui court dans tout le roman entre le sédentaire et stagnant Cidrolin et Auge, le bouillonnant nomade.“
Le verbe „néologiser“(42) est crée de la même façon. Encore d´autres néologismes sont basés sur la dérivation: „unescale“ (31) dont nous avons déjà parlé et dont le mot de base est le sigle de l´UNESCO, ou par exemple la suite de mots désignants des sanctuaires différents: „Si on traîne tellement, on finira par bâtir une mahomerie. - Pourquoi pas un bouddhoir? un confuciussonnal? un sanct-lao-tsuaire?“(15). Le mot „mahomerie“ n´est pas tout à fait l´invention de Queneau. Il existait en ancien français pour désigner une mosquée, il est donc utilisé dans le texte dans son sens et dans sa forme corrects. Mais il faut avouer que pour un lecteur contemporain il sera probablement impossible d´y reconnaître un mot de l´ancien français. L´effet est plutôt celui d´un jeu de mot sur la religion de Mahomet et le suffixe local – erie qui sert d´habitude à former des mots désignant un endroit fermé (épicerie, boucherie, etc.). Le même jeu continue: „un bouddhoir“ correspond à Buddha plus -oir(e) (boudoir, réfectoire, dortoir...) et „un sanct-lao-tsuaire“ (sanctuaire). Par/Grace a? leur forme inhabituelle, ces grandes religions ou philosophies sont tournées en dérision.
La composition joue aussi un rôle important dans la formation de mots nouveaux: „Derrière des fils de fer barbelés, Godons, Brabançons, Néderlandais, Suomiphones, Pictes, Gallois, Tiois et Norois vaquaient à leurs occupations [...]“(46). La Finlande, en finnois Suomi, et le suffixe grec ,phone´ (la voix) créent un synonyme de Finlandais. „Des membres ultramatinaux d´un club sportif pratiquent l´aviron.“(141) Le préfixe ,ultra-´ réservé plutôt aux expressions du domaine technique ou scientifique est lié ici à l´adjectif matinal et encore dans un contexte „sportif“ ce qui crée un effet surprenant et comique mais en même temps tout à fait exact.
„Si vous penser, monsieur, que vous parviendrez à vos fins trombinatoires et lubriques en me dégoisant de galants propos pour m´attirer dans votre pervers antre, moi, pauvre oiselle, pauvre iroquoiselle même, ce que vous vous gourez, monsieur!“(39) Le mot „trombinatoires“ pourrait être caractérisé comme un mot-valise, bien que nous puissions y reconnaître les expressions „tromper“ et „combinatoire“. „Iroquoiselle“ est un mot composé (ou bien aussi un mot-valise?) de „iroquoise“ (c´est une Canadienne qui se présente à Cidrolin comme iroquoise) et de „oiselle“ (une jeune fille naïve). Avec les deux mots rime encore la „(ma)demoiselle“.
Le vocabulaire de ce dernier exemple témoigne aussi d´un autre aspect important du roman (et de l´oeuvre de Queneau en général) qui est l´exploration du langage familier, expressif et vulgaire. „Dégoiser quelqu´un“, „oiselle“ et „se gourer“ sont toutes les trois les expressions du registre familier voire vulgaire. Mais n´est-ce pas comme cela que les gens parlent entre eux quand l´on les entend dans la rue? Ne pas censurer le vocabulaire d´une oeuvre va nous paraître aujourd´hui absolument naturel et même souhaitable. Mais il faut mentionner qu´à l´époque de Queneau cette pratique n´était pas encore tout à fait répandue et reconnue bien que dans les années soixante, où Les Bleurs Bleues ont été publiées, Queneau ait été loin d´être le seul à écrire dans ce style. Son grand modèle et inspiration de ce point de vue a été Céline. Ce que Queneau admirait chez cet auteur anti-académique était la liberté avec laquelle il écrivait ses livres, le courage de violer les conventions. Or d´après Queneau pour redonner la vie à la littérature, au roman, pour écrire un roman „vrai“, il faut parler, écrire la langue „vraie“, c´est-à-dire avec le vocabulaire ainsi que la syntaxe de toutes les catégories sociales. Ce concept du néo-français est présent aussi dans Les Fleurs Bleues à tous ses niveaux: la phonétique, le vocabulaire et la syntaxe.

6.3. Vsêtes gentil, merci msieu: changer le langage
le néo-francais
6.3.1. Il lèche ses douas: La phonétique

L´objectif du concept du néo-français est d´après Queneau d´inventer une nouvelle langue „qui retrouvant sa nature orale et musicale deviendrait bientôt une langue poétique et la substance d´une nouvelle littérature“. Mais „sans une notation correcte du français parlé, il sera impossible (il sera himpossible) au poète de prendre conscience de rythmes authentiques, de sonorités exactes, de la véritable musique du langage“. Un pôle de cette musique est représenté par les rimes et les autres moyens de la répétition. L´autre pôle est justement le néo-français et sa notation spécifique dont Queneau est l´auteur. Cette expérimentation „orthographo-phonétique“ demande un enregistrement moderne et vrai du français parlé et nie les règles historiques figées qui compliquent l´orthographe française et la rendent artificielle. Queneau attire l´attention sur les conventions qui dictent les règles de l´orthographe de consonnes et de voyelles mais qui, en réalité, ne correspondent pas à la prononciation. „Le roi donna son acort“(26), „le duc se régale, broie les os, lèche ses douas“(67), „un bon sculpteur“ est plus loin remplacé par „un sculteur“(133), „les houatures“(28), „je mdemande si“(79), ,,oui, msieu“(154) ou bien „affronter ensuite un coulibiac de saumon“(123). Ici Queneau écrit „coulibiac“ au lieu de „koulibiac“ qui vient de russe „koulibiaka“ (un pâté russe à base de poisson, de viande, de chou, etc.) et où il n´y a donc aucune raison de mettre un –k- à l´initiale et un –c- à la finale. Queneau lutte aussi contre la consonne –x en tant que marque du pluriel. Dans le roman, l´on repère plusieurs mots prenant un –s au pluriel au lieu de –x: chous, chevaus, caillous, hibous, pous, genous.
Dans tous les cas il est du côté d´une simplification logique de la langue au regard de son évolution naturelle et du français tel qu´on le parle.
A part ce combat contre une notation conservatrice, Queneau enregistre aussi la prononciation négligée qui est du point de vue de l´orthoépie fausse mais qui saisit précisément la prononciation standard de la langue parlée: „Vsêtes gentil.“(155), „Oh voui.“(178) ou bien „Grammercy, dit Sthène.“(160). L´enchaînement de plusieurs mots dans une seule locution est une autre spécialité de Queneau. Par ce procédé, il met en évidence le rythme de la langue parlée et signale qu´à l´oral les mots ne se présentent pas de la même façon qu´à l´écrit: „[...] tu sais, asteure, y a de la circulation“(49), „[...] tu n´as pas besoin de regarder dans les livres pour savoir cexé“(63), „[...] tu ne feras jamais terstène“(177), „Stèfstu esténoci.“ (202) (Stèphe se tut et Sthène aussi).
Dans la langue parlée sont de même intégrés des sigles courants tels que: „achélème“ (un HLM, habitation à loyer modéré, 78), „céhéresses“ (C.R.S., compagnie républicaine de sécurité, 53) ou „éssésse“ (SS, sécurité sociale qui est en même temps l´allusion à Schutzstaffel, échelon nazi de protection, 124).
Il est intéressant d´observer dans quelles situations Queneau applique cette notation or son emploi n´est pas systématique. Elle est toujours surprenante mais en même temps elle s´intègre naturellement dans le contexte. Georges Charbonnier aborde ce problème avec l´auteur lors de leurs entretiens radio-diffusés. Queneau avoue que la notation de la langue parlée „est spontanée et involontaire“ et il ajoute: „[...] ce n´est pas systématique, c´est instinctif, ça s´impose.“ Par cette notation spéciale, „phonétique“ de la langue parlée, Queneau voulait se rapprocher de la réalité, il voulait la débarasser „d´un mal qui la ronge“. Mais la réalité est telle que quand nous voulons la déchiffrer nous sommes souvent obligés de lire les locutions ainsi écrites à haute voix. L´orthographe traditionnelle est si enracinée dans la conscience des gens que, d´après les mots de Georges Charbonnier, „l´esprit a du mal à faire le saut“.

