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Toi qui pâlis au nom de Vancouver (1924) - IS MU

3 juin 2018 ... où tous le monde s'est moqué -> corrigé en -> où tout le monde (P04) ..... certains constituants entre lesquels il existe pourtant un lien sémantique. ...... types de parole différents : présentation formelle (PF) pendant l'examen oral ..... en L2, est qu'il faut privilégier les exercices de planification dans les cours ...




part of the document



Masarykova univerzita v Brn
Filozofická fakulta
Ústav románských jazyko a literatur

Románské literatury






Ladislav Václavík



Le voyage, la femme et la poésie dans l Suvre poétique de Marcel Thiry  essai d un modèle triadique

Cesta, ~ena a poezie v básnickém díle Marcela Thiryho  pokus o triadický model



Dizerta
ní práce
Thèse de doctorat








Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Kylouaek, CSc.





2009






À la mémoire du Professeur Jaroslav Fry
er

















































































Je tiens à remercier Professeur Petr Kyloušek pour son aide, ses conseils précieux et pour l’encouragement qu’il m’a procurés, Professeur Jean-Marie Klinkenberg, et pour son chaleureux accueil pendant mon stage à Liège et pour m’avoir inspiré la méthode d’analyse, la Communauté Wallonie-Bruxelles sans laquelle il me serait impossible de passer sept mois en Belgique, pays qui m’est devenu cher, et, last but not least, Professeur Jan Rubeš qui m’a accordé de premières consultations à Bruxelles à l’époque où des doutes et hésitations semblaient ensevelir mon projet de doctorat.
J’aimerais bien exprimer ma gratitude aux membres de l’Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, notamment à Mme. Anne Dessaintes pour son aide désintéressée. Mes remerciements sont dus également à l’équipe des Archives et musée de la littérature, source de nombreux documents sur Thiry, aussi bien qu’au Fonds Marcel Thiry de Liège où j’ai pu compléter mes recherches sur le poète, son Suvre et sa vie.








































Prohlaauji, ~e jsem dizerta
ní práci vypracoval samostatn s vyu~itím uvedených prameno a literatury.


Je déclare que j ai travaillé seul sur cette thèse et que j ai mentionné tous les documents utilisés.



...........................................
Table des matières

Avant-propos…………………………………………………………….. 8

Première partie – Théorie

Chapitre 1 Outils méthodologiques

0. Quelques problèmes de la rhétorique…………………………………………. 9

0.1. La rhétorique restreinte et la rhétorique généralisée………………………… 9
0.2. La rhétorique linguistique…………………………………………………… 11
0.3. La rhétorique poétique………………………………………………………. 14

1.1. Le texte rhétorique………………………………………………….………... 15
1.1.1. La composante sémantique……………………………………………….. 15
1.1.1.1. L’isotopie……………………………………………………….. 15
1.1.1.2. L’isotopie du contenu…………………………………………… 16
1.1.2. La composante rhétorique…..…………………………………..………… 20
1.1.2.1. Les figures et le critère de rhétoricit酅……………………… 20
1.1.2.2. Les tropes……………………………………………………….. 22
1.1.2.3. Le fonctionnement du trope…………………………………….. 25
1.1.3. La poly-isotopie du texte rhétorique……………………………………… 31

1.2. Le texte poétique…………………………………………………………….. 33
1.2.1. Le modèle triadique………………………………………..……………… 34
1.2.2. La médiation………………………………………………………………. 38
1.2.2.1. La médiation référentielle………………………………….……. 38
1.2.2.2. La médiation discursive…………………………………………. 39
1.2.2.3. La médiation rhétorique…………………………………………. 39
1.2.3. L’éthos poétique…………………………………………………………… 40



Chapitre 2 Vers le texte thiryen


2.1. Marcel Thiry, l’œuvre et l’époque……………………………………………. 45
2.2. Les trois isotopies thiryennes cruciales……………………………………….. 52



Seconde partie – Analyses

Chapitre 3 Le cosmos de souvenirs féminins

3.1. Toi qui pâlis au nom de Vancouver (1924) ………………………………….. 57
3.1.1. Les premières approches du corps féminin…………………………. 58
3.1.2. Le voyage comme acte érotique de souvenir………………………. 60 3.1.3. L’arrivée – l’immobilité – l’évanouissement du corporel chez la conjointe…………………………………………………………………… 62

3.2. Plongeantes proues (1925) …………………………………………………… 65
3.2.1. La femme et le voyage……………………………………………… 66
3.2.2. La langue…………………………………………………………… 71

3.3. L’enfant prodigue (1927)…………………………………………………….. 72
3.3.1. La médiation du/par le voyage……………………………………………. 73
3.3.2. La médiation féminine……………………………………………………. 78
3.3.3 La médiation langagière…………………………………………………… 81


Chapitre 4 Le cosmos commercialisé


4.1. La Statue de la Fatigue (1934) ………………………………………………. 83
4.1.1. L’humanisation de la statue………………………………………………. 85
4.1.2. La féminisation de la statue………………………………………………. 88
4.1.3. De la statue vers le féminin………………………………………………. 92
4.1.4. Le féminin éloign酅………………………………………………….. 98
4.1.5. Le voyage de la fatigue……………………………………………. 101
4.1.6. La poésie et le monde du commerce……………………………….. 106

4.2. La mer de la Tranquillité (1935)……………………………………………… 108
4.2.1. La femme verticalisée – de l’absence vers l’astral-lunaire………………… 109
4.2.2. Le symbole de la Lune……………………………………………………. 114
4.2.3. La médiation féminine du temps…………………………………………. 115
4.2.4. L’universalisation du féminin…………………………………………….. 117
4.2.5. Le double voyage d’un commis-voyageur………………………………… 119
4.2.6. Le langage – poésie, femme, subversion………………………….............. 122

Chapitre 5 Le cosmos temporel

5.1. Âges (1950)…………………………………………………………………… 126

5.2. Astrale automobile – l’horreur d’immobilit酅…………………………….. 128
5.2.1. La construction d’un symbole ambivalent : médiation référentielle de l’automobile………………………………………………………………………… 128
5.2.2. Le jeu de médiation entre la voiture et la femme……………………. 131
5.2.3. La médiation du cercle : le masculin en rond – le féminin universel…………………………………………………………………………… 134
5.2.4. Les médiations entre la femme et la lune……………………………. 140
5.2.5. Les médiations de la poésie…………………………………………. 142




Chapitre 6 Le cosmos en guerre

6.1. Inermis………………………………………………………………………… 144
6.1.1. Les médiations par l’isotopie /voyage/……………………………………. 144
6.1.2. La femme et ses médiations………………………………………………. 145
6.1.3. La poésie………………………………………………………………….. 148

6.2. Jeune Fille la Paix – l’espoir de l’avenir……………………………………… 150
6.2.1. L’espace, le féminin et la paix…………………………………………….. 150
6.2.2. L’espace et la guerre………………………………………………………. 152
6.2.3. L’Allemagne féminisée…………………………………………………… 153


Chapitre 7 Le cosmos temporel II

7.1. Âge – le temps humain en retour……………………………………………… 155
7.1.1. La vie comme un voyage………………………………………………….. 155
7.1.2. La poésie comme remède…………………………………………………. 157


Chapitre 8 La victoire de la poésie

8.1. Trois longs regrets du lis des champs (1955)…………………………………. 158


Chapitre 9 Derniers échos du commercial

9.1. Usine à penser des choses tristes (1957)………………………………………. 163
9.1.1. Le vieillissement comme expropriation desséchante………………………. 164
9.1.2. Le vieillissement comme expatriation……………………………………… 167
9.1.2. Le vieillissement comme voyage en une mer hostile………………………. 169
9.1.4. Le voyage sur le tard : la voiture…………………………………………… 172
9.1.5. La médiation féminine……………………………………………………… 174
9.1.6. La poésie……………………………………………………………………. 176


Chapitre 10 Le cosmos poésie

10.1. Vie Poésie (1961)…………………………………………………………….. 179
10.1.1. La médiation minérale de la vie…………………………………………… 180
10.1.2. La médiation corporelle…………………………………………………… 182
10.1.3. La médiation du/par le voyage…………………………………………… 183
10.1.4. La médiation féminine……………………………………………………. 185
10.1.5. La poésie et ses médiations……………………………………………….. 189

10.2. Le Festin d’attente (1963)……………………………………………………. 191
10.2.1. Les médiations d’un féminin disparu…………………………………….. 192
10.2.2. La poésie comme médiation du féminin…………………………………. 194
10.2.3. La femme comme médiation de la poésie………………………………… 196
10.2.4. Le voyage comme médiation de la mort…………………………………. 197
10.2.5. L’injustice et ses médiations……………………………………………… 198
10.3. Le Jardin fixe (1969)………………………………………………………… 199
10.3.1. Le voyage comme médiation multiple…………………………………… 199
10.3.2. La médiation féminine…………………………………………………… 205
10.3.3. La poésie contre la mort………………………………………………….. 209

10.4. Saison cinq et quatre proses (1969) – Les habitudes poétiques……………… 211
10.4.1. La médiation féminine……………………………………………………. 212
10.4.2. La médiation par le voyage………………………………………………. 214
10.4.3. La poésie : le pouvoir du mot prononc酅……………………………. 217

10.5. Attouchements des sonnets de Shakespeare (1970) – le poème est un corps……………………………………………………………………………….. 218
10.5.1. La médiation corporelle………………………………………………….. 220
10.5.2. La médiation entre la nature et le féminin……………………………….. 222

10.6. L’Égo des Neiges (1972) – un voyageur dans les altitudes…………………. 223
10.6.1. Le voyage comme médiation de la vie…………………………………… 224
10.6.2. Les médiations féminines………………………………………………… 226
10.6.3. Les médiations de la poésie, la poésie comme médiation……………….. 229

10.7. Songes et spélonques (1973) – la poésie, fidèle compagne de l’homme…… …………………………………………………………………………………… 230
10.7.1. Le voyage comme médiation de la vie…………………………………… 231
10.7.2. Le voyage et la femme…………………………………………………… 232
10.7.3. La femme et la poésie……………………………………………………. 235

10.8. L’Encore (1975)……………………………………………………………… 237
10.8.1. Le voyage et ses médiations……………………………………………… 237
10.8.2. La médiation féminine…………………………………………………… 241
10.8.3. La poésie et ses médiations………………………………………………. 245

10.9. Lettre du cap (1977)…………………………………………………………. 246
10.9.1. La médiation féminine…………………………………………………… 247
10.9.2. La médiation du/par le voyage…………………………………………… 249
10.9.3. La médiation du logos……………………………………………………. 250


Troisième partie

Conclusions…….………………………………………………………….. 252
Bibliographie………………………………………………………………. 257
Summary…………………………………………………………………… 262








AVANT-PROPOS

Ce travail est l’œuvre, si l’on peut dire, d’une triple séduction : séduction par la poésie en général, séduction par la méthode d’analyse et d’interprétation, et, dernièrement, séduction par l’œuvre poétique de Marcel Thiry.
La première « séduction » est étroitement liée à la deuxième : en effet, le problème de la spécificité poétique est de ceux qui, nos études et recherches durant, n’ont cessé de nous préoccuper. Aussi consacrons-nous la première partie de notre travail à une révision du fait poétique, révision basée sur les ouvrages des rhétoriciens belges qui, au début des années soixante-dix, ont formé à Liège le Groupe µ, en vue justement de clarifier, entre autres, l’essence du (texte) poétique.
La deuxième partie de notre travail est entièrement consacrée à une analyse détaillée de l’œuvre poétique thiryenne, analyse chronologique qui va des premiers ouvrages avoués jusqu’au recueil posthume. L’analyse est centrée autour du concept de médiation, outil cognitif extraordinaire qui nous aide à apercevoir le monde, le repenser, le voir autrement. C’est justement cette perspective qui, ainsi nous l’espérons, sera la principale contribution de cet opuscule au vaste nombre des travaux sur Thiry.
En effet, il nous a paru utile de repenser l’œuvre poétique thiryenne en termes de l’école liégeoise. Dans la plupart des cas, il s’agit moins de contester les interprétations des critiques thiryens que de démontrer, primo, le fonctionnement rhétorique, secundo, la signification profonde de ce fonctionnement. Le but des analyses était de démontrer, en étudiant les principales médiations dans la poésie de Marcel Thiry, la présence, et l efficacité, du modèle triadique proposé par le Groupe ¼, modèle constituant fondamental du texte poétique. Riche creuset sémantique, la médiation (ses différentes réalisations textuelles) sera l’outil de réorganisation, recatégorisation de l’encyclopédie du lecteur : la poésie ne donne pas qu’à voir, elle donne aussi à connaître.
PREMIÈRE PARTIE THÉORIE

Chapitre 1 Outils méthodologiques

Avant d’approcher le texte thiryen, il faudra esquisser brièvement les principes méthodologiques qui ont guidé nos analyses. Soulignons le mot brièvement. En effet, notre propos ne sera ni celui de confrontation, ni celui d’un approfondissement crucial des thèses méthodologiques proposées. Notre travail se voudra avant tout pratique – non théorique. Ainsi, malgré la tentation d’une présentation détaillée, nous avons jugé bon de n’en faire que modérément et de nous en tenir juste aux termes et aux concepts auxquels nous aurons recours dans nos analyses pratiques. En nous basant sur les travaux du Groupe µ, nous allons, dans ces pages préparatoires, définir la rhétorique dite linguistique. Ensuite on s’occupera du concept de texte rhétorique pour déboucher sur la spécificité du texte poétique qui, on le verra, dépasse – pour une certaine conception de la rhétorique au moins – le champ purement linguistique. On consacrera aussi un sous-chapitre aux problèmes de la sémantique interprétative, afin de définir le concept d’isotopie qui jouera un rôle important dans nos analyses. Enfin, avant d’entamer le travail analytique, nous situerons l’œuvre thiryenne dans son contexte historique littéraire et justifierons notre choix thématique, nécessairement restrictif.


Quelques problèmes de la rhétorique
0.1. La rhétorique restreinte et la rhétorique généralisée
Notre approche se voudra rhétorique, ainsi est-il nécessaire de justifier le choix méthodologique qui mènera nos analyses. D’abord, il faut dire ce que sera pour nous la rhétorique ; ensuite, quel est l’objet de ses études ; finalement, quelle est son rapport avec les sciences de la littérature, ou de la poésie, puisque c’est bien la poésie qui nous intéressera ici.
La rhétorique, telle que nous la reprenons dans cet ouvrage, n’est pas née de la dernière pluie. Elle a un glorieux ancêtre, mais elle a bien changé depuis : et par sa structure interne, et par son objet. Or, l’ancienne rhétorique couvrait un vaste champ d’intérêt, soutenue qu’elle était par un système institutionnel né à l’époque d’une crise politique nécessitant l’action de parole. Ses buts étaient essentiellement juridico-politiques, ainsi était-elle tournée vers une de ses « parties », la persuasio. Dans sa visée, la Rhétorique d’Aristote, somme de connaissances et de savoir-faire rhétoriques de l’Ancienneté, était, selon Genette, « générale ». Depuis, son champ d’action s’est considérablement rétréci : « de Corax à nos jours, l’histoire de la rhétorique est celle d’une restriction généralisée » (Genette 1994 : 234). De Dumarsais (1730) à Fontanier (1827), la rhétorique est devenue un traité des figures qui, chez Aristote, « ne méritait encore aucune mention particulière » (Genette 1994 : 233). Son renouveau, en France au moins, date des années 1960 où apparaît, entre autres, Rhétorique générale du Groupe µ. Pourtant, celle-ci ne représente qu’un des deux courants principaux de cette rhétorique nouvelle qui s’est dressée sur les décombres de l’ancienne rhétorique, technique et normative.
Le premier, qui, pourtant, ne nous intéressera pas ici, a été lancé par Perelman et Olbrechts-Tyteca et bâtit sur la base de la rhétorique comme technique de l’argumentation. Elle « s’appuie sur le fait que raisonner, ce n’est pas seulement déduire et calculer, mais aussi délibérer et argumenter » (Klinkenberg 1990 : 47). La seconde néo-rhétorique, celle qui sera à la base de nos analyses, « entend tirer toutes les conséquences de la ‘totalisation poétique’ opérée par son aînée, et part donc principalement de l’elocutio pour poser la question de sa relation avec la science de la littérature » (Klinkenberg 1990 : 48).
Essayant surtout d’élaborer une nouvelle théorie des figures, elle demeure une « rhétorique restreinte ». Néanmoins, elle fait preuve d’un caractère « général », et ceci pour trois raisons : « elle est fondée sur une matrice simple engendrant non seulement les tropes, mais aussi toutes les autres figures, sans en privilégier aucune (…); sa portée dépasse le cadre de l’elocutio, puisque l’analyse des tropes et des figures révèle des processus symbolisateurs et sémantiques fondamentaux (…); elle étend considérablement le champ de la figure jusqu’à englober les formes du ‘discours’, en particulier la narration » (Groupe µ 1990 : 15).

0.2. La rhétorique linguistique

La rhétorique générale, telle quelle a été présentée dans l’ouvrage homologue du Groupe µ, ne nous concernera que partiellement. En effet, elle fonctionne comme terme générique qui englobe plusieurs rhétoriques particulières, différenciées par leurs champs d’intérêt. Ainsi, les rhétoriciens ont pu retracer les principes d’une rhétorique de l’argot, de titres de films, de la clé des songes (cf. ibid.) Notre but étant d’analyser le discours poétique, nous nous intéresserons à cette partie de la rhétorique qui a reçu le nom de rhétorique linguistique et qui est la plus proche de la science de la littérature. La rhétorique linguistique est une « discipline linguistique étudiant certains types d’énoncés dont la linguistique générale ne s’est guère préoccupée jusqu’à présent comme les sens indirects et les ensembles discursifs de dimension plus haute que la phrase (& ); elle recouvre tout le champ de la fonction poétique jakobsonienne » (Groupe ¼ 1990 : 14). Ainsi, elle s occupe des procédés de langage qui caractérisent, entre autres discours, le discours littéraire.
Mais pour étudier le texte poétique, la rhétorique linguistique doit définir ses instruments d’analyse, et avec ceux-ci, l’objet à analyser. Malgré les théories qui cherchent la spécificité linguistique d’un discours poétique, le Groupe ¼ conçoit la spécificité poétique comme un fait non-linguistique : la rhétorique ne suffit pas en elle-même à décrire la poésie, ou l effet poétique : dans le texte poétique il faudra « distinguer ce qui (& ) est de nature linguistique et ce qui ne l est pas (& ). C est alors seulement qu on peut rechercher la structure définissant le poème (Groupe ¼ 1990 : 19). Son rôle dans la science de la littérature n est donc qu auxiliaire, l objet littéraire ne pouvant pas être délimité par des critères purement formels : « de notre point de vue, en tout cas, le poétique ne peut recevoir de définition qu’anthropologique. C’est sur le plan du contenu qu’il faudra trouver la spécificité du poétique » (Klinkenberg 1990 : 117).


0.3. La rhétorique poétique
Ainsi, la structuration rhétorique du discours (la présence des figures) n’est pas la condition suffisante de la littérarité ou poéticité d’un texte. C’est une position théorique de départ, défendue par le Groupe ¼ dès sa Rhétorique générale (1960) : « l analyse rhétorique des messages laisse jusqu ici échapper ce qui constitue la spécificité de la poésie (& ) la métabole est la condition nécessaire d un éthos, mais elle n est pas suffisante » (Groupe ¼ 1960 : 149). Dans Rhétorique de la poésie, la spécificité du texte poétique, indiquée par la notion d éthos dans la citation précédente, reçoit des contours plus précis, comme on va le voir par la suite (cf. 1.2.4.).
La littérature, et la poésie en particulier, sera l’objet d’une discipline composite dont Jean-Marie Klinkenberg résume ainsi les objectifs: « la discipline devant décrire la poésie se définit plutôt comme l’intersection de deux ensembles : celui de la rhétorique d’une part, qui lui donne ses fondements linguistiques, celui de l’esthétique d’autre part. Cette esthétique peut en effet définir le pathos poétique, lequel s’actualise indifféremment dans de multiples substances : poésie verbale, cinéma (…) De tout ceci on peut déduire une rhétorique poétique, nécessairement composite, dont la tâche est d’étudier le lien organique existant entre les faits linguistiques décrits par la rhétorique et l’effet poétique obtenu par certains textes particuliers » (Klinkenberg 1990 : 112).
Dans les lignes suivantes, nous allons essayer d’approcher, tout d’abord, la notion de texte rhétorique, ensuite celle de texte poétique.

1.1. Le texte rhétorique

Tout d’abord, il faut spécifier ce que sont le texte rhétorique et la rhétoricité d’un texte. La réponse, en elle-même, paraît simple : par définition, est rhétorique tout texte qui démontre deux caractères principaux : il est poly-isotope (composante sémantique), et contient des figures (composante rhétorique) qui assurent les relations, les jonctions entre les différentes isotopies. Mais qu’est-ce que la poly-isotopie (ou l’isotopie, pour commencer par le plus simple), qu’est-ce que la figure et, surtout, comment les relations entre les isotopies sont-elles opérées? Ce sont les questions auxquelles nous essaierons de répondre au présent chapitre.


1.1.1. La composante sémantique
1.1.1.1. L’isotopie 
Le concept d’isotopie « tient une place importante sinon primordiale dans les éléments de la sémantique interprétative » (Rastier 1996 : 87) et c’est l’un des pivots théoriques de notre approche. Depuis les premières définitions de Greimas il a été l’objet de nombreuses discussions dont la plus approfondie nous semble justement celle de François Rastier. Il définit l’isotopie comme « toute itération d’une unité linguistique quelconque » se constituant en « ensemble non coordonné » (Rastier 1996 : 91). Parmi ces différentes acceptions de la notion d’isotopie, nous allons nous occuper de l’isotopie du contenu, appelée aussi isotopie sémantique ou, selon le Groupe ¼, isosémie. Elle est « l effet de la récurrence syntagmatique d un même sème » (Rastier 1996 : 276).

1.1.1.2. L isotopie du contenu
Le choix restrictif est conditionné par le point de départ théorique de nos analyses : en effet, le poème sera pour nous, au premier chef, une certaine économie du contenu. Il semble hasardeux de considérer le poème du point de vue purement sémantique. L’héritage formaliste jakobsonien interdirait d’envisager isolément une seule partie du discours poétique. D’autre part, les conclusions greimasiennes sur l’isomorphisme entre la forme et le contenu ne cessent, bien sûr, d’être actuelles. Toutefois, comme le dit le Groupe ¼ dont la position théorique sera la nôtre, on voudrait « tirer la conséquence d un caractère tellement banal de la poésie qu il reste le plus souvent négligé. Le poème est un objet langagier et le statut sémiotique particulier de la langue doit être considérée » (Groupe ¼ 1990 : 89). En d autres termes, le poète se positionne vis-à-vis du matériel d une « organisation formelle très contraignante, dont la caractéristique fondamentale réside dans les principes corrélatifs de l arbitraire et de la double articulation » (Groupe ¼ 1990 : 89). La tentation de cratylisme était et continue d être très forte, toujours est-il, pourtant, qu « utilisant des mots, le poète ne peut faire autrement que de se dérouler sur deux lignes foncièrement hétérogènes, entre lesquelles s établissent éventuellement des isomorphies partielles » (Groupe ¼ 1990 : 91). On le sait, le plan de l expression ne participe à la signification du poème qu en tant que support du plan du contenu, jamais seul. Le dadaïsme ou la poésie concrète ou phonétique le montrent suffisamment : ou il y a coopération des deux plans ou le texte glisse vers un autre champ artistique, musical ou pictural. Ainsi, le contenu jouit d’une certaine autonomie ce qui nous permet de le considérer en lui-même. L’hypothèse du Groupe ¼ est que le texte poétique répond à une organisation particulière du contenu, l éthos poétique étant dû à la forme du contenu, non à sa substance. Nous allons revenir sur le sujet dans le chapitre suivant qui s occupera de la spécificité du texte poétique.
L isotopie est une affaire du savoir linguistique, du sens, mais elle semble sujette au savoir extra-linguistique : en effet, nos connaissances peuvent « élargi(r) l extension de la classe des propositions isotopes ou allotopes » (Groupe ¼ 1990 : 39). Ainsi, vu nos connaissances actuelles, on considère telle proposition hypothétique la Terre est plate comme non-isotope, alors que pour des générations des hommes elle était parfaitement isotope. On le voit, l’isotopie, aussi bien que l’allotopie (c’est-à-dire la rupture de l’isotopie) est la fonction d’une certaine épistémologie, « qui est implicitement à l’œuvre dans la sémantique d’une langue particulière, à une époque particulière, dans une société particulière » (Groupe ¼ 1990 : 39). L isotopie dépend aussi des relations socialement codées à l intérieur d un champ (ibid. : 39). La critique de l isotopie peut donc entraîner, conclusion intéressante, une critique d une idéologie particulière.
Après avoir retracé, un peu cavalièrement, la définition de notre concept-clé, essayons maintenant de considérer les conditions qui feront d’un syntagme un syntagme isotope. Dans le syntagme manger du pain on peut en effet observer que le verbe n’admet que des objets (soit animés ou inanimés) comestibles, paradigme dont relève le pain. Le paradigme est un ensemble d’unités sémantiques – sémèmes – comportant un même classème: /comestibilité/, dans le cas présent, et pour le verbe (qui formera une classe avec d’autres verbes, comme engloutir, ingurgiter, grignoter, descendre, etc.) et pour l’objet (au sens grammatical). Le classème est ainsi redondant, la redondance étant la première condition de l’isotopie, condition appelée aussi condition positive de l’isotopie, ou condition de juxtaposition. La signification d’un terme sera le « produit logique entre deux ensembles/classes de signification : celle de l’unité et celle de son contexte » (Groupe ¼ 1990 : 40) ou même de l acte d énonciation. Dès qu on ajoute un sémème qui ne se plie pas à la condition de juxtaposition, il y a rupture de l isotopie, l allotopie : J ai mangé trois petits pains et un peu d amour. Outre le manque du trait /comestible/ dans ‘amour’, on voit que l’allotopie pourra être basée sur l’incongruité entre le sème générique /concret/ dans ‘pain’ et /abstrait/ dans ‘amour’.
De même, le syntagme la rose et le serpent est isotope (redondance du sème /nature/ ou /animé/). Mais, étant donné la définition greimasienne basée sur la seule redondance, la rose est un serpent demeurerait isotope, alors que l’on constate une rupture. C’est que pour être isotope, le syntagme doit obéir à une autre condition, dite condition négative, ou condition de détermination, moins évidente peut-être, mais d une importance égale : en effet, « les relations syntaxiques ne peuvent mettre des sèmes opposés en relation de détermination (équivalence, prédication, etc.) » (Groupe ¼ 1990 : 42).  
Les deux conditions énoncées entraînent une redéfinition de la notion d’isotopie : « propriété des ensembles limités d’unités de signification comportant une récurrence identifiable de sèmes identiques et une absence de sèmes exclusifs en position syntaxique de détermination » (Groupe ¼ 1990 : 43). L absence de l une des conditions rend l énoncé allotope.
Alors que la première règle est d ordre sémantique, active au niveau paradigmatique, l autre est logique, active sur l axe syntagmatique. Le Groupe ¼ propose d introduire une distinction en deux niveaux de l’isotopie du contenu : isosémie et isologie. Le syntagme est donc organisé en deux niveaux : le premier niveau vise la récurrence de sèmes identiques; ainsi, les énoncés comme la rose n’est pas un animal, et la rose qu’il m’a donnée est pour moi comme un serpent sont donc équivalents : ils sont en juxtaposition isotope. Le deuxième niveau de l’organisation vise la condition de détermination : le dernier exemple sera donc en composition allotope.

On aura donc trois organisations possibles du discours :
1) juxtaposition isotope, composition isotope (les jours et les nuits)
2) juxtaposition isotope, composition allotope (les jours sont comme les nuits)
3) juxtaposition allotope, composition allotope (les jours ovales nagent dans le bocal nocturne)
4) juxtaposition allotope, composition isotope (cas inexistant, la juxtaposition allotope nécessitant la composition allotope)

Seul le type 3, allotopie totale, est capable d’organiser un énoncé allotope (contenant des allotopies) en un énoncé poly-isotope (Groupe ¼ 1990 : 49).


1.1.2. La composante rhétorique

1.1.2.1. Les figures et le critère de rhétoricité
Nous avons déjà mentionné les enjeux principaux de la rhétorique qui se veut générale : systématiser les figures et déterminer la spécificité du texte poétique. Nous cherchons la spécificité rhétorique d’un texte, la rhétoricité étant à la base du caractère poétique du discours.
En essayant de déterminer la poéticité d’un message linguistique, Roman Jakobson, qui, par l’attention qu’il a portée à la métaphore et à la métonymie, était à l’origine du renouveau de la nouvelle rhétorique, a formulé la thèse bien connue : « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison » (Jakobson 1970 : 220). Or, la poéticité n’est pas la rhétoricité : un mouvement quelconque le long des axes ne conduit pas nécessairement à une figure. Quel est donc ce critère de rhétoricité?
Pour Jean Cohen, c’est l’écart qui constitue le critère de rhétoricité. Cohen définit la poésie qualitativement, comme « anti-prose ». Le concept d’écart fonctionne sur plusieurs niveaux linguistiques : phonétique, métrique et sémantique. Sur le plan sémantique, l’écart apparaît dans la prédication en tant qu’impertinence ou redondance. Dans un syntagme, toujours au niveau sémantique, il y a impertinence si, par exemple, le sujet inanimé prend un prédicat qui exige un sujet animé : l’arbre court. La position de l’impertinence sémantique est l’écart. Mais il y a une deuxième étape, la réduction de l’écart. En effet, « ce qui crée la figure c’est la réévaluation de l’impertinence dans un énoncé » (Klinkenberg 1990 : 52). La figure est un mouvement, non plus une substitution statique d’un mot par un autre. Avec la notion de réévaluation, on se situe de nouveau dans la théorie rhétorique liégeoise (voir ci-dessous 1.1.4.).
On le voit, la rhétoricité d’un texte semble consister dans le figural. Ainsi, toujours en termes des rhétoriciens liégeois, un texte dit rhétorique contient des figures qui rompent l’unité isotopique du discours : une rupture de l’isotopie crée une tension entre deux types de règles : celles établies par linguistique (code de la langue) et celles, GÉNÉRALES, qui relèvent d’un autre niveau et régissent les figures (métaboles). La rhétorique générale cherche justement ces règles figurales générales de discours poétiques.
Aussi les rhétoriciens ont-ils pratiqué un essai de systématisation des figures, tentative basée sur deux principes : celui d’articulation et celui d’opération rhétorique. Ils envisagent le code linguistique en deux clivages principaux : celui entre le signifié et le signifiant et celui entre mot et phrase. De cette double dichotomie naît une nouvelle classification des métaboles :

Signifiant (expression)Signifié (contenu)
Mots (et )

Métaplasmes

Métataxes
Métasémèmes

Métalogismes


Les figures travaillent ainsi le texte, elles le centrent sur lui-même, le texte surgit devant le lecteur, en se faisant opaque : les figures participent à ce que Maurice-Jean Lefevbe appelle matérialisation qui s’effectue soir par une déstructuration par rapport au code de la langue, soit par une structuration.


1.1.2.2. Les tropes

Mais avant de procéder à la définition de la poéticité, arrêtons-nous à cette sous-catégorie des figures que sont les tropes ou métasémèmes, c’est-à-dire figures où il y a eu manipulation sémantique. Autrement dit, ils sont le lieu d’une interaction entre différents sémèmes, entre des sémèmes qui, par leur composition sémique, s’indexent sur différentes isotopies. Le trope, fonctionnant au niveau sémantique, entraîne une collision entre diverses isotopies. Mais comment décrire, en termes rhétoriques, cet événement transformationnel qu est, par exemple, le syntagme/la phrase la forêt court?
Selon le Groupe µ, l analyse des tropes conduit à deux types de décomposition sémantique : conceptuelle (désignée par £) et référentielle ( ). Prenons, par exemple, la classe sémantique des « voitures ». On peut la considérer du point de vue référentiel : la voiture se compose de différentes parties (châssis, axes, roues, amortisseurs, moteur etc.) qui sont, entre elles, dans un rapport de produit logique. Mais on peut regarder la voiture aussi du point de vue conceptuel : la voiture est une classe de sous-classes (peugeot, citroën, rolls-royce, etc.). Chaque voiture appartient à l’une des sous-classes sans pouvoir appartenir à deux à la fois : elles s’excluent mutuellement, étant entre elles dans un rapport de somme logique. « Tout signifié », remarque le Groupe ¼, « est immédiatement décomposable sur les modes   ou £ selon que le contexte le demande » (1990 : 52). Ces séries de décompositions, attributive ( ) et distributive (£) sont importantes pour les métasémèmes qui se définissent justement par déplacement le long de ces séries.
Les deux modes de décomposition et deux opérations d’adjonction et de suppression sont à la base de ce que les rhétoriciens liégeois appellent matrice tropique profonde. Cette matrice engendre quatre tropes de base : synecdoque généralisante sémantique (Sg£), synecdoque particularisante référentielle (Sp ), synecdoque particularisante sémantique (Sp£) et synecdoque généralisante référentielle (Sg ).
Tropes complexes, métaphore et métonymie, peuvent être analysées comme la combinaison de deux synecdoques inverses, allant l’une du particulier au général, l’autre du général au particulier. La métaphore « met en jeu une décomposition du terme de départ en éléments de caractère conceptuel, c’est-à-dire en propriétés ou notes du concept considéré. Un premier mouvement métabolique abstrait certaines propriétés; un second en ajoute d’autres de manière à retrouver approximativement le même niveau de particularité que le terme initial » (Groupe ¼ 1990 : 104). La métaphore opère donc surtout sur le mode £, l intersection équivaut à la copossession de sèmes; ou, plus rarement, sur le mode  , où l intersection est constituée par la copossession de parties; pour la clarté nous reproduisons le tableau établi par le Groupe ¼ (19782 : 109) :


Schéma général(Sg + Sp) £
métaphore possible bouleau ’! flexible ’! jeune fille
(Sg + Sp)  
métaphore impossible main ’! homme ’! tête
c) (Sp + Sg) £
métaphore impossible vert ’! bouleau ’! flexible
d) (Sp + Sg)  
métaphore possible bateau ’! voiles ’! veuve

La métonymie est aussi un trope à niveau constant, compensant les adjonctions par des suppressions et vice versa (Groupe ¼ 1990 : 54); la relation entre les deux termes de la métonymie s effectue via un ensemble les englobant tous deux, théoriquement sur le mode £ ou  , ensemble dont ils sont l un et l autre la synecdoque; la métonymie est théoriquement possible sur le mode £, où elle fonctionnerait sur la co-inclusion dans un ensemble de sèmes; sur le mode  , elle joue sur la co-appartenance à une totalité matérielle (Groupe ¼ 1990 : 54). La métonymie « implique une décomposition en éléments qui se réfèrent à des entités perceptives dont chacune peut représenter le tout par synecdoque » (Groupe ¼ 1990 : 104). Ainsi, la métonymie s obtient par suppression-adjonction sur le mode   : « j ai oublié mon Flaubert » : on vient de l’écrivain (personne) à tout un univers qui lui est associé (vie, activités, livres etc.) et de cet ensemble à un objet précis (un roman).

1.1.2.3. Le fonctionnement du trope
Nous avons vu la structure interne des différents métasémèmes. Maintenant il convient de nous pencher sur le fonctionnement des métasémèmes dans le contexte linguistique.
Prenant la phrase « J’ai épousé un ange » comme exemple, Jean-Marie Klinkenberg décrit en quatre temps le processus métasémémique. Les différentes étapes se déroulent toutes simultanément :

le repérage d’une isotopie dans l’énoncé – l’isotopie veut dire, grosso modo, l’enchaînement d’éléments pertinents qui remplissent l’attente classématiques des éléments du contexte précédent; dans le présent cas : /humain/, projetée par les sémèmes ‘je’ et ‘épouser’.
le repérage d’une impertinence ou allotopie : « ange » jure avec l’isotopie instaurée.
la reconstruction d’un degré conçu
le repérage du degré perçu de la figure : l’isotopie générale de l’énoncé étant /humain/, c’est « ange » qui est allotope.
la production proprement dite du degré conçu – on superpose au degré perçu, imposé par l’énoncé, un contenu compatible avec le reste du contexte; on obtient un sémème qu’on appellera degré conçu 1 : la femme ne peut épouser qu’un « être humain adulte de sexe masculin ».
4. la superposition du degré perçu et du degré conçu 1 – opération capitale dans tout le processus, avec résultat du degré conçu 2 ou degré conçu complet. Le sémème combiné opère ce qu’on appellera (voir ci-dessous) la médiation : « être humain adulte de sexe masculin doux, tendre, bon, etc. ». Klinkenberg (1996 : 347) distingue deux sous-étapes :
4.1. un examen des compatibilités logiques entre le perçu et le conçu
4.2. la projection sur le degré conçu de toutes les représentations qu’on a du perçu.

Le degré conçu complet n’est pas un ou simple. En effet, c’est « un ensemble qui peut être relativement complexe, et qu’on ne peut en général gloser de manière simple » (Klinkenberg 1996 : 347).
Le trope n’est pas statique, il est le résultat de l’interaction des unités de signification avec le contexte. Comme on l’a vu, les unités qui ne peuvent pas s’indexer sur l’isotopie établie par le contexte deviennent allotopes, elles forment une allotopie. Quand une rupture d’isotopies se produit, il y a trois possibilités ou solutions de lecture :

la réévaluation proversive : correction de l’élément nouveau par adjonction à cet élément des sèmes récurrents du champ (il y est indexé) : l’élément allotope est intégré dans le contexte (« Le général observait le champ de bataille. Les armées bougeaient l’une contre l’autre. C’était des forêts qui couraient. »)
la réévaluation rétrospective : correction du champ constitué, par dissémination sur ce champ des sèmes de l’élément nouveau (L’Albatros de Baudelaire, Le Dormeur du val de Rimbaud)
la reconnaissance pure et simple de l’impertinence, constitution d’un champ radicalement neuf (la résolution peut avoir lieu au niveau de la connotation) (Groupe ¼ 1990 : 58).

Le point de réévaluation (correction de l impertinence) est déterminé par des facteurs internes (nombre de sèmes redondants, de sémèmes distincts qui comportent des sèmes redondants et l organisation syntagmatique de ces sémèmes). Il y a aussi des facteurs externes qui déterminent, eux, la prégnance de l’isotopie reconnue (situation d’énonciation, conventions de genre et de style).
Le fonctionnement des figures a des conséquences plus graves : le mécanisme de la figure « mobilise non un contenu sémantique strict, mais des contenus mythologiques ou encyclopédiques (…) Cette constatation aboutit à mettre en question les fondements d’une ‘sémantique restreinte’ » (Klinkenberg 1990 : 61). Le sens rhétorique de la figure sort du domaine du langage pour profiter de – et mettre en question – notre perception du monde. Résumons ici encore d’où vient l’effet de la figure rhétorique : c’est bien de « l’interaction dialectique entre le degré perçu et le degré conçu. Il s’agit de projeter le maximum de traits provenant de la représentation du référent du degré perçu dans le degré conçu » (Klinkenberg 1996 : 366). Dans notre cas, on projettera le maximum de traits qu’on a de la représentation de « ange » sur celle de « mari ».
On l a vu, la métaphore est constituée de deux synecdoques complémentaires qui fonctionnent de façon inverse, le plus souvent sur le mode £. Ainsi se forme une intersection de sèmes communs aux deux termes en interaction métasémémique. D où l importance de la métaphore à laquelle sa « structure intersective (…) permet de rapprocher des choses très différentes l’une de l’autre (…). Elle exerce ainsi une puissante fonction médiatrice. D’où ses importantes potentialités herméneutiques : établissant des connexions nouvelles dans nos structures encyclopédiques, elle permet de décrypter le monde de manière nouvelle » (Klinkenberg 1996 : 366). Le rôle de la médiation dans le texte rhétorique/poétique sera exploité prochainement (chap. 2). Ajoutons ici que non pas tous les métasémèmes jouissent d’un tel pouvoir recréateur. La métonymie et la synecdoque « ont un rôle médiateur ou réorganisateur plus faible » (Klinkenberg 1996 : 366). La raison en est que « les métonymies et les synecdoques de la partie pour le tout et du tout pour la partie exploitent des relations entre entités fortement stabilisées. La métonymie et ces sortes de synecdoques ne construisent pas les interactions : elles ne nous apprennent rien de radicalement neuf sur l’organisation du monde mais se fondent sur des relations déjà socialisées » (Klinkenberg 1996 : 366). Leur effet est moins rhétorique que stylistique, « sur le plan cognitif, elles se limitent à exploiter et valoriser les catégorisations déjà en vigueur » (Klinkenberg 1996 : 367). L’autre type de la synecdoque semble encore plus faible : « quant aux synecdoques de l’espèce pour le genre et du genre pour l’espèce, on sait que leur caractère figural est souvent discutable (…). La manœuvre de généralisation ou de particularisation (autrement dit la désignation d’un référent par un terme qui est un hyponyme ou un hyperonyme du terme situé au niveau de base) est pleinement prévue par le code. (…) Lorsqu’une généralisation ou une particularisation est authentiquement figurale – autrement dit, lorsqu’on a affaire à une vraie synecdoque –, la manœuvre de généralisation ou de particularisation va généralement de pair avec une modification d’encyclopédie » (Klinkenberg 1996 : 367).
Le rôle prédominant de la restructuration du réel incombe ainsi à la métaphore qui, en « remettant en cause les structurations les plus essentielles et les remplaçant par des principes nouveaux mais de même niveau de généralité, (…) a donc le plus haut rendement cognitif. Elle fonde la structure du réel » (Klinkenberg 1996 : 368). Ce fait a partie liée avec une autre constatation importante : la métaphore n’est pas nécessairement l’affirmation d’une ressemblance. Ainsi, elle n’a plus une fonction ornamentale mais signifiante et cognitive (Ducrot, Schaeffer) : « le trope créateur peut difficilement relever du schéma propre/figuré fonctionnant pour les figures identifiées en tant que surinvestissement non fonctionnel des moyens linguistiques (…) Dans ce type d’exemple, le figuré ne remplace pas le littéral; la métaphore ne formule pas une similarité déjà existante, elle la construit (M. Black) (…). On passe d’une théorie de la dénotation à une théorie de la métaphore comme modalité expressive ayant une valeur cognitive » (Ducrot, Schaeffer 1995 : 589).
Les poètes ont eux-mêmes perçu – et exprimé – la capacité qu’a la poésie de changer non pas le monde lui-même, mais bien notre perception de ce monde, et, ensuite, la manière dont nous concevons la réalité. Ainsi, Marcel Thiry entame son essai Le Poème et la langue par ces mots : « Le poète modifie, c’est sa fonction (…). Le don du poète est de changer la nature de ce qu’il touche. La vue des choses ni les lois de la société ne sont plus les mêmes après que l’aventure poétique les a rencontrées et traversées » (PC 3, 413). Et il donne cet exemple d’Eschyle :

Les choses existaient avant que les poètes les eût dites, mais un sens d’elles ne s’était révélé à tous, et c’est donc une nouvelle modalité d’existence qui leur est venue, si exister, c’est être connu. Que les flots brisants de la Méditerranée fassent un rire innombrable, c’est une image exacte – unique à force d’exactitude – depuis qu’il y a des mers et surtout la mer bleue, et sans doute beaucoup d’hommes l’avaient vue et sentie avant Eschyle; mais le vers grec nous le fait voir à chacun, ce rire de franges écumeuses, il nous délivre de ce besoin inaccompli que nous aurions senti toujours, devant la mer, de dire ce qu’est ce retentissement final de la vague exaltée sur le rivage. Par ce vers la mer a donc été changée puisqu’un de ses attributs, nous étant montré, lui a été ajouté.
(PC 3, 413)

Parmi les théoriciens, c’est Jean Cohen qui, dans sa Structure du langage poétique, délimite ainsi le but de la poésie : « obtenir une mutation de la langue qui est, en même temps (…), une métamorphose mentale » (Cohen 1966 : 109). Cette métamorphose mentale par le langage s’effectue, bien sûr, à tous les niveaux linguistiques. Au niveau sémantique, c’est bien la médiation métasémémique qui opèrera cette mutation par modification de la forme du contenu : « Le poème (…) est l’expression anormale d’un univers ordinaire » (Cohen 1966 : 111).
La formulation thiryenne rappelle la notion de présentification de Lefevbe qui donne une définition de l’œuvre poétique que voici : « l’œuvre est toujours le lieu et comme l’intersection de deux mouvements de sens opposés (…) : l’un qui la replie sur elle-même en un pur objet de langage (ce que nous pourrions appeler sa matérialisation); l’autre qui l’ouvre au contraire sur le monde interrogé dans sa réalité et sa présence essentielle (ce que nous nommerons la présentification » (Lefevbe 1971 : 29). Le texte se constitue en image, en image fascinante, « c’est-à-dire un phénomène qui (…) entraîne l’interrogation sur la Réalité, la présentification » (Lefevbe 1971 : 92), ou autrement dit, « dans l image fascinante, la réalité (perceptive ou psychique) qui passait inaperçue, devient problème et se trouve ainsi présentifié » (Lefevbe 1971 : 93).
Selon le Groupe ¼, le poème est justement ce lieu connecteur – une médiation – où le rapport entre l’homme et le monde se différencie : « mettant en question les oppositions qui structurent le sens – et fondent donc les encyclopédies –, toutes les médiations ont pour effet de réorganiser (l)es encyclopédies » (Klinkenberg 1996 : 174).
Nous nous sommes donc approchés de la définition du poétique. D’abord, pourtant, résumons : la présence des tropes rend le texte rhétorique. Les tropes sont conçus non pas comme unités statiques, mais plutôt comme des fonctions de ‘dissémination’ entre diverses isotopies : « c’est (le) jeu de connexions entre diverses isotopies qui, sur le plan sémantique auquel on a expressément restreint le propos, définit le ‘texte rhétorique’ » (Klinkenberg 1990 : 115). Pour qu’un texte atteigne le niveau poétique, il faut qu’il remplisse une autre condition : la poly-isotopie (voir ci-dessous) affichée doit fonctionner de telle manière que s’y confrontent, par l’intermédiaire des tropes particuliers (dont surtout la métaphore), deux isotopies sémantiques fondamentales qui témoignent de la présence de l’homme (de la conscience humaine, du sujet lyrique) dans un univers qui l’englobe et avec lequel cette conscience se voit en opposition. Mais avant d’explorer le fonctionnement poétique, terminons dûment l’analyse des principales caractéristiques du texte rhétorique.