De la notation de la langue parlée est proche encore un phénomène que nous pouvons observer dans Les Fleurs Bleues. C´est l´emprunt des mots à l´anglais dont l´orthographe est ensuite adaptée à la prononciation française. Or Queneau est opposé au conservatisme et l´académisme et „s´oppose aux défenseurs ou railleurs du français envahi par les langues étrangères et est au contraire, de façon très rabelaisienne, pour une expansion et une perméabilité de la langue“. Le français doit donc s´ouvrir à des nouvelles impulsions mais comme dans chaque langue, son système phonétique ne lui permet pas de reprendre systématiquement celui de l´anglais. Queneau note alors ce qu´il entend et non ce qu´il devrait être écrit: „sanx, dit-il“(22), „elles l´interviouvent“(90), „le stripeutise“(101), „son sandouiche“(157), „un ouesterne“(183) ou bien „votre caviar gros grain extra-standigne“(128).
Au début du premier chapitre, Queneau joue de la manière similaire aussi sur d´autres langues: „- Esquiouse euss, dit le campeur male, ma wie sind lost. - Bon début, réplique Cidrolin. – Capito? Egarrites... Lostes. – Triste sort. – Campigne? Lontano? Euss... smarriti... – Il cause bien, murmura Cidrolin, mais parle-t-il l´européen vernaculaire ou le néo-babélien?“(18-19) Au fil du texte, Queneau mélange de même le français avec le latin et le grec et s´en sert pour inventer de nombreux jeux de mots. D´après Jacques Julien, Queneau a été fasciné par les jeux de mots interlangues qu´il a lus chez Joyce (dans Finnegans Wake) et y a trouvé l´inspiration pour son oeuvre.

6.3.2. Il lui serre la pince: Le vocabulaire.

Au niveau du vocabulaire, Queneau enregistre son expérience quotidienne des conversations de métro ou de bistrot et se sert de leur vocabulaire en tant que du vocabulaire authentique qui n´est pas grevé de règles scolaires et littéraires. Le roman est „entrelardé“ de mots familiers et expressifs et il ne l´est pas seulement dans des discours directs pour saisir les dialogues plus authentiquement.
„Cidrolin s´essuie la goule et murmure [...]“(17), „[...] il fouilla dans son équipement et en retira un banjo de taille minime dont aussitôt il gratta les cordes. (21),  Onésiphore Biroton était un abbé de choc~ si le duc lui flanquait un coup de pied, il en rendait deux [...] (40),  [...] le duc regarda ce spectacle d´un oeil morne et soupira~ puis il descendit vers les cuisines afin d´y dévorer au passage un ragoût. (67),  [...] il lui serre la pince. (98),  [...] les gendres piétinent d´impatience, ils en pisseraient de rage, mais ils doivent se résigner. (120) et beaucoup d´autres exemples ne comptant même pas ceux qui figurent dans les discours directs. Bien que Queneau surprenne souvent par le mélange du vocabulaire tiré de plusieurs niveaux stylistiques, il ne faut pas penser qu´il emploie des mots familiers et populaires pour choquer le lecteur à tout prix. Il s´agit plutôt de tenir le lecteur en éveil „[...] à l´inverse d´un parcours des phrases selon la signification, où l´on oublie ou efface les mots eux-mêmes, comme cela se produit normalement quand on lit un roman“.
Ce procédé est dans Les Fleurs Bleues très important est crée en grande partie le caractère du roman. Il est cependant impossible pour nous d´analyser en détail le vocabulaire de l´oeuvre et de décrire tous ses éléments. Comme Queneau traite beaucoup l´histoire, la philosophie, l´alchymie mais aussi la linguistique ou la psychanalyse, il n´hésite pas à mettre des expressions techniques à côté d´expressions familiales, des mots archaïques à côté de mots populaires. Il joue beaucoup sur l´emploi d´anachronismes „matériels“ aussi bien que langagiers. Tous ces procédés font du roman un monde à part soi ou un seul mot peut changer le point de vue d´un personnage, l´atmosphère de la situation, l´histoire même.