1.1.3. La poly-isotopie du texte rhétorique

Dès qu’un texte fait preuve d’une rupture d’isotopie, il y a réévaluation établissant un rapport mutuel entre le degré donné et les degrés construits de la figure. Le texte, uni-isotope jusqu’à rupture, se scinde en une pluralité de sens. Voyons donc comment les composantes sémantique et rhétorique s’enchevêtrent pour organiser un texte en discours rhétorique.
On définit comme bi-isotope le discours où « une de ses unités au moins est allotope par rapport à la première isotopie et qu’elle entretient avec une quelconque autre unité de l’énoncé une relation de juxtaposition isotope » (Groupe ¼ 1990 : 61).
Prenons cet exemple de Marcel Thiry : « je brise, laisse-moi briser! sur tes lunules/ coquillages, comme la mer » (PC 2, 269). On constate deux isotopies /(corps)humain/ et /marin/ :
isotopie
sémème/humain//marin/je+-brise- ¼ approcher+laisse+-moi+-briser- ¼ approcher +tes lunules+-coquillages- ¼ lunules+(comme) la mer- ¼ je+L extrait est donc bi-isotope, jouant sur l interaction entre les isotopies /corps humain/ et /mer/. La connexion entre les deux isotopies est assurée par les figures (métaphore, comparaison) : « tes lunules coquillages »; « je brise », et plus loin dans le même poème : « ô long corps, grande île », « je frange, d’un ressac d’amour » : tous des exemples d’unités rhétoriques faisant office de terme connecteurs entre les deux isotopies. Comme on peut le voir, les deux isotopies sont en interaction mutuelle : non seulement le marin se projette dans l’humain, mais l’humain aussi se projette dans le marin. En effet, « la lecture, balayage dynamique en quête d’une unité de sens (…) tendra à indexer un maximum d’unités de i1 sur i2 et vice versa. Autrement dit, la présence d’une itération d’unités connectrices précipite la perception rhétorique des autres unités du texte, lesquelles se constituent ainsi à leur tour en unités rhétoriques et peuvent, rétrospectivement, exercer elles aussi une fonction connectrice. (…) l’unité rhétorique se comporte comme une structure équationnelle, projetant l’organisation d’un niveau isotope sur l autre et vice versa » (Groupe ¼ 1990 : 64)
En plus, « chaque unité tend à être lue sur chaque isotopie reconnue et par conséquent à devenir rhétorique par rapport aux isotopies voisines » (Groupe ¼ 1990 : 68). Ainsi, toujours dans le même poème, monter plus haut, connaître plus avant ta dune, l’humain se projettera pour réévaluer « dune » en une partie du corps féminin (lèvre, seins, hanche, etc.). La métaphore in praesentia qu’on observe ici, « extrapole, en l’étendant à la réunion des deux termes, une propriété qui n appartient qu à leur intersection » (Groupe ¼ 1990 : 74). Il est important de noter que le transfert s effectue dans les deux sens.
La polysémie dont fait preuve l extrait thiryen est ce qui définit les unités rhétoriques (Groupe ¼ 1990 : 70). Dans le texte, les sémèmes conservent leur polysémie virtuelle (telle qu ils l ont dans le dictionnaire); « mais l opération rhétorique peut (& ) aller au-delà de cette polysémie virtuelle, puisqu elle introduit localement dans le sémème des sèmes qui n y existent pas même lorsqu il est en état de polysémie virtuelle » (Groupe ¼ 1990 : 71); les mêmes signifiants ont des signifiés nouveaux : on parlera de polysémie rhétorique.
Or, c est précisément la polysémie qui « fait du trope un élément essentiel dans la stratégie du texte rhétorique, que celui-ci soit publicitaire, argotique ou poétique » (Groupe ¼ 1990 : 75). Sur le plan sémantique, le texte rhétorique se définit par le jeu de connexions entre les différentes isotopies (Klinkenberg 1990 : 115).
Jusqu’ici nous avons pu voir le fonctionnement rhétorique du texte poly-isotope. Mais la présence des métaboles ne suffit pas à faire d’un texte quelconque un texte poétique. Comme le dit Jean-Marie Klinkenberg, « la figure – avec son effet de ‘totalisation’ – est bien une condition nécessaire du poétique, mais (…) elle n’en est pas une condition suffisante. Un autre critère – non linguistique, celui-là – doit sans doute intervenir pour isoler, dans le ‘genre proche’ qu’est la classe des discours rhétoriques, ‘la différence spécifique’ que constitue le discours poétique » (Klinkenberg 1990 : 63). Quel sera ce critère-là, c’est ce nous essaierons d’examiner dans le chapitre suivant.


1.2. Le texte poétique

Comme nous l’avons dit tout au début de notre exposé, la nouvelle rhétorique – la rhétorique poétique –, en voulant décrire la poésie pour en spécifier les caractéristiques, a constaté que la spécificité du fait poétique ne consiste pas dans son caractère langagier. Les tentatives de définir la poésie par un usage spécifique de la langue se sont vues insuffisantes. Quelle est donc la condition sine qua non pour que le texte puisse être considéré comme poésie? Dans les lignes précédentes, nous avons préparé le terrain en définissant le fonctionnement du texte rhétorique : les processus langagiers décrits ne sont toutefois qu’une condition nécessaire du texte poétique. Cette condition ultime qui joue un rôle si important dans la poésie, nous l’avons quelque peu effleurée ci-dessus en parlant de la puissance médiatrice des figures, notamment de la métaphore. Celle-ci, en rapprochant des sémèmes allotopes en interaction l’un avec l’autre, change notre vision de la réalité, en la réécrivant, en la restructurant. Le résultat – mais aussi l’engin – de cette rencontre métasémémique sera la médiation, un autre concept de base de nos analyses. Mais il y a plus : la médiation agit entre unités sémantiques qui, dans le texte poétique, s’indexent sur trois isotopies ou catégories fondamentales : anthropos, cosmos et logos. Ce modèle triadique complétera ainsi la médiation comme condition principale du fait poétique : « ce qui est classé aujourd’hui le plus communément comme ‘poèmes’, y compris ce qui est accepté comme tel dans l’héritage historique, se caractérise par une structure sémantique que nous appellerons conventionnellement le modèle triadique, condition nécessaire et suffisante du fait, mais non de la valeur, poétique » (Groupe ¼ 1990 : 25).


1.2.1. Le modèle triadique
Selon Klinkenberg, la structure rhétorique est une condition nécessaire du texte poétique, mais elle n est pas la condition suffisante : « de notre point de vue (& ) le poétique ne peut recevoir de définition qu anthropologique. C’est sur le plan du contenu qu’il faudra trouver la spécificité du poétique » (Klinkenberg 1990 : 117). Répétons encore une fois que la spécificité n’est pas dans la substance du contenu, généralement banale, mais dans « une forme particulière de ce contenu » (Klinkenberg 1990 : 117).
Cette forme, le modèle triadique, « fondé sur les connexions inter-isotopiques (…), (il) est bien la seconde condition, nécessaire, du fait poétique » (Klinkenberg 1990 : 117).
Tout poème comporte au moins deux isotopies qui modalisent nécessairement un clivage fondamental de l’univers sémantique immanent; ces deux catégories sont : anthropos et cosmos. Cette distinction n’est pas neuve, toute la tradition métaphysique l’atteste, des philosophes ou poètes eux-mêmes concevaient leurs esthétiques à partir de cette distinction. Ampère distinguait déjà entre les sciences cosmologiques et noologiques; plus proche de nous, A.J. Greimas a introduit la catégorie classématique extéroceptivité vs intéroceptivité; Lévi-Strauss : Nature/Culture (Klinkenberg 1990 : 117). À la différence de Lévi-Strauss qui par Culture comprend des éléments de la nature domestiquée ou travaillée par l homme, chez le Groupe ¼, anthropos et cosmos s opposent comme termes également non-marqués, l homme étant clairement et distinctement isolé de l univers, et l univers de l homme (Klinkenberg 1990 : 118). Cosmos désigne « l ensemble de tout ce qui existe en dehors de l humain et en particulier de la conscience » (Groupe ¼ 1990 : 99).
La troisième catégorie est celle de logos. Le poème, objet verbal, comporte cette dimension implicitement. Mais très souvent, cette nature linguistique du texte poétique est explicitée, justement, par la manifestation de la catégorie logos. Elle couvre « toutes les manifestations de la fonction communicationnelle, y compris les êtres mythiques, les personnages littéraires, les Suvres artistiques, etc. » (Groupe ¼ 1990 : 98-99). Le schéma général de la triade est suivant :

Logos


Cosmos Anthropos

Les trois termes ne sont pas de même niveau : en fait, le logos « englobe les deux autres, qui par ailleurs se partagent tout sans résidu et donc aussi les objets de langage » (Groupe ¼ 1990 : 99). En résumé : le poème présente deux isotopies ou plus, hypostasiant les grandes régions du sens, anthropos et cosmos. (Klinkenberg 1990 : 118). Mais il faut ajouter qu il est impossible de « déterminer des critères objectifs qui puissent définir dans chaque cas l appartenance de telle série sémique aux catégories fondamentales » (Groupe ¼ 1990 : 99).
D où vient le modèle triadique? Le Groupe ¼ propose deux hypothèses d origine. Selon la première, c est l intention de faire de l Suvre un modèle réduit de l’univers. Un tel modèle doit répondre à plusieurs règles déterminées par Léo Apostel, d’où la clôture du texte qui se ferme sur lui-même en un effort de totalisation du sens. Le texte fait preuve d’une complétude sémantique qui ferait de lui une entité sémantique indépendante du contexte (littéraire ou extra-littéraire). Ceci nous forcerait d’inclure dans le texte l’opposition entre anthropos et logos : « Le sens du poème (…) réside (…) dans la médiation, purement rhétorique, entre les deux catégories fondamentales. (…) l’effet poétique correspond (…) à deux conditions : 1. manifestation, directe ou indirecte, d’une isotopie cosmos et d’une isotopie anthropos; 2. médiation rhétorique, explicite ou implicite, entre les deux isotopies » (Groupe ¼ 1990 : 103).
La deuxième hypothèse est plus complexe : en effet, le poème serait une « expansion de la structure sémionoétique fondamentale » (Groupe ¼ 1990 : 103). Le poème mimerait le progrès cognitif. Celui-ci peut être approché de deux manières : linguistique et psychologique. Linguistiquement parlant, on se rappellera le double mode de décomposition sémantique, perceptuel ( ) et conceptuel (£). Cette décomposition du réel coïncide avec les théories de la psychologie de la forme sur la manière dont nous percevons et concevons le monde autour de nous. En effet, dans le champ perceptif qui nous entoure, nous distinguons des entités, résultats de la décomposition perceptuelle de ce champ, entités auxquelles nous ajoutons des qualités qui correspondent au mode £ de la décomposition sémantique. Ce processus se reflèterait dans le syntagme minimal formulé par Greimas : combinaison d un actant (sémème discret, un objet) et d un prédicat (sémème intégré, des propriétés sémiques). Ainsi, le triangle sémantique fondamental qu’on trouve dans le poème, cosmos – logos – anthropos correspondrait au syntagme minimal : actant – prédicat. Pourtant, alors que le syntagme est une décomposition en actant et prédicat, il n’en est pas autant dans le cas du triangle poématique. Le syntagme minimal opère la dichotomie discrétion – intégralité, alors que le poème celle d’extéroceptivité – intéroceptivité. Ainsi, une réalité telle que « arbre » relève de « discrétion » et « extéroceptivité » (du cosmos). Le « je » du sujet lyrique est également discret, mais intéroceptif. Parmi les prédicats intégraux, « fleurit » relève de l’extéroceptif, « pense » de l’intéroceptif :


classèmes
axe sémantiqueDiscrétion (actants)Intégralité (prédicats)extéroceptivité

intéroceptivitél’arbre

jefleurit

pense
Il y a d’autres combinaisons possibles (« je suis un arbre », etc.), mais un autre problème nous arrête ici, lié au concept de la médiation. C’est que le syntagme « l’arbre pense » n’est qu’une manifestation de surface d’une structure profonde « l’arbre pense (comme l’homme pense) ». Le prédicat agit ainsi comme attribut commun ou terme médiateur entre un actant manifesté (« arbre », ou cosmos) et un actant implicite (« homme », ou anthropos).
Il est important de remarquer que « les mots du lexique véhiculent des sémèmes qui sont pour la plupart d’une complexité telle qu’ils se laissent décomposer aussi bien sur le mode ( que sur le mode (. » (Groupe ( 1990 : 109). Parfois ainsi, il peut y avoir des doutes relatifs au mode de décomposition approprié. Cependant, « en situation textuelle, l’orientation perceptive ou conceptuelle peut être sans ambiguïté. (...) Par ailleurs, du fait de la lexicalisation d’associations rhétoriques, un même terme pourra être interprété sur une isotopie cosmologique ou noologique. » (Groupe ( 1990 : 109).
De même, la double décomposition sémantique de l’univers influe sur la compréhension du modèle sémantique de base : « le clivage fondamental anthropos vs cosmos peut ainsi se comprendre soit comme un découpage matériel (opposition dans l’univers perçu : la communauté humaine face aux animaux, aux choses, aux éléments, etc.), soit comme procédant d’un arrachage de sèmes (dans ce cas, l’opposition correspond à la dichotomie E/I de Greimas : matérialité vs spiritualité) » (Groupe ( 1990 : 109).
Comme l’affirme le Groupe (, « en poésie, c’est l’opposition de type concret qui s’impose. Les termes médiés sont posés comme entités substantielles et non comme propriétés. Par contre, le processus médiateur est, lui, nécessairement de mode (. » (Groupe ( 1990 : 109).
Le schéma triangulaire final :

poème


prédicat actant humain
médiateur actant cosmique
(mode () (mode ()


1.2.2. La médiation
Toutefois, la coprésence de ces trois catégories fondamentales ne suffit pas à rendre compte de l’éthos poétique : d’où le concept de médiation, entendu dans le sens anthropologique : la poésie – comme le mythe ou le symbole – permet ainsi de concilier les aspects contradictoires du réel (Klinkenberg 1990 : 119). On distingue trois degrés de médiation.

1.2.2.1. La médiation référentielle
Dénommée aussi comme archétypique (Klinkenberg 1996 : 174) ou symbolique, la médiation en question consiste à « mobiliser explicitement dans un énoncé des signes désignant des processus ou des objets à quoi la culture a conféré une valeur médiatrice » (Klinkenberg 1996 : 174). Parmi les processus médiateurs symboliques, on peut mentionner, par exemple, la chasse, le coït, le labour, la navigation, le jeu, etc., mais aussi le langage. Parmi les objets médiateurs, on peut mentionner l’Arbre (médiation entre la terre et le ciel), la Croix, la Lune, etc. Les médiations référentielles ne sont pas produites par le poème, elles existent avant l’élaboration du texte poétique. Ainsi, leur présence dans le texte ne garantit pas la spécificité poétique du texte. Les deux types de médiation suivants sont déjà engendrés par le texte lui-même.



1.2.2.2. La médiation discursive
Le concept de médiation discursive semble avoir deux acceptions différentes. Dans Rhétorique de la poésie, la médiation discursive est liée à la médiation rhétorique, la différence entre les deux n’étant qu’une différence de degré. La médiation discursive est à la médiation rhétorique « ce que la comparaison est à la métaphore » (Groupe ¼ 1990 : 117).
On aura médiation discursive au moment où « la relation interisotopique est manifestée syntaxiquement » (Groupe ¼ 1990 : 117). Elle couvre ainsi tout le champ de métaphore in praesentia : « ô long corps, grande île! » (Thiry 1997 : PC 2, 269). L’équivalence entre les deux termes en médiation peut s’effectuer de manière moins abrupte, les rhétoriciens liégeois parlent alors d’une médiation progressivement rhétorique.
Dans son Précis de sémiotique générale, Jean-Marie Klinkenberg procède à une redéfinition du concept. Il s’agit toujours d’une solution progressive d’une opposition posée au début du texte. Mais la solution se fait soit par argumentation, comme dans le texte scientifique, soit par narration, dans le conte merveilleux, par exemple. Toute la manipulation métasémémique qui était classée d’abord dans la catégorie de médiation discursive, est intégrée sous la catégorie suivante, celle de médiation rhétorique.

1.2.2.3. La médiation rhétorique
Si l on se tient à la classification du Groupe ¼, la médiation rhétorique représente le degré de connexion le moins explicite entre isotopies. En effet, le texte peut se dérouler sur une certaine isotopie manifestée jusqu à un certain point où la réévaluation fera apparaître une autre isotopie superposée à l isotopie de base. Ainsi, dans Le Dormeur du val de Rimbaud.
Le sens « caché » derrière un texte manifeste, telle est aussi la stratégie de la parabole évangélique ou le message secret (Groupe ¼ 1990 : 119). Pourtant, le poème « tend à éviter un tel déséquilibre entre les isotopies et préférera une superposition réciproque » (Groupe ¼ 1990 : 119). Le poème rimbaldien, pour reprendre notre exemple, bien que marqué par l isotopie /mort/ ne cesse de faire valoir la première isotopie, tout à fait égale à la seconde : il y a ce que Barthes appelle tressage, ou enchevêtrement, selon Rastier. C’est bien cette interaction entre les isotopies, le processus de médiation, plutôt que son résultat – la neutralisation ou la totalisation – qui constitue la spécificité du poétique (Klinkenberg 1990 : 120).


1.2.3. L’éthos poétique
Après avoir défini le concept de médiation, il nous reste d’examiner la dernière notion, celle d’éthos. Cette notion, qui a bien évolué, résume en effet le fonctionnement de la poéticité, comme on le verra, s’avérant ainsi comme un critère de genre.
La recherche de l’éthos a été entamée dès la Rhétorique générale (1970). À ce stade-là, les rhétoriciens du Groupe µ n’avaient pas encore établi le modèle triadique, base de l’éthos tel qu’ils le concevront sept ans plus tard, dans la Rhétorique de la poésie (première édition date de 1977).
Ainsi, les premières ébauches de l’éthos se font sous l’égide de la stylistique. Il n’y a question ni de l’isotopie ni du modèle triadique. Poussés par le désir d’étudier de manière scientifique le fait poétique, les théoriciens combattent les thèses agnostiques de la poésie tout en défendant le droit du rhétoricien à dépecer le poème, à faire abstraction de son individualité pour atteindre au niveau de généralité qui caractérise les démarches de la science. Ils se donnent pour but de « décrire les conditions de production d un éthos spécifique » (Groupe ¼ 1982 : 147), tout en sachant que « le phénomène poétique possède une dimension linguistique et une dimension extra-linguistique. (& ) La tâche spécifique de la poétique littéraire est d interroger non le contenu, qui reste le même, mais l expression » (Groupe ¼ 1982 : 146). L éthos (comparable, toujours selon le Groupe ¼, au À±¸¿Â aristotélicien) est « un état affectif suscité chez le récepteur par un message particulier et dont la qualité spécifique varie en fonction d un certain nombre de paramètres » (ibid. : 147).
En commentant le premier niveau d éthos, à savoir éthos nucléaire, le Groupe ¼ énonce certaines conclusions contenues aussi dans l ouvrage postérieur (et analysées ici). Ainsi, ils ont bien vu que « l effet primordial d une métabole, quelle qu elle soit, est de déclencher la perception de la littérarité (au sens large) du texte où elle s’insère » (ibid. : 148). En même temps, ils se rendent compte que « l’analyse rhétorique des messages laisse jusqu’ici échapper ce qui constitue la spécificité de la poésie. (…) la métabole est la condition nécessaire d’un éthos, mais elle n’est pas suffisante (…). Les métaboles ne se distinguent pas sur le plan opératoire (…) (dans la poésie, l’argot, la publicité) les mêmes structures sont employées » (ibid. : 149).
Le second niveau d’éthos, éthos autonome, est fonction de « l’effet nucléaire d’une part et des matériaux utilisés par une métabole précise d’autre part » (ibid. : 150). Ainsi, il y a différence entre deux métaphores à même structure (p. ex. nom + épithète) selon que les termes utilisés sont argotiques ou aristocratiques. On peut voir que les définitions et les distinctions sont basées sur la stylistique. Aussi le Groupe ¼ souligne-t-il que « le matériau verbal n a pas en soi (& ) le pouvoir d évoquer un niveau de langue; la valeur du terme représente plutôt des expériences linguistiques accumulées par le récepteur » (ibid. : 151). D où la notion d écologie pour décrire le milieu où une telle expression se trouve ou vit habituellement. L’opération de lecture est la production d’un stylème, qui est un « mouvement de réminiscence, de référence, consistant à replacer l’unité dans le ou les milieux plus ou moins spécialisés où l’on rencontre habituellement (ibid. : 151).
Sans entrer en détail, considérons maintenant le troisième niveau d’éthos, éthos synnome. C’est le niveau « de l’œuvre, (qui) intègre les deux premiers » (ibid. 154). Différents types de métaboles utilisant diverses ressources du code langagier entrent au poème pour y former un dense réseau de relations, origine de l’éthos : « la réalité de l’éthos d’une œuvre est à rechercher dans l’intégration de tous ses éléments, dans les interférences, convergences, tensions qu’ils créent » (ibid. : 154). L’éthos synnome de l’œuvre se construit par l’intégration des métaboles dans un contexte et ses opérations mènent à la création d’un style. Le style, qui connaît plusieurs niveaux, « constitue donc un type de contexte, créateur de norme, orientant vers une réalisation effective tous les éthos autonomes » (Groupe ¼ 1982 : 155). Le texte est conçu comme « un espace où l esthéticien doit étudier les réseaux multidimensionnels d interdépendances, de correspondances, de relations syntagmatiques ou paradigmatiques qui s établissent entre les diverses métaboles et aboutissent ainsi à créer des effets synnomes » (Groupe ¼ 1982 : 155; c est nous qui soulignons). L éthos est donc un fait stylistique où une partie intégrale est jouée par les moyens rhétoriques que sont les métaboles.
Celles-ci demeurent primordiales aussi dans la Rhétorique de la poésie, où la notion d éthos a changé, vu le progrès des recherches rhétoriques du Groupe ¼. Ainsi, les concepts d isotopie (poly-isotopie) et de modèle triadique, aussi bien que le travail de médiation ont changé la définition de l éthos. Dorénavant, selon le Groupe ¼, « l éthos poétique, de nature euphorique, découle de la découverte ou mieux de la construction par le lecteur, à partir d’une structure textuelle adéquate, d’une médiation qui radicalise la portée unificatrice du langage » (1990 : 121). Il y a donc éthos poétique au moment où le texte démontre une opposition anthropos/cosmos et une médiation conciliatrice. Trois autres possibilités s’offrent, engendrant ainsi trois autres éthos que nous résumons dans ce tableau :

présence
d’une médiationabsence
de médiationopposition
homme/nature
éthos poétique
éthos tragique (ou sublime)absence de cette
opposition
rhétorique non poétique
neutre (prosaïque)

Prenons maintenant le poème thiryen déjà cité (voir ci-dessus, 1.1.3.) pour illustrer le fonctionnement du modèle triadique. Voici le texte dans son intégralité:

Je brise, laisse-moi briser! sur tes lunules
Coquillages, comme la mer, étant l’amour,
Et je cerne, ô long corps, grande île! ton contour,
Les amers demi-défendus que tu dénudes.

Les abords de tes plages d’ambre, ourlet de robe,
Cils défensifs sur des arrière-lacs brun-vert,
Je frange d’un ressac d’amour, étant la mer,
Leur sable où seul mon sel demeure et se dépose.

Monter plus haut, connaître plus avant ta dune,
Moi, flot, si m’exhaussait la faveur d’une lune
Oubliant de cesser mon flux juste à ton bord…

- Fol flot! La lune exacte a borné son accord
Juste à mon brisement de lèvres presque nulles
En baise-main sur tes coquillages lunules.
C’est bien un poème (vu le côté visuel du texte), mais est-ce bien un texte poétique? Quant à sa rhétoricité, nous l’avons déjà prouvée (1.1.3.). Pour vérifier sa poéticité, il s’agira de déceler les isotopies fondamentales en opposition médiatisée. Sans recourir à des commentaires prolongés, résumons, de façon sommaire, le jeu de médiations dans ce tableau :

cosmos - la natureanthropos - corps, actes; vêtementsmédiationbriserS’approcher d’une manière légère, fraîche, impalpable, etc
/humain/ s’imprègne de /marin/, le sujet lyrique humain vu comme une partie du cosmoscoquillageslunules µ in praesentia – le corps féminin vu comme une plage
la mer, flot, ressac, selles sémèmes actualisent nos connaissances encyclopédiques relatives à la mer (répétition incessante d’un mouvement, la mer qui englobe une terre, etc.)îlecorpsµ in praesentia – le corps féminin vu comme une partie du cosmos; le caractère isolé de l’île semble saillant, tout abandonnée qu’est la femme-île-plage-sable à l’homme-mer-brise-sel.les abords de tes plagesourlet de robeµ in praesentialeur sablecils µ in praesentiata dune ‘ton corps’, ‘tes mains’mon flux ‘mon haleine’
Retenons que le poème est une médiation « filée » entre trois entités, dont deux – sujet lyrique et la femme – s’indexent sur l’isotopie fondamentale anthropos, la troisième entité – la nature (cosmos) – fonctionnant comme médiation conciliatrice qui, d’une part, aide l’homme à aborder la femme, mais qui aussi, de l’autre part, bloque ce rapprochement par sa présence même dans le féminin. Si les deux êtres demeurent séparés au niveau événementiel du poème, ils se réunissent à travers un logos médiateur. Le texte rhétorique contient donc l’opposition anthropos vs cosmos, aussi bien qu’une médiation : c’est un texte poétique.
Dans les analyses qui suivent, nous allons parcourir l’œuvre poétique de Marcel Thiry dès ses débuts avoués jusqu’au recueil posthume afin de démontrer, dans sa globalité, le fonctionnement médiateur des trois isotopies de base (voir 2.2.). Relevant les occurrences des différents métasémèmes où les trois isotopies figurent, nous espérons systématiser – de manière diachronique et synchronique – l’interaction sémantico-rhétorique de celles-ci. Les médiations, assurées par les tropes, seront le lieu où se jouera la confrontation entre le sujet lyrique (anthropos) et le monde englobant (cosmos). Notre tâche sera d’analyser ces médiations, d’en montrer l’omniprésence, la généralité, si caractéristique de l’œuvre poétique thiryenne. Le résultat devrait être un modèle triadique globalisant qui décrive l’agencement des trois isotopies dans l’univers poétique de notre poète.
Ayant ainsi esquissé les principes théoriques d’une poéticité de textes, il nous faut encore noter ceci : il s’agit bien d’une poéticité, ou plutôt, d’un modèle de poéticité qui ne prétend nullement circonscrire l’objet littéraire dans sa totalité. En effet, en tant que modèle, cette théorie accepte deux thèses fondamentales propres au concept de modèle. D’abord, elle ne peut éclaircir son objet que partiellement, et on peut même dire qu’elle le doit : si elle lui était adéquate terme à terme, elle deviendrait tautologique, donc inutile. Ensuite, elle n’est pas LE modèle de la littérature, le seul et vrai. Comme le note Klinkenberg (1990 : 71 ss.), « toute réalité descriptible peut indifféremment être appréhendée à l’aide de plusieurs modèles plus ou moins adéquats, ce degré d’adéquation étant fonction d’un choix axiologique » (1990 : 72).





Chapitre 2 Vers le texte thiryen

2.1. Marcel Thiry, l’œuvre et l’époque
Mais faisons sortir enfin de l’incognito l’auteur dont l’œuvre semble, non seulement aux yeux de Charles Bertin, être tombée dans l’oubli : « pour la plupart des gens, l’auteur de Vie Poésie demeure un inconnu. Vingt ans après sa mort, les choses n’ont pas changé (…) l’œuvre de l’écrivain reste généralement ignorée » (Bertin 1997 : 183).
Dans le contexte plus large de l’histoire de la littérature belge, l’œuvre de Marcel Thiry s’étend sur plus de cinquante ans : de 1924 à 1977. Les premiers recueils sont publiés à l’époque qui marque la fin d’une période dans l’histoire de cette littérature marquée par son statut de périphérie : d’où deux principaux traits : (1) les écrivains belges francophones font face à Paris qu’ils considèrent comme leur centre; (2) ils souffrent d’un certain retard idéologique et esthétique. Les deux caractéristiques ont considérablement touché l’œuvre poétique Marcel Thiry.
D’abord donc, le centrage sur Paris. Le recueil Toi qui pâlis au nom de Vancouver paraît en 1924, au début de la phase centripète de la littérature belge. En fait, cette phase suit après une phase centrifuge (1830-1920) où la vie littéraire en Belgique a pris des contours et où son identité s’est solidifiée en confrontation avec le centre parisien. La phase centripète (1920-1970) est déclenchée par une crise identitaire belge. Le mythe nordique, conçu par Edmond Picard (en 1897), devient un cliché qui ne fait que perpétuer une image faussée de la littérature belge. La communauté des écrivains en Belgique se scinde en deux : les écrivains flamands abandonnent dorénavant le français pour le néerlandais, les écrivains francophones « wallo-bruxellois » (Denis 2005 : 154), délaissés, sans « identité de rechange immédiatement utilisable pour compenser la disparition du mythe nordique » (Denis 2005 : 154) tournent leurs regards vers Paris : « la littérature belge devient partie intégrante de la littérature française (dont elle constitue, au mieux, un sous-champ de production) et de plus en plus dépendante des instances parisiennes » (ibid. : 155). L’expression la plus marquante de ce qu’on appelle entrisme est le Manifeste du Groupe de lundi (1937), signé aussi, entre autres – ou plutôt surtout – par Thiry. Les signataires du Manifeste se veulent (1) « une nouvelle génération d’écrivains (nouvelle mais d’âge mûr déjà) qui stigmatise les ‘écrivains-notables’ de la période antérieure » (Denis 2005 : 156). Ils révendiquent « (2) l’affirmation d’une appartenance plénière de la littérature belge au champ français; (3) le refus du régionalisme » (Denis 2005 : 156). Il y a différents types de ce qu’on appelle entrisme qui vont, nous simplifions ici, de l’entrisme au sens strict à l’entrisme symbolique où s’inscrit Marcel Thiry. Cette stratégie d’insertion dans l’espace de la littérature française se caractérise par « une forte sujétion symbolique à la littérature française, souvent identifiée à l’esthétique classique (conformément à une des tendances centripètes des littératures périphériques) » (Denis 2005 : 159). Comme l’ajoute Denis, « l’écrivain belge produit une œuvre qui en pratique est destinée à une diffusion essentiellement belge. L’affiliation à la France est donc un fait de discours, qui ne nécessite pas de passage effectif par Paris et qui sert avant tout à affermir la position de l’auteur dans le sous-champ littéraire belge » (Denis 2005 : 159). Le centrage sur Paris a une conséquence importante : « les écrivains se gardent soigneusement de tout écart de forme qui serait susceptible de pointer leurs origines géographiques (les représentants des avant-gardes sont ici à mettre à part). Même lorsque la langue en est joueuse – ce qui reste une constante appréciable (voir le cas de Marcel Thiry, Odilon-Jean Périer, Paul Neuhuys, Melot du Dy) –, la poésie tend à se couler dans des moules classiques : la génération moderniste des années 1920, qui avait adopté avec mesure les innovations formelles de l’Esprit Nouveau français, opte ainsi massivement pour l’esthétique néo-classique à partir des années 1930 » (Denis 2005 : 162). Michel Biron parle d’un « modernisme intermédiaire ». Cette génération ne veut « bouleverser ni le langage poétique, ni la poésie elle-même, ni ses rapports à la société, elle se veu(t) simplement ouvert(e) à (son) époque, singulièrement à ce qui s’écrit en France ». Son objectif, c’est d’ « attester l’enrichissement de la conscience poétique, l’effort vers un ordre renouvelé de l’ancien système ». Franz Hellens parle même d’un « classicisme vivant ». Se joindra à cette génération des années 1920 la vague des poètes qui commencent à écrire vers 1930. Les deux générations instaureront un « courant néo-classique assez prégnant, qui courra tout le long du siècle sans se confondre avec les avant-gardes, voire en s’y opposant, en s’appuyant sur les institutions littéraires, en les nourrissant et en les occupant ». « Le néo-classicisme va en tout cas dominer dans tous les genres après la Seconde Guerre » (Denis 2005 : 162).
À ceci, il faut ajouter le deuxième trait mentionné plus haut : les idées esthétiques nouvelles avaient du retard par rapport à Paris. En Belgique, futurisme, expressionisme, surréalisme, dada, constructivisme ont du mal à s’imposer, vu l’héritage écrasant du symbolisme. On ne découvre le modernisme français de la Belle Époque et les avant-gardes qui le contestent qu’après la Grande guerre, et en même temps. Dans les années 1920, Marcel Thiry se trouvait donc aux feux croisés, pour ainsi dire, de trois influences capitales : au contraire de Max Elskamp ou de Mockel, il a su trouver un goût personnel, sinon pour le radicalisme des avant-gardes, au moins pour le modernisme. Celui-ci est marqué dans ses recueils des années 1920 surtout par le thème de voyage, cosmopolitisme, dépaysement. Cette poésie est semée de noms propres (influence d’Apollinaire). Les soucis de commerce apportent, dans dans sa poésie des années 1930, de nouveaux thèmes enduits de modernité: commerce, automobile, banque, science, argent, faillite. Mais, et ceci est en accord avec la tendance générale présente en Belgique, « son modernisme ne procède guère d’une adhésion aux esthétiques nouvelles apparues durant et après la Guerre, mais bien davantage de sa propre expérience du monde ». Confessant son amour pour Verlaine et le symbolisme français, Thiry, poète qui a « un pied au dix-neuvième siècle », attribue sa faible perméabilité aux tendances nouvelles au contexte familial et à l’avènement de la Grande Guerre. Il ne découvre Apollinaire qu’en 1920-1921. Il dit qu’il souffre d’un « manque d’un tempérament suffisamment novateur », il s’attache au vers régulier, parle même d’un « sentiment de décence » et d’un « sens du comique » qui l’ont empêché de s’associer aux « fétichistes nus gesticulant pour obtenir la pluie des bons hasards ».
Pour l’avant-garde, Marcel Thiry, toujours très soucieux du bien-fondé théorique de son expression poétique, s’est montré sceptique. Non qu’il ait rédigé des manifestes s’abrogeant ainsi le droit de monopole dans le domaine de la création poétique. Pourtant, il aimait faire réflexion sur l’état de poésie, sur l’état de poète. Ainsi, il est auteur de l’essai Le poème et la langue (1967) où plusieurs de ses thèses se voient formulées, le posant en « véritable chef de fil de l’école conservatrice en Belgique » (Quaghebeur 1998 : 197). Il sera intéressant pour nous de voir comment Thiry fait face à la modernité, aux avant-gardes.
Dans cet essai, il donne une synthèse théorique de son art poétique. Après une exposition où il ébauche sa théorie de la lenteur du mot poétique, Thiry retrace l’histoire des tentatives, dans le domaine de la poésie, de traitements nouveaux du mot. En ceci, il loue, en suivant la pensée d’Aldous Huxley, le mouvement Dada qui a rendu « un grand service à la poésie et à la critique, en poussant à sa conclusion logique, illogique plutôt, la notion de témérité verbale » (Thiry : PC 3, 447). Il parle, pourtant, de l’abus qui consiste en une idolâtrie qui « voulut reconnaître le mot comme générateur de poésie par lui-même, en dehors de tout contexte et de tout rapport avec la circonstance humaine » (Thiry : PC 3, 447). Il considère les tentatives de « libérer l’expression poétique des carcans de la langue organisée et du raisonnement » (Thiry : PC 3, 455) comme illusoires : « se fier aux seules inventions du hasard et croire qu’elles sont en nombre infini est une grande illusion » (ibid.). Allant de Nerval et Lautréamont, passant par Verlaine, Mallarmé et le symbolisme à Apollinaire et Cendrars, il en vient à Dada et au surréalisme, en désignant toutes les manipulations « hasardeuses » avec le langage comme « soulèvement » qui correspond à « la moderne remise en question de toutes les valeurs reçues » (PC 3, 456). Poussés par l’anxiété de l’époque, les poètes iconoclastes exacerbent « suivant le mécanisme d’un désespoir pathologique (…) cette angoisse jusqu’au paroxysme où les plus exaltés rejettent les tentatives d’amender la langue et le mot et se lancent avec une ivresse morose dans la résolution suprême de les abolir » (PC 3, 456). Selon Thiry, les avant-gardes ont franchi « le Rubicon de l’existence du mot » (PC 3, 456), ce qui est « assurément un moment pathétique dans l’histoire de la création poétique, celui où le poète, désespérant de se délivrer par des mots qui ont tant servi, fait ainsi rupture de ban, quitte la société organisée du dictionnaire et prend le maquis dans la forêt vierge de l’expression verbale » (PC 3, 456). Thiry se montre sceptique : « l’échec aura été d’autant plus grand que le divorce d’avec les mots était plus radical » (PC 3, 458). Le radicalisme de Michaux n’est pas – Thiry le voit bien – tellement radical qu’il ne paraît. Les mots, bien que tronqués de diverses manières, se trouvent cependant sertis dans des structures syntaxiques bien connues et codifiées. En plus, les mots-monstres ne sont pas si monstreux : « ils nous ressemblent, ils ressemblent à nos mots – à faire peur » (PC 3, 460). Ici, Thiry parle d’une révolution : « Les vocables à frontières vagues n’en sont pas moins des vocables. La velléité de Michaux de s’affranchir du pouvoir verbal, à la différence des tentatives de Ball ou des lettristes, tourne ainsi en acte d’allégeance. Cette révolution réussit dans la mesure où elle utilise les institutions de l’ancien régime, les mots, au lieu de les flanquer en l’air. C’est grâce à cela qu’elle est arrivée à vivre comme création poétique » (PC 3, 460). Donc, une révolution discrète, à sa manière, et qui fait preuve d’un classicisme disruptif : dans son essai, Thiry a proclamé qu’il est nécessaire d’attaquer sans cesse l’édifice faussement stable de la tradition poétique : « l’infraction (...) constitue l’acte poétique lui-même. » (PC 3, 463). Mais l’infraction a ses limites, le sens critique : « Cette forme de l’intelligence est en principe et à l’origine (...) une force hostile au développement du poème.(...) Mais si le vouloir-vivre (de la première possibilité poétique) est le plus fort elle soumet ensuite à la nécessaire épreuve du doute chacune des inventions successives dont le poème est issu. » (ibid.) Ainsi, Thiry se place à la limite qui sépare la révolution et l’évolution. Moderniste, il appartient au côté « évolution » par son adhérence à la tradition, mais aussi par l’amour d’innovation. Par celui-ci, il côtoie la « révolution ». Pourtant, il a toujours su garder ses distances par rapport à l’innovation trop brutale, définitive. A la fureur révolutionnaire spontanée, il préfère la lenteur d’une évolution apprêtée, étudiée : « La témérité verbale est une condition vitale de la poésie. (...) Mais la vertu de témérité n’exige pas la culbute.» 
Thiry n’a donc jamais, semble-t-il, vraiment osé franchir cette limite qui symbolise un parti pris, une déclaration de guerre à la langue. En effet, il confesse un amour pour le mot si bien que Fernard Desonay a pu écrire une étude éclairante au titre Le culte du mot chez Marcel Thiry poète. Ce qui n’empêche pas Marc Quaghebeur de qualifier l’expression poétique thiryenne de « précieuse » : « La préciosité savante du travail poétique constitue (…) la réponse esthétique de Thiry aux contradictions de sa problématique éthique. Elle se renforce avec l’âge, au point d’aboutir parfois à des accumulations lexicales alambiquées. De plus en plus recherchées ou tortueuses, les torsions que l’auteur imprime au langage dessinent une écriture aux frontières du baroque, écriture pour laquelle les mots étrangers comme les termes scientifiques ou techniques équivalent aux miroirs ou au trompe-l’œil qui permettaient aux baroques d’échapper à la clôture » (Quaghebeur 1998 : 194). Selon Marc Quaghebeur, l’enchantement initial apollinairien se voit évincé par « ces idiomes » baroquisants. Toutefois, à la différence de Quaghebeur, nous sommes persuadé – et nous espérons que le lecteur s’en apercevra par la suite – que le goût des mots concrets, des noms de ville ou de lieux qui ont enchanté le jeune Thiry continuent à envoûter l’imagination thiryenne jusqu’à ce qu’il appelle l’âge aster : pour abuser quelque peu de la terminologie néo-rhétorique, il n’y a pas de suppression, mais une adjonction – les métaplasmes et les métataxes accumulent souvent leur effet. En fait, comme le remarquent Karel Logist et Jean-Pierre Bertrand, « peu d’œuvres, dans la poésie moderne, sont marquées d’une telle unité de ton. De 1924 à 1977, le parcours poétique de Marcel Thiry semble ne pas subir l’érosion du temps, ni les vagues déferlantes des avant-gardes. Ses recueils traversent tranquillement l’histoire, à peine se colorent-ils des quelques inflexions héritées de l’évolution du monde moderne, bien davantage que de quelque courant littéraire » (2001 : 7).
On a ainsi abordé la question délicate de l’évolution stylistique thiryenne. Question, toutefois, que nous ne prétendrons pas résoudre, le but de notre analyse, bien que rhétorique, se situant à un autre niveau, celui du contenu, des métasémèmes. Néo-rhétorique, notre analyse ne manquera pas d’inclure – si l’on tient compte des théories de Jean-Marie Klinkenberg – des considérations relevant non seulement du domaine linguistique. De ce point de vue, et en anticipant, on peut dire que les catégories fondamentales – vu leur généralité, bien sûr – sont l’une des constantes de l’œuvre thiryenne. Si l’on peut poursuivre une évolution au niveau du mot, de la phrase, du vers ou même des structures prosodiques plus larges (donc celui de l’expression), on peut essayer de faire le même, isolément, pour le domaine sémantique de l’œuvre en vers. Comme on l’a vu, il y a – dès le début – des invariants isotopiques qui entretiennent entre eux, et c’est bien notre but de le montrer, des relations de médiation assez stables.