6.3.3. C´est à mon or, qu´il en veut, le Capet: La syntaxe

La syntaxe „néo-française“ est une syntaxe brisée et disloquée. Dans Les Fleurs Bleues, Queneau en parle beaucoup moins que par exemple dans le Chiendent mais nous pouvons y observer quel est son principe. Dans les phrases „Parce que vous croyez que l´argent qu´il ramasse, il ne le consacre pas à la gloire de Dieu?“(142) ou „Et vous ne croyez pas qu´il y en a assez comme ça, des romans?“(156) nous allons tout de suite reconnaître la syntaxe de la langue parlée qui modifie la structure de la phrase à cause d´un emploi augmenté de pronoms. Le „chinook“, si nous allons appeler ainsi le principe de la composition de la phrase repris de la langue amérindienne du même nom (voire plus haut), consiste en un phénomène similaire: „Il y en a de l´idée dans une petite tête comme ça.“(21) / „Il y est toujours, aux mains des infidèles, le sépulcre.“(55) / „C´est à mon or, qu´il en veut, le Capet.“(58) / „Des céhéresses, il ne restait plus que des tombes en ruine que rongeait la mousse.“(66) / „Moi, j´espère bien que tu en es, de la duchesse, amoureux.“(126) C´est une syntaxe inhabituelle dans la langue écrite mais proche de la légèreté de la conversation réelle. Queneau l´utilise non seulement dans les dialogues, mais aussi dans ce qu´on appelle classiquement le récit.
Ce qui n´est pas directement lié à aucun de ces trois domaines du néo-français mais fait partie de sa théorie est la notation de fautes de la langue parlée contre la langue écrite. L´omission du premier élément „ne“ de la négation ou du pronom „il“ dans les expressions comme „il faut“ est dans les discours directs du roman assez fréquente: „Faut que je me tire.“(48) / „Vous croyez pas?“(82) / „Je comprends pas les gens qui [...]“(83). Queneau note aussi d´autres types de fautes: „A moi-z-aussi.“(51) ce qui est une hypercorrection ou bien „ Ni moi non plus.“(18)

Ajoutons à la fin encore quelques exemples de l´utilisation des temps verbaux dans Les Fleurs Bleues. Bien que Queneau reprenne dans les parties „historiques“ du roman la langue de l´époque, nous pouvons observer qu´il ne s´en sert pas toujours seulement pour peindre la situation plus authentiquement. Ainsi la réponse de Sthène (qui est un cheval!) à la question d´Auge pourquoi il avait montré son don de parler à un palefrenier, est plutôt une parodie de l´utilisation des temps verbaux archaïques: „- Eh, messire, répondit Sthène, ce coquin faisait de la gratte, il ne me donnait point mon avoine. Eussiez-vous souhaité que je me laissasse faire?“(35) Deux imparfaits du subjonctif mis dans la „bouche“ d´un cheval (dans un discours direct) qui se plaint d´une fourniture insuffisante de son avoine crée un effet comique. Le passé simple utilisé dans plusieurs répliques du discours direct à l´époque de Cidrolin produit un effet similaire: „Vous souffrîtes? demande Cidrolin. – La brute, dit Yoland.“(66) / „Vous commîtes là une bonne action.“(Le gardien d´un „camp de campigne“ s´adresse à Cidrolin, 198). Le passé simple étant considéré comme le temps traditionnel du récit, Queneau rompt la convention et en même temps attire l´attention sur l´écart entre le français parlé et le français écrit.

7. C´était simple figure de style: Les commentaires d´un jeu conscient

Nous avons vu quels procédés Queneau applique à son roman. Tous ces jeux de mots et manipulations langagières renvoient à l´art verbal de l´auteur. Ils présentent le roman comme un „objet“ autonome consciemment construit. Or ce n´est pas seulement le traitement habile et inhabituel des vocables qui fait entrer le lecteur dans le monde des mots. Au cours du texte, Queneau met dans la bouche des personnages de nombreux commentaires concernant le choix des expressions utilisées: „Alors je me suis permise... - Permis. - Permis? Pourtant... l´accord du participe? - Vous y croyez encore? - Comment? il ne faudrait plus croire à la grammaire française?“(38) / „J´ai dit: ils font la noce sans moi. - Et qu´entendiez-vous par là? - Je reconnais que l´expression est ambiguë et le fait est que je l´utilisais dans les deux sens: petit a, se taper la cloche, et petit b, célébrer un mariage, mais je ne vais pas vous assommer avec toutes mes histoires.“(113) / „Qui vivra, verra. Le gardien secoua les cendres de sa pipe sur le paquet. Il ajouta: - Je n´ai pas trouvé tout seul cette expression, mais elle dit bien ce qu´elle veut dire.“(198-199) / „- Après tout, pourquoi n´y aurait-il pas eu des géants peintres aux yeux de chat du moment que vous m´accordez Adam et sa chute? - Je ne vous accorde rien. C´était simple figure de style.“(211) Queneau met ainsi en évidence que son oeuvre n´est qu´un jeu volontaire, que les mots représentent pour lui du matériel avec lequel il construit un monde fictif. Le roman sert du témoignage de l´acte créateur conscient de l´auteur.
8. Conclusion

Dans le présent mémoire, nous avons essayé de démontrer la manière dont Raymond Queneau construit le monde romanesque des Fleurs Bleues. Nous nous sommes concentrés sur le côté formel du texte. Nous étions intéressés à l´organisation du roman en tant qu´unité, notre intérêt principal consistait cependant en la construction du texte au niveau des phrases et des mots. Nous avons observé le monde langagier de l´auteur et nous avons essayé d´analyser le rapport entre le signifiant et le signifié du signe linguistique.
La première partie du texte a été consacrée à une briève présentation de la vie et des activités de l´écrivain. Nous avons parlé de l´encyclopédisme qui régit son travail et qui, par la tendance à structurer et trier le savoir, est lié aux mathématiques dont nous pouvons observer les traces dans l´ensemble de l´oeuvre de Queneau. La participation de Queneau à la fondation de l´Oulipo n´est en ce sens que l´aboutissement de cette tendance et signale l´un des principes fondamentaux de l´écriture quénienne: l´exploration des potentialités du langage. Nous avons vu aussi quelle était la relation de l´auteur avec le surréalisme, dont il est issu, ce qui nous a aidé à mieux le placer dans le contexte littéraire de l´époque et à comprendre son idéologie professionnelle. En réaction au surréalisme, Queneau refuse l´inspiration en tant qu´impulsion inconsciente comme la condition suffisante de devenir poète. Il compare l´acte d´écriture à un métier, à un travail conscient et volontaire soumis aux procédés précis.