2.2. Les trois isotopies thiryennes cruciales
Après avoir brièvement parcouru les principaux concepts qui sont à la base de nos analyses, nous avons tenté d’esquisser un tableau général où s’insère l’œuvre de notre poète. Il nous reste maintenant, avant d’entrer plus en détail, de considérer l’œuvre poétique de Marcel Thiry du point de vue de nos analyses, ce qui demande plusieurs justifications quant aux nécessaires restrictions méthodologiques. Nous soulignons l’œuvre poétique, car Thiry était parfaitement ambigraphe, créant non seulement des poésies, mais aussi des romans et des contes. Dans sa monographie thiryenne, Charles Bertin avertit qu’il prendra « soin d’associer étroitement la part de la poésie et celle de la prose » (Bertin 1997 : 14). Il ajoute qu’« on commet trop souvent l’erreur de les séparer en les considérant comme deux corps distincts, alors qu’elles ne constituent que les versants complémentaires de l’imaginaire du même homme » (Bertin 1997 : 14). Point de vue raisonnable, s’il l’on considère la méthode biographique et thématique de l’approche de Bertin qui évite une analyse plus poussée des poèmes arguant que « s’il est un art (…) qui répudie les intermédiaires abusifs et où le commentaire ne peut se substituer impunément au texte, c’est bien la poésie » (Bertin 1997 : 14). Pourtant, nous avons pris la liberté de nous limiter à la seule poésie. Il s’agit vraiment d’un acte délibéré : nous sommes conscient que le roman peut afficher une (macro)structure (méta)sémémique telle qu’on peut y trouver l’éthos poétique. Le problème de la temporalité par exemple, thème commun au recueil Astrale automobile (1939) et au roman Échec au temps (sorti en 1945, mais écrit en 1938), subit, il est vrai, un traitement textuel bien différent. Le roman met en jeu des structures narratives, naturellement absentes dans la poésie lyrique qui se focalise, au niveau sémantique, sur le jeu de métasémèmes et la solution médiatrice finale. Pourtant, l’opposition entre l’homme et la nature (le cosmos avec sa temporalité, sa finitude et la mort) est bien là. Le roman procède même à la neutralisation de cette opposition fondamentale, neutralisation qui se fait par la médiation de la science (médiation référentielle de l’appareil à rétrovision) et de la poésie (médiation discursive).
Bien que thématiquement assez proches, la prose et la poésie thiryenne sont, au niveau rhétorique, bien différentes. Dans ce travail, nous nous intéresserons surtout à la médiation rhétorique (et symbolique/référentielle) : ainsi avons-nous consciemment éliminé la prose de notre champ de vision. Au domaine de la poésie, nous nous sommes proposé de ne pas inclure le recueil Le cœur et les sens (1919) que Marcel Thiry lui-même refuse d’incorporer dans l’ensemble de son œuvre en vers. Ici, nous avons décidé de respecter la volonté de l’auteur.
Dans le domaine de la littérature belge d’expression française, on l’a vu ci-dessus, l’œuvre poétique de Marcel Thiry se range au courant (si courant il y a) appelé néo-classique. Cette qualification semble se rapporter surtout au côté de l’expression verbale (c’est dire, de la forme de l’expression). En effet, la plupart des poèmes sont composés en vers réguliers, l’attention que prêtait notre poète à la partie « technique » de l’œuvre étant bien connue. Thiry est surtout un poète « fasciné par la langue. (Il) a ainsi mis au service de sa poésie une prosodie complexe, amoureuse des mots, des sons et de la rime, parfois si sophistiquée que ses détracteurs ont pu la qualifier de précieuse ou de maniérée » (Logist 2001 : V). De nouveau, il faut signaler que, malgré l’intérêt majeur que ceux-ci peuvent présenter aux analyses poétiques, les problèmes liés à la forme de l’expression (c’est dire toutes les métaboles relevant du plan de l’expression) ne feront pas partie de nos analyses. Nous nous limiterons au niveau du contenu, à la forme de ce contenu. Nous essaierons de vérifier le fonctionnement du modèle triadique. Les catégories fondamentales seront représentées dans le texte par différentes isotopies, le rapport entre celles-ci et celles-là étant celui de synecdoque particularisante/généralisante. Par le repérage des isotopies notre travail côtoiera l’analyse thématique. Pourtant, notre approche se voudra néo-rhétorique : ce sont moins les différentes isotopies que les ruptures d’isotopies, les médiations entre les isotopies, qui nous intéresseront. Nous rechercherons les connexions entre les allotopies effectuées par l’intermédiaire des tropes : le but de notre travail est donc de relever les médiations qui opèrent entre les isotopies, établissant la tension triadique, base d’une vision nouvelle, d’une réécriture poétique du monde.
Mais quelles seront les isotopies concernées? Nous avons opté pour trois isotopies majeures : /femme/, /voyage/ et /poésie/ qui correspondent, mais non pas d’une manière homologue, aux trois catégories fondamentales d’anthropos, cosmos et logos. Notre choix a été déterminé par plusieurs facteurs : tout d’abord, la propre lecture des poésies thiryennes où les trois isotopies mentionnées semblent prédominer. Cette hypothèse se fonde encore sur d’autres travaux consacrés à l’œuvre de notre poète. Dans sa monographie Marcel Thiry : Reflets et réflexions, Marcel Lobet intitule le premier chapitre « Un cosmonaute lyrique », mettant ainsi en relief les isotopies /voyage/ et /logos/ : Thiry est devenu, selon Lobet, « un cosmonaute lyrique à bord de la machine à explorer le Temps, cheminant dans l’apesanteur du langage le plus fluide » (Lobet 1971 : 12). Marcel Clémeur, le premier à présenter l’œuvre poétique thiryenne en monographie a bien saisi, dans son livre L’œuvre poétique de Marcel Thiry, publié en 1960, deux thèmes principaux (parmi beaucoup d’autres, bien sûr) : le voyage, la femme. Charles Bertin qui a écrit la dernière monographie thiryenne, publiée en 1997, a mis en relief, entre autres, la femme et la poésie dont le rôle prépondérant surgit bien sous cet intitulé d’un chapitre : La Poésie, reine du monde. Mais la tendance au féminin se manifeste aussi au niveau de l’expression : lors de ses recherches lexicologiques, Fernard Desonay, dont nous avons mentionné l’essai concernant le mot poétique thiryen, a constaté le caractère féminin, « la féminité d’une poésie vouée à la musique des rimes où prédomine l’-e muet final. On se rappellera la fréquence des adjectifs, néologismes ou non, en –euse » (Marginales 1963 : 82). Étudiant les rimes chez Thiry, il a remarqué le rapport entre les rimes masculines et féminines : « pour 2158 rimes masculines 3178 féminines. La différence me paraît significative; et elle est à peu près constante dans tous les recueils, avec une pointe en faveur des rimes féminines dans Usine à penser des choses tristes (268 contre 110) et surtout dans la prose poétique « en mineur » Not marching now (122 contre 36) » (Marginales 1963 : 82). Les constatations de Fernard Desonay démontrent un « penchant féminin » de l’expression thiryenne, tendance qui trouve son écho dans le contenu comme en témoigne la conclusion même de l’étude en question : « Je dirai simplement que la poésie recherchée de Marcel Thiry, si sensible au mot pour le mot, si naturellement envoûté (sic) par la forme graphique et la musique des beaux noms de personnes et surtout de lieux, me paraît tournée aussi vers les ‘inflexions douces’ qui chez lui ne se sont point tues. Le poète qui a chanté Et les femmes sont si belles… se devait, nous devait de tisser, au gré de sa poésie ‘obstinée, irréfutable’, Poésie au sein de surprise, un nouveau manteau d’Isis où éclosent, ‘comme des fleurs d’espace’, les ‘murmureuses’, les ‘balanceuses’ rimes féminines qui se répondent Au nom d’aubaine, Aubaine ou Erize » (Marginales 1963 : 84). L’isotopie /féminin/ dans « poésie au sein de surprise » fait preuve d’une forte interaction médiatrice, au niveau sémantique de l’œuvre thiryenne, entre les catégories fondamentales anthropos et logos.
Finalement, dans sa préface à la dernière anthologie thiryenne parue en 2001, Karel Logist ne manque pas de mettre en relief les trois thèmes qui sont devenus autant de balises pour chaque lecteur thiryen : voyage, un voyage nostalgique, sans « la forfanterie d’un Cendrars » (Logist 2001), voyage dont l’exotisme l’apparente à Levet ou Larbaud. Ensuite, c’est la langue pour laquelle Thiry se montre particulièrement attentif (voir ci-dessus). Dernièrement, c’est la femme : « Sa poésie, évocatrice aussi du passage des femmes dans sa vie, tour à tour angéliques et érotisées, – et les femmes sont si belles – met en scène tout un opéra de bras, de voix et de prénoms, qu’il s’agisse d’infirmières, de traductrices onusiennes, d’opératrices de TSF ou d’hôtesses de l’air » (Logist 2001 : VI). Les auteurs de cette anthologie, Karel Logist et Jean-Pierre Bertrand, ont décidé de l’intituler Traversées, conscients qu’ils étaient de l’importance de cette métaphore spatiale pour l’oeuvre thiryenne : « la traversée – titre d’un poème, mais motif de toute une poétique (...) elle indique un mouvement incessant entre un ici et un ailleurs plus imaginaires que réels (...) C’est à une conciliation de la Vie et de la Poésie qu’invite cette écriture de l’espace, si attentive aux plans sonores des noms de lieux et à la mobilité de l’esprit, dégageant le large des situations les plus confinées – un wagon, un bateau, une automobile » (Logist, Bertrand 2001 : 7).
Nous voudrions contribuer aux études thiryennes par une étude dont la nouveauté ne consistera certainement pas dans la découverte d’un contenu, mais, nous l’espérons, dans la découverte de la forme de ce contenu. En effet, si les trois isotopies que nous avons choisies d’étudier ne font pas la nouveauté, c’est bien le tressage médiateur rhétorique qu’elles agencent entre elles qui constituera le mérite de notre travail.





SECONDE PARTIE ANALYSES

Chapitre 3 Le cosmos de souvenirs féminins

3.1. Toi qui pâlis au nom de Vancouver (1924)

Le premier recueil avoué de Marcel Thiry se divise en trois sections : Jeune fille comme un bouleau, Toi qui pâlis au nom de Vancouver et Je ne saurai jamais si tu es belle. Dans la première partie, le sujet lyrique fait ses premières connaissances poético-rhétoriques de la femme, du féminin. Comme on va le voir, la femme – presque un enfant – est évoquée surtout en souvenir. En matière rhétorique, elle subit une double médiation : celle de la nature et de la langue. Le portrait quelque peu désabusé d’une femme aimée que se fait le jeune sujet lyrique est remplacé, dans la deuxième partie, par l’invasion du voyage. Il faut dire que c’est surtout la femme que le voyage évoque : une femme anonyme, éloignée, inaccessible. Avec ce caractère du féminin se lie son traitement rhétorique : la synecdoque particularisante du corps féminin semble prévaloir. En plus, grâce à un jeu parfait de médiation rhétorique, le voyage est vu comme une conquête érotique. La dernière partie présente un autre féminin, une autre technique médiatrice : la femme devient familière, le sujet lyrique, revenu des voyages, se désabuse de nouveau, la femme, qui lui est maintenant trop proche, est mise à distance par une série de métaphores paysagistes qui la dépouille de toutes traces de corporalité, si présente, pourtant, chez la femme du voyage.

3.1.1. Les premières approches du corps féminin 3.1.1.1. La nature et la langue comme termes médiateurs

Les premières approches du corps féminin se font à travers une imagination naturelle arboresque (comparaison : « jeune fille comme un bouleau » (PC 1, 47); métaphore : « et ce corps de ployante chair adolescente/ que jadis (...) j’appelais tendrement mon betullus alba » (48)), et liquide : « te voir est comme une eau bue/ aux creux de tes deux mains (...)// ta présence m’est sapide/ comme l’eau bue en chemin ;/ tes bras sont la liquide/ espérance des saisons (...)// te voir est une eau claire » (PC 1, 52). Dans ces métaboles, nous voyons trois médiations figuratives principales qui établissent le contact entre le sujet lyrique et la femme : « bouleau », « langue » et « eau ». Les comparaisons y nouent des liens entre le féminin et le cosmos naturel. En plus, la femme s’introduit dans une sous-catégorie de l’anthropos, à savoir la langue : en effet, ce n’est plus le concept de « bouleau » avec l’ensemble de connotations qu’il entraîne (souplesse, fraîcheur), mais le mot lui-même (écrit ou prononcé, dans sa version latine) qui évoque la femme, et vice-versa (jeune fille = « betullus alba »).
Ainsi, l’appropriation du corps se fait par la langue, le sujet lyrique voulant « susciter par des mots qui caressent/ ta forme en allée et la ranimer » (PC 1, 50). Se renouent ainsi les premiers liens entre le corporel féminin et le langagier (voir infra) : la langue elle-même dit le corps féminin, elle l’est : « indécis comme un vers de poeta minor/ ton visage (…) » (PC 1, 48). La langue est un rappel, un souvenir du corps adolescent, jouant le rôle de médiateur entre le sujet lyrique et le féminin. Elle est en même temps l’instrument de connaissance du féminin qui, d’une entité étrangère, devient ainsi connu. Cependant, cette connaissance par la langue n’est pas inébranlable et stable, le vers est bien « indécis » ; un autre exemple : « faire ton portrait sur un fond d’enfance/ avec des vers écrits à l’encre pâle » (PC 1, 50). En effet, toute la phase initiale de cette rencontre avec la femme est marquée d’indécision, l’isotopie /indécision/ reliant cette image première de la femme : « souvenance comme d’un jour/ d’une incertaine jeunesse » (PC 1, 47), « indécis comme un vers de poeta minor » (PC 1, 48), « des vers écrits à l’encre pâle » (PC 1, 50), « et tes épaules/ vêt d’un vert pâle » (PC 1, 51), « rondes pâles, gauches cadences » (PC 1, 53), « promenons-nous dedans ces limbes,/ blondes indécisément » (PC 1, 53), « restons dans nos jardins pâles/ blanches indécisément » (PC 1, 53)
Peu sûre, vague et incertaine, la première connaissance, la première rencontre avec le féminin entraîne une déception, un désabusement : « et savourer comme une âcre vieillesse/ le morne confort de ne pas t’aimer » (PC 1, 50) « je pense aux jours de l’autre été/ où, vers cette heure accoutumée,/ je sentais vivre à mon côté/ le corps cruel de mon aimée » (PC 1, 51). Disons, en anticipant, que le regard est déjà tourné vers le passé : la femme est un souvenir féminin plutôt qu’un être vivant, présent et palpable. Le passé se traduit sur le plan sémantique comme souvenir : « mon souvenir comme un halo » (PC 1, 47), « souvenances comme d’un jour/ d’une incertaine jeunesse » (PC 1, 47), « faire ton portrait sur un fond d’enfance » (PC 1, 50), « promenons-nous dans nos enfances » (PC 1, 53) ; aussi bien que sur le plan grammatical par utilisation de l’imparfait : « ce corps (...)/ que jadis (...)/ j’appelais » (PC 1, 48), « et le soir tu cueillais » (PC 1, 49).
La nature contrariante de l’émotion qui se veut incertaine, se traduit, au niveau de la langue, par une série d’antithèses : « comme un amant qui n’aime plus/ j’aime encor ta svelte image/ (…)// (…) comme si j’aimais encor,/ j’aime encor ce bouleau pâle » (PC 1, 47), « côte à côte et sans nous aimer/ et souriant à nos tristesses » (PC 1, 51), « ô mon enfant, je te sais gré/ d’être ainsi faussement éprise/ et d’aimer, grêle et modéré,/ ce jeu grave qui te dégrise » (PC 1, 51) ; et d’oxymores : « nos vénéneuses innocences,/ nos acides puretés » (PC 1, 53). La femme étant si proche de la langue que celle-ci peut l’évoquer (susciter) en souvenir, la langue, à son tour, s’assimile à la femme, au féminin (au niveau sémantique, mais les autres niveaux du langage subissent le même effet : des critiques ont déjà démontré la prédominance des formes féminines substantives et adjectivales dans la poésie thiryenne). En plus, l’indécision, le caractère antithétique ne se rapportent pas simplement au souvenir de la femme, ils ont trait au langage lui-même : le sujet lyrique semble dire adieu à une conception du langage poétique, conception étroitement liée à une image féminine juvénile (l’imperfection devant devenir un des principes de l’expression poétique de Thiry, comme on le verra).


3.1.2. Le voyage comme acte érotique de souvenir

3.1.2.1. L’invitation au départ

La jeune fille est plus une enfant qu’une femme. D’où l’importance de l’isotopie /enfance/ : « faire ton portrait sur un fond d’enfance » (PC 1, 50), « ô mon enfant, je te sais gré/ d’être ainsi faussement éprise » (PC 1, 51) ; « promenons-nous dans nos enfances/ tant que l’Amour n’y est pas » (PC 1, 53). L’enfance symbolise un locus amoenus thiryen, un lieu de bonheur innocent (malgré une certaine ironie dégrisée), d’un être-ensemble an-érotique, adamique, un lieu paradisiaque d’avant la reconnaissance et distinction des sexes.
Or, cette reconnaissance sexuelle semble coïncider avec le grand départ du sujet lyrique thiryen qui abandonne l’enfance édénique, le jardin clos d’une innocence déjà ironisée pour se lancer dans l’aventure du lointain inconnu.
Comment le départ thiryen se produit-il, quels en sont les motifs ? Dans le monde fictif lyrique de Thiry, toute cette phase initiale d’écriture paraît un stage préparatoire pour un départ vers le nouveau, soit féminin ou langagier, les deux se mariant en un tout. En effet, le mirage du lointain séduisant surgit dans un poème qui fait appel à la poésie de Symons, où apparaît également, pour la première fois, la femme plurielle et inconnue : « je vous lis à travers notre langue précise,/ Symons, mais votre mer bien-aimée et vos femmes/ c’est bien dans le brouillard délicat de votre âme/ anglaise que je vois leurs nuances exquises.// Poète des amours de Londres, et des bals/ mal famés où Emmy est un pâle pastel (...)// vous aurez ceux que vos amantes incertaines/ hantent de leurs visages d’anges miséreux » (PC 1, 54). Toutes les constantes sémantiques affleurent dans ce poème qui clôt une étape de la création poétique : la langue, médiatrice entre le sujet lyrique et le féminin et, en même temps, entre le sujet lyrique et le monde (cosmos), l’incertitude du féminin étranger, le lien fort entre la langue et le féminin.
Est-ce un départ vers le féminin ou vers une langue nouvelle ? Nous verrons que les deux sont vrais. Il n’est peut-être pas innocent et sans cause, qu’un poème d’un autre auteur évoque l’étranger, Londres, les femmes. L’incitation se fait ainsi par la langue, par ce qui, dans la langue, évoque le féminin. Cette femme-là, une femme mise en langue, est le noyau initial qui provoque le sujet lyrique à explorer de nouvelles contrées. Le rôle de la langue se modifiera, la médiation changera au cours de ce périple, mais la triade « femme – voyage – langue » semble être maintenue.


3.1.2.2. Les souvenirs de voyage d’un assis – la femme/voyage dont il se souvient

Dès l’origine, la femme (la jeune fille ou l’enfant) n’était présente que par l’intermédiaire du souvenir : « mon souvenir comme un halo/ t’auréole de tendresse » (PC 1, 47), « souvenance comme d’un jour » (PC 1, 47) ; « et pour tes yeux d’aube aux frêles nuances/ remémorer les jacinthes bleu-Pâques » (PC 1, 50).
Le voyage lui-même est un grand souvenir : « je me souviens des mers et des ports et des femmes » (59), « ce soir triste sur l’Ingoda/ tu te souviens de sa couleur » (PC 1, 61).
Pourtant, très tôt, le souvenir est érotisé : « je suis comme un syphilisé qui se souvient de son amie » (PC 1, 60). Ailleurs, la ville est prise comme objet sexuel : « ô capitales inconnues,/ je vous connais, je vous connais,/ vous fûtes celles qu’on tient nues/ et que l’on quitte pour jamais » (PC 1, 63).
De même, le souvenir lui-même, de nature sexuelle, peut prendre, grâce au jeu de métaboles, un certain corps féminin : « et quand, au coin d’une rue,/ je rencontre au détour d’un soir/ les souvenances apparues/ de vos bars et de vos trottoirs,// c’est comme si, soudaine et belle,/ à tel qui va s’embourgeoisant/ reparaissait quelque éternelle/ prostituée eue à seize ans » (PC 1, 63). Le regret du passé se voit ainsi teint par des connotations sexuelles (nouvelle tentation) et éthiques (remords). Le souvenir du lointain est rapproché du féminin sur la base de l’immoral, du physique interdit, coupable. L’isotopie /prostitution/, surgie ici, entraîne celle de /maladie/ : « Asie au nom de maladie/(...)/ par ton printemps contaminé/ je suis atteint du mal Asie.// Je suis comme un syphilisé/ qui se souvient de son amie/ et de sa chère chair pourrie (...)// Par le Cosaque et le Yankee/ j’ai vu ton corps possédé » (PC 1, 60). La pureté édénique initiale d’un premier amour échoué fonctionne en contraste avec cette réalité passée qui a contaminée la conscience du sujet lyrique. Le coït, dans les vers cités, est une expression métaphorique du voyage. Celui-ci est ainsi conçu et vu sous l’optique de la conquête sexuelle (immorale peut-être, anti-bourgeoise et subversive). L’isotopie /sexe/, ou /coït/ provoque une réévaluation sémantique (qui s’amorce à partir de la comparaison qui déclenche le processus) des autres sémèmes du discours. Le « je » discret et intéroceptif, partie de l’anthropos, est confronté, par le biais du souvenir, avec le voyage entrepris dans le passé. Pourtant, tout le procès de « souvenance » est sous la pression érotisante qui change le simple souvenir d’un « banal voyage » en un drame d’amour charnel prohibé. Ainsi, le voyage comme conquête érotique sert de médiation entre le « je » et le féminin latent, absent, lointain, c’est une forme d’acte érotique intérieur.



3.1.3. L’arrivée – l’immobilité – l’évanouissement du corporel chez la femme-conjointe

3.1.3.1. La femme au présent immobile – retour du souvenir – la femme qui s’éloigne – absence du corps

L’habitude est une grave entrave à la perception de la beauté : « je ne saurai jamais si tu es belle./ Je t’aime comme un paysage accoutumé. (...)/ Ainsi j’ai mis en moi ton beau site immobile,/ tes gestes et ta voix résident dans mon coeur,/ et c’est pourquoi, ô mon paysage fidèle,/ ne sachant que ton ciel et que tes yeux aimés/ et ne vivant que pour ton site accoutumé,/ je ne saurai jamais si tu es belle » (PC 1, 67). La femme-paysage est connue, familière, elle n’offre plus de possibilité de découverte nouvelle, elle manque de mobilité, de mouvement et perd ainsi en intérêt cognitif. On le voit bien, la connaissance est liée au mouvement. La stagnation entraîne une ignorance rancie. 
Dans cet état d’immobilité matrimoniale, ce n’est plus la femme qui est l’espace à voyages. Cette vire-volte correspond à la sagesse proclamée par le sujet lyrique voyageur, le but n’est plus le féminin multiple inconnu et lointain. Le poète, désormais immobile, invite la femme à un voyage qui s’effectuera dans l’amour : « et tu n’as rien, aimeuse de voyages,/ que mon amour plus large que la mer » (PC 1, 72).
Le poète désigne le lieu d’abordage comme un « port tranquille » (PC 1, 74), port qui abrite « la rue calme » (PC 1, 75), « la rue assagie » (ibid.). Le poète se sert de la métaphore filée pour faire ressortir l’humain à travers le marin. Notons la présence de la lumière qui est fortement associée au féminin, et le réveil, changement ontologique de la vie, réveil qui abolit le rêve de jeunesse, rêve de jeunes femmes inconnues, rêve qu’il faut oublier : « Puisque ce port tranquille ouvre au mauvais navire/ sa rade heureuse entre ses plages au soleil,/ puisque les boucaniers que les mers endurcirent/ sentent dans leurs vieux coeurs comme un obscur réveil/ quand tinte leur jeunesse au clocher de la dune,/ j’amène l’orgueilleux pavillon du malheur/ qui frissonnait jadis aux fièvres des lagunes,/ et le vaisseau pensif se résigne au bonheur » (PC 1, 74). La série adjectivale, qui s’indexe sur l’isotopie humaine (anthropos) s’épanche vers les éléments du monde-cosmos marin. Celui-ci représente un espace mythique de la jeunesse, de l’aventure, de l’absence essentielle de soucis, un espace passé, a-temporel, espace où le mouvement ne s’effectue que selon l’axe horizontal, espace de découverte, de pertes faciles, espace qui, pourtant, se perd justement à cause du temps qui envahit l’imaginaire du poète et l’amène à la maturité, condition qu’il n’accepte qu’avec un certain regret ironique. La jeunesse se vante du malheur, elle s’y complaît.
Le voyage dans l’espace se termine ainsi au présent. L’inconnu féminin est transmué, par l’action lente (on sait l’importance de cet adjectif pour Thiry) de la familiarisation, en la femme qui, pourtant, n’en est pas moins lointaine que les inconnues entr’aperçues au cours des voyages : « elle, pourtant, grave, et pensant aussi/ aux pauvres gens qu’on entend dans la rue,/ paraît lointaine à mes yeux qui s’embuent » (PC 1, 73). Détail important, qui n’est peut-être pas un détail : les yeux embués ne voient rien, ou faiblement, d’où l’essentielle cécité du sujet lyrique vis-à-vis le familier conjugal. La femme (la conjointe) n’a guère de corps, elle est une absence du corps : elle est imaginée, métaphoriquement, comme un « paysage accoutumé/ dont on a si longtemps fidèlement aimé/ les ciels calmes et les vallonnements fidèles» (PC 1, 67), mais c’est justement la médiation du « paysage » qui conduit à un amollissement sensuel, tellement sensible dans le cas du féminin inconnu. Quelle est l’image de la femme-conjointe : « ainsi j’ai mis en moi ton beau site immobile,/ tes gestes et ta voix résident dans mon coeur » (PC 1, 67). Le caractère de ces figures est radicalement différent de la présentation érotisante des femmes en voyage : plus de synecdoques sexuelles (jambe, bras nus), le registre a changé : ce sont les gestes qui renvoient imperceptiblement au corps, la voix, complètement a-corporelle, les yeux, à la rigueur, mais qui connotent tout sauf l’acte sexuel. Ils symbolisent la fidélité, la nature véritable et profondément pure de l’amour conjugal, pudique et discret.
L’amour conjugal se traduit par une métaphore lumineuse : « mes yeux mal guéris de leurs rêves étranges/ ne peuvent, dans l’azur et la neuve clarté,/ fixer encor ce grand soleil immérité » (PC 1, 68). De nouveau, la cécité est une caractéristique évidente de cette relation, et contraste avec l’omniprésence du « vu » de voyages. Le sujet lyrique, pour s’approprier la femme-conjointe, doit recourir à un voyage provisoire, il doit s’éloigner, prendre une distance « pour mieux voir le géant de lumière » (PC 1, 68). Là, la femme sera « pour un jour l’Absente et la Lointaine » (PC 1, 68). Corporellement, elle reste dans le vague : « les souvenirs voilés de ta forme incertaine/ peupleront vaguement les vergers recueillis » (PC 1, 68). Notons la triple distanciation à l’aide de « voilé », « incertaine » et « vaguement », sans parler de la modalité de représentation de « la forme », qui est celle du souvenir. Le souvenir, c’est l’invariant des voyages. Plutôt que vue, la femme-conjointe est sentie, entendue, on dirait conçue plutôt que perçue : « ton âme régnera sur les lointains bleuis/ comme une solennelle et légère musique,/ cependant que mes sens émus et nostalgiques/ croiront voir autour d’eux et jusqu’à l’horizon/ errer comme un fantôme épars de ta chanson » (PC 1, 68) : une synesthésie de la vue et de l’ouïe mise au point à l’aide de la médiation de « fantôme ». Le voyage affleure de nouveau, à travers « l’horizon » qui relève de son champ isotope. L’amour conjugal est loin des rêves charnels du jeune voyageur. L’imaginaire se remplit de divin : « alors, dans le recul du ciel et de l’extase,/ comme un Dieu qui se revèle aux âmes qui s’embrasent/ m’apparaîtra, parmi l’enivrement du jour,/ le visage ineffable et calme de l’Amour » (PC 1, 68). La comparaison semble rendre invalide l’idée que la vue est effective dans cette manière de perception. Ceci semble confirmer notre hypothèse initiale sur la traduction de l’amour conjugal chez le poète : il subit une idéalisation qui touche à l’adoration. L’idéalisation religieuse caractérisait également la jeune fille thiryenne, aussi bien qu’une conception du départ en voyage (à côté de la conception érotisante).
Le processus d’idéalisation conduit à un dépérissement graduel du corporel féminin : à travers le souvenir réifiant (« Ton souvenir est plus Toi-même que toi-même » (PC 1, 69)) et couvé en solitude, en l’absence du corps féminin (« Laisse mes pensers las seuls avec lui » (PC 1, 69)), la femme prend une substance éthérée. Le poète peut ainsi « recréer parmi l’immobile silence » (ibid.) l’image idéalisée de la femme-conjointe : « l’ombre de tes chansons et l’écho de tes danses » (PC 1, 69). La seule allusion au corporel (tes danses) est affaiblie par l’intervention de l’écho, agent du lointain, d’une absence qui se fait (se veut) présente.

3.2. Plongeantes proues (1925)

Thématiquement, le deuxième recueil est étroitement lié au premier de sorte que Charles Bertin, dans sa monographie, réunit les trois recueils en un tout homogène. En effet, c’est bien l’exotisme qui les pénètre tous, exotisme qui, dans les années vingt, était à la mode : « De Francis Jammes à Blaise Cendrars, de Paul Morand à Léon Paul Fargue, on ne fait vers ces années que voyager, ou rêver voyages » (Bodart 1964 : 16).


3.2.1. La femme et le voyage
Ce couple semble dorénavant inséparable. En effet, c’est du premier poème du recueil que le voyage est évoqué, précisément à travers le féminin inconnu : « la terrasse aux alcools chanteurs/ d’où tu possèdes les passantes,/ te rappelle, ô navigateur,/ le beau périple qui te hante;// tu vois passer les inconnues/ et tu prends leur charme obstinant/ comme autrefois tu prenais nue/ la belle âme des continents » (PC 1, 79). L’isotopie /coït/, sur laquelle s’indexent les sémèmes ‘posséder’, ‘prendre’, est en interaction avec l’isotopie /voyage/. Par cette médiation érotisante, le voyage – et avec lui le souvenir – deviennent un acte érotique.
La médiation entre le voyage et la femme s’effectue également par la synecdoque, comme dans ce poème où le départ de la femme déclenche chez le sujet lyrique cette rêverie : « Délicieuse d’être partie,/ je te recense au coin de mon feu (…)// J’ai vu jadis au fond d’un navire/ des marins, taciturnes élus,/ qui recensaient en un songe avare/ un parfum d’ambre et Honolulu » (PC 1, 81). Les dernières synecdoques fonctionnent ainsi à deux niveaux : elles médient clairement un acte érotique et avec celui-ci le voyage. Notons encore que la femme est étroitement liée au départ : elle n’est érotisée, « délicieuse », qu’après être partie.
Cette femme présente – la conjointe – est un écho des femmes que le sujet lyrique a rencontrées pendant ses voyages. Ces femmes, « les Défendues », s’accompagnent de deux fortes isotopies, celles de /nudité/ et /hauteur/ : « Sur le pont supérieur étaient les Défendues/ et nous étions en bas;/ Elles passaient dans notre ciel, avec la nue/ jeunesse de leurs bras.// Et le balancement de nos cœurs par la houle/ et la lenteur des jours/ faisaient vers ces bras nus monter de notre foule/ un sourd désir d’amour » (PC 1, 82).
La femme fonctionne ainsi comme initiatrice du départ, du lointain. Dans ce poème, ce sont les odeurs (imaginées) et la voix qui, dans une femme, évoquent le lointain : « La Hollandaise avait à cause de ses îles/ un arome mental de cannelle et de thé ;/Par des Indes sa voix nous paraissait hantée/ et versait à nos cœurs l’espoir des beaux exils » (PC 1, 84). Ayant constaté ce pouvoir de la part d’une femme, le sujet lyrique conclue : « des femmes font penser à des barques » (PC 1, 84). Le vers, partie d’un poème, devient image et permet une assimilation des deux termes (femme=barque). Ceux-ci peuvent être conçus, sur la base de certaines qualités qui rapprochent les deux termes, dans la logique de la métaphore (ou celle de la métonymie). Deux isotopies s’installent, /féminin/ et /moyen de transport/. Le concept de barque, s’inscrivant dans un paradigme classématique de « transport », lance tout un jet de connotations qui se répercutent sur la conception du féminin : la femme est soudain conçue comme permettant un départ, un voyage, une distanciation. Ces derniers sont donc agents de médiation entre les deux isotopies. Pourtant, l’image pourrait passer pour une métonymie. Le point de départ n’est pas une qualité en commun entre les deux termes, mais l’ensemble perceptuel dont ils sont une partie : ainsi, la femme se range – avec la barque – dans l’ensemble plus large (au moins dans l’univers imaginaire du poète) : celui du voyage. Celui-ci, terme englobant, est en même temps le terme de médiation.
Dans la métaphore (le logos), la barque (cosmos), moyen de transport, agent d’éloignement, d’échappement, transporte ses qualités sémantiques sur le féminin (anthropos). Si la femme devient une barque, c’est que tout l’espace qui l’environne s’imprègne de qualités connotatives induites par le champ sémantique de la barque. Tout penche vers le marin, vers le lointain, vers l’exotisme. Ainsi, on pourrait reformuler l’économie des classes sémantiques fondamentales : la métaphore devient un point de passage entre la classe sémantique anthropos, représentée par le sujet lyrique (c’est lui qui « pense ») et le cosmos, figuré par la femme-barque. La femme ouvre le passage vers l’inconnu. Cet inconnu reconduit le sujet lyrique vers le point de départ qui est précisément la femme, avec son corps à découvrir.
Le poème continue ainsi : « mais elle (la Hollandaise),/ avec sa marche égale et sa tranquillité,/ évoquait sur un moite océan, la montée/ calme d’un paquebot profilé sur le ciel » (PC 1, 84) ; cette image (comparaison) rapproche de nouveau, en les réunissant grâce à leur qualité commune (calme), l’isotopie /femme/ et /voyage/. Il s’agit en effet d’une variation de la figure précédente (femme – barque/paquebot). Avec « paquebot » c’est la mer qui se fait sentir comme synecdoque importante de /voyage/ : « les jeunes gens surtout sentaient à son passage/ comme un appel de ce maritime infini » (PC 1, 84). La femme et la mer se mêlent : « Tu élevais tes mains dans l’aube./ Tu étais là devant la mer./ Tu avais une robe d’aube.// Tu posais tes mains sur la mer » (PC 1, 85). On la voit déjà d’une façon plus palpable, la médiation entre le féminin et le voyage : celui-ci, mode de connaissance du cosmos à explorer, à connaître, est pénétré par le féminin qui l’imprègne de long en large (mais aussi de fond en comble, comme on va le voir). Ce sont essentiellement un cosmos féminisé, et, de façon inverse, une femme universalisée qui constituent le cœur rhétorique de ce recueil.
Pour confirmer cette constatation, voici l’évocation d’un lointain tentant qui peut se passer en termes plus lapidaires, entraînant, toujours au sein du même poème analysé La Hollandaise…, une modification majeure – la sexualité, le corporel : « et son corps les tentait comme une colonie » (PC 1, 84). Le corps féminin devient ainsi définitivement un espace à parcourir, un lointain inconnu à exploiter, à connaître. Le corporel féminin, grâce à la comparaison coloniale, est réévalué en termes de conquête, d’exploitation, d’esclavage peut-être. La femme se veut pourtant insouciante et indifférente à l’entourage du masculin désireux, elle passe, insaisissable, en évoquant le lointain, en le devenant elle-même : « Cependant elle allait, sans fièvre et les yeux sages,/ parmi ce rêve et ces désirs d’elle insaisis,/ et traînait sans savoir son sillage d’Asie » (PC 1, 84). Inutile, on espère, d’évoquer ici le « chaud corps possédé » d’Asie que le sujet lyrique évoque dans Toi qui pâlis. Correspondent à cette médiation d’autres vers comme celui-ci : « il avait possédé suprêmement des villes,/ et tenu des pays sous lui comme des corps » (PC 1, 87).
Les îles, une autre partie synecdochique du voyage, subissent, elles aussi, l’action médiatrice du féminin. Ces îles portent un nom, pourtant, qui renvoie immédiatement au langage : Laquedives. La fascination par le mot (logos) est-elle égale à celle du féminin ou du lointain ? Le lieu idéal éloigné est imaginé à l’aide d’êtres féminins provenant de la mythologie. Le sujet lyrique professe ainsi le magnétisme (de la femme, du langage, du lointain) dont il est moins victime que vainqueur : « Laquedives, sirènes rousses dans la vague,/ vous mêlez vos cheveux aux mailles de ma drague » (PC 1, 97) ; « îles comme des femmes fluides, Laquedives,/ ô sultanes des eaux dans mon filet captives » (PC 1, 97) ; « quand rougira le ciel je vous remonterai/ sur le pont de coraux et d’algues encombré ;// j’aurai vos noms comme des nudités lascives,/ femmes aux jambes écailleuses, Laquedives ! » (PC 1, 97). La médiation féminine se lit assez aisément. L’isotopie /féminin/, modifiée par le sémème ‘lascives’, tourne de nouveau vers le sexuel, ce qui entraîne une nouvelle lecture (par l’intermédiaire d’une réévaluation rétrospective) du syntagme « je vous remonterai ». On assiste ainsi, à l’aide de la médiation féminine, à une appropriation, une assimilation par sujet lyrique (anthropos) d’un cosmos éloigné et inaccessible.
Les îles attirent d’autres analogies féminines érotisantes : « levez vos bras sur vos aisselles épilées,/ Èves, lascivités languides au hamac ;/ faites avec vos frondaisons échevelées,/ Îles, les enfiévrants appels de vos climats// (...)// Èves en chair, Îles (...),/ femme, mer, mêmement allègrement salées,/ donnez votre mirage à mes longs Saharas » (PC 1, 112)
De même que la femme tentait « comme une colonie », l’inconnu géographique séduit telle une femme : « et par-delà cette inexorable étendue,/ palmiers, femmes, pain blanc, beaux jardins apaisés,/ l’Amérique restait tentante et défendue/ et son haleine était dans les vents alizés » (PC 1, 87). Le sémème ‘Amérique’ subit l’influence du féminin (linguistiquement, c’est un nom féminin ; poétiquement, grâce à la métaphore, elle respire). La logique inverse de médiation se confirme : le cosmos se féminise. C’est bien la femme (vue cependant sous la perspective du coït, de l’interaction érotique) qui joue ici le rôle de médiation.
Le voyage comme amour, ou plutôt comme un souvenir pénible d’un amour mystique perdu, d’une séparation violente, tel nous semble le jeu de médiation dans le poème suivant où le sujet lyrique, de retour de ses voyages, assis, « s’embourgeoisant », se voit comme Pierrot amoureux de la lune, symbole (féminin) du voyage : « La constellation jaune des réverbères/ va s’allumant dans le vert soir mélancolique/ et Pierrot vieillissant vient s’asseoir nostalgique/ dans l’ombre des grands marronniers crépusculaires./ Son amie est encore au ciel, suave et pâle,/ telle qu’il l’a connue à travers la mâture/ ballançante, quand vers le pôle et sous Arcture/ le bateau gravissait la pente boréale./ Chaque nuit, pour le blanc rêveur amoureux d’elle,/ elle se levait rouge et splendide à la proue,/ Cercle mystérieux, Orbe pur, vierge Roue,/ et par les éternels chemins bleus et fidèles/ montait lente au désert du firmament nordique » (PC 1, 96). On peut donc voir dans la lune une médiation symbolique du voyage. La lune, par sa gravité, soulève la mer et le bateau et le voyageur, geste qui est vu comme un acte d’amour (attractivité). Le voyage garde ainsi son caractère érotique : « le navire et le flot, soulevés par l’extase,/ ensemble, comme des adorants qui s’embrasent/ d’un même amour pour une ascension mystique,/ s’élevaient, grands encensoirs mornes, vers la sphère/ ineffable, et Pierrot mimait au bastingage,/ dans le gel dur et sous le grand ciel sans nuages,/ les blancs transports sacrés de son amour lunaire » (PC 1, 96). Ainsi, le voyage et la lune sont interchangeable et le sujet lyrique, en se souvenant de voyages, peut dire : « Et ce soir (...)/ il est assis dans cet été (...)/ (...)/ il rêve à la dérive lente de la lune » (PC 1, 96).
Parfois, un départ désiré peut dégager un certain caractère mystique s’instaurant entre le sujet lyrique masculin et une jeune fille. Le voyage serait une sorte de convoitise pudique, symbolisée cette fois-ci par la jeune fille qui, en se dépouillant, fait un geste analogue à l’ouverture prochaine du lointain : « la jeune fille dans la tiédeur du dégel/ avait ouvert un peu sa mante aux plis sévères./ Vous aviez dans vos coeurs la paix et le mystère/ des chants divins et de ce pur soir protestant,/ et tu sentais que vous unissait doucement/ le souvenir du tendre harmonium dans le temple/ et les psaumes que vous aviez chantés ensemble./ Ta compagne pourtant regardait vers la mer/ plus calme ; elle songeait qu’au premier matin clair/ le deux-mâts partirait pour les bleues Laquedives./ Elle était indécisément blonde et pensive » (PC 1, 98). En ceci, on retrouve le motif de la jeune fille (aussi bien que le sème |indécis|), nuancé par les thèmes de piété, de dévotion religieuse, bien lisibles dans les premiers traitements du féminin. Ici, pourtant, le départ se veut une délivrance d’un monde « sévère », il veut rompre d’avec ses prétendus mystères, et trouver ses propres. La jeune fille qui regarde le lointain, l’horizon, peut être considérée comme un homologue du jeune sujet lyrique. En fait, dans le contexte hautement mystique du poème cité, la jeune femme pourrait, à la rigueur, être lue sur l’isotopie /religion/, à savoir comme l’âme du sujet lyrique avec laquelle celui-ci communique.
Le désir du départ en voyage peut être déclenché par l’horizon sans qu’il y ait de médiation féminine : « De longs nuages sont tendus/ sur l’horizon de cette mer./ Vers l’horizon, coeur éperdu,/ tu te cabres comme un steamer » (PC 1, 100). S’il y a médiation, c’est bien la comparaison qui la rend possible : le sujet lyrique se projette dans le « steamer », se voulant une partie du voyage. Dans le recueil suivant, L’Enfant prodigue, l’identification médiatrice entre le sujet lyrique et le bateau devient plus apparente. C’est dans ce poème, pourtant, que se joue le début d’une autre médiation qui nous intéressera au cours de nos analyses : celle de la vie conçue comme un voyage : « Sur l’horizon de cette mer/ l’ennui du Monde est accoudé. (...)// L’ennui du Monde est accoudé/ et l’Océan touche à la Mort » (PC 1, 100). L’océan, espace du voyage, devient ainsi l’espace médiateur de la vie.
Une autre médiation féminine affleure dans le recueil analysé : l’année mythique thiryenne, 1914, début de la Grande guerre, début aussi et surtout, du long périple autour du monde entier, ce seuil-là dans l’expérience du sujet lyrique est vu justement comme une jeune fille. Cette médiation a partie liée avec la jeune fille de Toi qui pâlis où le féminin s’associait au souvenir de la jeunesse. Ici, la femme et le souvenir se joignent de nouveau. Cette médiation sera reprise plus tard, dans le recueil Âges, paru en 1950, dans un contexte pareil : le sujet lyrique se souviendra de la Deuxième guerre mondiale. Mais pour revenir à notre présent recueil : le souvenir parfois se fait plus profond en embrassant une période qui avait précédé justement le départ en voyage de guerre, départ qui a eu lieu en 1914. C’est cette année-là qui est médiée par le féminin : « À la fenêtre où sont les jacinthes bleu-Pâques,/ une Année au visage oublié m’apparaît (...)// Ô mil neuf cent quatorze en fleur, ô jeune fille-/ Année » (PC 1, 94).

3.2.2. La langue

La langue en tant que médiation (explicitation du logos) est peu exploitée dans ce recueil. Tout au plus, la langue peut aider à évoquer l’exotisme par la sonorité de noms propres : « Lima, San Francisco, Vancouver, Los Angeles,/ quels beaux noms (...)// Comme il avait aimé le nom blanc de l’Asie (...)// Vladivostok avec tes syllabes sonores (...)// Dans les cafés français on chantait ‘Maedchen klein’/ et c’est là qu’un fourrier, m’ayant vendu sa montre,/ déserta pour un blond matelos du Brooklyn » (PC 1, 87).
Toujours est-il que le rapprochement du féminin et du lointain peut se faire, lui aussi, par évocation langagière, par le biais de la double figure : « j’aurai vos noms comme des nudités lascives,/ femmes aux jambes écailleuses, Laquedives » (PC 1, 97). Ainsi, La langue se rapproche du corporel érotisé. La conquête sous-entendue s’adresse à la langue, à son côté matériel : le nom, de par sa sonorité inouïe et provocatrice, attire l’attention du poète, chercheur de la beauté. Le nom affiche une qualité de nudité, de dévêtement : le poète déshabille la langue, ou plutôt découvre la nudité des mots qui, au regard de qui ne voit pas, reste cachée.


3.3. L’Enfant prodigue (1927)

Le recueil en question constitue, dans l’ensemble de la trilogie initiale de l’œuvre thiryenne, l’accomplissement d’une étape et, en même temps, une annonciation des combats à venir. En effet, le recueil qui dit le voyage, ou le souvenir de voyages, est construit comme un voyage. Il comporte 10 parties qui en forment les différentes étapes : L’enfant aux tentations, Traversée, Débarquement, L’enfant parmi les femmes et les villes, Traversée, Tristesse des îles, L’enfant aux pourceaux, Retour, L’enfant aux souvenirs et, finalement, Épilogues sages. Les titres des différentes parties en disent long sur le caractère du recueil : en fait, une seule isotopie y prévaut, celle de /voyage/. En tant que tels, ils racontent en bref ce que les poèmes travaillent ensuite en détail : le sujet lyrique, rentré de voyages, « assis », confronté à un monde « des assis » qui s’embourgeoisent, trouve son refuge dans le souvenir, comme le montre cet extrait tiré de la dernière partie : « Et c’est la Ville où banal et secret/ tu t’en iras respectant les usages (…)// et soucieux de n’avoir l’air distrait/ ni tourmenté de ports et de rivages/ lorsque tes pairs aux mentons en étages/ te parleront du beau temps en tramway » (PC 1, 196). Les usages, ce sont « les lois (qui) font des entraves à nos pensées;/ les lois (qui) défendent les heureuses étreintes » (PC 1, 156). Le souvenir des voyages est ainsi étroitement lié à celui des femmes, de l’amour libre, délesté des « usages », des « Lois ». En fait, le sujet lyrique, proie d’un « incoercible besoin d’évasion » (Dresse 1934 : 29), est surtout exposé à « la souffrance/ de l’âme et des sens jamais réconciliés » (PC 1, 140), il se dit incapable de « fuir ces douces renoncées » que lui interdit « la Loi » (PC 1, 140), et qui lui étaient aussi naturelles que « l’air qu’on respire » (PC 1, 140). Telle est, si l’on peut ainsi dire, la situation du sujet lyrique de ce recueil où le souvenir des voyages et des femmes se lie au regret de se voir figé au sein d’une bonne société respectable fondée sur les lois matrimoniales.
Nous avons ainsi esquissé deux isotopies principales : /voyage/ et /femme/, isotopies qui seront complétées par celle de /poésie/. Mais ce qui importe, c’est ce qu’il y a de rhétorique et lyrique dans le traitement de ces isotopies : dans notre analyse, nous allons donc continuer notre recherche de majeures médiations (ou de majeurs manques de celles-ci) qui aident le sujet lyrique à réconcilier sa conscience déchirée entre un présent monotone et monogame, et un passé peuplé de féminin pluriel qui ne reviendra plus.


3.3.1. La médiation du/par le voyage

C’est la mer qui constitue la tentation principale : « Tu te souviens du paradis terrestre,/ de là ton mal de départ/ de retour plutôt vers l’île sans port (…)// d’où (…)/ l’on voyait la mer lointaine » (PC 1, 107); « c’est le vent d’Est venu des froides origines,/ d’un passé doux (…)// le vent qui vient des monts natals va vers la mer » (PC 1, 108); « le lent départ des transatlantiques aveugles,/ quittant un port du Nord un matin de brouillard » (PC 1, 110). Mais il faut noter que ce désir du départ n’est pas si inébranlable, pur et décidé. Le sujet lyrique est moins un voyageur aventureux qu’un homme circonspect voué aux regrets : « Mais ne pars pas encor! (…)// Avant toute découverte/ il faut découvrir ce soir/ ces douceurs longtemps offertes/ que tes yeux n’ont pas su voir.// Ni la voile qui balance,/ ni demain la liberté,/ ni le vent de la partance,/ tu n’aurais rien mérité// si, ce soir plein de présages,/ tu ne goûtais en secret,/ premier trésor du voyage,/ les prémices du regret » (PC 1, 116-7).
Mais revenons à l’isotopie /mer/, parce que c’est elle qui joue un rôle important de médiation rhétorique. Ainsi, lors d’une des rêveries de départ, le sujet lyrique s’expose au vent du lointain, mais la comparaison contient l’isotopie /mer/ : « Le goût de Pamir ce matin dans le vent d’Est,/ la saveur d’Iran et des hauts plateaux natals/ sur nos sens tournés vers le bienfait du vent d’Est/ brisent comme un flot pur aux crêtes d’un atoll.// C’est le vent d’Est (…)/(…)/ il brise aux récifs sensibles de nos figures » (PC 1, 108). Ainsi, le sujet lyrique, au degré conçu de la comparaison, est médié par le marin, il s’en voit ou veut envahi, pénétré, englouti : l’intéroceptif humain s’immisce à l’extéroceptif cosmique, le sujet lyrique devenant une partie de cet espace extérieur que sont les voyages, les pays lointains annoncés par le vent et par la mer s’intériorisant dans le sujet lyrique généralisé.
Cette interpénétration des deux isotopies fondamentales se produit même ailleurs. Ainsi, la mer est capable de médier le corps féminin : « Et, chevelure au vent comme un filet/ qui sèche au vent ses effluves amers,/ au bord penchant des bleus ailleurs, il est/ des corps au goût de sel comme la mer » (PC 1, 109). Se crée, ou plutôt se recrée cette mutualité entre le féminin et le voyage esquissée dans les deux premiers recueils : le voyage rappelle le féminin dont il est tout imprégné, ce qu’on va observer encore dans la suite.
La médiation du corps féminin par un sémème qui relève du domaine /mer/ peut se faire par une juxtaposition métaphorique : « Levez vos bras sur vos aisselles épilées,/ Èves, lascivités languides au hamac;/ faites avec vos frondaisons échevelées,/ Îles, les enfiévrants appels de vos climats (…)// Èves en chair, Îles (…)/ femme, mer, mêmement allègrement salées » (PC 1, 112). La femme est rapprochée de l’île, de la mer, ces deux derniers acquérant des sèmes dont est chargés le féminin : érotisme, nudité. Le caractère insulaire du féminin, traduit par d’autres jeux de signification, telle métaphore, se lit dans ce poème d’un seul vers : « long corps peuplé de lents vaniliers invisibles » (PC 1, 141). Le corps féminin, « peuplé » de vaniliers, devient ainsi une terre, une île. L’invisibilité des vaniliers fait voir le jeu de la métonymie : c’est l’odeur de la vanille dont il semble s’agir ici. L’isotopie /corps féminin/ est rendue allotope par la juxtaposition des sémèmes ‘peuplé’ et ‘vaniliers’, qui nous contraignent à réévaluer ce corps en termes exotiques de « terre lointaine » ou « île ». Lointain, parce qu’invisible, le corps est même ralenti, suspendu dans le temps. D’ailleurs, l’isotopie de /lenteur/ est fort présente (« long », « lent » par leur contenu sémantique, « vaniliers invisibles » comme graphèmes par leur nature iconique). Le voyage (mental) au lointain fonctionne ici comme une médiation entre deux inconciliables : le sujet lyrique s’approprie le corps féminin à l’aide d’images du lointain exotique.
Mais ce n’est pas seulement le corps féminin qui est sujet à l’action médiatrice de voyage. Le premier poème de la partie intitulée Débarquement est l’exemple d’une double médiation marine (voyage). D’un côté, c’est la ville qui se voit transformée en espace marin (plutôt que maritime), de l’autre côté, c’est le sujet lyrique lui-même qui devient bateau, la promenade à pied devenant une promenade en bateau : « Te voici libre et neuf dans la ville/ où bat le flot du peuple étranger./ Ton bateau, souvenir inutile,/ vide là-bas aux quais s’est rangé;/ c’est toi ce soir qui es la carène,/ c’est ta poitrine aux joies souveraines/ qui est la proue à l’essor léger;/ va, les trottoirs sont pleins d’aventures,/ va prolongeant l’essor des mâtures/ parmi le flot du peuple étranger » (PC 1, 125). Ailleurs, où le sujet lyrique écrit son désir de la femme, on peut lire : « Et toi tu es l’étranger, qui dérobes,/ parmi leur flot lentement déradé,/ les mouvements que donnent à ces robes/ ces reins sur qui l’univers est fondé » (PC 1, 137).
De même dans le poème suivant : « La haute ville est l’étrave ardente/ que va poussant l’âme conquérante/ du Continent dans l’Éternité,/ et, du plus haut des maisons géantes,/ comme un chant marin dans la tourmente/ va déferlant l’Électricité » (PC 1, 127). Même la route subit l’action de la médiation aquatique, dans ce poème de L’enfant parmi les femmes et les villes : « Le pur asphalte est un noir canal sinuant,/ moiré d’ombre, et fleuri puissamment sur ses rives/ de grands bisons (…) » (PC 1, 133).
Comme on le voit, le voyage régit l’imaginaire poétique thiryen. L’isotopie /voyage/ sert de médiation au corps féminin, vu, conçu comme un pays lointain : « Ta nue aisselle est prometteuse de climats/ et nous voulons, pilleurs de tes tièdes escales,/ partir sur nos désirs comme de grands trois-mâts/ pour l’âcreté de tes forêts ammoniacales » (PC 1, 142).
De même, l’isotopie /mer/ apparaît quand le sujet lyrique parle d’une jeune femme rencontrée dans le train : « Elle dort et le temps passe,/ le temps passe et le train va.// Calme gerbe dénouée/ éparse sur les coussins,/ quelle vie et quels dessins/ l’avaient là douce échouée?// (…)// Sur la grève désolée/ des coussins en velours laid,/ quel destin qui déferlait/ l’avait là douce roulée? » (PC 1, 146). Non seulement il y a cette vision marine de la vie d’une jeune fille échouée par une mer inconnue, c’est le train lui aussi qui fonctionne ici comme la métaphore de la vie : en fait, c’est le sème |passer| qui le rapproche du temps humain. Ainsi, le voyage, pour la première fois dans l’œuvre thiryenne, endosse une dysphorie bien marquée : le voyage se termine parmi « les durs bétons hautains/ d’une Babel inconnue » (PC 1, 148), et c’est au moment où « parurent à la porte/ des étrangers s’agitant » que le sujet lyrique apprend la vérité sur le féminin, sur le voyage féminin qu’il a toujours désiré, mais qui, semble-t-il, est perdu à jamais : « je savais qu’elle était morte » (PC 1, 148). On voit ainsi que trois médiations sont en jeu : la mer et le train (voyage) pour donner à voir la vie, le destin; la jeune fille pour médier justement le voyage dont elle est devenue symbole. Le voyage semble raté, il a perdu le charme d’une jeunesse sans soucis, de même la vie, médiée ici par le train, verse dans l’habitude, cauchemar de ce jeune voyageur qui n’avait que les femmes à regarder : « Le gui fait des halos tristes dans les arbres;/ le train fait des blancheurs tristes de fumées;/ le wagon va vers la vie habituelle,/ et sur la banquette sale accoutumée/ les marchands » (PC 1, 156).
Pourtant, dans la partie suivante, intitulée Traversée et composé d’un seul poème, le sujet lyrique réussit encore à rappeler la médiation érotisée de la vie; celle-ci est vue comme un bateau chargée de féminin érotique inaccessible, éternel : « Les hamacs torturés par le désir/ suivent en balançant la douce danse/ que dans l’entrepont noir dansent des femmes (…)// (…)// Les rêves des marins sont pleins de femmes (…)// Le bateau lourd des stupres du sommeil,/ gros de son chargement d’ombres charnelles,/ surpeuplé du désir puissant des femmes,/ l’humain bateau s’en va par l’éternelle/ paisible Nuit sans borne et sans réveil » (PC 1, 162).
Une vision torturante de la vie, appuyée par cet autre poème à médiation marine : « La mer s’en va comme ma jeunesse,/ découvrant l’aridité des sables;/ ô puissant reflux inarrêtable,/ la mer s’en va comme ma jeunesse.// Mes lourds soucis comme des tortues/ vont fouissant leurs trous dans le sable » (PC 1, 167).
Ou, cette médiation « ferroviaire » de la vie : « Poseurs de rails qui mettons bout à bout nos années,/ quand cet acier monotone atteindra l’horizon/ quel train de fête (…)/ s’élancera sur les rails luisants de nos années? » (PC 1, 172). La dureté de la vie ne peut empêcher le sujet lyrique de rêver d’un voyage/vie autre, érotique : « Quel train partant pour quel vierge au-delà des frontières/ traversera la plaine avec toutes ses lumières/ et ses wagons pleins du luxe éternel de l’amour? » (PC 1, 172). Amour était aussi un fleuve dont le sujet lyrique se souvient. Grâce à la sonorité, le fleuve passe facilement pour symbole de l’amour : « Nous regardions le soir et le mystère/ où nous irions le long de ce flot lourd;/ mais un destin changea l’itinéraire:/ nous n’avons pas suivi le fleuve Amour » (PC 1, 184). Au lieu d’un lointain tentant, sinon appétissant, c’est le retour, le souvenir, les regrets : « Beau passager des trattorias et des traktirs,/ n’es-tu pas ivre que leur tangage ait cessé?/ Beau débarqué sur les trottoirs des repentirs,/ ne vas-tu pas un peu titubant de sentir/ te résister ce stable sol non balancé? (…)// la fête est morte, et dans cette aube défardeuse,/ ô débarqué, la houle est morte et tu survis!// Tu survis, et tu vas tanguant des vieilles houles/ sur les pavés à la résistance inconnue,/ et tu tangues et tu n’entends parmi les foules/ que ce concert que chante à tes oreilles saoules/ la mer longtemps inentendue et qui s’est tue » (PC 1, 185).
Le voyage finit par s’intérioriser : « Mais les doués du don d’exil s’exilent/ même en la ville, et le ciel est une île » (PC 1, 196); « la camomille et le whisky-soda/ ont le même or vert-pâle;/ vous voici donc au fond de ma tisane,/ peregris somnia! (…)// Je te commence, ô seul vrai tour du monde,/ tour des fièvres du soir (…)// Ce qui fut reste, rien n’est rien, les jours/ sont là dans ma tisane;/ rien n’est réel hors ce bel or vert-pâle,/ ce qui est fut toujours » (PC 1, 197).


3.3.2. La médiation féminine

Le voyage ne séduit pas seulement par l’exotisme, par le lointain, par l’inconnu. C’est aussi, on s’en doute maintenant, par la femme (ou les femmes) qui en forme(nt) une partie inséparable. Comme on a vu, la co-existence du voyage et de la femme est telle que celle-ci, outre d’être presque une synecdoque de celui-là en devient clairement un symbole. Dorénavant, dès que le sujet lyrique dit « femme » il dira « voyage », du moins implicitement. Donc, l’évocation du lointain égale à l’évocation de la femme : « Que je suis triste aujourd’hui de savoir/ qu’il est ailleurs des jardins bleus et calmes (…)/ des femmes en voiles blancs sous les palmes! » (PC 1, 109).
L’espace est féminisé : « (…) dans son grand fauteuil de cuir, Scandinavie,/ la blonde commerçante aux yeux si bleu-de-fjord,/ Scandinavie avec la froideur de la vie/ laisse les grands bateaux s’exiler de son Nord » (PC 1, 110). De même, d’une manière plus abstraite, la géographie : « Ton visage de paradis, Géographie » (PC 1, 114).
La deuxième partie de ce recueil si savamment construit s’appelle Traversée : le sujet lyrique a donc finalement cédé aux tentations qu’il a si bien féminisées dans un poème précédent. Elle contient un seul poème où deux isotopies prennent le dessus, le voyage et la femme : « Et les femmes sont si belles/ et leurs noms ensoleillés/ sur la mer font brasiller/ des promesses si nouvelles// et le navire est si blanc/ et les femmes sont si belles » (PC 1, 121). Ce poème est dominé, en fait, par le jeu de médiation entre les isotopies /voyage/ et /féminin/. La femme se confond avec le monde des voyages, son nom « ensoleillé » se projette sur la mer. L’isotopie /anthropos/ où l’on indexerait le sujet lyrique semble affleurer dans le sémème ‘promesses’. Un nom féminin qui s’étend sur la mer, telle semble ici la médiation. Ainsi se confirme la constatation précédente : la femme fait partie du voyage, ou mieux, elle est ce voyage, ce cosmos éloigné que le sujet lyrique veut explorer. Dix pages plus loin, la fusion du féminin avec le monde se fait par l’intermédiaire de l’isotopie /nature/ : « Et les femmes sont si belles (…)/ et l’été, dans les ombelles,/ les bras nus ont de si belles/ si donneuses nudités » (PC 1, 131). Ici, la médiation florale du féminin est moins probante. Elle l’est quand le sujet lyrique décrit la rencontre avec le féminin dans le poème suivant : « On a le choc tout d’abord de leurs yeux,/ (…)/ C’est l’abordage en mer d’un fabuleux/ navire en floraison d’esclaves blondes » (PC 1, 132). C’est ainsi que se reproduit la médiation du féminin qu’on a observée dans Toi qui pâlis. Dans le recueil présent, elle est enrichie par l’isotopie /mer/, trace ou partie de l’isotopie plus compréhensive, celle de /voyage/. Une pareille juxtaposition, sur le même fond sémantique de voyage, juxtaposition du floral et du féminin sans médiation rhétorique évidente entre les deux, se fait dans le troisième poème de la suite L’enfant parmi les femmes et les villes : « Le bonheur d’Amérique est dans le store orange/ que fait flotter comme un ardent drapeau des anges/ une maid apparue au balcon dans les fleurs » (PC 1, 133). La médiation rhétorique prend du relais dans un des poèmes suivants où le sujet lyrique, assis au cinéma « parmi ces bras blancs dans la salle/ obscure » (PC 1, 134) après s’être réjoui d’avoir vu « passer sur l’écran les grands transatlantiques » (PC 1, 134), observe, à la sortie de la « boîte à voyages imaginaires » qu’est le cinéma, « les filles en cheveux sort(ant) du long corridor » (PC 1, 135). Les filles « en cheveux » rappellent, structurellement, « en fleur ». Cette lecture allotope semble corroborée par le reste du poème où l’isotopie /florale/ sert de médiation au féminin : « L’une en jaune est l’une en mauve tablier/ comme est, dans leur jardin d’enfance inoublié,/ le jaune iris des eaux à la mauve consoude » (PC 1, 135). La proximité entre la femme et la nature, le pouvoir médiateur des deux isotopies devient visible quand le poète écrit son désir du corps féminin : « Ces jeunes corps sont mille dans la ville,/ ils sont dix mille, et pas un qui te veuille,/ et le vent seul des robes estivales/ fait s’envoler tes sens comme des feuilles » (PC 1, 136).
Pourtant, cette médiation érotisante du voyage par la femme va tôt se terminer. Car, c’est le devoir, ce sont les usages et les lois qui domineront dorénavant le monde, le cosmos thiryen, et le voyage prendra un tour tout à fait différent. On sait que c’est en 1927, l’année de la parution du recueil en question, que meurt le père de Marcel Thiry. Le poète, qui, à cette époque, aspire au barreau liégeois, est contraint à reprendre la gestion de sa maison de commerce et de bois et charbons. D’où, sans doute, les premières mentions de l’isotopie /commerce/ dans son œuvre. Ainsi, à côté de la « Scandinavie,/ la blonde commerçante aux yeux si bleu-de-fjord » qu’on sait, on aura cette médiation féminine du voyage : « Géographie est la maîtresse/ des simples commis voyageurs ;/ ce sont eux qui défont ses tresses/ et qui connaissent ses moiteurs.// Elle est leur docile servante,/ c’est pour leur confort que sont faits/ les beaux horaires qu’elle invente/ pour tous leurs bons trains bien chauffés.// (...) Mais ses beaux seins, mais la troublante/ alacrité de ses ciels nus,/ mais ses provinces opulentes,/ les bons commis ne les voient plus ;// ce n’est plus que par habitude/ et sans aller jusqu’au déduit/ qu’ils caressent ses latitudes/ et les moiteurs de ses pays ;// et douce, et faite à son long jeûne,/ chaque jour, à ses bons butors,/ comme une épouse toujours jeune/ géographie offre son corps » (PC 1, 149-150). Le voyage n’est plus celui d’un jeune conquérant avide d’un lointain inconnu. C’est un voyage engourdi par la passivité de l’habitude pétrifiante du confortable et prévisible. La géographie n’est plus une femme, c’est bien plutôt une maîtresse, donc connue, explorée, exploitée, épuisée pour eux, toujours riche en découvertes pour ceux qui savent voir. Le voyage en tant qu’acte sexuel reste frustré, incomplet. La modalité de ce trajet est passive : c’est le corps qui s’offre au voyageur qui renonce à la conquête, trait essentiel du voyage.


3.3.3. La médiation langagière (poésie)

Dans le voyage thiryen, la langue a, elle aussi, un rôle important. Dans les recueils précédents, nous avons vu la force d’évocation qu’ont pour le sujet lyrique les noms étrangers, et, en fait, on a pu l’observer même dans le livre analysé ici. Ainsi, le voyage n’est pas seulement une exploration érotique/érotisée d’un pays inconnu, mais aussi une rencontre avec la langue étrangère. L’érotisme de la langue nouvelle, le caractère proprement séduisant de mots nouveaux (inconnus) se posent comme un espace à découvrir : « Va à travers la langue nouvelle/ et cet attrait des mots inconnus ;/ ces neufs accents sont toute une belle/ forêt vivante où s’enfoncer nu » (PC 1, 126).
C’est bien la langue (la voix, l’intonation) qui médie la connaissance du corps féminin, une langue profonde qui semble plus érotique que le corps lui-même : « mais quand sa voix aux longs échos/ m’eut donné ses profondeurs mauves,/ mieux qu’après l’ombre et l’alcôve/ je savais son corps » (PC 1, 138). En effet, la beauté féminine est comparée à celle de la langue : « de tes yeux doux comme le mot dégel » (PC 1, 143).
En plus, l’identification du féminin au langagier s’étend vers le poétique lui-même. Citons ici ce poème qui se veut, par l’économie de ses moyens, image fidèle d’une femme admirée :

Je me défends de ta douce image importune,
Ô Imparfaite avec des défauts si artistes
Auxquels revient le choix de mon désir, comme une
Guêpe aux grappes les plus sensibles du cytise.

Soyez aussi, avec des défauts pathétiques,
Mes vers, soyez un pur visage irrégulier
Et inspirez vos aberrations plaintives
De ces traits sans rigueur où la ligne a plié ;

Imitez leur flexible et jeune discordance,
Et comme avec une magie inavouée
Faites qu’une douceur surprise se suspende
A l’incertain de vos syllabes déviées.
(PC 1, 139).

‘Importun’, ‘ Imparfaite’, ‘défauts’, ‘irrégulier’, ‘aberrations’, ‘discordance’, ‘dévi钠: autant de sémèmes qui tressent, au long du poème, une forte isotopie qu’on pourrait nommer /non-conformisme/ et qui annonce une certaine prédilection de Thiry pour ce qu’il appelle « infraction ». C’est au début de sa monographie thiryenne que Charles Bertin commente la technique créatrice du jeune Thiry : « Le débutant hanté par Henri de Régnier, qui rimait de façon conventionnelle dans Le Cœur et les Sens , se risque désormais à mélanger le pair et l’impair, à hasarder de subtiles assonances et même de très savantes contre-assonances, à tenter ses premiers néologismes et ses premières audaces de grammaire » (Bertin 1997 : 36) . Mais, à part cette remarque que d’autres ont élaborée, suivons les différentes médiations en jeu dans ce poème. D’abord, la femme vue comme un poème, donc médiation rhétorique de la poésie : « Imparfaite avec des défauts si artistes ». C’est le dernier sémème (artiste) qui déclenche une réévaluation rétrospective de la femme. Ensuite, le poème, les vers conçus comme un être féminin : « Mes vers, soyez un pur visage irrégulier ». C’est le même processus de réévaluation. Ainsi, le féminin et le langagier se joignent. Comme on peut l’observer, le féminin semble dominer largement les premiers recueils thiryens, ce qui va se confirmer, nous espérons de le montrer, dans la suite de notre analyse.
Les trois recueils qu’on vient d’analyser peuvent être réunis, comme le dit justement Charles Bertin. Quoi qu’il en soit de cette similarité aux niveaux prosodique ou thématique, l’analyse rhétorique nous a montré, espère-t-on, une certaine évolution en termes de médiations en jeu. Le voyage (et ses différentes synecdoques) joue un rôle complexe : L’Enfant prodigue surtout, construit comme un voyage, devient un espace langagier où le logos fonctionne comme médiateur du périple thiryen. Ou, plutôt, du désir masculin, désir d’un homme (anthropos) qui se voit enfermé dans une société (cosmos) qu’il abhorre. Comme le dit Bertin, « le jeune avocat de 27 ans qui tente de se faire un nom au barreau et dont l’existence quotidienne est désormais réglée par le rythme des affaires et le respect des conventions bourgeoises, demeure hanté par le parfum de mer et d’aventure qu’il a perdu » (Bertin 1997 : 34). En plus, on peut noter les premières traces de la médiation de la vie par le voyage, médiation qui sera largement développée au cours de l’œuvre. Comme le sera, pareillement, celle de la femme. En effet, on a pu déjà constater l’importance du féminin dans le monde poétique de Marcel Thiry. La femme devient une médiation clé dans la pensée thiryenne. Elle est partout, dans le voyage, dans le souvenir. Le regard est surtout celui d’une synecdoque particularisante (jambes et bras nus) qui caractérise cette femme inconnue, distante, anonyme et extrêmement séduisante. Le regard devient métaphorique au moment où cette femme se singularise, s’approche. C’est là que le sujet lyrique cherche une distance idéalisée, justement à l’aide de la métaphore (qui dilue le regard par l’intermédiaire d’une médiation paysagiste), la synecdoque fonctionnant comme une métabole du rapprochement (corporel). Quant à la troisième grande catégorie, le logos, on a pu observer plusieurs médiations dont celle de la femme nous semble la plus pertinente : en effet, Thiry la reprendra maintes fois.


Chapitre 4 Le cosmos commercialisé

4.1. La Statue de la fatigue – symbole de la nouvelle condition humaine

Dans la première partie de notre travail, nous avons suivi l’articulation du monde thiryen selon deux isotopies principales : le féminin et le voyage. Nous avons essayé de trouver les points de jonction entre les deux champs isotopiques en indiquant la fonction de médiateur de l’un par rapport à l’autre. Cette médiation servait au sujet lyrique thiryen à trouver l’accès à des réalités qui autrement demeureraient inconnues, voire inconnaissables. Le terme médiateur s’avère donc un outil cognitif de relief.
Dans la suite de notre étude sur le sujet thiryen, nous allons prolonger la vision du féminin, du voyage et leur fonction dans le monde poétique du poète belge. Comme on le verra, le féminin surtout, sous ses diverses modifications, reste une constante de la poétique thiryenne, au moins au titre de sa présence, sinon omniprésence. Cependant, la femme entre dans un réseau de relations différent de celui du monde juvénil, un système de valeurs qui s’imposent contre la volonté du sujet thiryen, et qui influent, en dernière instance, sur le féminin.
Tout d’abord, le changement radical se joue au niveau du mode d’être du sujet thiryen. Après le dynamisme d’une jeunesse remplie d’horizons inconnus, de paysages féminisés et érotisés, c’est une stagnation, un arrêt, une immobilité qui affleurent, annoncées d’ailleurs dans les recueils de jeunesse. La cessation de la mobilité n’est que temporaire, mais elle provoque chez Thiry des événements poétiques d’importance. Alors que la femme des voyages, elle, essentiellement lointaine, était focalisée par le jeu de la synecdoque particularisante, la femme proche, connue et sans les appâts d’un lointain inexploré, une femme enfermée dans une maison bourgeoise subit une métaphorisation (paysagiste) qui doit l’éloigner afin qu’elle soit (re)connue. Le manque de mouvement, d’évolution, lié principalement au changement majeur du système de valeurs, entraîne la création d’une figure nouvelle chez Thiry, figure qui, cependant, devient la clé du monde thiryen : c’est le symbole, dans notre cas celui de la statue.
Or, la statue thiryenne est un symbole dont la signification est multiple et complexe. Dans nos analyses, nous essaierons d’en repérer le fonctionnement de médiation, tout en prenant garde aux liens qui existent entre le symbole et le féminin, centre de notre attention.
Sa référence à un objet du culte (pré-textuel, existant en-deçà du traitement textuel) qui, lui, implique un processus d’adoration, la range du côté de la médiation référentielle (ou symbolique). D’autre part, la signification du symbole sculptural semble varier au cours de divers textes thiryens, la valeur de médiation n’est résolue qu’à l’intérieur du texte même : il s’agirait donc d’une médiation rhétorique (ou discursive).



4.1.1. L’humanisation de la statue

Comme nous venons de le dire, la statue se dresse devant le sujet thiryen comme une matérialisation multiple de la nouvelle condition humaine. La mobilité juvénile pleine de découvertes, d’inconnus, se voit confrontée à une immobilité centralisant l’univers thiryen qui, depuis 1928, « tourn(e) en rond ». En fait, c’est en 1927 que Marcel Thiry reprend le commerce de bois et charbons, contraint par la mort de son père. Comme le dit Roger Bodart, « pour lui désormais ce qui est devient pesant » (Bodart 1964 : 27). C’est une nouvelle époque dans l’histoire individuelle, mais aussi dans celle de l’humanité tout entière : « Je sais. L’âge neuf investit la forteresse,/ Rome tombe, et voici qu’un grand Ordre commence » (PC 1, 249). Cet ordre – on dira ce cosmos – est celui de l’argent, du travail, du devoir de gagner sa vie.
Sous cet angle, la statue semble bien s’ériger sur le chemin thiryen pour entraver le libre essor d’une jeunesse ivre du monde.

4.1.1.1. La statue et l’humain (l’injustice et la culpabilité)
Avant d’acquérir des caractéristiques qui l’approchent du féminin, la statue, phénomène municipal (« il faut dresser sur la place la plus nue dans la ville » (PC 1, 203)), homologue de l’arbre (médiation qui, elle, relève de la sphère de la nature), est un objet qui relie le terrestre et le céleste. Elle est un abri où l’homme cherche un refuge. Il n’est peut-être pas sans importance de faire remarquer la reprise de la dichotomie féminin-masculin (LA statue-LE sujet lyrique masculin). Cette ligne se verra accentuée au cours de notre parcours.
D’abord, pourtant, il s’agit d’une « statue de la Fatigue ». Rappelant par son nom la statue de la Liberté, la sculpture thiryenne se veut donc symbole de la fatigue humaine, de la misère monotone, du désespoir d’un stéréotype quotidien encerclé : « il faut dresser sur la place la plus nue dans la ville,/ la plus déçue par tous les lundis soir tournant en rond,/ il faut dresser pour le tombeau des deuils et des affronts/ la Statue de la Fatigue » (PC 1, 203). Son mode d’existence demeure, pourtant, purement virtuel, c’est une statue en puissance, ce qui la rapproche du féminin constamment éloigné et absent.
Deux isotopies principales se joignent pour élaborer la représentation de la statue en tant que symbole. Primo, c’est la réflexivité, qui se traduit par deux images : en effet, en bas, ses pieds, « qu’ils soient pour les fronts trop chauds venus s’y appuyer/ la plus noire des fontaines » (PC 1, 203), en haut, « qu’elle soit le miroir cherché vers qui tel et chacun/ lève une face coupable » (PC 1, 203). Ainsi, chimère composée d’éléments disparates, la statue possède néanmoins des sèmes en commun s’indexant sur l’isotopie /réflexivité/ : et la fontaine et le miroir ont la capacité de réfléchir l’image de quiconque se penche au-dessus. La statue symbolique, c’est donc une immobilité réfléchissant le sujet thiryen revenu du voyage d’enfance et de jeunesse, conscient du changement de valeurs qui lui est advenu. Et non seulement à lui, car toute l’humanité semble concernée : « de vous et de moi et de chacun », « au fond de votre coeur et du mien » (PC 1, 203). La réflexivité est une sorte de circularité. Celle-ci annonce la nouvelle condition thiryenne : l’arrêt, la circularité monotone de la vie, d’une vie vouée, comme nous allons le voir, à l’argent, au gain. Le quotidien qui revient avec une régularité accablante oblige à travailler, ou plutôt à exercer des activités étrangères à l’esprit et au goût de l’homme. C’est la notion du devoir asservissant et fatigant qui s’érige ici telle une statue froide dans la vie humaine. Le bouclage de l’espace vital, le caractère du symbole réfléchissant la nature humaine déclenchent un nouveau fil sémantique dans le monde thiryen : celui de /culpabilité/, de /désespoir/, annoncé par les sémèmes ‘noir’, ‘coupable’. Le malaise d’une vie sédentaire prenait sa racine dès le retour thiryen du voyage autour du monde. Ce n’est pas seulement que le dynamisme s’évaporait peu à peu, c’est aussi le devoir, la prise en charge de sa propre vie, entraînant la perte de la liberté juvénile, qui contaminent le sans-souci thiryen, la linéarité (horizontale ou verticale) d’un inconnu. Le travail accablant, imposé, envahit la légèreté de l’adolescence en transformant les grands espaces ouverts en un bloc de minerai.
La nature du minerai dont est composée la statue confirme le caractère chimérique de celle-ci. Miroir, fontaine, la statue doit en plus être « faite avec ce mystérieux bronze humide/ qui gîte au fond de votre cœur et du mien, et qu’on sent/ servir d’assise aux blocs de nos jours s’entassant/ comme une douleur solide » (PC 1, 203). Réfléchissant l’humain, la statue le devient, au moins partiellement, à titre du matériau qu’elle partage avec l’homme : les deux sont reliés par l’isotopie /métallique/. « Bronze humide », métaphore du sang humain, développe une autre métabole : en effet, la vie (dont « les jours » est la synecdoque particularisante) est métaphorisée en tant que construction, une construction douloureuse (blocs-jours-douleur). Par le minéral, la vie s’approche de la statue. Toutes les deux sont des constructions graduelles, de nature verticale, s’indexant ainsi sur l’isotopie /verticalité/, instaurée d’ailleurs par la statue elle-même. La verticalité se voit encore renforcée par le geste humain d’élévation de la tête et par la location du matériau « au fond de votre cœur ». La métaphorisation de la vie en tant que travail de construction, utilisée déjà dans L’Enfant prodigue, est reprise ailleurs, même si le caractère en est cette fois-ci horizontal : « poseurs de rails qui mettons bout à bout nos années » (PC 1, 207). Le poème dont est tiré le vers présente, pourtant, la même verticalité coupable : « enfin la nuit viendra pour nos faces relevées » (PC 1, 207). La culpabilité humaine semble liée à la notion de devoir, de construction systématique des valeurs économiques. La vie endosse des responsabilités qui garrottent le libre essor de la jeunesse. La vie est, dorénavant, une construction préétablie, réfléchie, elle est un dessein préconstruit, sinon préfabriqué, selon lequel il faut se diriger sans que soit admise la possibilité de fourvoiement.
Proche de l’humain, le symbole ne s’y assimile pourtant pas complètement : la statue, « sans ressemblance, et sans ombre de visage (…)// montre au ciel de pluie une face non humaine » (PC 1, 203). De nouveau, l’anonymat (remplissant la fonction de généralisation) dont la statue fait preuve, la rapproche du féminin.
La statue demi-humanisée semble requérir, pourtant, un statut d’humanité particulier, placée sur l’isotopie /verticalité/ et procurée à la statue par l’intermédiaire de la culpabilité. Celle-ci semble être l’effet d’une divinité, métaphorisée comme fondeur (ce qui renforce l’isotopie /métallique/) : « Mais afin qu’une humanité plus profonde l’anime/ que le sensible fondeur ait divinement mêlé/ au minerai natal par nos cœurs à tous recélé/ l’amer élément du crime » (PC 1, 203).
Ainsi, la statue, symbole construit par l’énoncé, est donc une médiation où l’humain rencontre un au-delà divin. Foyer du monde thiryen qui se boucle en un miroir de la condition humaine, la statue symbolique réfléchit le destin tragique de l’homme ligoté à la nécessité de la fatigue. Humaine et, en même temps, refusant de l’être, la statue est un creuset où l’homme rencontre, se mêle au divin. Par ailleurs, le rapport au divin est un des traits qui rangent la statue du côté de la médiation référentielle, car l’objet culturel /statue/ sert depuis toujours d’intermédiaire entre l’humain et ce qui le dépasse (divinités, etc.).

4.1.2. La féminisation de la statue

À part sa face humaine, la statue prend des caractéristiques plus explicitement féminines. Du genre féminin, objet d’une adoration humiliante de la part du sujet lyrique, la statue semble médier, comme c’était le cas auparavant, l’absence féminine. L’adoration du symbole féminin entraîne une restructuration des valeurs, un renoncement complet à tout ce qui relève du quotidien. La statue revêt ainsi une fonction de refus d’un certain mode de vie, que l’on pourrait appeler bourgeois. La mise en question de la société s’accentue par la suite, la statue figurant comme refuge pour un féminin blessé par l’injustice sociale.

4.1.2.1. L’absence du féminin
L’injustice, qui semble accompagner la condition humaine en relation avec ce qui le dépasse, pénètre également les relations personnelles et sociales : « L’homme sort de la chambre d’Ève ou de Glycère/ quand les purs ouvriers mangent leur pain bénit; (…)// Que cherche-t-il, comblé des douceurs d’un prénom,/ trop riche avec ses mains ouvertes et prodigues?/ Celle qui manque, la sans-face et la sans-nom:/ La Statue de la Fatigue » (PC 1, 211). Réapparaît ainsi l’isotopie prédominant dans les premiers recueils thiryens, à savoir celle de l’/absence/. Curieusement, l’anonymat, caractéristique du féminin thiryen, semble se traduire par l’antonomase qui généralise la femme. Cette dénomination porte, bien sûr, des connotations bibliques, édéniques de la première femme, incarnation de la Tentation. Cette image associée, renforcée par l’acte sexuel connoté par le texte, se met en contrepoint avec l’isotopie /pureté/, /candeur/ ou /innocence/ déclenchée par le vers suivant. Ces deux séries peuvent se comprendre comme manifestation d’un conflit plus profond qui parcourt le poème, à savoir celui entre le loisir (l’oisiveté érotique) et le travail (immaculé). En plus, cette dichotomie ne manque pas d’évoquer l’adage catholique d’une vie gagnée à la sueur du front. La confrontation dont témoigne le poème produit l’absence du sculptural symbolique, absence du refuge d’un homme alourdi par sa culpabilité. Le statuesque, porteur de la dureté pure (de la pureté dure), fait face au féminin, signe d’une vie légère, vécue en plaisirs.
L’image de l’homme hanté par le féminin est développée par la suite, avec la statue qui, de par son statut symbolique, confirme sa parenté, sa partie liée avec le féminin. Ainsi, la statue représente de même un désir d’abandon, d’oubli du féminin, l’isotopie /absence/ rentrant sur scène. Immobile, en apparence apathique, la sculpture thiryenne concentre autour d’elle un mouvement masculin désireux de la solitude qui se résigne à la présence féminine : « Le désir d’oublier pour toujours la voix des femmes/ monte comme une aurore autour de la statue; » (PC 1, 251). Mais quel est le caractère du désir exprimé? Se réalise-t-il? Curieusement, l’absence du féminin n’est pas déplorée, mais implorée, et traduite par une verticalité râtée, inhibée : « Ce soleil qu’on ne voit pas encor, mais qui allume/ le rose espoir de ses pardons comme des flammes,// ce soleil est un soleil d’hiver dans le grand Nord/ vers la fin de la nuit qui dure une saison;/ un soleil qui monte, mais qui n’atteint pas encor/ et descendra sans avoir atteint l’horizon » (PC 1, 251). La montée ne s’effectue pas, le féminin demeure : « Il ne faut plus espérer l’oubli comme une aurore;/ la voix des femmes fait encor son mal qui vibre;/ et, à cause des voix, d’un nom perdu et des robes,/ il marche encor cet homme amaigri dans la ville » (PC 1, 251). La tournure impersonnelle du dernier vers conduit à une généralisation de l’homme au masculin tel quel. Le féminin inconnu, lui, se traduit par des synecdoques, comme c’était le cas de la femme des voyages.
Paradoxalement, vu le rôle du féminin chez le jeune Thiry, le malheur masculin provient de l’absence du féminin, mais cette fois-ci, c’est une absence présente, actuelle, du féminin éloigné, mais proche, d’un féminin-hantise, tel un cauchemar : « Il marche dans la ville, il s’arrête aux librairies (...)/ c’est un homme, et son seul malheur c’est que tu souries/ quelque part (...)/ soient dans l’air quelque part des beautés qui se prodiguent,/ et le danger c’est ton souvenir possible au coin/ de chaque rue et de chaque odeur, et sa fatigue/ vient de ta vie à toi au loin à vivre de loin » (PC 1, 256). Le mot-charnière de ces vers, c’est bien « la fatigue » qui rapproche le féminin du sculptural, symbole de la fatigue vitale. Le masculin fuit un monde déséquilibré, d’où l’harmonie est chassée par « le calme hasard de (la) voix » féminine, capable de « désax(er) les lois et les systèmes » (PC 1, 256). Le monde en subit une profonde mutation : « Le soleil change, le goût du pain n’est plus le même,/ c’est à cause de ce simple rose de tes doigts » (PC 1, 256). Le féminin fui, esquivé, est présentifié à l’aide d’une synecdoque particularisante qui l’apparente au féminin du jeune Thiry. Pourtant, la synecdoque en question est lourde d’une froideur lugubre : « il sent le poids d’un sein déséquilibrer le monde,/ tout poids lui fait mal depuis qu’il a connu ce poids,/ il faut qu’il fuie, et que les cinémas pleins du monde/ l’abritent de la cruelle existence de toi » (PC 1, 256). Le sujet thiryen cherche un refuge dans l’anonymat de la foule, dans ce cinéma qui, au temps des premiers recueils, était un lieu d’amours secrets et de départs imaginaires. La fuite est une nécessité, car « quelque part dans le monde et dans la vie/ existe le poids faible et déchirant d’une gorge » (PC 1, 256).


4.1.2.2. La présence du féminin
La présence du féminin est un autre point de jonction entre le sculptural et le féminin que nous avons déjà annoncé : les deux deviennent objets d’une adoration de la part du masculin. Le féminin statuesque révéré, devenu reine dans une stylisation « trouvère » du rapport sujet lyrique – femme, est un abri pour un sujet lyrique qui semble ainsi renoncer à une participation active à la société actuelle. L’identification de la femme-reine et la statue se fait par le biais de sèmes communs, la nudité et la froideur (métallique) étant deux traits sémantiques caractéristiques de la statue. Or, se plier aux règles d’un système « économique et sociale impitoyable aux velléitaires, aux faibles, aux malchanceux, aux ‘en-dehors’ » (Clémeur 1960 : 37) constitue un crime. Y abdiquer, y renoncer, refuser un tel système, c’est encore un crime. En effet, l’isotopie /culpabilité/, fil conducteur des premiers poèmes de ce recueil (« l’amer élément du crime », (PC 1, 203)), réapparaît, puisque le poème qui contient les vers suivant porte le titre « Crime » : « passe la gloire et passent les heures:/ le page aime la reine aux pieds froids (…)// passent les jours, partez pour la guerre,/ je révère la reine aux pieds froids (…)// mon souffle à moi est pour les tiédir,/ les pieds d’argent (…)// passe leur gloire et vienne la mienne:/ ô donner à ses pieds la tiédeur » (PC 1, 221). Le sujet lyrique se veut serviteur de son propre symbole du commerce féminisé : le sémème ‘argent’ projette le sème |commerce| dans le féminin-statue. En plus, la charge sémantique de la statue est mise en relief par le sémème ‘guerre’, tel souvenir de jeunesse. Le rôle du poète consiste à « tiédir » les pieds de la reine, rendre la statue plus humaine, moins dure, moins intransigeante : il accepte sa condition, mais seulement par la médiation féminine de celle-ci.

4.1.2.3. La mise en absence volontaire du féminin (la statue et l’injustice sociale)
L’injustice se traduit, nous l’avons vu, à différents niveaux, allant du plus général vers celui des relations humaines. La statue, symbole de la dureté de la vie humaine, signifie encore un aspect de la condition humaine : l’existence de la femme dans une société qui l’expulse, la bannit. L’absence du féminin, si fréquente dans le monde thiryen, acquiert ici des traits dysphoriques, tragiques. Il s’agit d’une mise en absence volontaire, effectuée par le féminin martyrisé par la société. D’où l’isotopie /mort volontaire/ qui se joint au symbole de la statue : « Karénine et d’Ellébeuse,/ les beaux noms des suicidées/ guirlande autour de la base/ de la Statue en idée;// d’Ellébeuse et Karénine/ et celle qu’on a tues,/ leurs âmes en filigrane/ au livre de la Statue » (PC 1, 229). La statue obtient donc une autre valeur symbolique : abri du féminin opprimé et poussé à une action extrême accusant l’injustice sociale.

4.1.3. De la statue vers le féminin

La statue et le féminin tendent vers une représentation du matérialisme. Nous avons déjà montré le lien entre le féminin originel, déclencheur de la culpabilité chez l’homme conscient de son devoir, et la conscience douloureuse qui l’amène à chercher la statue, symbolisant la fatigue exténuante, pénible et rude. La statue et le féminin se voyaient ainsi aux pôles opposés du système thiryen des valeurs. Pourtant, chez Thiry, les deux notions ne tardent pas à se rapprocher : primo, à travers une série d’images évoquant le destin tragique d’un féminin évincé de la société masculine hostile; secundo, c’est le sujet lyrique lui-même qui, las du devoir, du labeur terrestre, désirant un arrêt, se recueille auprès de la statue qui symbolise précisément ce devoir, ce labeur où il cherche un abri. Cependant, cette adoration, par le masculin, du féminin-sculptural subit des modifications dont nous voudrions rendre compte dans le présent chapitre.