La deuxième partie du travail a développé cette idée située au coeur du système des valeurs de l´écriture quénienne. Le passage théorique a d´abord mis en évidence l´idée directrice de Queneau. Celle-ci repose sur le fait qu´il n´existe pas de différence entre la prose et la poésie, voire entre un roman et un poème. Mais pour pouvoir parler du roman de Queneau, il a fallu en premier lieu présenter le roman en tant que genre littéraire et rappeler brièvement son évolution. Il a été ensuite possible d´exposer en détail l´opinion de Queneau sur le genre et sa vision de la création romanesque: en écrivant, un romancier devrait procéder de la même manière qu´un poète. Il devrait suivre des règles et des contraintes précises pour arriver à une oeuvre bien réfléchie et structurée, telle que la présente par exemple le sonnet en poésie. Or son rôle n´est pas seulement d´embellir le langage, d´exprimer la réalité d´une façon inattendue mais aussi de tenter ses possibilités, de l´explorer pour s´approcher de la réalité.
De ce point de vue, l´oeuvre prosaïque de Queneau met en question le rapport traditionnel entre le signifiant et le signifié. Le signifiant, la forme concrète du signe linguistique, arbitrairement attribué au signifié, le contenu sémantique, n´est lié au monde référentiel que par une convention établie par les usagers d´une langue. Ce ne sont que des mots onomatopéiques qui reflètent directement la réalité en imitant les bruits et la musique. La poésie se rapproche de la réalité en essayant de reconstituer les bruits du monde extralinguistique par l´organisation des lettres et des sons. Son objectif est de motiver le signe par la forme imprimée au signifié de telle façon que la forme même crée la réalité, qu´elle suscite des idées sur le monde. Le roman quénien se fixe le même but.
En poésie, pour y arriver, le poète dispose de tout un arsenal de figures de style. Grâce à elles, il peut exprimer la musicalité et le rythme du langage et s´approcher ainsi de la réalité. Puisque Queneau demande une poésie (voire prose) la plus proche de la réalité, il exige que le roman remplisse les mêmes conditions. Cette approche nécessite un travail conscient de la part de l´auteur. C´est pour cela que Queneau est l´adversaire de l´idéologie surréaliste et qu´il trouve la source d´inspiration chez les poètes classiques tels que les Grands rhétoriqueurs ou Boileau, maîtres de la poésie formelle. En prose, Queneau puise surtout dans l´oeuvre de Flaubert, Proust, Gide ou Joyce, grands réformateurs du genre romanesque. Queneau renoue avec leur conception novatrice revendiquant une oeuvre littéraire volontairement et précisément structurée.
Le but de Queneau est donc d´appliquer au roman les contraintes formelles de la poésie (et de la prose) classique et de s´approcher de la réalité en travaillant avec les sons et les rythmes de la vie. De ce point de vue, la poétique quénienne introduit une nouveauté: adapter la rime au roman. Il s´agit de faire rimer les personnages, les endroits, les indications temporelles, les phrases ou même les lettres de telle façon que rien ne soit laissé au hasard dans la composition romanesque. Les exemples de la structure du Chiendent et des Fleurs Bleues nous en fournissent la preuve.
Or selon Queneau, il n´est pas seulement question de chercher les rimes et les assonances dans un roman ou de le structurer d´après certains critères. Il faut aussi changer le point de vue sur le monde que l´on décrit ainsi que sur le langage même.
Queneau constate que le langage littéraire et quotidien passent par une crise causée par leur emploi conventionnel et automatisé. Les mots ont perdu leur sens, ils sont devenus clichés de la communication. Pour sortir de cette situation, il faut effacer les représentations conventionnelles du monde et le reconstruire d´une manière originale. Il faut rompre avec la tradition et dévoiler les clichés. En ce sens, Queneau est le maître des descriptions inhabituelles des objets ou des situations tout à fait ordinaires. Des signifiés habituels reçoivent des signifiants peu banals. C´est aussi par ce procédé que Queneau met en cause le lien traditionnel entre eux et fait rire le lecteur. L´humour, consistant chez Queneau à trouver une autre expression pour désigner la même chose (et par cet aspect il s´approche de la littérature définitionnelle de l´Oulipo), n´est pas autotélique mais il est une voie pour accéder à la philosophie et aux valeurs créatrices de l´auteur.

Or changer le point de vue sur les objets et les événements ne suffit pas selon Queneau pour renouveler la dynamique du roman. Il faut surtout réformer le langage figé. La troisième partie de ce mémoire a été consacrée à la théorie quénienne du néo-français qui vise à rapprocher le français écrit du français parlé. Queneau constate qu´il ne s´agit pas de deux variantes d´une même langue mais de deux langues tout à fait différentes et il les compare au français et au latin. Le français écrit, figé, mort et artificiellement conservé dans les écoles, ne pourrait jamais répondre aux exigences de la poésie dont la vocation principale est d´exprimer la musicalité du monde extérieur. Selon Queneau, seul le français parlé est capable de refléter les rythmes et les sons de la communication réelle. Les différences les plus marquées entre les deux français concernent les domaines du vocabulaire, de l´orthographe et de la syntaxe. Il faut donc soumettre le langage à une triple réforme. L´orthographe „phonétique“, nécessaire d´après Queneau pour rapprocher le français écrit de la réalité et pour le débarasser du poids de la convention orthographique, a rendu Queneau célèbre. Cependant, son oeuvre propose des solutions pour réformer aussi les deux autres domaines. L´un, entre autres, en assimilant au vocabulaire littéraire celui de la langue populaire, l´autre en adoptant la syntaxe disloquée mais réelle du français parlé au français écrit. Queneau veut ainsi modifier le signifiant même du signe linguistigue.