4.1.3.1. La statue – objet d’adoration (matérialisante) : du féminin vers le monétaire
L’univers poétique thiryen souffre, à partir du recueil Statue de la Fatigue, l’invasion du financier, en étroite liaison avec le travail. Le côté matériel de l’existence humaine est annoncé dès L’enfant prodigue. La matérialisation de la condition s’accompagne d’une immobilisation progressive du monde thiryen, processus qui semble s’accomplir par le symbole de la statue. Les deux conditions humaines sont représentées par deux figures masculines, à savoir le marchand et l’amant. Les deux, manifestant une lassitude blasée, s’adressent à la statue qui est devenue le centre de leur monde, une médiation entre eux et le cosmos hostile, imposant une axiologie étrangère à leurs désirs. La situation est analogue à celle du poète-trouvère qui, dans une situation paradoxale, adore la reine aux pieds froids, aux pied d’argent et désire de renoncer à l’(axio)logique du monde qu’il habite.
La statue, un féminin puissant d’un côté, un symbole plus abstrait de la condition humaine de l’autre, se précise encore. Médiatrice de la condition humaine d’abord, puis du féminin, la statue devient la Matière elle-même. Le marchand (qui s’oppose à la dureté de la vie du travail), et l’amant (qui est confronté au féminin dépérissant), ayant perdu l’objet de leurs tentatives, s’adressent à la statue devenue matière, symbole d’une façon de vivre : « le marchand (…)/ avec l’amant (…)/ font un chœur doux vers la Matière en alternant » (PC 1, 246).
Cette résignation des deux modes masculins au niveau de la référence, et la médiation que produit le symbole de la statue-matière au niveau textuel, permettent la jonction de l’érotique et de l’économique, où le plaisir retrouve la peine, le loisir rejoint le devoir.
Le matérialisme, médié par la statue au pied de laquelle se prosternent les deux protagonistes, ne manque pas d’entrer en opposition avec l’idéalisme. Le marchand aussi bien que l’amant se voit confronté à une foule indéterminée, caractérisée par la pureté. Pourtant, cette pureté idéale s’accompagne d’attributs qui sont à cent lieues d’être représentants d’un idéalisme : « C’est Noël, on peut voir, emportant qui sa gigue/ et qui son oie et qui son bordeaux cacheté,/ les Purs Esprits dans le froid cordial se hâter/ loin du cercle où règne immobile la Fatigue » (PC 1, 246); « les gais serviteurs de l’idéal/ sont à table autour des oies grasses méritées;/ mais les doux matériels aux voix déshéritées/ font un choeur double aux pieds de la Forme en métal » (PC 1, 246). L’isotopie /repas somptueux/ jure avec l’idée que l’on se fait de la notion d’idéalisme, instauré par les isotopies /pureté/ et /spiritualité/ qui se superposent à l’isotopie /humain/, indiquée au début des vers. En effet, la synecdoque particularisante introduit un terme médiateur qui répare l’impertinence allotope : les gens purs, innocents comme les esprits, contrastant avec les deux individus voués au prétendu matérialisme. La différence des deux conceptions de la vie s’approfondit par la tension qui surgit entre le mouvement linéaire des « esprits » et la circularité, fermeture immobilisante, de la statue-matière.
La femme se trouve, très tôt d’ailleurs, du côté du matériel chez Thiry. Proche de la statue, notamment grâce au jeu d’adoration qui apparente les deux figures principales du monde thiryen, le féminin entre aussi en interaction avec les deux représentants du matériel terrestre, « le marchand qui est découronné des richesses/ avec l’amant qui est désolé des maîtresses » (PC 1, 246). Ici, grâce au parallélisme, le féminin rentre en contact avec le monétaire, les deux se trouvant dans la même relation envers le masculin, à savoir celle d’absence, de manque.
En effet, pour le monde matériel, c’est l’absence, la carence qui semblent déterminantes, alors que les autres, eux, occupent un monde idéal caractérisé par l’abondance, par une présence fondamentale. Pour les deux représentants du masculin, les isotopies /décrépitude/, /déception/, /désespoir/ sont bien lisibles : « l’amant dit : ‘Le malheur vient bien des seins tombants (…)// c’est la bonté du monde qui gonfle les seins,/ dit-il, c’est la bonté qui fleurit dans leurs roses,/ et la bonté tarit tristement quand les robes/ sont sans mystère (…)’ » (PC 1, 246). Le féminin inconnu, lointain et mystérieux de la jeunesse affleure ici, telle une garantie du bonheur. En même temps, la femme connue, donc sans mystère, condamnée au vieillissement, est une matrice du malheur.
Pourtant, le corps féminin a cédé sa place à l’argent, le mode de vie de la jeunesse cède à la logique du gain (cf. 4.1.2.2.); en effet, c’est le marchand qui dit : « L’argent descend comme une sève/ qui se retire aux troncs des arbres automnaux./ Automne en banque! Ai-je eu des fleurs, des fils trop beaux,/ eu trop bien le suc de tes fruits, Argent, douce Ève! » (PC 1, 247). Le féminin et le monétaire sont de nouveau rapprochés, dans une logique de perte. En effet, les sémèmes ‘descendre’, ‘retirer’, ‘automne’, la forme passée du verbe installent l’isotopie /diminution/ ou /perte/. Elle est confirmée dans la strophe suivante : « Hélas, au fond de trop de roses au jardin,/ les marchands morts dans les maisons hypothéquées!/ Art de l’argent, roses et femmes fabriquées,/ argent vers qui la femme en rêve tord ses mains… » (PC 1, 247). Tout ce monde semble se perdre, dépérir. L’argent (étymologiquement et effectivement, un minerai), écrit en majuscule et apostrophé, s’approche du féminin, homologue, lui, du sculptural. Ainsi, la statue devient le lieu où se joue un jeu complexe de signification, jeu dont on pourrait garder les conclusions suivantes : le marchand, un deuxième mode d’existence masculine (après le voyageur), rencontre, grâce à la statue, l’amant, son homologue dans l’érotique. Cette médiation se fait par l’action de la statue-Matière, et son résultat est la création d’un double déficit : le masculin est une existence dont le manque est un trait caractéristique fondamental. Pour l’amant, c’est la perte du féminin, son absence ou, mieux dit, sa mise en perte, mise en absence continue, inévitable et fatale, qui génèrent un malaise existentiel. Il souffre du dépérissement du féminin sujet à la mort, au vieillissement et laisse ainsi réapparaître le féminin thiryen d’adolescence. La réalité de l’évanouissement de la beauté féminine, sa qualité éphémère, imprègnent d’autres poèmes de ce recueil, tel « Air » : « Elle a dû être ravissante,/ c’est la phrase d’ombre qu’on dit/ ou qu’on dira demain, tandis/ que tu iras déflorissante.// La douceur de l’âge en descente/ t’aura prise un soir de ceux-là » (PC 1, 206); ou « Cahots » : « J’élisais une femme à la gorge ruinée » (PC 1, 215).
Le marchand, lui, dépend de l’argent qui lui manque, pourtant. Sa disparition graduelle (« L’argent descend comme une sève ») entraîne, par la métabole, le féminin (« Argent, douce Ève ») aussi bien que lui-même (« les marchands morts dans les maisons hypothéquées »). Il est intéressant de mettre en relief l’image de la neige qui s’inscrit sur l’axe sémantique /verticalité/ : « Et sur leur duo dissonant de martyrs ivres/ descend ta belle neige agnostique, Noël » (PC 1, 247). La neige, c’est, pour Thiry, un grand agent conciliateur : « Et s’il allait neiger doucement sur les lampes/ la neige de la mort à travers les plafonds/ qui sont vains de l’obstacle illusoire qu’ils font/ à la neige, à la grande neige pardonnante?// (...) la neige envahissant les banques (...)/ la neige antique et toute-puissante » (PC 1, 254). La neutralisation du monétaire par l’action de la neige verticale, donc divinisée, veut instaurer une nouvelle logique des valeurs.

4.1.3.2. L’injustice, la culpabilité et le féminin
Au début, nous avons esquissé le lien qui existe entre la statue et l’injustice du cosmos. Comme le fait la statue (tout ce qu’elle symbolise), la femme elle aussi abrite l’isotopie /injustice/. La femme semble être la matérialisation de ce concept abstrait : « ta faute d’être belle/ (…) l’injustice que tu es » (PC 1, 205). Le féminin singulier, unique, discret, possédant une voiture (« ta bleue et coupable voiture » (PC 1, 205)), s’oppose à une masse non-féminine continue, anonyme, « le peuple des tramways (…)/ l’employé hâve, et les enfants aux écrouelles » (PC 1, 205), les « esclaves qu’il faut parce que tu es libre » (ibid.). L’isotopie classématique /maladie/, produite par les syntagmes, accompagne le masculin. Pourtant, c’est la liberté qui paraît être le trait principal du féminin, liberté qui n’existe qu’en opposition avec l’asservissement du masculin. Cette opposition n’en est pas moins une liaison qui s’établit entre le féminin et le sujet thiryen : « je connais l’orgueil de te faire équilibre/ et d’être uni à toi par une iniquité » (PC 1, 205). L’injustice semble neutraliser la distance qui sépare le sujet lyrique et le féminin. La différence entre le féminin singulier coupable et la masse continue pure (rappelons « les ouvriers purs qui mangent leur pain bénit », « les Purs Esprits ») se confirme encore une fois.

4.1.3.3. Le féminin et la richesse
La richesse se manifeste par la métonymie /voiture/ qui l’associe en même temps à la vitesse : « la vitesse est un fluide asservi que ton pied/ dispense, et dont la source auguste est dans tes hanches » (PC 1, 205), « un soulier rouge aiguillonnait l’ardente auto » (PC 1, 232). Ainsi, on peut observer la dichotomie fondamentale entre la mobilité du féminin et le caractère immobile du monde masculin.
Toutes les oppositions entre le bas et le haut sur l’axe vertical, entre la mobilité et l’immobilité sur l’axe horizontal, jouent dans les vers suivants. L’isotopie /religion/, manifestée déjà à propos de la statue, se fait présente : « la jeune fille monte dans l’automobile./ Voici l’hostie élevée aux mains du prêtre;/ le sens des cieux, le sens du monde va paraître (…)// c’est Pâques, il éclôt des fleurs en chair et en acier;/ l’ange sur l’engin bleu pose un vol immobile;/ et, comme un siècle au front lauré accède au ciel,/ la jeune fille monte dans l’automobile » (PC 1, 242). La femme (ou plutôt son acte), est associée à l’objet d’un rite mystérieux, manifestation terrestre d’une divinité inconnue (rappelons le féminin inconnu, anonyme, une constante de l’œuvre thiryenne). Le mouvement ascendant est souligné par une série de verbes porteurs de sème |verticalité|. L’agent de la montée, la femme, est l’objet d’un jeu complexe de signification. Objet d’un rite (hostie), métaphorisée par l’ange, elle est aussi rapprochée du /métallique/, isotopie que représentent, dans le monde thiryen, la voiture, mais surtout la statue : la métaphore floristique, la médiation entre l’être féminin et la fraîcheur de la nature (terme médiateur : être féminin beau, agréable à voir et qui sent bon), un autre invariant de la poésie thiryenne, glisse vers le métallique. La fleur en acier, expression métaphorique pour la voiture, unit celle-ci à la femme-fleur. Le métallique, lui, est aussi assemblé au religieux et au féminin par un jeu de mot : ange (métaphore de la femme) – engin. De nouveau, le monde s’engourdit dans une immobilité qui met en relief l’action du féminin. La montée de la femme dans la voiture devient, dans la perspective du sujet thiryen, un acte universel : ce n’est plus une femme individuelle qui entre dans une voiture concrète, c’est, au contraire, le féminin (on ne parle pas pourtant de l’humanité dans sa totalité), symbole d’un certain mode de vie, qui, en prenant le contrôle de l’automobile (du mouvement), révèle une disposition du monde, de la société. En ceci, l’acte entier est une médiation complexe entre le sujet et le cosmos. D’un côté, c’est une médiation référentielle, car on fait allusion à la messe catholique, processus de médiation par excellence entre le terrestre et le divin. De l’autre côté, il y a médiation rhétorique, car un jeu complexe de métaphores est déclenché (femme – hostie – fleur – ange – siècle).
La femme est présentée dans un état d’abstraction où le monde des finances, avec toutes ses iniquités, demeure éloigné : « sa richesse au loin (…)/ fait trimer l’Arabe à fond de cale » (PC 1, 214), « et ses mineurs du Cap dormant au fond des puits » (PC 1, 214)
La femme ignore l’injustice, ignore qu’elle en est une matérialisation : « s’est-il pendu pour les tramways de Varsovie,/ est-il mort d’un coup malheureux sur les Grands Lacs?/ Elle l’ignore, et va dans la rue, et sa vie/ n’a rien gardé du faste sanglant des grands krachs » (PC 1, 216).
Nous avons pu remarquer l’éloignement du féminin, la prise de distance volontaire de la part du sujet masculin en parlant de la signification symbolique de la statue. La séparation d’avec le féminin voué au monde du commerce s’accompagne du rêve de la pureté spirituelle : « Quand l’oeil bleu du banquier, le candide oeil de verre,/ nous aura trop de nuits visités froidement,/ quand nous aurons assez pour nos plaisirs sévères/ tordu nos mains dans le remords et le tourment,// puissions-nous retrouver, sanglants Amour-des-Femmes,/ au soir où les péchés cessent leur floraison,/ cette Égypte aux bras purs et profanés, notre Âme,/ notre Âme encor si belle, hélas! Et en maison » (PC 1, 252). La reconquête de sa propre âme est vue en termes d’un voyage imaginaire. Cette médiation par le voyage est encore médié par le féminin : le pays rêvé de l’âme est conçu comme un corps féminin à bras (partie fortement érotisée chez Thiry).


4.1.4. Le féminin éloigné

La nouvelle structuration des valeurs imposées au sujet thiryen transforme sa vision du monde. Celui-ci se compose selon la logique du devoir (déontique). Séparé de la nature, il est sujet à un interdit du plaisir. Par contraste à la nature généreuse et spontanée, le monde civilisé refuse donc l’accès au plaisir. Le féminin paraît rapproché depuis les débuts du naturel, même le recueil en question en témoigne : « et quand la route incline au coeur vert du hallier/ tu ralentis pour toucher de la main les branches » (PC 1, 205). C’est comme si la femme, sujette à la technologie de l’âge moderne, se ressouvenait de sa jeunesse (jeune fille comme un bouleau). Pourtant, entre la femme et la nature, un abîme semble se creuser. En faite, c’est la conscience qu’a le sujet lyrique d’une faute qui scinde le féminin en deux. Dans le poème suivant, l’arbre biblique « du Bien et du Mal » servira de médiation au féminin ainsi dédoublé, équivoque : « Ces fruits doubles sur l’arbre du Bien et du Mal,/ c’est elle qui s’éveille en bras pâles, aux voix/ des gais couvreurs parlant dans le bleu sur les toits (…)// L’arbre s’éveille avec un bruit frais de ramure,/ tout entier (…)// Dites, qui est le fruit du Mal et qui du Bien?/ Le bleu des bourgerons, l’or léger des aisselles,/ les yeux clos (…) » (PC 1, 208).
La conscience que prend le sujet lyrique de la culpabilité essentielle, originelle de l’homme, de l’humanité, semble ternir le rapport même entre lui et la femme, séparée de la nature. Elle s’en voit tranchée dorénavant, marquée qu’elle semble être par la notion de culpabilité : « Et ce mal d’alors,/ ce loisir, ces corps/ d’eux même incertains…// Vois, qu’il est solide,/ à présent, ton crime! » (PC 1, 228). La séparation est d’autant plus sensible qu’un lien entre le sujet lyrique et le cosmos paraît établi: « Il est permis de donner au soleil/ la nudité des mains pour qu’il les baise;/ il est permis, pour que son feu les baise,/ lorsque le sable est brûlant de soleil,/ d’y dévouer des paumes amoureuses.// Mais la chaleur de sein n’est pas permise (…)/ l’airelle s’offre et l’on cueille la fraise,/ nul ne languit pour l’airelle ou la fraise/ et nul fruit mûr ne marie à son eau/ ce goût d’encens des fautes religieuses// seules tes lèvres ne sont pas permises » (PC 1, 204).
Ainsi, la femme s’absente : « où es tu? Ô prochaine et lointaine; en Absence » (PC 1, 209). Une des modifications de l’absence est bien le souvenir : « tu es aux champs où les foins de nos souvenirs/ jonchent tes chemins sous tes souliers de vacances./ Tu marches sur les foins comme des souvenirs;/ tu es la procession lente qu’ils encensent » (PC 1, 209). Le religieux pénètre le passé, la sacralisation du souvenir (féminin) s’accomplit. De nouveau, la femme absente rajeunit (ce que connote « vacances »), elle se rapproche de la nature.
La perte du féminin peut être médié par le symbole d’une femme perdue à jamais, Eurydice. La scène de la tragédie transposée est le cinéma :

Limbes des cinémas où sont les cent mille âmes,
Par vos seuils bleus, par vos purs tunnels au néon
Voici le peuple-Orphée en fleuve en long poème
Descendre à vos lacs noirs de foule et de néant.

(…)

Accueille, épais trommel des dessins et des bruits,
Orphée au front vidé qui descend vers tes nuits
Pour y brouter désespérément des mirages.

Voici qu’il baigne au lac Cinéma son veuvage,
Voici qu’il rouvre au ciel de l’écran ses vieux yeux,
Qu’il crie, et que le grand miracle est dans ses yeux :
Il y a autant d’Eurydices que d’images.

Il la voit, la Perdue, ici nuage, ici
Navire, et là pudeurs et là blandices;
Il ne sait plus choisir parmi tant d’Eurydices (…)

Orphée (…)
Voici que pour te suivre avec les autres anges
Eurydice a quitté en cortège l’écran;

Mais un destin prévaut, tu refais ton histoire,
Tu ne les auras pas, ces Anges, délivrés;
Un homme se retourne, il faute, il perd sa gloire,
Orphée en casquette et seul sur le pavé.

(…)

Bel Orphée ouvrier, tu rentres, il est tard;
Tu vas être, parmi les volants, les sirènes,
À jamais le divin châtié qui fait sa peine
De s’être au soir fatal retourné vers les stars.
(PC 1, 222-3)


La femme-image du cinéma, une femme à regarder, inaccessible, éloignée ressemble étroitement à la femme de la jeunesse thiryenne. Il y a même un rapprochement, dans le poème cité, entre féminin et voyage : « Il la voit, la Perdue, ici nuage, ici/ Navire (…)// Ce sont des Anges, (…) ces images,/ ces seins furtifs, ces océans et ces grands Nords » (PC 1, 223). En effet, la femme dont le sujet lyrique se souvient rappelle parfois le féminin des voyages thiryens. S’il en est ainsi, la médiation par voyage de son entourage réapparaît, elle aussi : « Je t’ai vue autrefois, des gares souterraines,/ sortir parmi la mer des rues américaines,/ royale, et condamnant leur rut par ta pâleur » (PC 1, 225). La femme, prise dans l’élément aquatique érotisé, demeure pourtant intangible, intouchable, comme protégée par un charme à puissance religieuse : « Tu exhaussais au jour, d’anciennes profondeurs,/ le chant des orgues et les étoiles des cierges;/ et comme, en des tableaux mystiques, à des vierges/ dans les plis de la robe il règne un fauve lent,/ un grand Ennui marchait dans ton ombre en feulant » (PC 1, 225).
Le féminin garde pourtant, malgré son absence, un pouvoir magique sur le sujet lyrique. L’homme lui est soumis jusqu’à l’extrémité de son existence : « faut-il mourir à cause de ton téléphone,/ Psyché, lointain concert de robe et de bras nus (…)/ faut-il mourir puisque tu aimes (…)/ à tenir près de ton oreille neigeuse/ ce sceptre argent et noir habité de frissons,/ comme un grand doigt mélancolique de songeuse » (PC 1, 241). Les attributs du pouvoir souverain, qui fonctionnent comme le degré perçu de la métaphore (sceptre-receveur), rapprochent la femme de la statue, qui a été figurée comme une reine adorée de son page. Il ne faut pas oublier d’autres attributs de la statue, tels le noir, le minerai, la mort (fatigue).
Pourtant, domine la femme au pluriel et anonyme, inconnue et éloignée, observée par le sujet thiryen obsédé par la synecdoque : « et le soir nous irons, dames du téléphone,/ vous voir sortir (…)/ et regarder vos mains qui auront ménagé/ l’accord des Voix parmi les réseaux étrangers » (PC 1, 244).

4.1.5. Le voyage de la fatigue

Malgré l’arrêt temporel au pied de la statue, le voyage perdure dans la poésie de Thiry. Après son retour au foyer familial, le sujet se voit forcé de le quitter. Mais, le déplacement, le mouvement n’est plus le même que celui de la jeunesse : le voyage est sujet à la logique du devoir, à l’organisation sociale imposée par l’entrée du sujet lyrique dans le monde adulte. Peu à peu, le monde thiryen, nous l’avons vu, s’enroule sur lui-même, se boucle : le mouvement circulaire équivaut à l’immobilité. D’où un malaise, lié au désir de retrouver le Hasard d’adolescence qui dirigeait le pas du jeune homme devant l’étendue inconnue. Le voyage libre devient ainsi un voyage d’affaires, une obligation pure, une profanation du rêve juvénil thiryen. Quelle est – dans ce champ sémantique réorganisé du voyage – la place de la femme? Joue-t-elle toujours le rôle de médiation auprès de la conscience masculine hantée par l’engourdissement et par la proximité du connu?
En effet, le voyage que fait le sujet lyrique semble être celui du mot, du langage, de l’imagination pure. Accablé de travail, de soucis, le sujet lyrique s’échappe à travers l’espace et à travers le temps pour vivre une vie analogue « au pays de la Vierge et d’Edgar Poe » (PC 1, 231). Désir de pureté féminine d’un côté, de pureté spirituelle de l’autre, Virginie est un locus amoenus thiryen, « où l’arbre/ des grands sommeils ombrage almement les tabacs,/ où, long mot triste au front mystérieux d’un marbre,/ Ulalume dort pâle en sa voûte » (PC 1, 231). C’est un lieu du passé, un souvenir idéalisé. Comme on le voit, le féminin garde son lieu privilégié. Le lien entre le féminin et le lointain se joue ici au niveau du graphique (paronomase) : l’État d’Amérique du Nord est évoqué par le nom de la Vierge, ce qui revivifie tout un réseau de connotations ayant trait à la pureté, à un idéal immaculé, échappé à la profanation du banal, du quotidien, du lucratif.
Le voyage devient un rêve enfantin, un conte de fées plutôt qu’une action réalisable. L’espace clos amortisseur, le désir d’épanouissement, d’évasion, une nette verticalité féminine, sa pureté, voilà les traits principaux du rêve thiryen : « Raiponce est cette enfant qui était née d’une salade/ dans le livre qu’on donne à la petite fille malade./ L’enfant Raiponce épand deux tresses infinies/ du haut de sa prison dans le bleu de la nuit/ pour que puisse le prince invisible y grimper.// Quand partons-nous quand nous croisons-nous pour Raiponce? » (PC 1, 253).
Un jeu semblable, fondé sur le matériau graphique et sonore, est déclenché par la répétition du mot (toujours dans le domaine des métaplasmes). Un mot de lieu, à lui seul, – répété de façon que sa sonorité même le rende étrange, nouveau – peut évoquer le voyage chez le sujet lyrique : « Voilà deux jours que le téléphone bagarre./ J’ai demandé deux fois Amsterdam pour les frets,/ Amsterdam avec ses mouettes dans sa gare/ et le nom de Java chantant sur ses tramways (...)// À présent tu n’as Amsterdam qu’au téléphone;/ Amsterdam avec la splendeur de ses eaux sales,/ ses panses de chalands aux courbes commerciales/ et ses bureaux où ton goût des îles détonne » (PC 1, 232). Le lointain écouté, présenté par le biais du téléphone, déclenche chez Thiry une série de métaphores dont l’enchaînement forme une scène allégorique : « Car tu chéris encor les îles du Loisir,/ l’oiseau Gaîté dans l’arbre Amour et ses arpèges... » (PC 1, 233). Comme nous l’avons mentionné ci-dessus, le devoir signifie la fin du monde d’adolescence thiryenne. Les trois composantes de celui-ci – loisir, allégresse et amour – ont été évincées par leurs contraires : travail, tristesse et absence d’amour. (« Attends toi-même à l’appareil, c’est un loisir./ Écoute, écoute au loin le bruit marin des banques » (PC 1, 233)). En effet, c’est bien le téléphone qui est un des moyens qui permettent un déplacement imaginaire : « Et le soir nous irons, dames du téléphone,/ vous voir sortir de vos grands bureaux grillagés/ et regarder vos mains qui auront menagé/ l’accord des Voix parmi les réseaux étrangers.// Vous avez demandé Paris, je vous Le donne » (PC 1, 244). De nouveau, le féminin pluriel anonyme est focalisé par une synecdoque particularisante (mains), ce qui le rapproche des voyages de jeunesse. Son rapport au lointain est clair : la femme est un démiurge, un être qui exerce le pouvoir inouï d’établir des relations entre des entités isolées, séparées – elle est une créatrice qui réalise le voyage du masculin emprisonné, ligoté par le travail emmurant.
Le rêve thiryen continue. Si ce n’est pas le mot, sa matérialité, ses connotations, c’est sa valeur dans le monde sémantique thiryen qui matérialise la rêverie. Pour la conscience du devoir dont fait preuve le sujet thiryen, le voyage de loisir est inadmissible. Cependant, le lointain hante son imagination : « Là où les autobus ont des impériales... » (PC 1, 217). Les lieux élevés connotent, chez Thiry, le féminin qui les habite, inaccessible, intouchable, divinisé. Le rêve thiryen du lointain, c’est toujours un rêve du féminin.
Il est vrai, le sujet lyrique effectue des déplacements véritables, non rêvés. Pourtant, le voyage effectif, réel, est devenu un travail, labeur d’un dégrisé : « Tu vends des peupliers au marché de Roermonde./ Tu es venu par le moins lyrique des trains (...)// Bientôt, wagons, vous nous aurez assez blasés/ de notre ancien plaisir de passer les frontières;/ seuils des pays, nous vous aurons assez usés,/ et les virginités des gares douanières » (PC 1, 237). Le dégrisement est profond. Ce n’est plus la femme qui incite au voyage, qui en serait l’agent déclencheur, c’est bien l’argent. La quête thiryenne du féminin pur, virginal est en pleine crise. En effet, le poème est l’écho d’une pièce de L’Enfant prodigue, où, on s’en souviendra, le sujet lyrique compare le voyage des commerçant à une femme-maîtresse (« Géographie est la maîtresse/ des simples commis-voyageurs » PC 1, 149). De même, le jeune voyageur qui, dans un autre poème de L’Enfant prodigue, partage le compartiment avec une jeune fille endormie, reprend le fil dans Statue de la Fatigue, pourtant dans une dysphorie bien marquée : « Où est le voyageur-Psyché qui adorait/ les Éros endormis des wagons de seconde,/ et les trains plus aventureux que la forêt?/ Il vend des peupliers au marché de Roermonde » (PC 1, 237). Le féminin a disparu, le charme du voyage, le sens du déplacement semblent pulvérisés.
Ainsi, la période de loisirs terminée, c’est le commerce qui entre en interaction sémantique avec le rêve de voyage : « Les chèques, il en est d’azurés et de mauves,/ couleur d’aubes et d’horizons » (PC 1, 238). L’ancien acte de possession (érotique) de pays lointains se transforme en une transaction bancaire : « Quand déchaîneras-tu, marchand, l’azur des chèques/ sur les lointains ciels coloniaux,/ quand fais-tu conquérir le pays des pastèques/ par les calmes florins loyaux? » (PC 1, 238). Par la suite, le départ du jeune homme, acte rituel, mystérieux, un saut dans l’inconnu, dégénère chez le marchand en un acte d’approvisionnement, soumis à la rigueur d’une temporalité ordonnée : « Les monotones rangs des peupliers obliques/ font trois signes sur tes carnets;/ ils peuvent faire aussi la mer, les Amériques,/ et votre odeur, tabacs anglais// dans les yachts blancs peuplés de grands sommeils solaires,/ et d’abord, et meilleure part,/ la volupté des gants, des plaids et des horaires/ qu’on achète pour un départ » (PC 1, 238). Cette régularité provoquera, chez Thiry, un désir du hasard. Il convient de remarquer que le départ (donc tout le voyage) subit la condition financière : en fait, on doit les acheter : l’achat médiera le départ.
L’avenir inconnu de la jeunesse se commercialise, lui aussi. Le sujet lyrique, commerçant qui rentre de la bourse de Roermonde où il vend des arbres, voit ainsi son retour : « Il est doux, dans le train du retour bien banal,/ après bourse, de voir longtemps par la portière/ devant l’inconnaissable avenir commercial/ rouler le mur de la fumée et du mystère » (PC 1, 239). Pourtant, le rêve que chérit le sujet thiryen est bien la destruction du commercial, le retour du monde ancien sans argent : « (il est doux) de laisser, las des peupliers, indulgent/ et presque favorable aux bilans qui chavirent,/ – au bercement du wagon hollandais, l’Argent/ commencer son rêve très pur de se détruire » (PC 1, 239). La pureté féminine, désir thiryen, se rapporte ainsi à la pureté d’un monde d’où les finances disparaissent.
Le voyage commercial, le dynamisme du gain, la circularité d’un déplacement dirigé d’avance écoeurent le sujet lyrique. Ainsi, c’est l’arrêt qu’il désire, une cessation par le hasard (celui qui était l’agent principal du voyage d’adolescence), un repos chez la femme : « Bon coup de frein sur un pavé glissant,/ tangente ouverte au cercle de la vie,/ (puisque d’hier j’ai porté à six cents/ mon assurance-vie)// nous aurons bien quelque jour ce hasard/ d’un bel envol hors la route et l’espace,/ bon coup de frein sur un sol que Hasard/ aura moiré de glace;// puisque tu n’as d’égal, ô coup de frein,/ pour évader du virage des heures,/ que l’oreiller patient d’un doux rein/ où dormir à trois heures » (PC 1, 259).
Ainsi, les seuls à qui il est permis de voyager, ce sont les ouvriers, incarnation thiryenne de la pureté masculine : « comme un bateau qui va partir/ l’école du soir est illuminé (...)// Là-haut, penchés sur des manuels,/ les jeunes ouvriers commencent un Voyage » (PC 1, 210). Il n’en reste pas moins qu’il s’agit, dorénavant, d’un voyage mental, imaginaire. Le marin peut, en ce cas, fonctionner comme médiation du lointain, comme dans ces vers où une partie du monde bourgeois se voit envahie par l’exotique : « Le marchand meurt dans sa maison hypothéquée./ Les grappes des sorbiers (…)/ commencent à joncher d’un corail funéraire/ le gravier musical, dont il aimait naguère/ le bruit, comme d’un flot qui brise, sous ses pas./ Il va mourir » (PC 1, 257). Bien que l’isotopie /mort/ semble prédominante dans ce contexte, le voyage exotique fonctionne comme un médiateur neutralisant la dysphorie des vers. Cependant, dans la suite du poème, la mer médie la pauvreté à laquelle le sujet lyrique se voit condamné : « Il va mourir (…)/ ses fils, les beaux instants culminants de sa gloire,/ ils iront à la mer morne de la misère » (PC 1, 257). Ouvrant une petite parenthèse ici, notons les autres médiations marines, étroitement liées d’ailleurs à l’isotopie /commerce/, ou mieux, /faillite commerciale/. Ainsi dans le poème suivant : « Un marchand qui cachait son bilan comme un chancre/ entra dans cette mer où nous sommes tous nés;/ ils les aurait voulus, ses Nombres, tous pardonnés/ par les seiches des mers inventeuses de l’encre.// Argent des flots laveras-tu l’argent des hommes,/ seiches des profondeurs nous aurez-vous guéris?/ Aux sables éternels où sont les trusts péris/ descend le marchand mort pour le pardon des hommes.// (…) Il flotte en cercles lents vers les seiches, et vers/ le plafond des coraux fleuris de vieilles ancres.// Alors les seiches (…) montèrent vers le marchand mort en pardonnant;/ dans le doux vin d’horreur qu’elles allaient donnant/ son corps fut dissous comme un rêve avec ses dettes » (PC 1, 263). La mer devient ainsi un espace à connotations religieuses, une dispensatrice de pardon, et en même temps, un lieu de mort où le marchand honteux peut se cacher. Dans le poème suivant, la mer a un rôle analogue. Remarquons l’isotopie /religion/ aussi bien qu’une réécriture du mythe d’Icare, poussée certainement par la proximité sonore des noms : « De tant d’Ivar qui sont tombés en mer/ ayez pitié, Notre-Dame d’Argent,/ quand vous suivez, des jardins indulgents,/ un vol d’avion financier sur la mer. (…)// Ils sont tombés dans la dette éternelle,/ ils sont roulés par la mer maternelle » (PC 1, 264). Cette médiation importante apparaît encore tout à la fin du recueil : le voyage en mer médie ici le concept de la mort, d’une nouvelle vie : « C’est son espoir, ces mains du laveur de cadavres,/ ce lit pour un dernier et vaste allongement,/ cette naissance, après le bon détroit des fièvres,/ à cette horizontalité d’un océan (…)// Le havre est sûr et tous les vaisseaux vont au havre » (PC 1, 266).
Toujours est-il que le vrai voyage a disparu, et que la rêverie même en est anéantie, écrasée dans l’œuf. Tel paraît être le vœu du sujet lyrique : « Mais non; renonce à tant d’évasions mentales./ Ce sont dimanches dont les lundis sont amers./ Il faut avoir pour feux de tes seules balises/ les lampes des bureaux sous les abat-jour verts.// Dire adieu à l’espoir des cuirs purs des Valises » (PC 1, 217). En majuscules, le voyage, ou le départ qui est figuré par la métonymie, assument des propriétés du nom propre, dont la référence est unique, individuelle. Il se peut que la manoeuvre linguistique rapproche le départ métonymisé du féminin : les Valises, féminines, seraient ainsi des êtres de genre féminin (au moins grammaticalement). Les cuirs, grâce au jeu de la paronomase, rappellent les cuisses, aussi bien que la peau lisse (« tu as (...)/ donné à cette femme éclose ces voyages (...)// ces jambes de lait » (245)). Ainsi, le féminin demeure bien présent dans le concept thiryen du voyage (irréel, rêvé). Les deux sont en plus associés sur l’isotopie /oubli/ professée par le sujet lyrique : « Le désir d’oublier pour toujours la voix des femmes/ monte comme une aurore autour de la statue » (PC 1, 251).

4.1.6. La poésie et le monde du commerce

Quelle est, dans la situation actuelle du sujet lyrique, la place de la poésie? Poser une telle question, c’est interroger le statut du langage lui-même face à la réalité extérieure qui supprime toute rêverie infructueuse, inefficace. Dans la première partie, nous avons suivi l’identification du langagier et du féminin-voyage. Cette devise créatrice, liée fortement au dynamisme d’un lointain inconnu, change avec la stabilisation, le ralentissement, voire l’arrêt du sujet lyrique. Dorénavant, la poésie serait celle « de la rue calme », « de la rue assagie » (PC 1, 75). Depuis Statue de la Fatigue, nous l’avons dit, le voyage revient, travesti en voyage d’affaires. En même temps, l’expression thiryenne déborde de terminologie commerciale, (« Par le zinc électronique,/ par la bourse et par le poker,/ par le scandale politique/ et par le lock-out des dockers (...)// tu as, dame aux douces fragrances,/ ton juste hommage et ton tribut;/ l’agio fait l’encens qu’on balance,/ le dividende est le vin bu » (PC 1, 220). La poésie semble s’ouvrir au monde hostile à son existence. Cependant, elle n’en accueille précisément que le mot dans la matérialité du signe. Au niveau idéologique, elle demeure opposée au financier. Sa fonction se traduit ainsi par diverses images qui affichent une isotopie sémantique assez constante : /délivrance/, /libération/. Donc, il s’agit de la même fonction que détient le symbole de la statue. La verticalité, on va le voir, la descente ou la montée, est ce qui caractérise l’arrivée de la poésie, deus ex machina du théâtre thiryen des finances.
Le poète, lui, se voit assigner, dans ce monde, un rôle de sauveur. Le poème intitulé Brise donne une allégorie du poète : « Celui qui avait dérobé l’odeur du monde/ on l’avait mis aux fers avec d’autres méchants;/ or, à son banc, mal dépossédé de ses blondes,/ il faisait marcher la galère avec son chant » (PC 1, 224). Le poème en question présente ainsi plusieurs isotopies dont deux familières : /voyage/, lisible au degré perçu (celui du sens propre) et /féminin/ (dans la synecdoque « blondes »). Mais pour rester dans le domaine du logos, c’est le sémème ‘chant’ qui nous intéressera. En effet, il devient allotope par rapport au contexte précédent tout en provoquant sa réévaluation sémantique (rétrospective). Le rameur, le sujet lyrique est donc un agent du déplacement, de la découverte, de la vie. Ainsi, la spatialité en rapport avec le langage réapparaît (« va à travers la langue nouvelle » (PC 1, 126)). Écrire des vers, c’est découvrir en se soumettant à un devoir, à un travail dur d’esclave. Il s’agit, pourtant, d’un esclavage heureux, par contraste à celui des « docteurs de la loi » qui « tristes d’avoir raison,/ en rentrant du café, le soir, sous les étoiles,/ entendaient ce chant-là au loin gonfler les voiles » (PC 1, 224).
La poésie, ainsi, est LE moyen de voyager, elle est LE voyage, dirait-on, le voyage d’un obsédé du féminin (« mal dépossédé de ses blondes »). Qu’il soit forcé, imposé par un agent anonyme (« on »), ceci ne fait qu’augmenter sa valeur, grâce justement à l’impuissance du sujet lyrique de choisir son destin de poète (poeta nascitur). La poésie, c’est donc une évasion qui, pourtant, n’a rien d’agréable : c’est une tâche, un devoir, le seul labeur qui ait la puissance de délivrance, de rafraîchissement interne (brise). Le rôle de la poésie, souvent illustrée à l’aide de l’allégorie, est rappelé dans le poème Gage :

Nous attendons dans cette tiède fin du monde
Qu’enfin la cendre d’un Vésuve aille pleuvoir,
Nous voyons l’ombre de nos siècles qui s’allonge;

Les plaisirs inquiets lèvent de l’abreuvoir
Des faces tristes vers la nuée immanente,
Un Changement descend de l’Est avec le soir;

Et, sûr prodige, avant-coureur de la tournante
Saison du monde, comme un anormal printemps
La sève de la poésie arrive aux banques.

C’est donc la fin. Cet âge en robe d’or attend
Le jugement qui lui est porté par les anges,
Cet âge au grand tombeau d’ombre déjà s’étend,

Mais cet âge sera sauvé si tu le chantes.
(PC 1, 255)

Le monde (haut) de la poésie s’oppose à celui (bas) des finances. Le jeu de la verticalité est transparent, poésie – substance vitale – apportant au monde desséché l’épanouissement, une floraison nouvelle, jeune, rafraîchissante : la délivrance, au sens religieux du terme. En effet, l’isotopie /religion/ parcourt sans cesse tout le recueil : le commerce est vu par le prisme du rite religieux, la jeune femme qui monte dans l’automobile est regardée comme prenant part à une cérémonie religieuse, pour mentionner juste l’essentiel. Ici, le religieux pénètre le poétique. S’impose une rhétorique de la délivrance d’un monde pervers, dépravé qui titube au bord du précipice de sa propre fin. Le mot poétique semble pouvoir prouver sa puissance sur le monde, sur l’ordre social existant. Tout le poème, pourtant, se porte sous le signe de l’hypothèse. Si le monde thiryen pourra être sauvé par la poésie, cela reste à voir.



4.2. La mer de la Tranquillité

Le recueil Statue de la Fatigue témoigne de la pénétration, dans le monde sémantique thiryen, de la logique déontique qui supprime la libre perspective juvénile d’un monde riche en loisirs et dépourvu de soucis. La nouvelle condition de vie aussi bien que l’immobilisation dans l’horizontal ont provoqué la création du symbole vertical de la statue, centre d’un jeu complexe de signification dont nous avons essayé de rendre compte dans le chapitre précédent : l’homme (anthropos) est broyé par un cosmos financier, où tout est argent. La statue semble le centre de ce cosmos centralisé. Sa verticalité, sème crucial qui se fait dominant dès le premier poème, induit une autre isotopie qui semble prévaloir dans le recueil précédent : |religion|. En effet, le sujet lyrique – dans ses deux modes principaux, amant et marchand (deux modalités du cosmos, |loisir| et |travail|) – vénère la statue, en un geste d’un assujettissement religieux. Par ce geste cavalier, la statue se féminise. La femme est, de nouveau, médiatrice de nombreuses isotopies : /argent/ (« douce Ève »); /époque/ (« cet âge en robe d’or »); mais surtout celle de /injustice/ : par la médiation symbolique, elle est accusation de l’époque injuste (Emma Bovary, Anna Karenina, Clara d’Éllebeuse); symbole d’une richesse opulente, elle apparaît dans de nombreux contextes d’exploitation sociale; mais elle sait assumer des rôles médiateurs plus agréables : c’est elle, en fait, qui fait penser au voyage, au lointain (Dame au téléphone). Cependant, quant aux voyages exotiques, malgré « un long désir du sel marin (qui) hante les rues » (PC 1, 218), le sujet lyrique a dit, ou mieux, il se voit contraint à dire « adieu à l’espoir des cuirs purs des Valises ». Mais la quête thiryenne ne s’arrête pas là. Le voyage reprend, déguisé en voyage d’affaires, déformé par des buts préétablis, donc sans mystère, sans l’inconnu qui était le charme du voyage de jeunesse. Cette perte d’éclat a partie liée avec la courbure, voire bouclage circulaire du déplacement. La verticalité sculpturale, l’arrondissement du voyage sont des vecteurs sémantiques qui conduisent vers un autre symbole thiryen : celui de la lune, abri de la Mer de la Tranquillité. Symbole de voyages de jeunesse dont on se souvient (qu’on pense à Pierrot), accompagnatrice fidèle pendant les randonnées du commis-voyageur, la lune, tôt féminisée, est le foyer de signification multiple. Elle concentre deux de nos isotopies sémantiques principales : elle est le voyage et le féminin.
Dans ce chapitre, nous voudrions bien explorer le développement de nos thèmes majeurs. Le voyage a survécu au changement radical du monde thiryen, qu’en est-il du féminin? Quels sont les rapports entre les deux grandes isotopies?