Le dernier passage de notre travail, a été consacré à l´analyse des Fleurs Bleues qui ont permi de démontrer tous les aspects de l´écriture quénienne en pratique. Nous avons adopté le même ordre d´idées comme dans la partie théorique pour une meilleure orientation dans la problématique et dans le texte. Nous avons commencé par la rime, spécialité de Queneau. Dans le roman, nous avons observé les rimes des personnages, des indications temporelles ainsi que des phrases et des mots. Ce type de répétition, figure de style favorite de Queneau, est dans le roman complété par un emploi fréquent de synonymes. Il s´agit en ce sens d´une répétition sémantique qui met en évidence les possibilités du langage.
La description originale des objets et des événements habituels est une spécialité de Queneau. Il les fait renaître en les délivrant de leur signifiant figé et en leur attribuant une forme nouvelle. Il maintient ainsi le lecteur en éveil constant et renvoie non seulement au monde référentiel mais aussi au monde langagier. Il met ainsi en cause l´usage traditionnel et figé du langage (c´est-à-dire l´attribution automantisée du signifiant au signifié) et demande une „manipulation“ libre et créative du langage. Dans Les Fleurs Bleues, nous avons observé aussi d´autres manifestations de cette révolte: présentation des expressions de deux ou plusieurs couches stylistiques traditionnellement inconciliables dans un même contexte, parodie et imitation de différentes locutions figées ou jeux étymologiques.
Ce que nous avons pu encore observer dans Les Fleurs Bleues, c´est le grand plaisir ludique de l´auteur. Les jeux de Queneau consistent en plusieurs aspects: la ressemblance ou l´homonymie sonore, la ressemblance visuelle des mots ou les jeux sur le sens. Queneau s´amuse aussi à créer ses propres mots. Les mots-valises ainsi que les néologismes dérivés et composés sont dans le roman assez fréquents.
Notre dernier point de l´analyse du roman a été le néo-français. L´application de la notation „phonétique“ quénienne renvoie à la tendence de l´auteur de simplifier l´orthographe traditionnelle. L´emploi des mots du registre familier et argotique témoigne de la volonté de Queneau de réformer le vocabulaire trop „académique“ du français écrit. La syntaxe quénienne est disloquée et brisée, mais correspond à l´utilisation spontanée du langage.
Ce que toutes ces manifestations des Fleurs Bleues ont en commun, c´est la force et l´autonomie des mots. Le roman de Queneau
n´est pas construit d´après le modèle traditionnel du roman. Le nombre d´événements et de personnages y est assez restreint, ce n´est pas l´action qui est le moteur de l´histoire. Le monde des Fleurs Bleues est créé de „l´intérieur“ du roman. Ce sont les mots eux-mêmes, leur forme, qui participent au développement de l´histoire et qui créent le monde dans lequel vivent les deux personnages principaux. Dans le roman, il n´est pas important ce que l´auteur décrit, mais la manière dont il le fait. C´est le signifiant soigneusement et consciemment modulé qui joue le rôle actif dans la création du monde romanesque. Le devoir de l´écrivain est de pencher le plus loin possible vers un monde où les langages seraient signifiants naturellement, diraient quelque chose de l´homme et du monde. Le roman devient ainsi un objet autonome, la manipulation des mots est le but en soi. Il s´agit de perturber la tradition qui prête à des objets du monde extérieur des formes d´une façon arbitraire et conventionnelle. Il s´agit de la mise en cause du lien traditionnel entre le signifiant et le signifié.

Bibliographie de Raymond Queneau
Pratiquement toute l´oeuvre de Queneau est publiée chez Gallimard (Paris). Nous n´allons mentionner que les éditions autres que Gallimard. Les titres sont classés d´après leur genre et se suivent par ordre chronologique.

Poèmes
Les Ziaux, 1943.
L´Instant fatal. Paris: Aux nourritures terrestres, 1946.
Bucoliques, 1947.
Monuments. Paris: Edition du Moustié, 1948.
Petite Cosmogonie portative, 1950.
Si tu t´imagines, 1952.
Le Chien à la mandoline. Verviers: Temps mêlés, 1958.
Cent mille milliards de poèmes, 1961.
Courir les rues, 1967.
Battre la campagne, 1968.
Tendre les flots, 1969.
Morale élémentaire, 1975.

Romans
Le Chiendent, 1933.
Gueule de Pierre, 1934.
Les Derniers Jours, 1936.
Chêne et chien. Paris: Danoël, 1937. (Roman en vers.)
Odile, 1937.
Les Enfants du Limon, 1938.
Un rude hiver, 1939.
Les Temps mêlés (Gueule de Pierre II), 1941.
Pierrot mon ami, 1942.
Loin de Rueil, 1944.
On est toujours trop bon avec les femmes. Paris: Editions du Scorpion, 1947. (Sous le pseudonyme de Sally Mara.)
Saint-Glinglin, 1948.
Journal intime. Paris: Editions du Scorpion, 1950. (Sous le pseudonyme de Sally Mara.)
Le Dimanche de la vie, 1952.
Zazie dans le métro, 1959.
Les Œuvres complètes de Sally Mara, 1962.
Les Fleurs Blues, 1965.
Le Vol d´Icare, 1968.

Nouvelles
Une trouille verte. Paris: Editions de minuit, 1947.
Le Cheval troyen. Paris: Georges Visat, 1948.

Essais
Foutaises, 1944 (hors commerce).
Exercices de style, 1947.
Bâtons, chiffres et lettres, 1950.
Sonnets. Paris: Editions Hautefeuille, 1958.
Entretiens avec Georges Charbonnier, 1962.
Bords. Paris: Hermann, 1963.
Une historie modèle, 1966.
Le Voyage en Grèce, 1973.
Contes et propos, 1981.

Théâtre
En passant, Lyon: L´Arbalète Barbezat, 1943 (hors commerce).

Mémoires
Journal 1939-1940 suivi de Philosophie et Voyous. (Texte établi par Anne Isabele Queneau. Notes de Jean-José Marchand.) 1986.
Journaux: 1914-1965. (Texte et notes établis par Anne Isabelle Queneau.) 1996.

En collaboration
OULIPO, La Littérature potentielle, créations, re-créations, récréations, 1973.
OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, 1981.

Bibliothèque de la Pléiade
Œuvres complètes, I. (Ed. Claudie Debon.), 1989.
Œuvres complètes, II. (Ed. Henri Godard.), 2002.

Traductions
Vingt ans de jeunesse, de Maurice O´Sullivan, 1936.
Impossible ici, de Sinclair Lewis, 1937.
L´Homme dont le coeur était resté dans les montagnes, de William Saroyan. Mesures, no 2, 1938.
Le Zeppelin du dimanche, de William Saroyan. NRF, no 318, 1940.
Peter Ibbetson, de Georges du Maurier, 1946.
L´Ivrogne dans la brousse, d´Amos Tutuola, 1953.

Bibliographie du mémoire
(par ordre alphabétique)

Textes de Raymond Queneau
Bâtons, chiffres et lettres. Paris, Gallimard, 1950.
Cent mille milliards de poèmes. Paris: Gallimard, 1985.
Le Chiendent. Paris: Gallimard, 1995.
Les Derniers Jours. Paris: Gallimard, 1977.
Exercices de style. Paris: Gallimard, 1995.
Les Fleurs Bleues. Paris: Gallimard, 1988.
Morale élémentaire. Paris: Gallimard, 1975.
Pierrot mon ami. Paris: Gallimard, 1994.
Une histoire modèle. Paris: Gallimard, 1966.
Zazie dans le métro. Paris: Gallimard, 1985.

Textes en collaboration
OULIPO, La Littérature potentielle, créations, re-créations, récréations. Paris: Gallimard, 1973.

Articles
EBERT-ZEMINOVÁ, Catherine. Chvála na erasmovské téma. Literární noviny,
an. 14 (31.3. 2003), no 14, p. 8.
PELÁN, JiYí. Queneau versus surrealismus. Literární noviny, an. 5 (28.4. 1994),
no 17, p. 13.
PELÁN, JiYí. Stylistická cvi
ení, Queneau a Oulipo. Literární noviny, an. 5
(4.8. 1994), no 31, p. 13.
SLÁDKOVÁ, Martina. Queneauova Svízel. Literární noviny, an. 14 (1.12. 2003),
no 49, p. 8.
STANK, Jan. Raymond Queneau: Svízel. Host, an. 19 (7/2003), no 7, p. 6.
`OTOLOVÁ, Jovanka. Gdototuzeaílel? Literární noviny, an. 16 (22.2. 2003), no 45, p. 16.
`OTOLOVÁ, Jovanka. Perfektn propo
ítaný román o ~ivot. MF Dnes, an. 14 (30.5. 2003), no 125, p. C/12.

Postfaces
OUXEDNÍK, Patrik. Encyklopedie neexaktních vd
ili usilovnou prací k nicot. Postface de la traduction tchèque des  Enfants du limon . Dti bahna. Praha: Volvox Globator, 2002. Traduit par Ladislav `erý.
PELÁN, JiYí. Románové svty Raymonda Queneaua. Postface de la traduction tchèque des  Fleurs Bleues . Modré kvty. Praha: Práce, 1992. Traduit par JiYí Pelán.
PELÁN, JiYí. Ilias a Odyssea Raymonda Queneaua. Postface de la traduction tchèque du  Chiendent . Svízel. Praha: Garamond, 2003. Traduit par JiYí Pelán.

Entretiens
Entretiens avec Georges Charbonnier. Paris: Gallimard, 1962.

Numéro spécial de revue
Europe, revue littéraire mensuelle. Paris. An. 61 (juin-juillet 1983), no 650-651. (Numéros consacrés à Raymond Queneau.)

Etudes consacrées à l´oeuvre de Raymond Queneau
QUEVAL, Jean. Raymond Queneau. Paris: Editions Seghers, 1971.
LANCREY-JAVAL, Romain. Les Fleurs Bleues de Queneau. Paris: Hachette, 1999.
POUILLOUX, Jean-Yves. Les Fleurs Bleues de Raymond Queneau. Paris: Gallimard, 1991.
SOUCHIER, Emmanuel. Raymond Queneau. Paris: Seuil, 1991.

Etudes d´intérêt général
ABLAMOWICZ, Aleksander. Francouzský román mezi dvma svtovými válkami. Ostrava: Tilia, 1997.
MERCIER, Vivian. The New Novel, from Queneau to Pinget. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1971.

Dictionnaires
De Beaumarchais, Jean-Pierre - Louty, Daniel - Rey, Alain. Dictionnaire des écrivains de langue française. Paris: Larousse, 2001.
Le Robert des grands écrivains de langue française. Paris: Le Robert, 2000. Sous la direction de Hamon, Philippe et de Vasselin, Denis Roger.