4.2.1. La femme verticalisée – de l’absence (mise en absence) vers l’astral-lunaire

L’espace idéal de la jeunesse, c’était le lointain dans son horizontalité vertigineuse. Le paysage représentait une étendue à posséder. Pourtant, la femme, éloignée, inaccessible, s’inscrivait déjà dans une certaine verticalité : « sur le pont supérieur étaient les Défendues/ et nous étions en bas » (PC 1, 82). Le caractère vertical de l’être féminin se poursuit dans Statue de la Fatigue, symbole qui soulève le regard thiryen vers le haut, et vers le bas. Dans le présent recueil, la femme garde son absence, une distance infranchissable séparant le sujet lyrique et l’objet de son désir. Ce qui va se confirmer dans la suite, c’est la verticalité où se place la femme vis-à-vis du masculin. Le sujet lyrique, poussé au voyage, mobilisé (pour ne pas oublier sa participation à ce mode de vie éminemment mobile et imprévisible qu’est la guerre), s’éloigne de la femme en s’enfermant dans la solitude de l’espace d’une voiture. Dorénavant, il sera le « doux pionnier des campagnes marchandes/ qui a secrètement la muse pour chalande » (PC 1, 305).
L’absence, l’aspect intangible du féminin reviennent dès le début de ce recueil. La femme est métaphorisée – ce qui rappelle les premières approches thiryennes du corps féminin – à l’aide d’éléments de la nature : le féminin onirique se présentifie à travers une métaphore floristique : « les visiteuses de ton rêve, Ulalume,/ Ariane, incertaines fleurs au corps d’absence » (PC 1, 305). Le féminin, représenté par deux figures féminines relevant du mythe (Poe, l’antiquité) subit l’action d’une double distanciation : il est rêvé, donc absent de la vie réelle du sujet lyrique, puis – toujours dans le rêve – figuré par une métaphore double qui instaure, paradoxalement, présence (présentification) incertaine d’une absence corporelle. L’incertitude, la disposition au dépérissement propre aux fleurs, voilà un trait sémantique fondamental de la figuration de la jeune fille chez Thiry (Jeune fille comme un bouleau). Ainsi, une dysphorie marquée s’annonce, confirmée par le choix des deux noms féminins : Ulalume, paronyme du latin ululare, connote un vif désespoir, une perte irrévocable, irréversible. La femme y était sujette dès Statue (« argent vers qui la femme en rêve tord ses mains… » (PC 1, 247)). Ariane, comme le remarque Marcel Lobet, en reprenant le vers racinien, est « soeur de la Phèdre qui est la fille de Minos et de Pasiphaé » (Lobet 1971 : 61). La mort, la fatalité néfaste, se faufilent ainsi dans la figuration du féminin. De même, Ariane semble médier un certain espoir d’évasion : elle a en effet aidé Thésée à trouver la sortie du labyrinthe de Minotaure. L’agent de l’éloignement, c’est bien le voyage d’affaire. La femme devient une chimère, une illusion, une hantise.
On assiste au processus qu’on pourrait appeler « sublimation » vers la mort qui, en fin de compte, n’est qu’une modalité d’absence. Le féminin est purement virtuel, déplacé vers l’inaccessible éthéré : « et les amantes délicieuses/ veulent mourir avant les amants/ pour que leurs jambes tout oublieuses (…)/ se sublimisent (…)/ jusqu’à ce rang parmi les étoiles » (PC 1, 323). Le féminin (pluriel, focalisé par synecdoque particularisante) est rapproché du stellaire (de l’universel), processus qui – on le verra – va se reproduire au long du recueil.
Le corps de la femme plurielle se volatilise : « soient vos pieds les douces choses abstraites/ qu’il faut pour qu’un mystère amoureux s’organise (…) qu’ils soient, vos pieds, cette chance improbable/ qu’il faut pour que l’aura des désirs s’organise » (PC 1, 329). Se trace ici l’isotopie /abstraction/, ou /sublimation/, un refuge pour le féminin thiryen, regardé fixement par le biais de la synecdoque accrochée au corps. Le mouvement vers l’abstrait s’accomplit dans l’image de l’amour : celui-ci est un mystère, comparé à l’origine d’une galaxie : mystère qui rappelle la dimension verticale impliquée par cette conception de l’érotique. L’amour est recherché, non plus dans l’horizontal inconnu ouvert à l’exploitation d’une jeunesse avide du toucher, mais dans un espace vertical idéalisé qui se contente du regard, de la contemplation. Comparer l’origine de l’amour à celle d’une galaxie, c’est effectuer un des premiers pas vers l’universalisation du féminin.
Quant à l’élancement vertical, il convient de rappeler aussi la rêverie de Pierrot inspirée par la Lune, une lune féminisée, symbole du voyage (Plongeantes proues). Le Pierrot « vieillissant » regarde le ciel étoilé en se souvenant de ses voyages. Il est significatif qu’apparaissent ici déjà certains agents qui font partie du poème ultérieur cité ci-dessus : « Son amie (la Lune) est encore au ciel, suave et pâle,/ telle qu’il l’a connue à travers la mâture/ balançante, quand vers le pôle et sous Arcture/ le bateau gravissait la pente boréale » (PC 1, 96). Le mot d’Arcture connote déjà le caractère abstrait de l’amour, même son absurdité : « chaque nuit, pour le blanc rêveur amoureux d’elle,/ elle se levait rouge et splendide à la proue,/ Cercle mystérieux, Orbe pur, vierge Roue,/ et par les éternels chemins bleus et fidèles/ montait lente au désert firmament nordique » (PC 1, 96). Dans Plongeantes Proues déjà, le mystère, la pureté, la virginité accompagnaient la notion de cercle, sa perfection. Cette fermeture en roue, annoncée déjà par le retour dans sa maison bourgeoise de l’Enfant prodigue assagi, est ce qui caractérisera le voyage thiryen.
En effet, le recueil en question s’ouvre par un poème intitulé Tournée, où s’effectue une nouvelle irruption, dans le monde poétique thiryen, du temporel et du commercial, représentés par le côté déontique de l’existence humaine : c’est un monde où « il faut », il faut vieillir, mourir, il faut travailler. La femme – porteuse par excellence d’une vie légère, saturée de loisirs, de farniente – se voit éliminée, elle cesse d’exister, son mode d’être étant /absence/, soit onirique (Ulalume, Ariane) ou métaphorique. Pourtant, bien qu’absente, la femme n’est même pas permise : « délaisse-les » (PC 1, 305), dit le sujet lyrique. Le devoir, le voyage d’affaire balaie toute idée de loisir, d’amour, de proximité chaude du corps féminin.
Pour le commis-voyageur, la femme n’est qu’un « minerai pâle de l’amour,/ le beau peuple aux bras nus des maîtresses possibles » (PC 1, 305). On le voit bien, le féminin redevient pluriel, massif, une « matière » à exploiter, à conquérir, ce dont témoigne la médiation minérale du féminin. La synecdoque thiryenne « bras nus », en attirant l’attention au corporel, fonctionne, tel souvenir des recueils de jeunesse, comme moyen d’érotisation.
En effet, la passivité du féminin ainsi évoqué rappelle l’image de la femme de jeunesse (pays qui s’offre au voyageur, paysage qui se laisse regarder, connaître). Toujours, malgré la matérialité compacte de la pierre, le féminin est un concept abstrait, il n’existe qu’au mode potentiel et pluriel : « le beau peuple aux bras nus des maîtresses possibles » (PC 1, 305), « un peuple inusité des femmes enceintes » (PC 1, 330).
Inusité au présent, le féminin est décalé au passé. Reviennent les métaboles porteuses également de l’isotopie /voyage/, qui rendent le féminin – passif, disponible à loisir – parfaitement accessible : « autrefois les corps blancs étaient comme des plages,/ le vaisseau que tu fus recense des mouillages » (PC 1, 305). Le passé, animé ainsi par le souvenir du voyage, présente aussi un aspect statique, le terrestre relayant le marin. L’invariant, c’est la présence du féminin dans un espace mystique, inexploré, inconnu : « autrefois, autrefois, dans le jardin des livres,/ tu attendais l’amour et le moment de vivre/ et le seuil enchanté de la forêt des robes » (PC 1, 305). Le féminin égale au voyage, un voyage d’initiation dans un espace discrètement érotisé où les deux modalités spatiales – la terre (forêt) et la mer féminisées – s’allient : « À l’orée autrefois de la forêt des robes,/ un enfant voyageur fit halte au bord du trouble/ et de l’ombre et des parfums lents comme des orgues/ et du vert que versaient les arbres de l’amour,/ puis entra dans la forêt comme dans la mer » (PC 1, 328).
Au présent pourtant, accablé par la temporalité, par la conscience de la fuite du temps, le sujet lyrique fait face à l’inaccessibilité fondamentale du féminin échappé dans l’infini vertical : « Or, voici, émergé des noirceurs de l’amour,/ ce soir,/ levant au ciel chargé d’hymens futurs/ son visage enseigné longtemps par les désastres,/ un vieillard triste au seuil de la forêt des astres » (PC 1, 328). Le parallèle entre l’astral et le féminin – premier pas vers l’universalisation du féminin – se fait par l’intermédiaire de l’élément forestier : et le féminin et l’univers sont vus comme une forêt, espace mystique, vaste et profond, d’où le sujet masculin semble sortir vers la fin de sa vie. L’univers pourtant, semble remplacer le féminin passé, les désastres passés cédant aux dés-astres présents.
Ainsi, la femme en tant qu’être aimé, une présence biologique, paraît fondamentalement absente. Elle est absente du présent : « les amours nous sont des enfances lointaines » (PC 1, 310); du lieu actuel : « où est la joie? Elle n’est plus sur terre » (PC 1, 314). La dimension universelle de cette absence a partie liée avec la solitude fondamentale de l’être humain dans l’univers : « et moi que fais-je/ ici, à Troyes et sur terre, et sans toi » (PC 1, 317).
Dans ce monde surchargé de travail imposé, la femme est devenue inaccessible, lointaine. Astre éloigné, nom rêvé, plage imaginaire du passé, la femme est aussi la fleur, une fleur incertaine qu’on perd toujours, qu’on ne peut que perdre. La temporalité de l’absence féminine s’étend du passé, à travers le présent vers le futur, en produisant l’absence éternelle de la femme : « et, dans le jardin qu’éternisent les rosiers de la vierge,/ dur Siebel venu d’entre les chercheurs de l’or dans les pierres,/ si j’élève aux fleurs mes doigts qu’un soleil impie a tannés,/ je suis à jamais, tenant la corolle en ma main déserte,/ celui qui ne peut cueillir une fleur sans la voir faner. » (PC 1, 313). Le féminin – conçu comme minéral à gagner ou comme fleur cueillie – semble fatalement intangible, sujet à la déperdition une fois présente, elle s’évanouit, disparaît. La vision thiryenne est large : éternité, à jamais sont des mots où s’avère un certain goût de l’absolu. De même, le geste, tendu vers le haut, trahit cette tendance.
Cependant, si la femme-fleur dépérit, le minéral, lui, perdure, l’unique garantie de l’éternité du féminin, maintenu grâce au point de jonction qu’est la métaphore de la fleur : « alors mon espoir monte gravement vers les fleurs sans vie,/ les purs minéraux des astres » (PC 1, 313). L’univers des astres paraît remplacer ainsi le féminin, tout en partageant une base qualitative commune avec le féminin : l’univers est fait du minéral dont est fait la femme absente, fleur fanée.


4.2.2. Le symbole de la Lune

4.2.2.1. La femme lunaire
Ainsi, peu à peu, le féminin thiryen s’est déplacé vers le ciel nocturne. Ci-dessus, nous avons pu observer la mutation, l’approximation de la femme au stellaire, son remplacement par celui-ci. L’attachement des figures masculines thiryennes aux habitants du ciel ont préparé le chemin vers une telle interprétation. La Lune, objet majeur dans cette relation, peut se lire comme féminine. Comme telle, elle valide l’écart entre l’homme et la femme.
La Lune, « la rose rotative » (PC 1, 313), est « résignée à toute humanité » (PC 1, 313). La lune, objet minéral, rappelle, par sa composition, la métaphore féminine (femme – minéral de l’amour). Le caractère féminin de la lune est sanctionné dès le recueil Statue de la fatigue, où, dans le poème « Vie », l’identification de la lune et du féminin s’effectue graduellement : « Une chalande au châle entr’ouvert est entrée/ avec la lune; elle a des cheveux ophélie » (PC 1, 212). La juxtaposition au niveau phrastique souligne l’ambiguïté sémantique : le lunaire et le féminin s’entrecroisent. En plus, le sémème ‘ophélie’ est porteur d’un sème qui fonde l’isotopie /mort volontaire/, /suicide/. Les deux champs sémémiques se rapprochent dans la suite du poème : « La cliente aux cheveux d’ange revient encor;/ on voit la chair de lune exquise de sa gorge » (PC 1, 212). Du féminin on glisse vers le lunaire, vers le mortel : « Et il est tard, Barnum a vieilli en narrant,/ est-ce la lune qui a fait ses cheveux blancs (…)// Lors, quand la lune invisible au ciel est très haut,/ la pratique de lune ouvre encore la porte; (…)/ Elle porte une Faux » (PC 1, 213). Le lien entre le féminin et la lune semble ainsi établi (rappelons ici le vers : quae est illa quae progreditur ut luna; cf. 10.1.5.).
S’il en est ainsi, le corps céleste, objet de l’intérêt thiryen, acquiert une signification féminine. La lune semble prendre le rôle de la femme, de la dame chantée par le sujet lyrique. Elle abrite des fleurs minérales, « les fleurs sans vie/ les minéraux des astres » (PC 1, 313), c’est sur la lune qu’est transportée la mer, donc le voyage sublimé, idéalisé, sinon tout le passé de voyages : « je nomme la Mer, la sœur de la Mort, la Tranquillité » (PC 1, 313).

4.2.2.2. Le néant
La Mer de la Tranquillité, « le nom, rien que le nom pour suffire à l’extase,/ d’un lac de vide » (PC 1, 310). La lune devient épicentre d’un néant qui envahit l’univers sémantique thiryen : « Tu es, ô Mer de la Tranquillité, sans onde,/ sans son, sans mouvement, sans couleur et sans vie;/ Bée, océan parfait de toute inanité!/ À travers le grand champ de l’éther et du nombre/ nous entendons la houle énorme de ton vide » (PC 1, 310); « Tu es, ô Mer sans eau, le bain dernier qu’on rêve/ au dernier jour, quand les eaux vives sont perdues » (PC 1, 310). Le sémème ‘néant’ est, d’ailleurs, attiré par son paronomase « néon » (pour le pouvoir du mot poétique, voir ci-après) : « le soleil deviendra une étoile glacée;/ le poète a perdu et l’eau vive est passée;/ et vienne déferler sur les fleurs du néon/ comme une haute mer sur une île effacée,/ la grande flore triomphante du néant! » (PC 1, 326). Le floristique, qui connote, dans le monde sémantique thiryen, le féminin, en se rapprochant du néant, entraîne le féminin dans la même direction.
Un pessimisme s’injecte à la pensée thiryenne, pessimisme qui s’approfondit, toujours dans la logique du céleste, à l’idée d’un temps linéaire qui passe : « le soleil deviendra une étoile glacée,/ les eaux vives iront vers ce passé lunaire/ que rêve encore, entre l’or sec de ses cratères,/ le désert de la Mer de la Tranquillité » (PC 1, 327). La Tranquillité, c’est bien la mort dont nous avons vu la jonction avec la femme-lune portant la faux, le dernier repos après un long voyage.


4.2.3. La médiation féminine du temps
Le temps, sa fuite se lie à l’isotopie /verticalité/ et /féminin/. Voici le sujet lyrique qui, à l’instar de Pierrot et d’Arthur, lève le regard en haut : « Années-lumière, années-lumière,/ nos nouveaux songes, nos nouveaux anges,/ la descente du temps sur nous comme une neige » (PC 1, 334). La douceur apaisante, c’est bien ici le terme médiateur du rapport de comparaison. Le temps – rendu visible (lumière), palpable (neige) – est un temps spatialisé par son identification avec l’unité spatiale « années-lumière ». Le temps, c’est donc une infinité verticale.
Les années-lumière ont leurs homologues terrestres : « Ô nos années que nous avons prostituées,/ pardonnez-nous; nous voyons vos sœurs qui descendent/ sur nous, ce soir, comme un pur abaissement d’anges » (PC 1, 334). La comparaison confirme l’isotopie /religieux/ introduite au début du poème (nouveaux anges), la descente attirant le féminin (sœurs) à la douceur rassurante de la neige (la sœur incluse dans la douceur). Reste à savoir si, en effet, le sémème ‘ange’ conserve pleinement sa signification religieuse d’annonciateur de Dieu. Ce qu’il retient, sans doute, c’est bien son caractère doux, sa capacité de consolation, d’incitation à la paix interne, sa virginité. Cette pureté des années-lumière contraste avec « la pollution » – prostitution – des années terrestres, des années de la vie humaine. Le féminin-prostituée d’un côté, le féminin-angélique de l’autre, telle est la conception du temps féminisé chez Thiry. Le rêve thiryen, c’est la pureté du passé, son cauchemar, la souillure du présent : « ô nos années,/ vous aussi, vous auriez été impolluées./ Vous étiez devant nous la plage du matin,/ la neige avant les pas, la page en blanc, l’enfance » (PC 1, 334). Le terrestre, par contraste au spatial, au céleste, est impur, l’impureté étant vue par le prisme de l’union corporelle : « Heureuses vos sœurs-là qui eurent le destin/ de s’unir au seul corps ondé de la lumière » (PC 1, 334). Ainsi le coït, médiation référentielle, sert à joindre le temporel au spatial.
La dichotomie entre les deux modes d’existence temporelle, entre deux temporalités – universelle et terrestre – s’appuie ensuite sur deux figures féminines dont l’origine est biblique : Marthe et Marie. La médiation féminine, ayant son référent hors du texte poétique, s’avère ainsi de nouveau référentielle. Sœur de Lazare, Marie (Madeleine) est, dans la tradition chrétienne, le symbole de la vie mystique, alors que Marthe symbolise la vie active. Les années terrestres, celles de nos vies, souillées, impures, ce sont les Marthes : « Mais vous, nos Marthes en tabliers bleus, années/ qu’en vivant nous avons à ce bleu condamnées,/ inglorieuses ouvrières de nos vies » (PC 1, 334). Les années-lumière ont parti pris avec Marie : « voyez ce soir neiger la blancheur des Maries/ du plus noir du grand ciel sur vos labeurs cessés » (PC 1, 334). La Statue de la Fatigue, grand symbole du travail accablant de l’humanité, était déjà munie de « la plus noire des fontaines » (PC 1, 203). La blancheur purificatrice du temps-éternité/espace-infinité fait irruption dans le monde thiryen du travail où le temps et la distance jouent un rôle principal. Avec cette irruption, le va-et-vient du marchand s’arrête, le voyage (d’affaire) est fini : « Car il est l’heure, ô nos années, de nous asseoir » (PC 1, 334). Le travail cède le pas à la contemplation, le bleu au blanc. Tel est, au moins, le rêve du sujet lyrique thiryen, condamné au travail qui lui déplaît et qu’il abhorre.
L’union du temps et de la lumière est vue comme un mariage entre le masculin et le féminin. Ce mariage est, pourtant, fictif, l’existence en dépend seulement de l’homme. La hantise thiryenne du néant (la Mer de la Tranquillité, « le nom, rien que le nom ») réapparaît : les années-lumière, « n’ont d’être que d’être par nous pensées » (PC 1, 335); « (le Temps et la Lumière) unis jusqu’à n’exister plus/ que par ces points d’or bleu » (PC 1, 335). Couplés, le temps et la lumière produisent, ou mieux, enfantent des vers où le sujet fait un vœu pour le néant : « années-lumière, apprenez-nous votre silence./ Années-lumière, annoncez-nous la connaissance./ Années-lumière, apportez-nous l’inexistence » (PC 1, 335). Alors, plutôt que supporter le monde existant avec ses non-valeurs, il vaut mieux le détruire, déstabiliser. Le rôle majeur de ce bouleversement prétendu du monde est joué par la poésie, comme nous allons le voir par la suite (4.2.6.).



4.2.4. L’universalisation du féminin (féminin galactique, universel)

La lune, objet dangeureux dans la poésie (qu’on se souvienne de Mallarmé), constitue ainsi, dans le monde poétique thiryen, un autre symbole marquant, une balise importante. L’homme, opprimé par sa condition, dépouillé de bonheur, blasé de l’aller et retour incessant, lève le regard. Il l’a levé vers la statue, symbole de sa fatigue, ici, c’est vers la lune qu’il répète le même geste. La signification de ce geste vertical est multiple : la mort, le passé, la tranquillité de l’âme consciente de l’écoulement du temps, de la condition de la vie humaine emprisonnée dans le cercle du quotidien. La femme, douloureusement absente, mise à distance par le devoir-voyage, par l’horizontalité matérielle, affleure dans la verticalité idéale. Le féminin se mêle à l’astral, au lunaire, ce qui le rapproche de l’univers, de l’universel. Si le sujet ne peut réaliser son désir amoureux sur la terre, il rêve d’un mariage absolu. Le cercle vicieux du voyage d’affaire se transpose en une circularité autre, plus vaste, qui embrasse toute l’humanité, l’univers entier.
Ainsi, l’origine de ce rapport amoureux est comparée à la genèse d’une galaxie : « soient vos pieds les douces choses abstraites/ qu’il faut pour qu’un mystère amoureux s’organise,/ comme autour du noyau d’âme des nébuleuses/ un halo fervent s’engendre et gravite » (PC 1, 329). La synecdoque connote l’idée de danse, la rotation (appuyée par l’isotopie /circularité/ où s’indexent les sémèmes soulignés) effectuée par les pieds dansants se transforme en un acte gigantesque, originaire, générateur, un acte de création. Le corps féminin, on l’a vu, s’est plié à la nature vivante (bouleau, forêt, fleur), à la nature morte (plage, minéraux, Lune). Ici, le mouvement du corps féminin implique tout l’univers, l’univers dans son enfance, dans ses origines. Il a, en même temps, une fonction cognitive assez marquée : « Ce qu’on apprend par ton corps en dansant,/ ce que l’odeur de tes cheveux avoue,/ ce qui s’éclaire et ce qui se dénoue/ par ta lisseur, ta tiédeur, ton accent,// c’est le système et la loi des soleils,/ que la volute est le jeu de la vie,/ qu’Espace et Temps sont tournants, et dévient/ vers des buts d’ombre à ton plaisir pareil » (PC 1, 331). Tout semble tourner en rond, le mouvement giratoire est la nouvelle loi de l’univers thiryen, le corps féminin qui danse nouant des liens avec l’univers : « les robes tournaient comme des galaxies » (PC 1, 328). La danse, qui est un mouvement, est un chemin vers un corps nouveau, inconnu, le Corps de l’univers. Cette visée englobante se dirige vers une autre conception de l’amour : « exerce-nous à la Vénus profonde,/ fais nous à deux par la danse accéder/ à l’autre chair des cieux à posséder,/ au corps valsant que composent les mondes.// Une autre Chair! » (PC 1, 331). L’amour, associé au noir (du ciel étoilé, les noirceurs de l’amour), devient un acte d’unification de l’homme à la nature, au mystère de la création, de l’origine, expression de la volonté de fusion avec le non-vivant, inorganique. L’univers, cependant, est accessible seulement à travers le féminin : « vais-je surgir à l’extase du noir,/ surgir, époux des orbes et des spires,/ et la raison du rythme où tu respires/ la reconnaître aux étoiles du soir,// vas-tu m’offrir cet amour non tentée,/ me révéler son vertige, et comment,/ moi, ce corps d’homme et ce petit moment,/ je tourne en roue avec la Voie Lactée? » (PC 1, 331). L’union du féminin et de l’univers(el), ou plutôt celle de l’homme et de la femme universelle, ou enfin celle entre l’homme et l’univers par l’intermédiaire du féminin, semble accompli. Cette attention universelle, dont parle Robert Vivier à propos de la poésie thiryenne, s’avère également pour l’homme en général. L’univers est sujet à un gigantesque mouvement rotatoire, signe de la perfection, de l’harmonie, de l’équilibre. C’est l’union mystérieuse de l’homme infinitésimal qui établit un lien avec l’infinité de l’univers : « Ils savaient (…) que nous tournons en roue avec la Voie Lactée » (PC 1, 319).


4.2.5. Le double voyage d’un commis-voyageur

On constate que le monde thiryen, après l’épanouissement juvénil d’une heureuse avidité de connaître, subit l’action d’une double force : un bouclage, un accroupissement sur soi-même d’un côté, un élancement vers la verticalité de l’autre.
Ce fléchissement a partie liée avec un autre événement dans le monde sémantique thiryen : l’envahissement de celui-ci par l’isotopie /commerce/. Cette isotopie exerce son action même sur le voyage. Le voyageur n’est, en effet, qu’un « doux pionnier des campagnes marchandes » (PC 1, 305), un « dîneur des Hôtels-des-deux mondes/ qui parle bourse et tonnage et moteur » (PC 1, 305). L’espace érotisé de la jeunesse mue en un espace commercialisé où l’hôtel est ce qui pour le jeune voyageur avaient été les baraques de la caserne. Le féminin dont le sujet rêvait se voit remplacé par le commercial. C’est dans cette chambre d’hôtel, espace éphémère d’une profonde solitude particulière, que le voyage se scinde en continuant dans l’espace intérieur : « fonçant dans mon destin/ comme à travers de la nue,/ mon lit d’hôtel continue/ à deux heures du matin/ son inexpié voyage » (PC 1, 312).
Cette scission semble être l’effet de la conscience du devoir imposé, qui étrangle chez le sujet le sentiment de liberté en anéantissant ainsi la notion même de voyage en tant qu’expression de la liberté humaine. Le voyage, et c’est bien le tragique thiryen, n’est plus libre. Il devient un acte imposé du dehors, contre la volonté du sujet lyrique : « Puisque ce Temps t’a voulu voyageur (…)/ sois-le, sois-le, ce commis-voyageur (…)/ pars donc » (PC 1, 305), « ta route à toi, ta clientèle la balise » (PC 1, 306); « un marchand à Troyes attendant son train d’ombre » (PC 1, 317). D’où, bien sûr, la circularité qui tue l’esprit d’un voyage libre : « tu fais ta tournée obligatoire » (PC 1, 306).
Le voyage est une tâche, un travail sérieux, un devoir que l’on est obligé d’endosser. La vie se systématise sous le signe du travail constructif : « comme, si tu étais né dans l’ancienne Égypte,/ tu aurais apporté ta pierre aux pyramides » (PC 1, 306). Le voyage, un travail, devient ainsi symbole de la vie humaine, de sa condition. Fait partie de cette conception l’image de l’homme en tant que poseur de rails : « Poseurs de rails qui mettons bout à bout nos années » (PC 1, 207). Dans Statue de la Fatigue, déjà, la vie s’est vue comparée à une construction douloureuse : « les blocs de nos jours s’entassant/ comme une douleur solide » (PC 1, 203). Depuis son retour du voyage, le sujet lyrique se voit entraîné dans la vie-construction-vers-la-mort : « il faut, au lieu d’aimer vers ces hautes demeures,/ bâtir ta mort par blocs de travail de dix heures » (PC 1, 324).
Ce voyage – construction, projet plutôt qu’épanouissement, si ce n’est un cul-de-passe – est envahi par l’isotopie temporelle; du spatial, l’enfermement se projette au temporel : « Or l’an tourne avec la lenteur de ta tournée » (PC 1, 306); « l’an tourne avec ton âge et le pays aussi » (PC 1, 306). Ainsi, le voyage – toujours répétitif – n’est plus uniquement spatial, il s’étend au temporel : « Tu traverses les champs des saisons alternés » (PC 1, 306). Malgré cette circularité affichée, le temps va en avant, comme dans une volute (« la volute est le jeu de la vie » (PC 1, 331), le voyage à travers l’espace temporalisé devenant figuration de la vie astreinte au vieillissement, à la mort : « quand ce sera la province des cheveux blancs » (PC 1, 307).
Le voyageur est donc contraint à revenir, à boucler son devoir, à en rendre compte. Pourtant, ce qu’il rapporte de ses voyages, c’est bien le désir de fuir la chaîne fermée, désir – exprimé d’ailleurs déjà dans Statue de la Fatigue – d’ouvrir une tangente au cercle de la vie : « reviendras-tu chargé de vers et de commandes? (…)/ Ô bilans, ô moisson bourgeoise de la gloire…/ Mais tu n’as récolté que ta fuite à jamais/ par les ors lourds d’Octobre et les fraîcheurs de Mai » (PC 1, 307). De nouveau, l’échappée (Thiry écrit « l’envol », en soulignant ainsi la verticalité de ce mouvement, contrastée avec l’horizontalité du voyage imposé), l’échappée donc « hors la route et l’espace », volonté de s’« évader du virage des heures » sont lisibles, autant de cris d’une conscience emprisonnée dans le répétitif – spatial aussi bien que temporel – connu, privé de mystère.
Constatons, pour conclure, que le vrai voyage paraît aboli dorénavant, d’où la perte de la liberté personnelle, désir unique du sujet. Au lieu du libre essor, épanouissement déli(v)rant dans l’étendue, c’est l’encerclement du sujet par le devoir, la contrainte, limitation au devoir de construire consciemment sa vie dans UNE direction donnée. Le seul but du voyage, bien connu et détesté, c’est l’argent. De ce voyage, la femme est exclue, évincée, au déplaisir du sujet thiryen qui n’a de cesse de l’inclure dans sa pensée poétique. Ainsi, immobilisé dans l’espace (circularité, c’est bien une sorte d’arrêt, manque de développement), le sujet se tourne vers le temps, dans sa verticalité. Le temporel, lui aussi, se divise en deux, scindé selon la catégorie sémantique féminine /pureté/ vs /impureté/. Le temps terrestre est un temps vendu. Le féminin prostitué agit comme terme médiateur de la métaphore temporelle de la vie. La culpabilité, sème que porte la prostitution, est traduite également par la figure de Marthe, incarnation de la vie de travail, d’ahan. Marie, symbole de la pureté d’âme, de l’abdication au monde des valeurs étrangères, est le symbole féminin de la vie passée en méditations rêveuses, vie de loisirs telle que l’a menée le sujet lyrique au cours de ses voyages de jeunesse.

4.2.6. Le langage – poésie, femme, subversion

Le voyage imposé, le voyage commercial en quête d’argent, le voyage que le sujet lyrique thiryen présente comme une récolte (donc un type de travail), rapporte, malgré son caractère obligatoire, des fruits. C’est que le sujet-voyageur a « secrètement la muse pour chalande » (PC 1, 305). Ainsi, le poétique et le commercial semblent réconciliés. Le code poétique noue des liens avec la logique commerciale : la muse – poésie métonymiquement – est celle qui fait des achats, en secret. Le commerce devient donc médiation entre le sujet lyrique et la poésie (féminisée), vue sous l’optique d’un échange. En plus, c’est aussi la voiture qui procure de la poésie : le sujet lyrique « entend des vers sur le bruit du moteur » (PC 1, 305). Le moteur, producteur de la poésie, « donne quand même au long de ta journée/ un chant, comme d’une eau amie, à ta tournée » (PC 1, 305). La technique moderne à la base de l’acte poétique, voilà un legs des mouvements moderniste en poésie française du début du 20e siècle. Pour Thiry en plus, cet acte se double de féminisation omniprésente, mise en oeuvre par la comparaison (eau amie), aussi bien que par la présence de mots au féminin (journée/ tournée).
Ainsi, malgré la difficulté de la situation, la poésie perdure. Engendrée par la technique, liée au commerce, elle trouve son abri primordial dans le langage lui-même. L’échappée vers le poétique se traduit, comme il advient souvent en poésie, non seulement par l’évocation d’une réalité extralinguistique, mais aussi par la réalité linguistique elle-même : « Tu passes (…)/ tu croises des Peugeot, des Ford, des Citroën./ Celles-ci par la rime évoquent les troènes » (PC 1, 306). Le texte, à partir du caractère du lexique, réfléchit lui-même. Ainsi s’effectue le mouvement des plus communs dans le domaine de la poésie : évocation, par la force incantatoire du mot matérialisé, d’un autre mot, d’une autre réalité pour réaliser une rencontre rien moins que surréaliste entre le monde de la technique et celui des plantes. En effet, ils ne font qu’un, grâce à la poésie qui affiche ainsi le pouvoir salvateur d’une révélation créatrice.
La poésie est, dans la conception thiryenne, une force active qui arrive. On pourrait comparer cette activité de la part de la poésie qui vient (comme une chalande), qui descend (« quand descendra le pardon des étoiles »; PC 1, 306), qui envahit l’espace commercial (« la sève de la poésie arrive aux banques »; PC 1, 255), avec le féminin (minéral) passif, une valeur à extraire de l’inaccessibilité, du non-permis. Ainsi, c’est au cours d’un de ces voyages sur « ces routes monotones/ qui nous ramèneraient dans cette nuit d’automne/ vers nos malheurs et nos maisons » (PC 1, 291) que la poésie apparaît: « Et c’est alors que tu entrais, toi, Poésie,/ inattendue au cénacle des commerçants » (PC 1, 292). La majuscule, l’acte d’entrer (tel un être humain) contribuent à maintenir le lien et l’identification de la poésie avec le féminin. C’est donc par le biais du poétique que la femme sait s’introduire dans le monde des chiffres (ou des « Nombres », comme le dirait Thiry) dont le sujet lyrique se voit accablé. Ce monde lui-même est infléchi par la vision thiryenne, la réunion des commerçants étant un cénacle, sémème porteur, entre autres, du sème |poétique|. Ainsi, le commercial et le poétique se trouvent de nouveau en une liaison étroite, l’un étant lu/vu en termes de l’autre. Cette entrée de la poésie-femme est une affaire discrète, que seul le sujet lyrique perçoit : « inattendue (...)/ inentendue avec tes pieds doux sur la digue (...)/ tu entrais tu me souriais, nous étions seuls » (PC 1, 292). D’où une certaine connotation de complicité, d’unicité, de grâce pour un homme élu parmi d’autres.
La liaison entre le poétique et le commercial semble scellée, l’inconnu lointain d’un libre voyage étant écarté une fois pour toutes : « je voulais te montrer ces deux bras pathétiques/ d’un phare au loin, vers l’inconnu de l’estuaire,/ tournant comme un moulin dans le grand ciel du soir;/ mais toi tu te penchais sur nos carnets sordides,/ tu touchais de tes doigts les signes de l’espoir/ et du malheur mêlés des hommes, et, divine,/ tu ne voulais plus connaître que nos misères » (PC 1, 292). La poésie féminisée se résigne au quotidien simple, à l’espace clos et circulaire d’un voyage d’affaires avec toutes ses petites tracasseries fatigantes.
La poésie et la femme paraissent des êtres égaux pour le sujet thiryen. Pourtant, la première présente une qualité qui manque à l’autre : « et je sentais, plus douce qu’un toucher de robe,/ tendrement, dans le siècle affreux, ta Certitude » (PC 1, 292). La comparaison remet en scène l’aspect érotique de la relation du sujet au féminin, et à la poésie. La poésie – par son caractère, puisqu’elle est là, présente, proche – est excitante comme l’est une femme, et même plus.
Cette vision voluptueuse, sensuelle est entretenue même ailleurs. Grâce au sémème ‘sève’, la poésie est porteuse de l’isotopie /vitalité/, ou mieux /reviviscence/, elle descend – toujours active – vers le terrestre, prometteuse de la connaissance d’un au-delà : « et nous mourrons quand nous aurons su mériter,/ grand don secret, Sésame interastral, ô sève/ descendant des bontés muettes de la lune,/ comme un rayon de la connaissance absolue,/ le nom mystérieux de la Tranquillité » (PC 1, 311). Nommer signifie ici créer, mettre en existence, comme le dit le sujet lyrique : « je nomme la Mer, la sœur de la Mort, la Tranquillité » (PC 1, 313). La mer – ou plutôt la Mer – n’est plus chez Thiry une réalité phénoménale, étendue spatiale d’eau salée. La Mer relève du langage, de sa force multiple : au niveau phonétique (celui des métaplasmes), le sémème ‘mer’ est proche de celui de « mort » (médiation qui rappelle celle du marchand Ivar-Icare); en plus, il y a identité du genre grammatical : ce que renforce la métaphore féminine /soeur/ qui, au niveau sémantique, boucle la présence langagière de l’absence du corporel féminin. La Mer devient donc un espace intérieur où une seule idée du féminin peut exister : la tranquillité.
Ainsi, la force évocatrice du mot en poésie sert d’assise à la construction du symbole dans lequel le sujet lyrique trouve un refuge : « la Mer de la Tranquillité, c’est, dans la lune,/ le nom, rien que le nom pour suffire à l’extase » (PC 1, 310).
La poésie devient une délivrance, un savoir secret, intime qui, pour le sujet lyrique, représente une évasion, un autre voyage, celui-ci proprement imaginaire, pourtant réel, véritable, faisable. La poésie, nous l’avons vu, est donc une invitation au voyage à travers une langue nouvelle.
Pourtant, le voyage commercial peut, semble-t-il, provoquer la perte du don de la poésie. L’oubli de la parole, l’impossibilité d’expression, hante la conscience lyrique : « il y a longtemps que j’ai oublié les mots d’eau et d’ombre,/ que j’ai désappris la douceur des noms de l’arbre et de l’onde (…)/ j’ai séché ma lèvre à prostituer les appels des nombres,/ j’ai perdu le don des mots (…) comme on perd l’amour » (PC 1, 313). L’amour, c’est l’amour d’une femme : la perte, l’absence du féminin est homologue ici de l’absence, de la perte du mot. Seuls demeurent les chiffres, signes du monde de commerce, eux aussi perdus : prostitués, ils entrent en contact avec le féminin perdu, vendu, commercialisé.
Le sujet lyrique aime le féminin. Faute de corps réel, il cible le corps langagier. En effet, il ne peut aimer que la création verbale. Éprouver de l’amour revient à être capable d’apprécier la beauté du mot : « il aime Arcture en gratitude de son nom,/ il se fie à l’écho que le septentrion fait par l’étoile à ces deux syllabes grotesques/ d’Arthur » (PC 1, 324). La langue sert donc de médiation au sujet lyrique qui cherche sa voie vers la femme absente.
La poésie a, pour Thiry, une autre fonction importante : c’est un agent de révolte contre un monde qui prive le sujet de tout ce qui lui est cher. La poésie et la jeune fille, symbole de l’innocence, de la pureté intérieure, se joignent pour créer un couple thiryen de la subversion poétique : « conjugue, l’enfant, le verbe délier (…)/ et tu sauras un jour nous délier (…)/ vivra l’espoir d’un bonheur de grammaire,/ d’un mode enfin qui sache le défaire,/ ce nœud qui tient les causes et les jours;// les verras-tu, hasardeuse écolière,/ l’ancien futur, le passé, le toujours,/ se délier sous un mot de lumière? » (PC 1, 325). Déranger le statut quo du monde existant, tel semble le rôle de la poésie, explicité déjà en d’autres endroits de l’oeuvre. Nous allons revenir à ce rôle destructeur, punitif de la poésie thiryenne.



Chapitre 5 Le cosmos temporel

5.1. ÂGES (1950)

La Mer de la Tranquillité dans la lune était, on l’a vu, « l’espoir qu’on trouve après le désespoir » (PC 1, 310). Le nom seul de la mer de la tranquillité a suffi à « tous ceux qui (…) vinrent sous la Statue/ de la Fatigue » (ibid.) pour relever « le front (…) des pieds de la Fatigue » (PC 1, 310). La mer (mer lunaire, mais aussi la mer comme sémème, entité langagière) devient ainsi une médiation symbolique multiple : symbole d’une vie insouciante (PC 1, 308), symbole d’une vie sans dette (PC 1, 309), symbole de la mort (tranquillité définitive, PC 1, 310), symbole enfin de la dureté de la vie humaine : « Sous une pluie aveugle et noire de bolides/ il est dit (…)/ Ô Mer, que tu nourris de tristesses solides/ ton sol qu’un long désastre épaissit calmement (…)// Qu’ils grêlent donc, les blocs de notre adversité,/ que nous soyons pareils à ta froide cité/ de volcans morts et de méditatifs cratères » (PC 1, 315). La mer (lunaire) est aussi l’espace idéalisé d’un voyage imaginaire, médiation principale dans ce cosmos où le voyage s’est détérioré en devoir, en obligation asservissante. Le sujet lyrique a levé les yeux, mais il ne regarde plus la statue, il regarde le ciel, la lune. Il les regarde pour y voyager : qu’on se souvienne de Robinson de L’enfant prodigue, il avait son île dans le ciel. Dans La Mer de la Tranquillité, les étoiles (le cosmos) s’étendent au-dessus du sujet lyrique, inaccessibles, incompréhensibles. L’opposition entre le cosmos et l’homme n’est atteinte que par la médiation du logos : c’est par leur sonorité que le sujet lyrique comprend, absorbe le ciel (« Il aime Arcture en gratitude de son nom » ; PC 1, 324). Cependant, la conscience du devoir a prévalu dans le dernier recueil d’avant la guerre : « il faut, au lieu d’aimer vers ces hautes demeures,/ bâtir (la) mort par blocs de travail de dix heures » (PC 1, 324). La femme a connu divers rôles médiateurs. Homologue en ceci de la mer, elle peut médier une vie passée : « Quand les instincts ont fini de valoir,/ quand une main desséchante a touché/ le sein laiteux des jours de nonchaloir » (PC 1, 314). Potentielle, éloignée, même complètement absente du cosmos en tant qu’être en chair et en os, la femme subit une abstraction idéalisante. Le sujet lyrique, « époux des orbes », est à la recherche d’une « Vénus profonde », d’« une autre Chair » (PC 1, 331), voulant s’unir « au corps valsant que composent les mondes » (PC 1, 331). Ainsi, par le corps de la femme s’effectue une fusion avec le cosmos : « je tourne en roue avec la Voie Lactée » (PC 1, 331) ; « nous tournons en roue avec la Voie Lactée » (PC 1, 319). Cette tournure universalisante est bien caractéristique du dernier recueil analysé : la préoccupation du temps qui fuit s’y fait place : « Le Temps qui pourrait l’arrêter » (PC 1, 316). La notion de temps se modalise selon l’axe pureté vs impureté manifesté, dans le recueil, par les symboles féminins correspondants (Marie vs Marthe) : le temps universel et le temps terrestre. Le recueil s’achève, de façon significative, sur l’apostrophe de ces « années-lumière », homologue de « la Mer de l’Immortalité » (PC 1, 320). C’est justement l’idée du temps humain qui, entamé dans La Mer, va occuper le sujet lyrique dans le recueil suivant.
Mais, il vaut mieux présenter d’abord ce recueil qui ne paraît qu’en 1950, douze ans après La Mer de la Tranquillité. Il englobe plusieurs recueils dont la parution a été inhibée par la guerre de 1940. Comme le remarque Charles Bertin, « l’écriture du livre s’étale en réalité sur onze années, puisque les poèmes les plus anciens qui y figurent (Le Poème innommé – Astrale automobile) datent de 1938 et de 1939, alors que Jeune fille la Paix et Âge sont postérieurs à la guerre » (Bertin 1997 : 71). Le volume est composé de quatre livres : Astrale automobile, Inermis, Jeune fille la Paix et Âge. Aussi variée que riche, l’inspiration va « de la nostalgie des bonheurs de l’avant-guerre aux désenchantements de l’âge ‘en descente’, en passant par les angoisses de la guerre et les faux semblants de la paix » (Bertin 1997 : 72). Mais outre ces thèmes particuliers, liés à une certaine époque, une problématique plus générale parcourt cette œuvre considérée par Bertin comme « une halte majeure dans l’œuvre de Thiry » (Bertin 1997 : 72). En fait, le titre lui-même indique cette « préoccupation constante, l’idée du temps liée à celle de la vitesse » (Lobet 1971 : 69). Dans Astrale automobile surtout on verra le rôle médiateur de la vitesse dans le cosmos thiryen où le sujet lyrique déploie d’énormes efforts « obstiné(s) pour gagner de vitesse un Temps qui refuse de suspendre son vol » (Lobet 1971 : 71).

5.2. Astrale automobile – l’horreur d’immobilitité

5.2.1. La construction d’un symbole ambivalent : médiation référentielle de l’automobile

Le sujet lyrique thiryen est un sujet en mouvement continu, réel ou rêvé, qui évite l’immobilité d’un espace devenant vite familier et ennuyant. Après la jeune aventure en mer, le sujet s’immobilise en foyer domestique tout en plogeant dans un monde interne de souvenirs et rêves. Nous avons vu que les deux modalités de vie s’accompagnent de la présence de l’être féminin – inconnu dans l’une, provoquant des forces centripètes, trop familier dans l’autre, se mêlant avec une ambiance étouffante et poussant ainsi le sujet vers l’extérieur dans un élan centrifuge. Mais cette légère nausée du renfermé bourgeois qui avarie l’image idéalisée de la femme n’est pas seule à pousser le sujet lyrique vers le dehors censément ouvert et infini. Le devoir, le travail se joignent au vide qu’a laissé le passé aventureux.
Ainsi, le voyage reprend, ou plutôt un pseudo-voyage, vu la contrainte sociale et morale qui assujettit l’homme-commis-voyageur à l’exécution de ses devoirs. Le féminin statuesque mue en un féminin lunaire. Le bateau, moyen de transport de la jeunesse, est remplacé par la voiture : objet appartenant à un autre mode de vie, à une autre époque de l’histoire du monde. Trois caractéristiques fondamentales de la voiture s’esquissent : la vitesse, le luxe et l’isolement, toutes les trois en opposition assez marquée vis-à-vis du bateau, lent, plein de jeunes soldats sales, pauvres et désireux de la femme et du lointain. Si le bateau était habité par un féminin éloigné, inaccessible, la voiture est un espace où règne un féminin également anonyme, hautain et sujet au luxe. Pourtant, il semble isolé du masculin (rival) qui l’accompagnait volontiers en bateau. Pour le sujet lyrique lui aussi, la voiture est un espace isolant, « une île », qui remplit de nombreuses fonctions.
Dans cette première approche, nous pouvons déjà entr’apercevoir le rôle médiateur de la voiture : objet qui aide le sujet lyrique (anthropos) à trouver son attitude envers le monde (cosmos). Le caractère de la médiation peut varier : d’un côté, la voiture, en tant qu’objet (référent) existant en dehors du texte littéraire, assure une médiation dite référentielle. De l’autre côté, les métasémèmes qui figurent dans le texte sont un lieu où se déroule une médiation rhétorique, réunissant et confrontant en même temps, différents concepts caractéristiques du monde poétique thiryen, tels la femme, le voyage et la poésie qui sont de notre intérêt ici.
Mais avant d’entamer l’étude des interactions où la voiture joue ce rôle fondamental, il nous faut relire l’importante préface écrite par Thiry pour son recueil. En effet, c’est là qu’il explique la signification qu’a prise pour lui la voiture. La propre explication est précédée d’une méditation sur l’acte poétique qui commence par une définition : « La poésie est un monde qui s’organise autour d’une préoccupation » (Autour de MT, 59). Pour nos analyses ultérieures, il est bon de souligner ici la métaphore sous-jacente du « cercle », d’une disposition circulaire de la pensée thiryenne. Le mouvement « autour » effectué par le monde poétique (telle galaxie en création) semble ainsi celui de la gravitation, la définition pouvant se lire comme une métaphore du système solaire. L’isotopie /univers/ est immédiatement créée entre cette pensée et le titre du recueil (astrale automobile).
La matière encore informe du poème (telle proto-matière des cosmologues) comprend « un premier travail à-demi conscient » qui est en oeuvre « en avant de(s) occupations quotidiennes et en même temps qu’elles » (Autour de MT, 60). Ce travail mental est accompagné du hasard qui présente à la conscience créatrice des phrases, des enseignes, des souvenirs rencontrés dans la rue, dans les journaux, etc.
D’après Thiry, la préoccupation créatrice suppose un sujet. Pour la poésie en général, ce sujet serait l’amour, son idée qui « filtre toutes les autres idées, toutes les images, tous les mots que fait défiler le flot continu du hasard » (Autour de MT, 60). Ceci semble confirmé par la propre poésie thiryenne qui abonde en féminin (en effet, l’amour est une expression métonymique de la femme).
Pourtant, le recueil en question affiche un autre sujet, une autre idée prédominante, une autre préoccupation poétique – la voiture (bien que d’autres idées s’y joignent nécessairement). Pour la conscience du jeune poète rentré d’Amérique, la voiture représentait le progrès humain, l’espoir des hommes de surpasser des limites qui leur semblaient imperturbables, fixes et définitives. Ce qui semble le plus fascinant à Thiry, c’est la vitesse dont la voiture est le parangon d’excellence. Mais la vitesse telle quelle est inutile, elle n’est qu’une médiation d’autres buts plus ambitieux. Thiry parle d’ « une aspiration au salut par la vitesse (...), une croyance à l’évasion de l’âge et du temps par la translation dans l’espace [qui] s’étaient lentement développées pour [lui] en un système encore épars d’esthétique et de divination » (Autour de MT, 60).
Grâce à la vitesse, chose inimaginable, on pourrait abolir, au moins relativement, l’écoulement du temps : « le record de la vitesse en vol piqué (...) venait d’égaler la vitesse de la rotation de la terre (...) ce qui signifiait qu’un avion pourrait suivre la course apparente du soleil et ne plus connaître la nuit » (Autour de MT, 61). Ainsi, l’enjeu pour Thiry est grand, il frôle l’immortalité, l’arrêt du temps : « première victoire (...) sur une des lois du temps qui avaient semblé le plus inflexibles, l’alternance des matins et des soirs » (Autour de MT, 61). Cette rêverie prolongée, le rêve thiryen embrasse également celui de l’abolition des causes et des effets, corollaire du premier : « la rapidité humaine ayant atteint celle de la lumière, la notion du Temps même (sera) altéré (...); en se libérant du temps, l’homme se libère(ra) des causes » (Autour de MT, 61). C’est bien le rêve thiryen de « la grande abolition des causes » (Autour de MT, 62).
Le lien entre ces « spéculations à long terme » et la conscience du poète-sujet lyrique est établi par la voiture : « entre elles et moi s’interposait comme un médium un objet physique qui les matérialisait et les rendait sensibles : la voiture (...) cet engin d’une lointaine libération » (Autour de MT, 61). Autrement dit – en termes de la rhétorique liégeoise – la voiture (agent de la vitesse) représente une médiation entre le sujet lyrique et l’univers (le temps), entre la sphère de l’anthropos (et son rêve de l’atemporalité, voire de l’éternité) et celle du cosmos (temporel). Ce médiateur étant basé sur un objet extérieur au texte poétique, il s’agit d’une médiation référentielle.
Le recueil Astrale Automobile date de 1939. La deuxième guerre mondiale écarte la voiture et met fin aux projets idéalisés du poète qui se voit contraint d’écrire des vers qui « se repli(ai)ent sur l’imparfait, le temps de la mélancolie, du regret, du temporis acti, (...) », des vers « bien étrangers au rêve du fakir doué de vitesse » (Autour de MT, 62). On y reviendra au chapitre suivant.
5.2.2. Le jeu de médiation entre la voiture et la femme
Quelle est, dans cette audacieuse rêverie, la place du féminin? Dans l’œuvre précédente, nous avons vu l’étroite liaison qu’il y a entre la femme et la voiture. Mais alors que précédemment le couple femme-voiture était porteur de l’isotopie /luxe/ liée à celle de /injustice sociale/, c’est maintenant, tout à fait dans la logique du recueil La Mer de la Tranquillité, la dimension universelle qui souligne les deux isotopies.
En fait, le rêve thiryen de l’abolition du temps par la vitesse se transforme, au féminin, en rêve d’immortalité, de beauté immortelle : « ton seul doigt destinant l’espace et la lumière,/ Dame, erre à se choisir un prodige entre ceux/ que propose un clavier de signes, comme aux cieux/ le doigt du songe avise au grand étal stellaire/ avant de prononcer son étoile d’un soir./ Ainsi ton doigt ganté tarde à bénir, hésite/ et suspend sur un ciel de chrome et d’ébonite/ son ignorant, son faible et son royal pouvoir,/ comme si tu cherchais l’invisible et réelle/ présence du bouton d’argent d’être immortelle » (PC 2, 24).
La forte présence de l’isotopie /ciel/ fléchit la lecture univoque de la voiture et de la femme (focalisée par la synecdoque particularisante). En effet, la voiture devient un espace qui abrite « un ciel », la femme est rapprochée de la sphère céleste, elle subit une divination.
La simple planche de bord (en effet, le poème se nomme « Planche de bord ») devient un espace stellaire, mystérieux, insondable, lourd de secrets, d’un possible inimaginable. Le procédé de médiation semble ici se dérouler à deux niveaux. En médiation rhétorique, le stellaire médiateur pénètre la voiture en facilitant la compréhension de son importance (toutes les représentations qu’on a du ciel, de l’immensité de l’univers se transposent sur notre conception de la voiture). La femme, qui ne subit que la focalisation synecdochique, agit dans une scène de deux actes parallèles (voiture-ciel) qui rendent possible une double lecture du féminin : la femme devient une médiation entre le mortel et l’immortel, elle est l’être (la conscience) qui conduit le désir humain à supprimer le temps. Son doigt ne bouge plus au-dessus d’une partie de l’automobile : l’espace en tant que tel semble concerné, l’existence elle-même. Le céleste transforme l’espace intérieur de l’automobile en une dimension universelle, où la femme joue le rôle principal de celle qui décide : malgré son faible pouvoir, elle est le principe de ce microcosme thiryen, son seul habitant.
Cependant, s’agissant de la femme, l’abolition de la temporalité ne s’effectue pas par la vitesse, mais par le luxe : le poème qu’on vient d’analyser, affiche une autre isotopie, celle de /richesse/ : « doigt ganté », « de chrome et d’ébonite », « bouton d’argent ». En effet, malgré la valeur positive du progrès de la race humaine – le rêve ambitieux d’abolir la temporalité – la voiture demeure aussi, selon Thiry, un « objet de luxe injuste, d’élégance et de pouvoir magique » (Autour de MT, 60); dans les années de la guerre mondiale la voiture « n’avait pas cessé d’être actuelle. Elle l’était par son absence. Elle symbolisait ce qui était perdu : le luxe et la facilité, la liberté et l’espace » (Autour de MT, 62).
Objet de luxe, la voiture fait partie du monde féminin thiryen dont le luxe est un des traits indispensables. Le poème Opéra dépeint, dans la première partie, une telle vision de la femme. À plusieurs titres, le poème rappelle l’image de la femme telle que la voit le jeune sujet lyrique des voyages : éloignée, inaccessible, anonyme, perchée en haut, hautaine et nantie, érotisée par des synecdoques particularisantes centrées sur les parties de son corps, la femme demeure un être de luxe : « Le flot sans prix des dames sans nom va montant/ et des doigts vont tenant des robes purement/ pour des pieds d’or qui vont s’élevant par les marbres » (PC 2, 28). Vision synecdochique de la femme focalisant le pied, les doigts et la robe – le corps féminin – est accompagnée de mouvement ascendant : la femme, vue en verticale, monte en cercle divinisé : « Les dames vers Wagner montent par la volute/ des grands marbres, comme un encens d’éternité » (PC 2, 28). Le teint religieux – auquel l’isotopie /éternel/ n’est pas étrange – de toute la scène est souligné par la comparaison du mouvement des robes à celui des cloches : « ce mouvement des jambes/ qui font des ondes comme les cloches au ciel » (PC 2, 28). La divinisation de la femme est bien marquée.
Vue par la synecdoque particularisante, la femme est le maître de la voiture : « Voitures, votre neuf bétail d’acier poli/ dort sa trêve d’esclave en attendant minuit/ et le poids faible des pieds d’or d’entre les robes » (PC 2, 28). Le caractère « bovin » (degré perçu de la métaphore, médiateur) des voitures liées ainsi au matériel terrestre, à l’asservissement, semble fonctionner en opposition avec la grâce de la montée, le caractère éthéré, immatériel, de la femme.
Le luxe auquel se rattache la voiture est lié également à une époque qui était favorable à ce niveau élevé d’une vie plus ou moins nantie : avant 1940. La disparition de la voiture du monde (non seulement du monde poétique thiryen) est annoncée dans Prose de la Nuit du Onze Mai, poème datant de 1940. Dans le poème, le sujet lyrique est témoin de l’invasion nazie sur le territoire belge et français. L’éclatement de la guerre met en danger le monde passé, représenté par la voiture. Celle-ci, apostrophée dans la seconde partie du poème, devient symbole du passé paisible et de l’espoir futur : « Voiture, finissante et future saison » (PC 2, 54). Mais le plus important pour nous ici, c’est la médiation rhétorique féminine qui assure au sujet lyrique la saisie de la réalité actuelle où la voiture représente (en médiation référentielle) une perte irréversible du luxe passé : « Nos mains, veuves bientôt de ta chair, de ton nombre,/ de ta raison, de tes courbes d’éternité,/ de ton profil par le dieu des fuites dicté,/ nos mains te demandaient dans l’ombre, ô certitude,/ comme un homme éveillé par l’angoisse nocturne/ demande et trouve, immortelle et simple, et bénit/ la tranquille assertion d’un flanc doux d’épousée./ Ô Ève au flanc d’acier dans la nuit d’Éghezée,/ allais-tu, quand l’aurore ouvrirait le flot noir,/ périr avec la joie de vivre, ou prévaloir ? » (PC 2, 54). Et la voiture de répondre : « Je prévaudrai. (...)/ Ne suis-je pas mon corps voulu par la vitesse/ du fond des lois que n’aboliront pas les chars ? (...)/ je suis mes courbes, mes hanches d’épousée/ dont vont gémir longtemps les veufs que vous serez/ dans cette longue nuit d’Éghezée » (PC 2, 55).
La médiation, mise en fonction par différents agents, est présente sous deux de ses formes – référentielle et rhétorique. Médiation référentielle, la voiture noue l’anthropos à la vitesse d’un cosmos où la disparition du temps est possible. En médiation rhétorique, la voiture est ciblée par le céleste lui-même : elle devient éminement verticalisée, agent d’une magique immortalité. C’est dans la verticale que la voiture rencontre le féminin, mais seulement par être contrôlée, régnée par celui-ci. La médiation opère une liaison entre la voiture, la femme et un au-delà céleste qui semble envahir tout l’espace thiryen avec sa verticalité impénétrable où la femme – être anonyme, éthéré, désireux de l’immortalité – monte en volutes. Comme nous allons le voir dans le chapitre suivant, le mouvement en cercle devient une des caractéristiques principales du déplacement thiryen tel quel.

5.2.3. La médiation du cercle : le masculin en rond – le féminin universel

5.2.3.1. L’étouffement du cercle
Depuis La Mer de La Tranquillité, mais on peut remonter jusqu’à Statue de la Fatigue, le cercle – l’un des traits principaux de la lune – semble se mettre en relief, fonctionnant tantôt comme terme médiateur, tantôt comme terme médié. Forme parfaite, parangon de la perfection, de l’idéal, le cercle s’est emparé de deux isotopies sémantiques analysées : de l’une, celle de /voyage/ – linéaire, ouverte dans la jeunesse – le cercle semble être la médiation : la voie se boucle, se renferme sur elle-même. Cet encerclement, accompagné du transfer du bateau vers la voiture, comprend non seulement l’espace thiryen, mais aussi sa dimension temporelle : la vie se courbe, les années tournent, alternent en produisant un effet de vertige d’une finitude répétitive. L’autre isotopie, /féminin/ semble médier une conception circulaire du monde, de l’existence. En effet, c’est « par (le) corps dansant » (PC 1, 331) de la femme qu’on apprend « qu’Espace et Temps sont tournants » (PC 1, 331). Le corps féminin de « la Vénus profonde » (PC 1, 331), de cette « autre Chair » (PC 1, 331) ouvre la voie aux « tourbillonnements (du) silence » (PC 1, 331). Le sujet lyrique se voit « époux des orbes et des spires » (PC 1, 331) et c’est ainsi qu’il se rend compte de sa condition en tant qu’être vivant : « je tourne en roue avec la Voie Lactée » (PC 1, 331). Le cercle, c’est donc un mode de mouvement principal (le tour du monde déjà était, en fait, un tour, un re-tour) mode qui conduit vers un absolu, vers une connaissance totale qui, en même temps, se fait à l’aide du féminin.

5.2.3.1.1. Le voyage se boucle
Le voyage de jeunesse ne cesse d’affleurer dans la pensée thiryenne. Il s’impose notamment par la présence de l’isotopie /marin/, trait de signification caractéristique, qui envahit l’espace de la voiture, indexe du voyage d’affaires. C’est ainsi par une perspective marine que le sujet lyrique perçoit la planche de bord de son automobile: « les hublots de luminosité sous-marine/ donnent sur l’aquarium pâle d’un univers » (PC 2, 23). La voiture, envahie par le ciel il y a peu de temps, l’est par une autre immensité placée à l’autre bout de l’axe vertical (qui, on l’a vu, est aussi habité par des êtres féminins. En effet, la femme médiée par le marin ne peut être qu’une réminiscence de la femme du temps de la jeunesse). Cette autre immensité – la mer – c’est le lointain, la découverte continue des étendues qui s’étalent dans la longueur, à distance, tout en suscitant une illusion d’infini. Ici, le ciel et la mer se touchent.
Ailleurs, la vision (sous-)marine est plutôt suffocante, claustrophobe, servant à mettre en relief la condition de la vie d’un commis-voyageur enfermé dans sa voiture. Tel héros de ses lectures de la jeunesse, le sujet lyrique parcourt un monde étrange, éloigné, muet. De façon essentielle, il en est absent, isolé : « Le pays de l’absence où je vis est sévère./ (J’entends l’oiseau bientôt la fin du monde.)/ Il est tentant d’être homme invisible, il peut plaire/ de traverser les jours, les passants, les paroles/ comme le Nautilus avec ses murs de verre/ visitait le peuple indifférent des éponges/ profondes, les poissons abyssaux et les squales » (PC 2, 46).
Une chambre d’hôtel se voit transformée, par réévaluation marine, en un espace où se poursuit le voyage, même en état d’immobilité : « Lit d’hôtel. J’y voyage éveillé dans ma nuit/ sous un grand vent raconteur bourru de voilures » (PC 2, 38). L’isotopie /voyage/ est celle de la jeunesse, du passé nostalgique, passé en voie de mythification. Pourtant, le présent voyage est lourd d’un objet qui le sépare de la jeunesse dépourvue de possession matérielle, à savoir la voiture : « j’écoute ma voiture d’entre les voitures,/ mon immobilité, d’une étrave sans bruit,/ se frayer son parcours rigide vers l’aurore » (PC 2, 38). La voiture souffre de l’invasion du marin. Ainsi, le voyage d’affaires prend des traits qui le rapprochent de celui de la jeunesse. Pourtant, ce voyage se déroule dans l’imaginaire, l’horizontalité des lointains étendus se réfléchissant seulement dans la position du sujet lyrique étendu dans son lit : « je dure, horizontal et parfait » (PC 2, 38).
Mais ce qui prévaut, c’est l’impression du renfermé, du piège d’un stéréotype cauchemardesque. Témoignent de cette lassitude les comptines qui, avec leurs incessants retours et va-et-vient monotones, parsèment le recueil Astrale automobile : « De Charleroi d’où je suis né/ À Charleville pour dîner,/ les rois, les villes, les années,/ a-t-on passé l’Épiphanie » (PC 2, 22); « Tu as tant mêlé tes routes/ que tu songes, que tu doutes/ si c’est Dôle ou si Auxonne/ la tour où ton heure sonne » (PC 2, 27); « Kilomètres et semaines,/ aller tard et partir tôt,/ les Rameaux tu les ramènes,/ année, éternelle auto// qui te poursuis par la ronde/ de la Vierge et des Gémeaux/ pour qu’un jour de fin du monde/ la Toussaint touche aux Rameaux » (PC 2, 39); « Quatre-vingt mille à ton compteur,/ deux tours du monde à l’équateur,/ deux fois la terre ceinturée,/ c’est ta limite et ta durée ;// Va donc où vont les vieilles lunes/ vagabondes dont tu fus l’une,/ toi qui filas un équateur/ double au rouet de ton compteur » (PC 2, 43); « J’use la route et la frontière,/ je fais mon mouvement brownien ;// Est, Ouest, où que le vent pousse,/ Sud, Nord, de l’heur ou du malheur./ Je roule et je n’amasse mousse » (PC 2, 47).
Cette perte dans la circularité temporelle répétitive apparaît en d’autres lieux : « Comme un voyageur grave d’être là sans pas sur la neige,/ on est sans passé, venu par un songe au jour de sa vie/ où l’on ne sait pas si Noël est proche ou les Rois passés » (PC 2, 41).
Ainsi, le monde sémantique du recueil semble se polariser selon l’axe circularité vs linéarité.

5.2.3.1.2. Le désir d’une rupture
Le désir de rompre d’avec le présent s’écrit, au niveau rhétorique, comme un désir de briser le cercle, de perdre la direction préétablie, imposée, désir de se fourvoyer, de se laisser aller. Dans le poème Je suis seul à ta proue, aberrante voiture, l’isotopie /fourvoiement/ devient la plus importante. Elle le devient, bien sûr, par contraste avec la continuité du mouvement précédent effectué par le voyageur d’affaires qui fait la navette entre des lieux de ses intérêts commerciaux. Le premier vers du poème qu’on vient de citer affiche les isotopies principales : /moyen de transport marin/, /moyen de transport terrestre/, et /fourvoiement/. Le jeu d’allotopies est clair : la voiture est conçue comme bateau qui est promu au premier rang dans la conscience lyrique. L’espace marin, c’est, pour la conscience lyrique thiryenne, le voyage de jeunesse, l’ouverture, l’imprévisibilité de la mer, de l’océan. Le bateau-voiture – à l’instar d’une étoile (aberration) – s’égare à loisir de sa route prévue, cette isotopie étant marquée le long du poème : « tu as élu ton itinéraire écarté », « tu es la dissidente créature », « tu obéis à l’instant triste de quitter », « tu abjures le voeu continu des semaines ». L’isotopie /stellaire/ est soulignée dans la dernière strophe : « Bételgeuse est la soeur fautive qui gauchit/ d’avec l’essor des douze frères d’or bleui,/ et tire seule son oblique destinée » (PC 2, 20). Par son désir de rompre, de détourner du chemin préétabli, le sujet lyrique s’identifie au féminin égaré (Bételgeuse-soeur) avec lequel il fonde l’isotopie /solitude/ tout en s’indexant sur l’isotopie principale /fourvoiement/. Le /marin/ fonctionne comme terme médiateur entre le sujet et la situation où il se trouve (cosmos). La mer, par ses qualités d’insondabilité, d’incommensurabilité, d’infinitude, s’associe au ciel qui abrite la femme-étoile. On se rend compte de la complexité du monde poétique thiryen d’où saillit, pourtant, l’envie qu’a le sujet thiryen de sortir du cercle infernal du voyage avorté.
Le marin peut fonctionner également comme la toile de fond des échappées. Dans le poème mentionné plus haut, Opéra, la tentative de fuite est moins un acte d’une volonté décidée qu’une passivité d’un esprit las et fatigué : « Encore, encore un or soleilleux de porto,/ et nous aussi nous tournerons vers notre étoile.// Encore un or d’alcool, encore au sablier/ un trait de l’or du midi tiède, et les amarres/ de la terrasse un sort viendra les délier,/ et nous déraderons vers l’archipel des arbres » (PC 2, 28).
Ailleurs, la rupture s’effectue par un simple arrêt : « Et l’ange À-jamais et l’ange À-quoi-bon chantent de laisser/ s’échouer l’engin le long du fossé dans l’herbe ou la neige » (PC 2, 41).
Cet écartement du droit chemin, cette faute (péché) témoigne de la lassitude qu’éprouve le sujet lyrique de suivre son devoir, ses affaires, ses obligations qui lui ont été imposées. L’itinéraire est prévu, le mystère du voyage est violé, le voyage a perdu tout intérêt d’être pratiqué. Ainsi se construit le rêve d’un voyage autre, un voyage au-delà de la coutume, de l’habitude, du prévu, de l’imposé : un voyage-révolte, un voyage-découverte.

5.2.3.2. Le cercle rompu par la vitesse masculine
Le désir d’échapper à la circularité se lit également dans la « ballade » dit Du Grand Prix. Le poème parle, dans la première partie, du « fakir doué de vitesse » qui « s’aime » sur « un circuit fermé » (PC 2, 32). La vitesse épouse, dans l’espace de deux vers, le cercle. Elle prend une signification érotique : « qu’est-ce/ qu’aller vite sinon s’aimer? » (PC 2, 32). Pourtant, la suite du poème nous l’éclaircit, l’acte érotique est ici moins centrée sur la femme que sur le sujet lyrique lui-même. S’aimer ici n’est pas aimer l’un l’autre, c’est plutôt aimer soi-même, la vitesse servant à un seul but : celui de se connaître.
Par son jeu sur le sémantisme du /circuit/, le poème est une exacerbation – proche du paroxysme – du cercle. Ce déplacement en roue est une quête de l’érotique, du soi érotique, la vitesse et l’amour étant placés côte à côte, dans le cadre d’un rite : « il a renouvelé les rites/ du fakirisme et de l’amour;/ il totalise des mérites/ en multipliant son retour./ Par cette chasse de soi-même,/ pour la Vénus de se saisir/ et de se connaître, à l’extrême/ sommet des spires du désir » (PC 2, 32). La quête érotique, qui équivaut à une auto-connaissance, s’oriente vers un haut, elle se verticalise en un mouvement d’élancement où interviendra vite le religieux.
Ce geste vers le haut est sans doute une expression du désir de l’universel : « s’il peut se rejoindre,/ mieux que par l’immobilité/ aspire à naître, espère atteindre/ au rang d’astre et d’éternité » (PC 2, 32). La saisie de soi-même, de son identité, c’est une saisie de l’éternel. Le mouvement en roue incessant s’accélère au point de devenir consistant, il se matérialise en remplissant le vide, l’absence du moi, du non-érotique : « Déjà son image rapide/ pèse un peu plus qu’un souvenir/ quand il revient remplir le vide/ où fut sa forme de fakir » (PC 2, 33).
Cette matérialisation visible, palpable, du mouvement, de la vitesse se traduit par la métaphore centrale du poème : « Je serai dieu. Que je condense,/ éclair à l’éclair ajouté,/ en anneau constant de présence/ l’instance de ma fugacité » (PC 2, 33). Tout l’effort du sujet lyrique semble ici tendu vers l’arrêt du temps, par la vitesse. L’arrêt du temps se traduit par la métaphore de l’anneau, qui aide à créer le terme médiateur de /présence circulaire figée/. L’annulation de la temporalité, autrement dit la connaissance de soi-même, équivaut à l’exploit d’un dieu.
La vitesse, agent de l’immobilité mobile, agent d’un soi en quête de l’atemporalité, conduit à l’idée du serpent mythique qui mange sa propre queue, Ouroboros, symbole de la vie éternelle, de l’auto-création: « que je fasse oeuvre en faisant l’orbe,/ que je me sauve en m’étirant/ dans ma vitesse qui m’absorbe/ (...) qui me rend// pareil au serpent circulaire,/ stable, éternel, omniprésent,/ qui foule un système stellaire/ à chaque rythme de son sang! » (PC 2, 33).
Si, pourtant, le rêve d’une circularité féconde, enrichissante, enivrante dans son ampleur universelle, ne devait pas se réaliser, c’est l’écart d’une linéarité désirée, linéarité de la mort : « s’il est vain, mon rêve, et vaine/ ma croyance de m’accomplir/ par la Roue astrale (...)// alors que vienne la tangente/ ouverte au flanc de mon circuit! » (PC 2, 33). De même, la précarité d’un mouvement rotatoire vaut mieux que l’immobilité dont le pilote de la voiture (c’est dire, l’homme vivant sa vie) semble avoir horreur : « et sois-moi du moins évitée,/ pitié de m’arrêter vivant » (PC 2, 34).
La femme, qui assiste au spectacle masculin, participe à la circularité qui domine le poème : « Demain la dame en robe floue,/ tard survenue, et qui s’assied// avec un virement de hanches/ d’un virage d’astres appris,/ la grande Absurde aux jambes blanches/ dira qu’elle a vu le Grand Prix » (PC 2, 34). Le corps féminin est maître du mouvement universel qu’est la gravitation. Son mouvement est archétypal, astral. Le féminin est ainsi relié, par l’intermédiaire de l’analogie (mouvement féminin-mouvement stellaire) à l’universel. En même temps, la femme s’immobilise (elle s’assied) en créant ainsi l’opposition au mouvement circulaire du masculin
La connaissance de soi-même que désire le masculin s’effectue par la vitesse qu’atteint la voiture : se joindre ainsi revient à devenir constant, a-temporel, éternel. Pour la femme, le désir de l’immortalité est médié par le côté « luxe » de la voiture. Ainsi se subtilise le contraste entre le violent mouvement circulaire effréné du masculin avide, désireux, et le mouvement calme et mesuré du féminin détaché, impassible.
5.2.4. Les médiations entre la femme et la lune

À côté du mouvement giratoire vertical (spirale, volute), tendu en plus vers le ciel étoilé (astral), la pensée thiryenne embrasse aussi un autre cercle élevé – la lune – qui prend des traits féminins. L’identification entre le lunaire et le féminin, démontrée au chapitre précédent, se poursuit ainsi au recueil présent.
Cette identification se fait aussi indirectement, par la médiation (rhétorique, il s’agit d’une métaphore) de la voiture : « grande voiture d’horizon à horizon/ montera la lune la calme ignoreuse des saisons » (PC 2, 25). La voiture, dont le sujet lyrique admire les courbes (on peut dire le corps féminisé, nous avons déjà observé cette identification), sert ici de terme médiateur à la lune. Autre trait caractéristique de la pensée thiryenne, la rupture d’avec le cercle répétitif, se traduit dans ce vers par la référence à l’absence des saisons. Un calme arrêt du temporel : tel semble bien l’idéal du poète, idéal auquel la voiture semble être la clé.
C’est également pendant un arrêt, effectué au cours d’un voyage d’affaires à Paris, que le sujet lyrique songe à la femme féérique. La lune dans le ciel nocturne fonctionne comme médiation entre le sujet lyrique et la femme absente. D’abord, dans un décor de conte de fée, le sujet lyrique s’arrête pour écouter les chiens aboyer dans la nuit : « Les nuits de lune tardive les chiens des fermes lointaines/ dans une France du Nord, et quand les plaines étaient fées,/ de leur choeur d’abois fantômes réveillaient les châtelaines,// quand nous arrêtions au long du fossé la voiture fée/ par loisir de clair de lune, et pour écouter les voix folles/ des meutes comme la mer vers la basse lune gonflée » (PC 2, 31). L’imparfait aide à abstraire du temporel (c’est donc une rupture du répétitif) tout en mettant en relief les acteurs de la scène : les chiens, la lune, la voiture et les femmes, lointaines, éthérées, inconnues, mystérieuses habitantes de fantomatiques châteaux invisibles. L’isotopie /marin/ qui fait allotopie par rapport au contexte précédent la comparaison, ravive le thème du jeune voyage qui, lui, entraîne toute une vision juvénile du féminin. Pourtant, cette conception de femme entre en conflit avec la femme ici présente, dépourvue de sommeil, spectatrice de la lune : « Or les dames s’éveillant tard de par lunaire insomnie (...)/ entendraient seules les chiens des fermes encore en folie// s’enrouer vers cette lune à présent haute sur la gare,/ et seules du bourg normal à leur rancune éthéréenne,/ méditeraient la lune donneuse de fièvre et très pâle » (PC 2, 31). Le sujet lyrique du poème trouve en « lune » un médiateur entre soi et la femme fée, la lune, le sujet lyrique et la femme étant les trois points d’un triangle imaginaire où cessent d’exister les lois : « abolir par les yeux levés au ciel et par la présence/ de la lune au ciel et la base de vitesse les lois,// unis par triangle aux insomnieuses du Nord de la France » (PC 2, 31). Le désir de rupture est toujours bien là, constant et vif.
Le jeu de médiation entre le lunaire, le féminin et la voiture peut devenir rhétorique. La ballade D’une Voiture aimée par la lune met en scène le sujet lyrique en déplacement en voiture. L’isotopie /voiture/ ne tarde pas à envahir la lune, le /lunaire/ : « quelle est la cent-chevaux silencieuse (...)// qui m’a pris dans le rayon pâle de son phare? » (PC 2, 35). En plus, le jeu érotique entre le masculin et le féminin se fait par l’intermédiare de la chasse, médiation référentielle par excellence, la lune-voiture se transformant en déesse qui pourchasse le sujet lyrique : « chasseresse attachée à ma forme de cerf/ quelle divinité d’entre Lorraine et Sarre/ a découplé sa meute opaline au désert » (PC 2, 35). De même, la voiture s’inscrit dans l’/astral/ : « quel astre aura passé trop près de ta comète,/ voiture, et s’est laissée par ta traîne emporter? » (PC 2, 35). Ainsi, le rapprochement se fait sur trois plans sémantiques principaux : /astral-lunaire/, /voiture/ et /déité féminine/.
Pour sa part, la voiture dans laquelle voyage le sujet lyrique devient une autre lune : « voiture, sois la lune aimée, et l’autre lune/ soit l’amante la mâle acharnée à saisir! » (PC 2, 35). Le rapprochement s’effectue sur une base érotique, sur la polarisation entre le masculin (féminisé, pourtant) et le féminin. La lune astrale joue le rôle d’un masculin conquérant, la voiture – l’autre lune – devient l’objet féminisé de la poursuite amoureuse. L’union semble accomplie, les deux objets formant un seul corps : « Vous fûtes ce corps-là de lune et de voiture » (PC 2, 36).
Pourtant, la rupture s’annonce, la lune appartenant à la mer, symbole du voyage libre, de la jeunesse : « Que va dire la mer, murmureuse aimantée,/ si j’ai volé l’aimant de l’iodeuse amour?/ Que va dire la plage, au jour, si la marée/ ne vient plus la lécher de balanceuse amour  » (PC 2, 36). Mais, la femme ainsi érotisée recule devant deux obstacles majeurs qui se hissent devant le sujet lyrique. L’ennui d’abord qui est une répercussion des tonalités caractéristiques du recueil L’Enfant prodigue : « que ferai-je de toi, lune amante? Une reine/ conquise est déjà lourde amour au conquérant;/ astre, irai-je avec ton amour comme une traîne/ accablante prendre ma place au restaurant? » (PC 2, 36); et l’âge ensuite : « (...) j’ai vu, vers le seuil de la centième année,/ la vieillesse apparaître en forme de matin » (PC 2, 36).
Le /marin/, introduit par le sémème ‘mer’, influe sur le développement du poème. C’est que la voiture devient le moyen de transport de la jeunesse (bateau) dont le sujet lyrique se souvient : « J’ai l’amour de la lune à ma hune emmêlée,/ moi le corsaire au port accostant mon trottoir » (PC 2, 36). On assiste ici à l’envahissement de l’/urbain/ par le /marin/, enregistré auparavant. La rupture entre le masculin et le féminin se joue également dans le code marin : « Le jour, lune, le jour a tranché notre attache/ et tu t’en va à vau-le-ciel comme un ballon/ libéré de mon coeur remorqueur par sa hache » (PC 2, 36); « je t’aime (...)/ pendant que tu vas dérivant, ronde voilure » (PC 2, 36). Le /marin/ fonctionne ainsi comme médiation entre le sujet lyrique capté dans la réalité urbaine, dans sa solitude, et le monde imaginaire marin rêvé, demeure du féminin toujours éloigné, défendu, prohibé. Mais notons que c’est bien la lune médiatrice qui joue le rôle du féminin absent.
Éloigné, le féminin se retire, s’écarte dans le souvenir, dans le passé : « le souvenir commence à revivre à rebours » (PC 2, 36). Dépourvu du féminin, donc dépaysé, le sujet lyrique évoque par certains vers le regret verlainien d’un retour mélancolique : « À qui est la maison, quelle maîtresse est morte?/ je fais après cent ans le crime des retours » (PC 2, 37). Pourtant, le féminin ainsi perdu lui reste consubstantiel : « Et je suis dans la vie avec le sang lunaire/ transfusé amoureusement le long du fil/ invisible par quoi mes coursiers t’entraînèrent,/ Lune » (PC 2, 37).


5.2.5. Les médiations de la poésie

5.2.5.1. L’homme en quête de la forme
La conception thiryenne de la poésie, telle que nous l’avons mentionnée au début de ce chapitre, trouve sa matérialisation dans le poème liminaire du recueil. En effet, l’écriture de la poésie est vue, dans une perspective universelle, comme consolidation de la nébuleuse gravitant autour du soleil-idée. Toute cette métaphore est un développement, une correction de la métaphore initiale qui rapproche l’être humain et la poésie : « Âge ! L’homme est encor le poème innommé/ qui gravite à travers la nuit d’avant l’idée./ C’est la nue au tourment d’être consolidée/ en soleil par son long tourbillon consommé » (PC 2, 7). Par un premier mouvement métaphorique, la poésie sert de terme médiateur à la conception de l’homme : celui-ci n’est autre qu’une forme à parfaire, à (re)construire (écrire). Par son deuxième mouvement, c’est l’isotopie /univers/, introduite par le sémème ‘gravite’, qui remplit la fonction médiatrice. Le mouvement circulaire que le poème-homme doit effectuer est renforcé par d’autres sémèmes (« tourbillon consommé »). La perfection de l’homme-poème s’accompagne de la lumière, opposée à la nuit « d’avant l’idée ».
Le thème est repris encore une fois, dans une perspective marine : « L’homme est encor le verbe aveugle et qui s’ignore,/ plancton vague à travers la mer éternité,/ passif dans les typhons d’un éther agité/ où le sens du poème innommé s’élabore » (PC 2, 7). L’adjectif « vague » est à prendre au sens étymologique qui le rapproche du vagabond, de l’errant, donc du voyageur. L’homme est ainsi un voyageur (métaphore ancienne d’ailleurs), habitant de l’éternité (vue comme une mer, donc spatialisée), il est la parole : parole, seule porteuse de la poésie.
Il est – et c’est ici que le /céleste/ médiateur revient – comme « un essaim/ nébuleux, voyageur épars et sans dessin » (PC 2, 7), qui « rêve à finir au continuum de la sphère », il est « un songe de figure et de rassemblement » qui « circule dans l’espèce (sic) et tâche obscurément/ à la totalité d’un avenir solaire » (PC 2, 7). Le mouvement en cercle est ici symbole de l’effort créateur, matrice de la perfection lente, élaborée. Mais l’achèvement du poème – de l’être humain – est encore éloigné. Innommé, dispersé, dépourvu de la forme, le poème-homme est une substance qui bouge incessamment, sans but précis, livré au hasard.
Cette circularité de nébuleuse où s’engendre la matière, où le rêve semble prendre la forme, apparaît même ailleurs dans le recueil : ainsi, le geste rêvé d’une création a des traits divins (verbe) : « que mon tourbillon solitaire/ soit le verbe au commencement,/ ivre de devenir matière/ par les noces du tournoiement » (PC 2, 33). En fait, le geste – le tourbillon – est le même.


5.2.5.2. La voiture productrice de la poésie
La voiture, thème central du recueil, sert de matrice à la poésie : « Je prends ma poésie à vos courbes, voitures » (PC 2, 19). Dans un rapprochement des machines et du féminin, les contours élégants des voitures font penser au corps de la femme : « Je sais par vous que c’est de la courbe des gorges,/ de la fuite des reins, de l’esquive du col/ que les corps, voyageurs par le ciel noir des âges,/ s’aident contre le grand vent debout de la mort » (PC 2, 19). Ainsi, la voiture et la femme partagent certaines qualités que la poésie est apte à saisir, avec un seul but : celui d’immortaliser, rendre immortelle la beauté de la forme, instable, fugitive, évanescente, sujette au dépérissement, à la mort « debout », mobile, chasseur.
Ce triomphe de la beauté formelle, partagée entre la femme et la voiture, se lit même ailleurs : « merci pour ta courbe impérissable, ô auto ! » (PC 2, 28). La perfection en poésie semble ainsi due à la perfection de forme de la voiture (féminisée).



Chapitre 6 Le cosmos en guerre
6.1. Inermis

6.1.1. Les médiations par l’isotopie /voyage/
Le recueil Inermis rassemble des poèmes écrits dans les années 1940-1944. Aussi le cosmos thiryen est-il envahi par la mort. Cette invasion est conçue comme une inondation marine, et ceci déjà dans Prose de la nuit du onze mai (1940) : « vers Liège/ battaient déjà des flots d’Allemagnes (…)// la marée offensive » (PC 2, 51). Cette mer devient une « mer de la honte » qui, dans Prose dans Paris sombré (1941), inonde la ville, la vie : « Ce matin sous-marin sous la mer de la honte,/ l’Atlantide Paris se livre aux coraux lents » (PC 2, 11). Mais la perspective marine de l’espace urbain perdure jusqu’à ce souvenir de 1935 qu’a le sujet lyrique de Paris d’avant-guerre : « Tu te souviens (…)/ les taxis revivent comme truites au vivier (…)// Et ces vagues jeux de nageoires des taxis verts » (PC 2, 73). Une fois de plus, le voyage, le lointain se voit reculé dans un passé indéfini : « ô nos quais à l’imparfait (…)// nous nous penchions aux quais comme à des bastingages » (PC 2, 61), le lointain n’est présent que par l’intermédiaire métonymique : « une main offre (…)/ un citron/ messager des âges de Sorrente » (PC 2, 66). La guerre a annulé l’espace marin (« il n’y a plus la mer » ; PC 2, 62), mais aussi l’espace terrestre, le sujet lyrique parlant d’une « abstinence d’espace » (PC 2, 64). La voiture, « appareil pour l’horizon libre » (PC 2, 73) disparaît elle aussi du monde en abolissant le voyage de loisir : « et dans les garages de nos maisons rêvaient/ vos éventaires de départs, automobiles » (PC 2, 61). La voiture féminisée de Prose de la nuit du onze mai a promis de revenir, et déjà le sujet lyrique, assis dans un « wagon d’habitude (…)/ (…) voit courir, souvenir transparent,/ des fantômes de voitures printanières » (PC 2, 71). Cependant, le voyage en mer survit, au moins comme médiation rhétorique. En effet, la vie pendant l’occupation est conçue comme une traversée : « il nous faudra longtemps ramer/ aux galères de la bêtise » (PC 2, 86). La paix est vue, elle aussi, comme un phare : « Jaune et chaude (…)/ le calme phare humain d’une lampe allumée (…)// quelle femme oubliait de clore le battant (…)// sans savoir qu’(elle) laissait la paix comme un soleil/ apparaître » (PC 2, 69). L’issue de la guerre apparaît comme un débarquement : « L’Angleterre, l’Angleterre, la nef penchée/ dans la bataille avec notre flamme à son mât,/ par-delà maint coup dur de lame chevauchée/ aux grèves du Bonheur des Hommes abordât » (PC 2, 68). De même, le grand poème de l’expiation qu’est Le Dom nous donne une belle médiation marine de la prière symbolisée par la cathédrale à Cologne : « Le Morgengrau devint le Morgenrot,/ le grand hymne à deux tours éternelles du Dom/ monta des ombres comme un ferry à deux proues/ qui rentre au port et sort des brumes vers le jour » (PC 2, 75).


6.1.2. La femme et ses médiations
Une grande allégorie féminine ouvre ce recueil :
Les dames de l’irréalité jouent aux cartes,
La Guerre avec la Poésie et la Vitesse;
Les dames de l’irréalité, les déesses
Du mensonge et du dépaysement, les cartes
De nos années et de nos destinées
Par leurs longs doigts de dames astrales données,
Font des patiences et changent des avenirs
Et tirent les sorts des exodes et des tirs.
(PC 2, 59)

Le jeu de cartes, cadre allégorique de la scène (médiation référentielle, symbolique), sert à mettre en relief la précarité d’une vie (anthropos) livrée au hasard pendant la guerre (cosmos). Les acteurs de la scène sont des êtres féminins : grammaticalement, les noms au genre féminin semblent prédéterminer un tel choix. Pourtant, rhétoriquement, le féminin médiateur aide à raffiner l’image, à souligner l’élégante froideur, le détachement calculateur de ce qui régit la vie humaine. Les femmes sont en plus métaphorisées en déesses, médiation qui sert à accentuer leur pouvoir absolu de décision, pouvoir imperturbable, inamovible, définitivement détaché.
Les trois dames sont ensuite caractérisées ainsi :

La Guerre prend le jeu solide et bat les cartes,
Les pipe et les arrange et les sensibilise,
Allège de toute la mort dévaluée
Le poids des normes et des règles situées(...)
La Vitesse coupe le jeu, fait que l’Ouest
Soit couvert par le vol piqué du rut de l’Est,
Et c’est la Poésie à la main souveraine
Qui retourne la face interne de nos vies
Et la révèle et nous l’épèle et nous l’édicte.
(PC 2, 59)

Outre la médiation symbolique du jeu de cartes qui nous contraint à relire, à réévaluer l’isotopie /jeu/ comme /vie humaine/ ou /destinée/, on peut observer la distribution des rôles, distribution qui, pourtant, ne semble avoir rien d’original. Remarquons aussi la médiation rhétorique sexuelle de l’invasion ennemie (=rut).
La paix désirée est médiée par le féminin : « jeune fille la Paix/ la pure la perdue,/ et sur ta lèvre nue/ la tulipe de Pâques » (PC 2, 83). Le souvenir de la paix est, lui aussi, peuplé de féminin jusqu’à ce que l’époque elle-même devient une femme imaginaire : « ces dieux, ces hanches de reines (…)// et la fuyante épaule de Marie/ dont Léonard rêva le sinueux horizon (…)// Tu te souviens des vins, des épaules, des épaules,/ et si tu ne sais plus quels fards c’était, quels colliers/ aux épaules de cet été-là » (PC 2, 73). Dans les vers cités, on peut même reconnaître la médiation rhétorique du corps féminin vu comme un paysage. La médiation entre le féminin et le paysage se reproduit même ailleurs : « La vallée à la nuit sans astre et sans matin/ retomba comme succombe une prisonnière » (PC 2, 69).
Le désir de la paix s’allie à la médiation paysagiste du féminin dans le poème suivant. Mais plus que cette médiation c’est la médiation érotique qui prédomine. Citons le poème en entier, car c’est une orchestration savante des isotopies /masculin/ et /féminin/, jeu sublime qui s’accomplit en un acte d’amour :
Ce jour sera de Rhin et de Dordognes
Ensemble, et quand les loisirs occitans
Auront vers ce lieu-là d’entre les temps
Fait s’alanguir le fer des Allemagnes,
Ce sera comme au lit suprême, où vont
Se désarmer par le val blond des gorges
Des duretés de fronts, encor sonores
De la clameur de la guerre et du vent;
Et ce sera Pentecôte et Septembre
Et l’unisson des saisons sans choisir,
Et ce temps-là hors des temps, où loisir
Et force, au lit retrouvé d’être ensemble,
Ironiquement s’entresouriront
Des chars enrouillés d’un vain conquérant.
(PC 2, 89).

Cette réconciliation définitive, qui abolit le temps (qu’on pense à Astrale automobile) passe donc par la médiation érotique, par le coït. Il est intéressant que le dernier vers est tout au masculin, le féminin s’afférant ainsi le sème |paix|, |victoire|.



6.1.3. La poésie
Deux poèmes semblent concerner la nature de la langue, l’un accusant les abus d’une langue innocente, l’autre étant une sorte de poétique en vers.
Le premier poème mêle au logos l’isotopie /voyage/ :
S’il reste une île, une langue innocente,
Dit-il, des mots qui n’ont pas torpillé,
Une raison,des accents qui ne sentent
Le chef trompeur ni l’enfant fusillé,
C’est là mon île et mon verbe, et j’en nomme
Encor les dieux, et je veux en tenter
Les lois encore et le cœur, et tenter
La chance encor d’y porter le nom d’homme.
(PC 2, 88).