Sources électroniques
BAGOLY, Suzanne. Raymond Queneau, un soiffard de savoirs.  HYPERLINK "http://www.queneau.net" http://www.queneau.net
JULIEN, Jacques. Queneau: Les Fleurs Bleues. Site de l´Académie Versailles.  HYPERLINK "http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/queneau.htm" http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/queneau.htm
Oulipo, Ouvroir de Littérature Potentielle.  HYPERLINK "http://www.oulipo.net" http://www.oulipo.net
Encyclopédie Wikipédia.  HYPERLINK "http://fr.wikipédia.org/wiki" http://fr.wikipedia.org. Portail: littérature.  HYPERLINK "http://fr.wikipedia.org/wiki/Portail:Litt%C3%A9rature" http://fr.wikipedia.org/wiki/Portail:Litt%C3%A9rature
Site des prix littéraires. Prix des Deux Magots.  HYPERLINK "http://www.paix-litteraires.net/detail_prix_litteraire.php?prix_num=8" http://www.prix-litteraires.net/detail_prix_litteraire.php?prix_num=8
 Collège de Pataphysique a été créé en 1948 pour étudier les problèmes de la pataphysique, „science des solutions imaginaires“ découverte et décrite par Alfred Jarry dans son roman Gestes et opinions du docteur Faustrolle paru en 1911.
 SOUCHIER, Emmanuel. Raymond Queneau. Paris: Seuil, 1991, p. 84.
 BLAVIER, André. Chronologie de Raymond Queneau. Europe, an. 61 (juin-juillet 1983), no 650-651, p. 131. Blavier cite la bibliographie des Juvenilia in Temps mêlés, no 150.
 L´un des personnages du Chiendent, premier roman de Queneau, sera employé au Comptoir des Comptes.
 54, Rue du Château, a été l´adresse du domicile de Jacques Prévert (à partir de 1922) et le point de rencontre du mouvement surréaliste.
 „Le prix des Deux Magots a été fondé en 1933, le jour même où le prix Goncourt était attribué à André Malraux pour son roman La Condition humaine. Ce jour-là une bibliothécaire de l'Ecole des beaux-arts et Roger Vitrac l'auteur de Les Enfants au pouvoir, prenant l'apéritif à la terrasse des Deux Magots décidèrent de créer un prix littéraire. ,Constituons un jury de treize membres choisis parmis nos amis. Nous verserons chacun 100 francs et nous couronnerons l'ouvrage d'un jeune écrivain qui recevra 1300 francs, ce qui n'est pas négligeable´. Vers 18 heures la majorité du jury était réunie et c'est à main levée que le premier prix des Deux Magots était attribué au premier roman d'un jeune écrivain nommé Raymond Queneau pour son livre Le Chiendent. Le lendemain, Monsieur Boulay, propriétaire du café, apprenant par les journaux la création du prix des Deux Magots, proposait de régler dans l'avenir le montant du prix.“ (Site des prix littéraires, [En ligne].  HYPERLINK "http://www.paix-litteraires.net/detail_prix_litteraire.php?prix_num=8" http://www.paix-litteraires.net/detail_prix_litteraire.php?prix_num=8 (Page consultée le 30 mars 2006)). Le café se trouve 6, place Saint-Germain des Prés. La tradition du prix continue jusqu´à nos jours.
 La bibliographie de l’oeuvre de Queneau est à consulter à la fin du mémoire.
 Simone, soeur de Janine, était la première femme d´André Breton. Leur divorce a fait naître un conflit entre la famille Queneau et la famille Breton. Ce conflit a causé, d´après Queneau, sa rupture avec Breton et le mouvement surréaliste.
 Souchier, op. cit., p. 13.
 Souchier, op. cit., p. 254.
 L´Encyclopédie de la Pléiade a reçu son nom d´après la Bibliothèque de la Pléiade, édition créée en 1931 par Jacques Schiffrin et intégrée dès 1933 aux Editions Gallimard. Entre 1956-1991 il a été publié 49 volumes de l´encyclopédie.
 Nouvelle Revue Française, revue littéraire fondée en 1908, actuellement trimestrielle.
 QUENEAU, Raymond. Cahiers, no 12-13, p. 18. Cité par Souchier, op. cit., p. 254.
 Le Robert des grands écrivains de langue française. Paris: Le Robert, 2000, p. 1050.
 Souchier, op. cit., p. 128.
 QUENEAU, Raymond. Le voyage en Grèce. Paris: Gallimard, 1973. Citation issue du Robert des grands écrivains de langue française. Paris: Le Robert, 2000, p. 1055.
 Ibid.
 Ibid.
 QUENEAU, Raymond. Bâtons, chiffres et lettres. Paris: Gallimard, 1950, p. 34.
 Groupe de poètes de cour français de la fin du 15e siècle, remarquables par leur virtuosité formelle.
 OULIPO, La Littérature Potentielle, créations, re-créations, récréations. Paris: Gallimard, 1973, p. 20-21.
 Ibid, p.24.
 Ibid.
 Pour atteindre ce but, l´atelier a défini deux voies principales: l´analyse et la synthèse: „La tendance analytique travaille sur les oeuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonnés.“ (OULIPO, La Littérature Potentielle, créations, re-créations, récréations, op. cit., p. 20-21.) Parmi les procédés analytiques nous pouvons classer par exemple le lipogramme (procédé où l´on omet une certaine lettre pour écrire une histoire~ citons Georges Perec et sa Disparition (69), roman construit sans lettre  e ), la boule de neige (il s´agit d´un poème dont le premier vers est fait d´un mot d´une lettre, le second d´un mot de deux lettres, etc.~ une boule de neige fondante commence par un vers de n lettres, après quoi le nombre des lettres diminue d´une unité à chaque vers) ou bien le palindrome (ce procédé littéraire bien connu consiste dans le fait qu´un texte peut être lu du début à la fin et de la fin au début de la même manière sans que le sens change). „La tendance synthétique est plus ambitieuse, elle constitue la vocation essentielle de l´Oulipo. Il s´agit d´ouvrir de nouvelles voies inconnues de nos prédécesseurs. C´est, par exemple, le cas des Cent Mille Milliards de Poèmes ou des haï-kaï booléens.“ (Ibid.) (Un haï-kaï est un petit poème japonais souvent présenté sous la forme d´un tercet de dix-sept syllabes réparties ainsi: le premier vers contient cinq syllabes, le deuxième vers sept syllabes et le troisième compte cinq syllabes. Un boléen est en logique et en programmation informatique un type de variable à deux états. Les variables de ce type sont ainsi soit à l´état vrai soit à l´état faux.)
 QUENEAU, Raymond. Entretiens avec Georges Charbonnier. Paris: Gallimard, 1962, p. 116.
 OULIPO, La Littérature Potentielle, créations, re-créations, récréations, op. cit., p. 247-249.
 Les thèmes de ces courtes histoires étaient par exemple: Présent, Lilote, A peu près, Noble, Hésitations, etc.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 129.
 Journal des Faux Monnayeurs (1939-50). Citation issue du Robert des grands écrivains de langue française, op. cit., p. 526.
 QUENEAU, Raymond. Front national, no 291. Cité par Souchier, op. cit., p. 127.
 Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 26.
 Ibid.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 32.
 Souchier, op. cit., p. 176.
 Val. Panaitescu est apparemment le pseudonyme de Valeriu Stoleriu, chef du département de la Littérature Française à l´université de Iasi en Roumanie (voire „Découvrir Raymond Qeuneau“ de Silvia Butureanu, p. 80, note 5). Il est auteur de nombreux articles et essais sur Raymond Queneau dont l´un s´appelle „Le Quennet“ (In: Les Amis de Valentin Brû. Levallois-Perret, an. 19, 1982, p. 33-39.)
Queneau définit le quennet de la manière suivante:  D´abord trois fois trois plus un groupe substantif, plus adjectif (ou participe) [...]~ puis une sorte d´interlude de sept vers de une à cinq syllabes~ enfin une conclusion de trois plus un groupe substantif, plus adjectif (ou participe) reprenant plus ou moins quelques-uns des vingt-quatre mots utilisés dans la première partie.“ (Pouilloux, Jean-Yves. Raymond Queneau, Les Fleurs Bleues. Paris: Gallimard. 1991, p. 12-13. Pouilloux cite R. Queneau dans la NRF, janvier 1974, no 253, p. 20)
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 326.
 Souchier, op. cit., p. 100. Souchier cite Raymond Queneau dans un article intitulé „Quelques maîtres du XXe siècle“ paru dans le troisième volume des Ecrivains célèbres, collection que l´auteur dirigeait chez Mazenod (1951-1953).
 Ibid.
 Henri James (1843-1916), écrivain et critique américain, grand personnage du roman psychologique analytique anglo-saxon. Ce sont surtout ses romans „The Wings of Dove“ (1902) et „The Ambassadors“ (1903) qui représentent des oeuvres stylistiquement et techniquement parfaites. Dans les préfaces, James a décrit la genèse de leur création.
 Souchier, op. cit., p. 100. Souchier cite Raymond Queneau dans un article intitulé „Quelques maîtres du XXe siècle“ paru dans le troisième volume des Ecrivains célèbres, collection que l´auteur dirigeait chez Mazenod (1951-1953).
 Queneau admire le travail de Joyce par exemple dans l´article James Joyce, auteur classique publié dans les Volontés en septembre 1938 (numéro 9) où il apprécie la composition de son Ulysses et de son oeuvre Work in progress. (L´Ulysse (1922) est une réecriture de l´Odyssée avec Dublin pour décor: 18 épisodes sont regroupés en trois grandes parties suivant le plan de l´original. Chaque épisode est déterminé par un endroit et un temps précis. De plus, chacun d´eux est caractérisé par une couleur, art, symbole, technique et organe. Certains personnages, comme par exemple Nausicaa, sont repris de l´oeuvre originale.)
 Gertrude Stein (1874-1946), écrivain et critique américaine, personnage important de l´avant-garde parisienne et ami de nombreux artistes et écrivains. Ses oeuvres („Three lives“(1909) ou „Tender Buttons“(1914)) sont caractérisées par l´expérimentation avec le langage et par une construction et stylisation précise et volontaire.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 22.
 Souchier, op. cit., p. 152. Souchier cite Raymond Queneau dans une lettre adressée à André Billy imprimée dans Le Figaro, le 14 mars 1940.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 34.
 Ibid.
 Ibid.
 Dans Bâtons, chiffres et lettres Queneau a analysé la structure du Chiendent encore plus en détail. Le roman est composé de 91 parties (7x13) où 91 est la somme des premiers trieze chiffres et dont la somme est 1 (9+1=10 et 1+0=1) ce qui est à la fois le nombre de la mort des êtres vivants et le nombre de leur retour à la vie.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 49.
 Ibid.
 Edition Gallimard, 1988.
 Souchier, op. cit., p. 168.
 Souchier, op. cit., p. 149.
 Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 25-26.
 VERCIER, Bruno. L´air du soupçon. Europe. Juin-juillet 1983, p. 59.
 Souchier, op. cit., p. 82. Souchier cite Queneau s´adressant à Noël Arnaud dans le Bulletin international du surréalisme révolutionnaire (janvier 1948).
 Ibid.
 Souchier, op. cit., p. 202. Souchier cite Queneau dans Le Voyage en Grèce, Paris: Gallimard. 1973, p. 87.
 La littérature définitionnelle consiste à substituer à chaque mot signifiant (verbe,substantif, agjectif, adverbe) d´un texte sa définition dans un dictionnaire donné.
 Souchier, op. cit., p. 202.
 Souchier, op. cit., p. 84.
 L´auteur revient sur ce thème et sur celui du néo-français dans Le Voyage en Grèce, Paris: Gallimard, 1973.
 Souchier, op. cit., p. 247.
 Joseph Vendryes (1875-1960), linguiste fançais, a enseigné à l'Ecole pratique des hautes études où il a occupé la chaire de langues et littératures celtiques. Il est auteur de la synthèse Le Langage, introduction linguistique à l´histoire (1921).
 André Martinet (1908-1999), linguiste français, auteur de la Linguistique générale (1960).
 Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 67-68.
 Souchier, op. cit., p. 247. Souchier cite l´entretien de Raymond Queneau avec E. d´Astier paru dans L´Evénement, avril 1968, p. 25.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 20.
 Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 69-70.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 18. Queneau y cite Vendryes. La langue parlée et l´orthographe, p. 397.
 Un argot est un registre de langue ou un parler particulier à un groupe social qui a initialement pour fonction de crypter le message afin qu´un non-initié ne le comprenne pas. Il a aussi une fonction identitaire et permet la reconaissance mutuelle des membres d´un groupe. Le français parlé pourrait être caractérisé comme le français tel qu´on le parle spontanément. Son usage ne se limite pas à un groupe de personnes et ne cherche pas à dissimuler la communication entre eux.
 L´agglutination, autrement dit le ressemblement d´éléments qui sont mis en contact. En phonétique, elle consiste en la contraction de la dernière voyelle (ou syllabe) d´un mot avec la première voyelle (ou syllabe) d´un mot suivant. Les deux mots ne forment alors plus qu´une unité lexicale. Elle se produit principalement quand l´association entre les deux mots en question est fréquente dans la langue.
 Bâtons, chiffres et lettres,op. cit., p. 49.
 De l´incipit du Dimanche de la vie. Queneau, R. Le Dimanche de la vie. Paris: Gallimard, 1952.
 Souchier, op. cit., p. 252-253.
 Souchier, op. cit., p. 252. Souchier cite Queneau dans Le voyage en Grèce, Paris: Gallimard, 1973, p. 225.
 Le numéro entre les parenthèses indiquera la page citée des Fleurs Bleues, Paris: Gallimard (Folio), 1988.
 L´essence de fenouil, autrement dit le pastis.
 Notes de Jacques Julien sur Les Fleurs Bleues prises lors de la conférence de Jean-Yves Pouilloux au lycée La Bruyère le 1er décembre 1999. Site de l´Académie de Versailles [En ligne].  HYPERLINK "http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/fbjyp112.htm" http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/fbjyp112.htm (Page consultée le 3 mars 2006).
 Chap. V, p. 67~ chap. VIII, p. 104~ chap. XIII, p. 175 et chap. XXI, p. 276.
 En argot parisien, un ératépiste est un employé de la RATP (Régie autonome des transports parisiens).
 L´effet comique de cette situation repose sur le fait que le duc d´Auge, homme assez primitif sans grande instruction, explique sa reprise des mots, que nous croyions plutôt involontaire, par une définition poétique de la répétition.
 POUILLOUX, Jean-Yves. Les Fleurs Bleues de Raymond Queneau. Paris: Gallimard, 1991, p. 99. Pouilloux présente une analyse détaillée du roman.
 Jacques Julien. Queneau, Les Fleurs Bleues. Site de l´Académie de Versailles [En ligne].  HYPERLINK "http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/fb2.htm" http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/Lettres/queneau/fb2.htm (Page consultée le 3 mars 2006.)
 Souchier, op. cit., p. 15.
 Dans le premier tome du Velký francouzsko-
eský slovník (Academia 1992) cette expression est traduite comme ,drvoatp´ avec une marque archaïque.
 La conversation continue comme suit: „– C´était encore un ancien mot? Pourquoi, monsieur, y a-t-il comme ça des mots qui sortent de l´usage? Moi qui vous parle, en ai vu, de mon vivant même, disparaître quelque-uns sous mes yeux: cinématographe, taximètre, chef d´îlot, etcétera.“ (toujours p. 127) Queneau fait allusion au problème linguistique concernant l´usage des mots. Il met en évidence que son roman n´est qu´un jeu de mots, que l´on se trouve dans un monde créé par les mots. L´effet est d´autant plus grand que l´auteur met dans la bouche du maître d´hôtel des „mots-anachronismes“ qui ne sont nés que plusieurs siècles plus tard.
 Bâtons, chiffres et lettres, op. cit., p. 42.
 Il s´agit peut-être de la contamination des mots ,prouver´ et ,proverbe´. Les proverbes prouvent les idées fausses des gens. Voire l´analyse plus bas.
 Jacques Julien signale que l´expression „aussi conciliant qu´un père conciliaire“ n´est pas seulement une fleur rhétorique mais aussi une allusion à l´actualité (en 1962 a commencé le ªÐØB D H N R p r v x – ˜ ² ø 
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