La poésie est vue ici comme un espace isolé d’innocence perdue. L’acte d’écriture équivaut, dans la logique du poème, à un voyage. On peut même déceler l’isotopie /marin/ dans « des mots qui n’ont pas torpillé ». Écrire serait ainsi naviguer sur une mer verbale qui est loin d’être sauve.
Le deuxième poème s’attaque à l’engendrement du poème, à l’acte de création. L’isotopie marine est fortement présente quand le sujet lyrique parle du poème à venir. Reproduisons ici, vu la disposition particulière des vers, ce texte en entier :

Un poème
– au plus noir de l’océan d’aimer
Comme un banc vague de phosphores –
innommé,
Qui attend
– le plancton d’étoiles qui commence
D’illuminer la mer en songe –
sa naissance.
(PC 2, 90)
Le poème – le logos – est médié ici par deux isotopies principales : /marin/ (océan, un banc, plancton, mer) et /lumière/ (noir, phosphore, étoiles, illuminer). Rappelons ici encore une fois la préface à Astrale automobile : la poésie y était conçue comme « un monde qui s’organise autour d’une préoccupation » - la métaphore galactique correspond clairement à ‘plancton d’étoiles’, établissant l’isotopie fondamentale /cosmos/. Toujours dans la préface, c’est l’amour qui fonctionne comme le principal moteur de la poésie (Cf. 5.2.1.). L’isotopie /amour/ relie, elle aussi, les deux textes (‘océan d’aimer’). La poésie, le logos luisant aux dimensions universelles, cosmiques, existe dans cet espace mystérieux et insondable qu’est l’amour-la mer.
C’est dans un des poèmes précédents, Le Dom, que la naissance du poème est invoquée en termes pareils: « Frère Dom, serons-nous seuls frères ce matin/ à le vouloir, ce très simple bonheur des hommes/ que demandent tes mains de pierre à l’innocence/ de l’aurore comme un soleil confus,/ - ou comme/ un poème innommé qui attend sa naissance? » (PC 2, 76). Ici, le ‘soleil confus’, homologue de ‘banc vague de phosphores’, se trouve en position syntaxique/métrique parallèle avec ‘poème’. Le poème naissant est comme la lumière vague de l’aube, du jour qui apporte l’innocence, le bonheur.
Ainsi, le logos s’associe à la notion de bonheur. Le concept du « simple bonheur des hommes » est travaillé en détail dans Le Poème innommé, écrit en 1938, mais placé stratégiquement en dernier lieu dans le recueil Âges pour préluder, semble-t-il, au recueil suivant, Trois longs regrets du lis des champs (1955), qui tresse les mêmes isotopies sémantiques. Le Poème innommé, lui, commence en fait par la médiation, déjà connue, du logos par le cosmos, la parole étant d’une certaine manière enracinée dans le monde, comme si la poésie était dans les choses, dans la nature des choses : « Le poème innommé qui attend sa naissance,/ épars dans le matin de brume et d’écoliers (…)// comme, au matin de la primitive nuée, (…)/ la matière attendait l’amour// (…) / la forme te viendra comme aux autres étoiles,/ poème » (PC 2, 139). On peut observer le même jeu isotopique : la naissance du poème-galaxie, objet lumineux, mais vague, indécis, est le résultat d’un acte d’amour. Le cosmos, où naît la parole, n’est rien sans « l’amour » qui, de toute façon, fait partie de la catégorie sémantique fondamentale anthropos.
L’arrivée du logos, toujours dans Le Poème innommé, est vue comme un « débarquement de galère océane » (PC 2, 140), attendu « aux quais brumeux », sur « la (vierge) plage du possible » (PC 2, 139-140). Les isotopies /marin/, /conquête/ sont bien perceptibles : « la poésie arrive aux banques nues », elle y monte « comme un flux d’amour inarrêtable », « inévitable » (PC 2, 140). On l’a vu, la poésie se couple avec l’amour. Mais l’amour a ses limites : « Quand viens-tu, Poésie, éclater? Viens punir. (…)// Éclate! Il faut l’éclair, il faut le cri (…)// et tes seins nus jaillis pour la fête et l’assaut » (PC 2, 140). La médiation féminine du logos des vers qu’on vient de citer est l’origine de l’allégorie où la Poésie devient « déité punitive » (PC 2, 142), abolissant les valeurs commerciales et financières des banques, le travail, instaurant le règne du loisir qui sera, en même temps, justice : « Poésie (…) comme une JUSTICE inévitable » (PC 2, 142). Une invasion analogue se joue dans le poème Anabase platane, inclus dans le recueil Trois longs regrets du lis des champs (1955), auquel nous allons revenir par la suite (8.1.).


6.2. Jeune Fille la Paix – l’espoir de l’avenir

6.2.1. L’espace, le féminin et la paix
Le féminin (focalisé par une synecdoque) renoue des liens avec le voyage (isotopie établie par la récurrence du sème caractéristique dans les sémèmes ‘rapide’, ‘horizon’ et ‘lointain’) : « Étant soldat, veillant sous le poids du béton/ d’entre les souffles de trente jeunes sommeils,/ J’entendis, une nuit de lune, sur nos lignes/ la flûte élyséenne d’un rapide/ moduler une courbe longue, d’horizon/ ou de hanche, au lointain de ces jeunes sommeils » (PC 2, 99). La courbe concentre sur soi et le voyage et le féminin, effectuant ainsi une identification par juxtaposition entre la hanche et l’horizon, avec, pour résultat, un horizon féminisé ou une femme spatialisée en tant que termes médiateurs. La femme, « la Déesse la toujours probable » (PC 2, 99), redevient donc ce lointain insaisissable, un horizon corporel, une ligne non pas vue, mais soupçonnée, entendue, et conçue grâce au sifflet d’un train éloigné. Mais le sifflet du train « gauchit le long du fleuve une mélodie emportée » (PC 2, 99), mélodie chantée par « Lorelei lointaine du rail » (PC 2, 99). D’où, étant donné la légende allemande, l’isotopie /mort/, confirmée dans la suite du poème : « Et j’acceptais (…)/ que ce fût l’intersigne secret d’une mort » (PC 2, 99).
Le souvenir est celui de la Grande Guerre, qui, aux yeux du sujet thiryen, survit en tant qu’un grand voyage à travers l’espace inconnu, ouvert et habité par un féminin rêvé, multiple et inaccessible. Le caractère pluriel, massifié du désir masculin (trente jeunes sommeils) contraste avec la singularité du son aigu, mettant ainsi en relief le féminin-horizon absent, également – et éminemment – singulier. Celui-ci pénètre l’espace intérieur du sujet, l’occupe et remplit de curiosité tel un lointain inconnu.
Cependant, la femme est essentiellement absente de cet espace juvénile, masculin et militaire. La guerre et la femme semblent deux concepts en exclusion mutuelle. Ainsi la fin de la guerre (Grande Guerre ou celle de 1940) est conçue comme l’arrivée d’un féminin, figure de la paix, d’une paix proprement érotisée : « maintenant, comme une main transgresse/ les longs espaces solennels d’un interdit/ et s’élève en tremblant d’audace et de tendresse/ vers un sein pâle et solennel et interdit,/ maintenant nous nommons d’une voix désapprise/ la Paix comme un amour impossible et perdu » (PC 2, 104). La structure parallèle aussi bien que la comparaison rapprochent l’acte de l’amour, grandes dimensions spatiales et l’acte d’énonciation en un ensemble significatif où les trois éléments s’imbriquent mutuellement. En effet, on avait « soif de la Parole désapprise » (PC 2, 103), d’où la corporalité érotisante. Sortir de la guerre, c’est donc battre l’espace, un espace du non-érotique, un espace de l’absence du féminin, de son interdiction même. La paix est conçue comme un corps féminin à toucher.
La paix s’associe fermement, dans le monde poétique thiryen, au féminin. La Grande Guerre passée, le sujet lyrique se souvient de l’époque d’avant 1914, date clé dans sa pensée poétique. Nous venons de le dire : la guerre évacue, évince et élimine le féminin dans sa présence. Pourtant, la femme, bien qu’inaccessible, engendre de l’érotique, justement par cette inaccessibilité qui excite l’imagination du sujet. La femme et l’espace s’allient : l’un et l’autre incite le sujet à continuer, à prolonger l’exploitation du spatial féminisé, du féminin spatialisé. Vu ce fait, il est intéressant de remarquer la coïncidence du féminin (synecdoque) et du déplacement (métonymie – tramway) dans le souvenir thiryen de l’époque de la paix : « J’ai connu en beau tramway blanc, du Zoute au Coq,/ par le creux des dunes douces comme des seins,/ le vent du soir de juillet mil neuf cent quatorze » (PC 2, 105). Le féminin et le train (le voyage) ne se touchent pas directement par le moyen de la métaphore. C’est le paysage qui est vu comme une partie du corps féminin traversé par le tramway. Dans celui-ci, cependant, on peut lire des sèmes qui n’appartiennent, normalement, qu’à une femme, à savoir « beau » et « blanc ». Ainsi, on peut constater, de nouveau, la médiation féminine de l’espace. La jonction entre le féminin et le voyage s’accomplit dans le vers suivant : « et le beau tramway blanc cueillant plage après plage » (PC 2, 105). La transformation est préparée dès le début du poème où le tramway est qualifié par des épithètes caractérisant le féminin. Dans ce dernier vers, le tramway est vu comme une main féminine cueillant des fleurs. La médiation féminine du déplacement est ainsi mise en évidence. Ce jeu semble continuer dans la suite du poème, le paysage demeurant sous l’empire du féminin : « Vous dites qu’il existe toujours/ entre la dune aux oyats verts, du Coq au Zoute,/ que la dune est encor déclive, comme un val/ entre des seins, dans le tiède iode estival? » (PC 2, 105). Pourtant, le féminin s’évapore au fur et à mesure que le regard du sujet lyrique se déplace du passé en paix vers le présent envahi par la guerre où l’absence du féminin devient péremptoire, tout en s’identifiant à l’absence de la paix : « Non. Elle n’est plus là, l’heureuse passagère./ On croit qu’elle nous est retrouvée, on la nomme, on dit : ‘Tel jour la Paix revint parmi les hommes’,/ mais c’est une autre, une Paix morne et étrangère » (PC 2, 105). Ainsi, la jeune femme endosse un rôle symbolique bien clair : elle incarne la paix, une paix érotisée, innocence d’une époque « d’avant », un souvenir sacré, intouchable comme l’est le féminin : « Je n’ose pas toucher, moi vieux, même en pensée,/ ton image, jeune fille la Paix, assise/ dans ce tram » (PC 2, 105).


6.2.2. L’espace et la guerre
Mais la jeune fille la Paix, c’est aussi « Vénus la Paix » qui sort « des flots noirs de la guerre » (PC 2, 115). En effet, l’isotopie /mer/ médie le concept de guerre : « La guerre, tout le fer des entrailles du monde/ sert la guerre, la mer du fer est débordée » (PC 2, 101). C’est en cette mer qu’avance le mystérieux porteur du bonheur, métaphorisé en navire : « Et j’allais à travers la mêlée et le choc/ levant très haut le Vase invisible où la braise/ était sauve, et dormait tièdement, du Bonheur./ J’élevais des deux mains le Vase; ma poitrine/ fendait la houle des combats de sa carène;/ et le fer s’écartait par lui-même (…)/ et j’avançais comme un navire » (PC 2, 102).
C’est de cette « mer de la haine » que sort « un Souvenir géant » (PC 2, 106). Le sujet lyrique continue par l’interroger : « Qui es-tu, naufragé vert d’algues, voyageur/ qui meus pensivement comme une longue peine,/ à travers l’entrave des lourdes eaux salées,/ tes grandes jambes qui refoulent les années? » (PC 2, 106). L’acte du souvenir est donc, lui aussi, médié par l’isotopie /voyage/.
Le périple de la deuxième guerre mondiale est conçu comme un voyage nocturne dont l’aboutissement est incertain : « Homme qui as longtemps erré, vaisseau nocturne,/ tu sens la première blancheur toucher tes toiles./ Tu n’es pas sûr du pâlissement des étoiles,/ mais l’aube a de très loin fait signe à ta voilure (…)// Et tu cherches, pendant que la mer monotone/ concède avec lenteur après un horizon/ l’horizon circulaire à la rose raison,/ de quel beau nom nouveau tu t’appelles, pauvre homme » (PC 2, 117).


6.2.3. L’Allemagne féminisée
La figure de l’Allemagne devient l’objet d’une personnification, d’une corporisation travaillée, notamment dans la suite de six poèmes intitulée Allemagne.
Dans le poème I, le corps humain – un corps dénudé, décimé, rejeté – sert de médiation au jeu métaphorique qui finit par la construction d’une allégorie : « L’Allemagne versée au charnier des joies mortes,/ l’Allemagne tombée, yeux ouverts, bouche ouverte,/ jambes ouvertes, sur le monceau de chair verte,/ de seins plats, de pieds noirs et de prunelles mortes/ de ces humanités qu’elle a assassinées,/ l’Allemagne exhibe ses parties honteuses/ comme, aux documents des Dachau et des Mauthausen,/ un mâle pourrissant les genoux écartés/ montre un sexe ord aux enfants insultés.// Et va, tu vas l’aimer encore; elle remue » (PC 2, 107).
Poème II du volet continue la vision corporelle qu’a le sujet lyrique de l’Allemagne vaincue : « Grand corps qui adorais le vin d’or de ta force,/ voici que tu n’es plus que ta décombre éparse// avec tes Dom levant deux paumes transpercées/ sur le cadavre des Colognes renversées./ Quand ton talon marquait la gorge des contrées,/ quand ta marche enjambait l’Olympe et les patries,/ quand tes avions trouaient de leur trépan sauvage/ notre doux crâne errant d’azur et de nuage. (...) » (PC 2, 109). Dans cet extrait on voit bien la pénétration du /corporel/ dans le cosmos (Cologne=cadavre; tour=paume; contrée=gorge; ciel=crâne). La médiation par le corps humain sert sans doute à rendre la vision plus exacerbée : le cosmos, censé immortel, éternel, est ainsi sujet à la mort. L’Allemagne s’est adonnée justement au culte de la mort : « Tu as creusé si bas cette fosse où tu erres,/ tu t’es si bien donné tes noces mortuaires,/ tu as si bien fêté du vin de chaque plaie/ ton corps qui aura bu son sang jusqu’à la lie,/ grand corps qui adorais la mort comme un vin d’ogre! » (PC 2, 109).
Vu la médiation corporelle, il semble logique que le poème III développe une scène chirurgicale : « Grand trou ouvert dans notre chair par ton grand crime,/ n’allons-nous plus guérir jamais de ton grand vide?// Fer en main nous avons tranché dans notre chair/ et retranché de notre corps ton grand cancer,// et c’est un trou ouvert dans notre chair d’Europe,/ travaillé au couteau dans notre viande propre,/ trou ouvert par notre douleur couteau en main/ pour séquer dans le sang ton cancer inhumain;// et l’Europe a hurlé d’aise comme accouchée/ quand elle eut de son corps ta tumeur arrachée » (PC 2, 110).
Le rétablissement social, économique, politique et moral du continent est vu comme une convalescence, rétablissement d’un corps. Le constat des dégâts de la guerre est vu comme une prise de conscience d’un corps (toujours féminin) dévasté, mutilé, blessé : « mais elle a telle horreur de ce trou dans son corps,/ – elle y touche, et n’ose y porter sa vue encore, – / qu’elle gémit sur ton manque immense, et commence/ de lamenter : ‘Là fut Dresde, là fut Coblence,/ là coule encor sur l’or naufragé des bonheurs/ le fleuve ogre aux longs flots ourlés de filles-fleurs,// là, devant qu’il devînt la horde cadencée,/ le Nombre était la symphonie et la pensée.’// Ô jeune corps qui fus musique et devins ogre,/ Valkure adonnée à la mort et qui es morte,// nous cachons dans l’horreur confuse et la tendresse/ ton deuil honteux, le deuil de notre soeur l’ogresse » (PC 2, 110).


Chapitre 7 Le cosmos temporel II

7.1. Âge – le temps humain en retour

Ce dernier volet de poèmes que contient le recueil Âges est dominé par la même préoccupation qu’Astrale automobile, à savoir le temps, ou plutôt sa fuite irrécupérable. « Qui disait que j’avais cinquante ans », demande le sujet lyrique étonné, en regardant au « fond bleu des vitrines,/ en chapeau noir ce vieillard au poil gris » (PC 2, 136). Comme le dit Marcel Lobet, « toute la vie du poète aura été une lutte contre l’âge » (op.cit. 71).

7.1.1. La vie comme un voyage
D’abord, c’est un souvenir de la voiture, prohibée pendant la guerre, un souvenir ancien du rêve de l’abolition du temps : « Instant d’acier, toi l’oiseau-rock des appareils,/ voiture, arrache-nous à l’âge! » (PC 2, 121). Cependant, l’âge, qui connaît diverses médiations, ne s’arrête pas et n’est pas arrêté. C’est surtout la nature environnante, le cosmos, qui en est témoin : « les sorbiers mûrs, et leurs déclinaisons/ au pourpre (…)/ ils ont passé leurs verts, leurs jaunes, leurs oranges » (PC 2, 122); « quand la quantième avant-dernière automne/ revient encor par l’aster et la sorbe/ remémorer le sort et la descente (…)// la porte amère d’octobre » (PC 2, 123); « le tilleul devance la forêt dans l’hiver./ Il a gagné la province des branches noires » (PC 2, 127). La vie en déclin est médiée par le voyage : « un sorbier clipper gagn(e) son port d’Octobre » (PC 2, 122); « ainsi de l’enfant véloce, qui a quitté/ d’un coup d’aile narquois notre lourde croisière » (PC 2, 127); « le long-courrier de ton charnel passage/ fait route au Nord entre les banquises statues » (PC 2, 129).
Le voyage réel semble terminé : « le déclin du voyage » (PC 2, 121). Non que le sujet lyrique s’abstienne de rêver, mais l’effort paraît vain :
Encore une fois le soir indicible,
Encor l’approche à pas secrets du vent paisible
Apportant la nuit profuse dans ses bras nus;
Il avance invisible et léger par les cimes,
Et l’odeur des sapins lève sous ses pieds nus.
Encor le dernier lac vert à l’horizon noir,
Et, quand le vent propose de mettre à la voile,
La dénégation triste des acacias
Qui disent, par leurs têtes sombres qui balancent,
Que non; que rien; qu’ils se refusent; qu’il n’y a
Rien, ni la lune prometteuse, ni partance
Sur l’odorante mer vallonneuse des cimes,
Pour dénouer l’amour aveugle des racines.
(PC 2, 126).

Le vent personnifié (médiation corporelle) adoucit la dureté d’un cosmos qui se montre prohibitif, malgré son imprégnation sémantique forte du marin (voile, mer) et féminin (bras nus, lune) juvénil. C’est, en effet, l’âge de l’ange À-quoi-bon, « c’est sa/ robe et son corps immatériel qu’on traversa,/ et l’on en garde un bleu immortel en vêture.// (…)// Rare et heureux celui qui a traversé l’ange,/ connu son corps de vent caressant comme un linge » (PC 2, 131). Il suffit, après cette connaissance-là, de « descendr(e) vers le Fleuve » (PC 2, 131).
La mort, après son caractère plutôt général, touche le sujet lyrique lui-même. Le rêve de l’abolition du temps, exprimé en plusieurs poèmes d’Astrale automobile (comptines) par le bouclage, par le renfermement du linéaire en circulaire, par la cyclisation du temps pratiqué en poésie semble dorénavant écartée. Le cycle en tant que médiation de la vie réapparaît, mais vu la tonalité du recueil, son caractère est fortement dysphorique, comme dans Ballade du Grand Prix (cf. 5.2.3.2.):

Cycle

La sœur tardive des blés morts descend du ciel,
C’est la neige à la rencontre des anciens blés,
Croissant des champs du ciel sans bleuets et sans nielle
À la rencontre des javelles en allées.

Tu viens trop tard, sœur inverse; nous sommes morts.
Nous avons tout l’été levé nos épis fiers,
Haussé vers toi nos ors en grands désirs sonores;
Puis fut le glas des faux s’affûtant sur les pierres,

Et tu étais sourde à nos houles et aveugle,
Enchantée au plus loin des hauteurs de l’éther…
Fiancée endormie et qui t’éveilles veuve,
Tu hâtes à présent ton long grain vers la terre

Trop tard; étends-toi sur l’aire où tu viens trop tard
Pour nous joindre et mêler à nos tiges tes tiges,
Et couve avec la tristesse le blé futur
Qui tendra tout l’été vers d’autres sourdes neiges.
(PC 2, 130).

Dans ce poème l’isotopie /voyage/ ne figure pas, si ce n’est par le sème |cyclicité| dont elle s’est avérée porteuse (par afférence contextuelle). Toujours est-il que, sémantiquement, la cyclicité apparente ce poème à ceux où cette isotopie apparaît directement. Le texte fait voir un cosmos avorté, un cosmos dont le caractère cyclique, bien qu’il semble exister, ne fonctionne pas. Il met en scène un jeu de verticalité dont les acteurs sont la ‘neige’ et les ‘blés’ (s’articulant sur l’axe haut vs bas). Les deux sémèmes, affichant les isotopies /inanimé/ et /animé/ entrent en contact grâce à la médiation féminine par ‘sœur’. Le féminin (grammatical : LA neige ; métasémantique : la SOEUR) établit un rapport médiateur entre ces deux composants du cosmos sans pouvoir rétablir une harmonie euphorique. S’installe ainsi une cyclicité de l’absurde (proche d’ailleurs, étymologiquement, du sémème ‘sourd’), absurde qui ne manque pas de rappeler le mythe de Sisyphe, et la condition de l’homme moderne (cf. Camus).
Quoi qu’il en soit de cette vision désespérée de l’alternance temporelle aussi fatale que naturelle, le sujet lyrique couve son rêve de l’atemporalité : il se voit voyager dans une île où le temps n’existe pas, le voyage (la barque) médiant la vie :
Entends-moi. Le colchique avec la renouée,
Dans l’île alors tu les verras ensemble en fleur,
Et ce sera septembre, ensemble, et Chandeleur.
La barque la Trompeuse à sa rive échouée
Couchera son flanc courbe à l’herbage salin.
(…)
Ton pied nu apprendra le toucher des scabieuses
Et d’un sable en jonchée, ‘et le grand sablier
Est mort, dirai-je, et les sables s’en libérèrent’
(PC 2, 135).

Cette circularité fait penser au bouclage que subit le voyage thiryen (cf. 5.2.3.1.1.), exprimé, entre autres par les comptines.


7.1.2. La poésie comme remède
En effet, dans ce cosmos voué à la mort, c’est la poésie (le logos) qui fonctionne comme la médiation du salut. La poésie est conçue comme un remède aux malheurs de la vie : « Mes malheurs familiers ont logis dans ma chambre (…)// Ils ne sont pas mes ennemis,/ plutôt des assistants fidèles, asservis/ à la loi des réveils nocturnes du malade. (…)// J’userai sournoisement d’aide plus pure./ Je m’invente, à travers leur long marmonnement,/ le foyer sidéral d’un poème nocturne./ Alors, comme des chats inquiets flairant la fièvre,/ mes veilleurs se détournent de moi prudemment;/ et comme monte au ciel insomnieux de ma misère,/ comme une lune ou comme une flûte lunaire,/ la tranquillisation limpide d’un vers d’or,/ la dune des malheurs s’affaisse et se rendort » (PC 2, 133). Le sujet lyrique professe en fait une « soif obstinée et jalouse/ du Maître-Mot qui guérira les hommes » (PC 2, 132).


Chapitre 8 La victoire de la poésie

8.1. Trois longs regrets du lis des champs (1955)

C’est au sein de Statue de la Fatigue (1934) que Marcel Thiry a eu recours à la médiation religieuse du monde commercial : on se souviendra peut-être de l’ange agenouillé du Lucre faisant office pendant la messe de Désespérance qu’était, pour le sujet lyrique thiryen, le commerce. Au cours de notre analyse du poème Le poème innommé (1938), nous avons pu remarquer le caractère « sacral » de la poésie, métaphorisée comme une déité. La deuxième strophe du poème concerné reprend et développe la médiation religieuse du commerce : « les crucifix des banques (…)// (…) s’étirent pour des rédemptions immenses » (PC 2, 139). Même les femmes se confondent avec ce monde idolâtre : « avec leurs jambes l’une après l’autre avancées/ dans leur égalité de cloches alternantes (…)/ les dactylos marchent par les trottoirs » (PC 2, 139). Selon Pierre Halen, c’est dans la période des années 1950 qu’apparaissent « de la façon la plus nette » (Halen 1990 : 85) les allusions néo-testamentaires dans l’œuvre thiryenne. Il s’agit surtout de deux épisodes évangéliques dont celui du lis du champ nous intéressera ici pour les raisons qu’on verra.
En termes de la rhétorique liégeoise, Anabase platane, qui ouvre notre recueil, est une scène allégorique d’une invasion maritime du logos dans un cosmos gangrené du commerce. Le long poème se divise en trois parties. Dans la première, les platanes – symboles d’une manière de vivre calme, lente, bucolique, d’un cosmos naturel – décident de monter « au nord, où croissent noirs les sapins lucratifs,/ des hommes chiffrent dur aux briques de leur geôle… » (PC 2, 147), parce qu’il faut « mobiliser (les) loisirs punitifs,/ leur porter, lenteur de vivre, ton évangile » (PC 2, 147). Le sémème ‘punitif’ rapproche les platanes de la poésie, qui est conçue comme « déité punitive ». Vu l’autre sémème, ‘évangile’, l’expédition imaginaire prend une allure religieuse. En plus, ce voyage au nord, « la croisade molle », se déroule par la médiation marine : « montent (…)/ d’un mouvement houleux de barques unanimes (…)// Les grands voiliers de feuillaison font route au nord (…)// les espace betteraviers voient les vaisseaux/ voguer de leurs amures vertes sur la terre » (PC 2, 148). Les platanes-vaisseaux sont porteurs d’une bonne nouvelle, d’un évangile : « Et c’est comme jadis on marcha sur les Eaux (…)// et, quand son nuage d’évangile a passé,/ voici monter légers d’entre la betterave,/ comme si la Galilée allait recommencer,/ les lis des champs et leur désoeuvrement suave » (PC 2, 148). Le lis des champs, plante dont il faut dire qu’« il s’agit d’une plante inutile » (Halen 1990 : 86), a une valeur symbolique qui contraste avec celle de la betterave. Blanc, il s’oppose – en fait, en tant que symbole d’un certain cosmos « anéconomique, voire anti-économique » (ibid.) – à cet autre cosmos où « croissent noirs les sapins lucratifs » (PC 2, 147).  
Le péché de la ville méritant la punition, c’est surtout, comme nous le dit la deuxième partie du poème, d’avoir « dépecé le Temps en vains laps d’œuvres » (PC 2, 149). Le temps, conçu comme un « corps de vif délice », est « disséqu(é) (…) en hâtes pauvres », en « tranches usinées » (PC 2, 149), divorcé d’avec la nature féminine : « cette cité/ le détournait des simples noces de nature » (PC 2, 149). Ainsi revit l’ancienne préoccupation thiryenne de l’abolition du temps. Pourtant, ici, c’est une abolition du temps utile, et l’instauration future du temps libre, désoeuvré dont le lis des champs est le symbole biblique.
Cette instauration d’un nouvel ordre occupe la troisième partie du poème. Du point de vue de la rhétorique, il est intéressant de noter la continuation de l’isotopie /conquête marine/ : « Les boulevards à maisons d’or voient les vaisseaux/ monter vers eux chargés de frondaisons si larges/ qu’un ploiement de feuilles vient flatter les rinceaux/ des façades, comme un flot gai les grès des berges » (PC 2, 151).
Avec les autres manifestations de l’isotopie /religion/, le poème devient le lieu d’un dense tressage sémantique : « La nouvelle du loisir traverse les murs./ Les banques arrêtent leurs moulins à prières./ On entend (…)/ se convertir en chants purs les filles perlières » (PC 2, 151); « le temps n’est plus mangé par le péché d’escompte » (PC 2, 152). La conquête du cosmos financier a ainsi très clairement le caractère d’une conquête religieuse qui finit par une massive conversion vers le culte de l’oisiveté, de la lenteur :
Les douze mois commencent provençalement
D’allonger les longues volutes d’un chœur d’anges
Pour que de mois en mois et rituellement
La lenteur de vivre ait sa strophe de louanges;

Un bivac de vaisseaux feuillus et pardonneurs
Balance au lieu vide où fut la banque exilée,
Et les platanes lents récitent des bonheurs
Avec l’accord neigeux des lis de Galilée.
(PC 2, 152).

Constatons donc que l’isotopie /voyage/ joue toujours un rôle fondamental de médiation. Cette isotopie ouvre le troisième poème du volet, le troisième regret, intitulé Air du wagon postal : « Pris d’amour dans la nuit pour un wagon postal,/ quand j’étais stèle seule humaine et comme un phare/ là où le rail s’évase en delta de métal/ vers son grand large, au dernier cap d’un quai de gare (…)// le rail fluide partait vers sa mer largement (…)// Les rails (…),/ leur âme laminé en fleuve, qui marchait/ (…) vers l’estuaire » (PC 2, 163); « l’oblong wagon long-courrier, son échouement/ aux grèves du ballast comme un narval oblique » (PC 2, 163). L’isotopie /marin/ semble mettre accent sur le caractère mystérieux d’un lointain inconnu. La mer, c’est aussi un lointain souvenir de jeunesse, une mer évasion, une mer érotisée : en fait, le sujet lyrique se dit « pris d’amour » pour le seul objet de cette mer ferroviaire.
Le religieux est également présent : le lis, symbole de l’oisiveté comme une bénédiction, une grâce, revêt en plus des traits féminins : « quand j’habitais ce beau manque d’herbe absolu/ pour mieux remémorer mes lis, mes Galilées (…)// des signaux, violets comme des feux d’églises,/ espaçait d’amen en amen (…)/ une fidélité veilleuse de balises » (PC 2, 163); « les lis (…)/ sveltesse en robe davidique » (PC 2, 163). La gare est vue comme un lieu de culte : « j’étais la stèle au cap du béton, seul témoin/ des longs Éleison de la nuit minérale/ (…); au loin/ béait la vague grande gare cathédrale » (PC 2, 164); puisque les gens, « les Disciples », dorment, c’est au sujet lyrique qu’incombe de méditer sur le wagon postal, cette « usine de destins », cette « machine à mander (qui) dépêchait des vouloirs,/ des quand viens-tu, des factures comme des crimes (…) » (PC 2, 164). Le wagon postal devient ainsi le symbole d’un logos dépravé, d’une « absurdité d’activité,/ (de la) monotone vanité jamais finie » (PC 2, 164) que semble être le logos des lettres de commerce, des cartes postales, de la parole utile. Le sujet lyrique assiste à la disparition du symbole, disparition à laquelle participent les deux isotopies, /marin/ et /religieux/ : « Sans bruit, comme un cercueil naval glisse à la mer,/ le wagon fut soustrait pour un départ docile;/ les signaux plus seuls, tourmaline et outremer,/ chantèrent de feux plus instants leur chant vigile » (PC 2, 164).
L’arrivée de la poésie, métaphorisée comme l’herbe médicinale, est à la fois un avènement (isotopie /religion/), et une invasion, une inondation (isotopie /marin/) : « J’entends l’herbe. Elle vient, l’herbe à guérir le fer./ Alléluia! (…)/ Elle avance du fond des temps comme une mer,/ ou une armée (…)// Elle avance à grands flots de foins mûrs infauchés » (PC 2, 165). La médiation féminine de la poésie se joint aux deux isotopies précédentes : « Elle avance (…)/ la chevelure verte et marine et venteuse,/ avec l’odeur des lis en tête, la conteuse/ davidique » (PC 2, 165). La fraîcheur de la poésie contre l’aridité d’un cosmos régi par le travail, la libre parole contre une parole asservie, utilisée, le loisir naturel du lis contre « la minéralité martyre » (PC 2, 166) de « la nuit minérale » (PC 2, 164) : telles semblent être les oppositions fondamentales développées dans cet Air du wagon postal.
Symbole de cette parole abusée, le wagon était vu comme une « usine de destins », métaphore qui annonce le recueil qui suivra, dans l’œuvre poétique thiryenne. La « minéralité » de la vie quotidienne, sème que l’on peut retracer jusqu’à Statue, apparaît dans Air, pour devenir principal, lui aussi, dans Usine à penser des choses tristes (1957).
Mais, avant d’aborder le recueil suivant, examinons le dernier regret, le deuxième, nommé Prose des forêts mortes. Il est curieux de voir comment l’isotopie /voyage/ s’est transformée. Au début du poème, elle est présente grâce à l’énumération des lieux lointains où le sujet lyrique, commerçant en bois, a vendu ou acheté les arbres : « Là-bas, mes peupliers (…)/ à fond de cale (…)/ à quatre jours de Tel-Aviv (…)// là-bas sous Amsterdam cette inverse forêt des millions d’épicéas/ que j’importai d’Alsace, des Ardennes, des Allemagnes » (PC 2, 155).
Après cette première strophe, où s’exprime la dispersion commerciale d’une forêt jadis unie, le sujet lyrique introduit l’isotopie /féminin/ qui sert de médiation érotique de l’entrée du sujet lyrique dans la forêt-femme : « Ce matin-là j’abordais le pied de leurs falaises/ comme on aborde un mystère nuptial./ Rappelle-toi la vierge antique, la bourguignonne,/ la grande sylve au nom comtal » (PC 2, 155).
De même que les gens de commerce d’Anabase platane, le sujet lyrique commet le péché mortel de dépecer ce qui était indivisible, un : « ainsi la forêt se démembrait déjà selon ses lignes de partages invisibles,/ selon ses fins dont j’étais l’ange ordonnateur » (PC 2, 157). La méditation religieuse de l’activité commerciale, de la redistribution de la forêt naturelle, introduit le changement de médiation : c’est maintenant la forêt qui devient médiatrice. Elle métaphorise le temps humain qu’on dépèce : « n’avons-nous pas reçu chacun les forêts de nos journées,/ nos grandes coupes vierges d’années à vivre,/ la profonde Brocéliande du Temps pour être changée en œuvres » (PC 2, 157). Dans le prolongement de la médiation primitive de la forêt par le féminin, la femme, elle aussi, prend part à cette médiation du temps humain : « N’avez-vous pas reçu ces femmes en partage,/ les vierges du premier matin comme les forêts avant la vente,/ qu’en est-il de vos amours/ sinon ces longues éteules comme celles des forêts moissonnées?/ Les forêts du premier matin, les amantes du premier jour » (PC 2, 158). À la fin de la deuxième strophe, le lointain et le féminin se retrouvent : « Autant d’amours vidées et redistribuées/ au large du grand monde avide et réceptif » (PC 2, 158).
Le sujet lyrique évoque, en ce lieu, le lis des champs et Marie, symboles qu’on sait déjà, d’une vie délestée du devoir de travail. Sa situation à lui, pourtant, est celle de « fonction », d’ « action, la fontaine de dévastation » (PC 2, 159).
À la fin de cette vie de commerçant, à la fin de ce que le sujet lyrique voit comme « un voyage » (PC 2, 160), les arbres, dispersés dans le monde entier, reviennent, « réformés en vivantes forêts comme il est dit pour la résurrection des corps,/ levés de tous les horizons (…)/ de la Thuringe, du Morvan, de l’Eifel et du Vercors » (PC 2, 159).
La forêt ne cesse d’être conçue comme une femme, ce dont témoigne cette curieuse médiation intertextuelle : « ô jugement dernier devant les mille et trois forêts,/ que diront-elles, les mille et trois » (PC 2, 159). Vu l’allusion aux célèbres mil e tre de Dom Juan de Mozart, les forêts, juxtaposées au sémème ainsi connotatif, se féminisent, la conquête de la forêt devenant clairement une conquête féminine érotisée.



Chapitre 9 Derniers échos du commercial

9.1. Usine à penser des choses tristes (1957)

Le recueil en question a été écrit pendant une période difficile pour Thiry, pendant « les années du malheur » (Bertin 1997 : 80). En effet, le vieillissement, la mort (sa propre et celle de sa femme), les difficultés financières imprègnent ces lignes qui, au dire de Charles Bertin, sont celles « où le désespoir est le plus oppressant » (Bertin 1997 : 81). Pourtant, comme nous le verrons à la fin, une seule certitude, la plus importante, est capable de suppléer à tout : la poésie. Dans les pages qui suivent, notre intérêt portera toujours sur le processus de médiation qui régit l’écriture poétique thiryenne. Divers médiateurs se présentent qui permettent de voir le traitement rhétorique spécifique qu’a Thiry pour affronter les sujets majeurs de la vie et de la poésie.


9.1.1. Le vieillissement comme expropriation desséchante

Comme nous l’avons indiqué au début, c’est le vieillissement qui, dans ce recueil, est la préoccupation capitale du sujet lyrique, sa grande question. Mais vieillir n’est pas, au moins rhétoriquement, une affaire simple. En effet, il est intéressant de voir comment Thiry comprend la progression de l’âge. On verra que la profession qu’il exerce dans sa vie réelle a profondément influé sur sa vision poétique.
En fait, Thiry est commerçant, il a affaire à l’argent, à la propriété, il se meut dans une sphère industrielle. Dans ce domaine particulier, il a choisi le concept d’usine pour figurer cette réalité cruciale qu’est l’arrivée du troisième âge.
Il y va peut-être de plus : l’usine devient, au cours du poème liminaire, non pas symbole d’une certaine condition humaine, mais celui de LA condition humaine. Le poème instaure un code industriel qui se greffe au sujet lyrique (« changé en usine à penser des choses tristes,/ je (...) » (PC 2, 173)), isotopie /usine/ se prolongeant tout au long du texte, en une métaphore filée, où se rencontrent, et se confondent invariablement, des éléments sémantiques relevant de l’industriel et de l’humain : « le minerai de la tristesse », « pour faire la solidité des pensers tristes », « les volants bien lestés des remords géants meulent », « le hall cerébral des machines bien engrenées » (PC 2, 173). Ainsi s’effectue, par la médiation usinière, la fusion des deux champs lexicaux qui renvoient à une des catégories sémantiques fondamentales : anthropos (l’industrie, produit de l’homme, faisant partie de cette dernière). La médiation industrielle permet au sujet lyrique de suggérer un caractère machinal, mécanique, presque réflexe de la dépression mentale, la pénétration du mécanique (de l’âge) dans l’humain.
Pour renforcer la présence de l’industriel, son caractère incongru, le poème établit une autre isotopie, contraire à celle d’/usine/, à savoir /nature/, représentée métonymiquement par le paysage. Ce paysage vierge, intact, intouché, sinon par la nature elle-même, devient médiation nouvelle (médiation par métaphore) de l’humain, médiation qui relève d’un cosmos rêvé, idéalisé, en harmonie avec l’homme : « Qui m’a changé en cette usine? N’ai-je été/ jadis l’enjeu léger des saisons et des songes,/ un pays d’arbres dans les vents sous les nuages? » (PC 2, 173). Ainsi s’établit une forte opposition dichotomique entre l’homme industrialisé et l’homme naturel, opposition soulignée au niveau temporel par le couple présent-passé, ou vieux-jeune.
Ainsi, l’homme est transformé en une usine désertique. Mécanisation et dessèchement sont donc deux facteurs primordiaux du traitement thiryen du vieillissement. Se joint à ceux-ci une autre médiation, financière. En effet, vieillir, c’est perdre. C’est que le pays, le moi, a été acheté par un « acquéreur inconnu/ qui achète de loin les terres, les contrées » (PC 2, 173). Ainsi, ce « nouveau maître au nom de soir et de centaine » (PC 2, 174) s’empare – au niveau textuel – du pays (du « je ») en le transformant « en un tel désert travailleur,/ en usine-robot avec pour seul veilleur/ ce moi qui fut pays libre » (PC 2, 174). Remarquons ici le sème |sec| qui accompagnera, en tant qu’élément de base, la conception thiryenne du vieillissement, peu originale, il est vrai, mais importante pour son monde poétique. En plus, on peut observer, au niveau du signifiant, un jeu important des sons : la consonne /s/, porteuse du sémème ‘sécheresse’, et sa variante sonore /z/ (désert) se répandent dans le texte, telles annonces du « nouveau propriétaire (...) Soixantaine » : « Un nom de soir et de nombre, je me rappelle/ mal; mais si neuf et si sévèrement sonore/ qu’on reconnaît son pouvoir lointain qui appelle// quand s’élève cette sirène ultrasonore.// Qui m’a changé en un tel désert travailleur,/ en usine-robot avec pour seul veilleur/ ce moi qui fut pays libre, et que vint réduire/ le nouveau maître au nom de soir et de centaine? /(...)/ Le nouveau propriétaire a nom Soixantaine » (PC 2, 174).
Le vieillissement, accompagné de travail et de fatigue, est vu comme un acte commercial d’un agent lointain, insaisissable, mais connu. Le paysage, libre jadis et ouvert à l’infini d’un voyage heureux et insoucieux, subit dorénavant l’action contraignante de la logique financière. Le temps, aux yeux du sujet lyrique thiryen, est donc un marchand sans scrupule : le vieillissement est vu comme une perte de propriété, une expropriation liquidative (désert) à des fins lucratifs (usine). On le voit, le monde imaginaire thiryen est tout imprégné du commercial qui s’avère ainsi un agent médiateur puissant.
/Richesse perdue ou vaine/, c’est l’une des isotopies de base qui médiatisent le vieillissement chez Thiry. Cette perte s’accompagne d’autres attributs qui caractérisent le malheur humain : dessèchement, immobilisation, comme dans le poème  « C’est l’arbre rilkéen, notre manque » (PC 2, 184). Le poème traite d’un conte persan qui dit la mutation d’un prince en marbre (son vieillissement). Les enjeux thiryens semblent clairs : la minéralisation (sécheresse désertique, froideur qui monte) progressive du sujet lyrique, l’immobilisation (assis, jambes en marbre, désir de partir, fatigue), la perte (départ des autres, fantôme de l’arbre) participent tous au procès de médiation du vieillissement : « Ô nous! Nous avons tout perdu, l’arbre et l’agreste; Nous, le prince désert de ce conte persan,// rappelez-vous, le roi qu’on trouve dans la salle/ du trône, assis en pleurs sous les dais d’ors profonds (...)// déserté des vizirs, des danseuses gazelles,/ et paré d’une robe aux plis d’ors et d’oiselles/ qu’il écarte de ses deux mains pour faire voir/ qu’un charme a changé ses jambes en marbre noir.// Minéralisé jour à jour par la fatigue,/ c’est nous, le prince encor soyeux d’un or prodigue/ mais qui sent jusqu’aux lombes de sa royauté/ le froid, comme une gaine tombale, monter,// et qui tourne, avec un effort déjà, le marbre/ commençant de ses épaules vers l’or des murs,/ pour chercher la fenêtre aux ciels de lapis durs/ où manque le fantôme de la sève, ô l’Arbre. » (PC 2, 184).
Au moment où le dessèchement est neutralisé, où s’effectue une jonction entre les isotopies /sécheresse/ et /fraîcheur/, il y a un apaisement, une certaine sérénité : « Ce ne sont que les gouttes de pluie obscure (...)/ mais leur bienfait, comme un doux verbe humide, opère/ au profond des bétons, des vieux coeurs, des pierres lares;/ ce soir, ce soir pierres et coeurs vont l’un vers l’autre » (PC 2, 196). « Pluie », élément de la catégorie fondamentale cosmos, se joint au « verbe », qui relève du logos. Celui-ci semble donc médier la réconciliation entre le cosmique (pierre) et l’humain (cœur). En même temps, le minéral (le métallique) et l’humain, l’inorganique et l’organique, le cosmos et l’anthropos fusionnent en un geste médiateur unique : « Même les chromes américains s’attendrissent/ d’adieux tremblants en faiblissant dans la nuit mauve./ Ne va-t-il pas bouger sous l’asphalte un Lazare,/ et les grands autobus sauriens du crépuscule/ ne sont-ils pas portés vers le niveau des âmes/ dans une éclosion d’aciers comme pascale? » (PC 2, 196). Bien que tout se joue au niveau purement interrogatif, hypothétique, la médiation pascale fait preuve d’une réconciliation éventuelle, d’une humanisation du monde mécanique.


9.1.2. Le vieillissement comme expatriation

On l’a vu, le sujet lyrique a peur de l’immobilisation, le désir de bouger, de partir ne s’éteint nullement. Pourtant, s’il y a départ, c’est un départ forcé, nécessaire, incontournable, le départ d’un dénuement définitif.
Relevons cette autre série de métaphores qui inscrit le sujet lyrique vieillissant dans une logique (ex-)propriétaire, mais où commence à se figurer l’idée d’un départ forcé : « L’ancien seigneur des jours, l’hôte du palais vide,/ tarde à partir malgré les lampes dépendues/ et les murs dénudés, et le savoir de cendre/ qui blanchit l’âtre obscur, et les veuves statues./ L’usurier à face d’horloge a fait tout vendre,/ la coupe, et le miroir fabuleux de l’alcôve » (PC 2, 177). Le processus de privation continue (vide, dépendu, dénudé, veuf) la conception du vieillissement comme perte de propriété. S’y joint l’idée d’un voyage imposé, d’un exil : « Et l’Ombre est là qui touche le maître à l’épaule/ et montre à doigt silencieux la porte ouverte... » (PC 2, 177).
Vieillir serait donc partir, c’est dire – curieusement – voyager encore. Le poème qui suit redit cette médiation de déplacement : « Château nocturne, à présent c’est moi l’invisible/ qui glisse devant tes douves chaque minuit./ Je fus du nombre de ta garnison paisible (...)// Puis je fus placé hors murailles. Jadis l’hôte/ des chambres, c’est moi ce passage dans la nuit./ Je suis du côté de la route; de la faute » (PC 2, 195).
L’omniprésence de cette médiation à connotation fortement dysphorique ne nous surprendra pas, si nous considérons la situation de Thiry au moment où il écrivait le recueil. Les années 1950 étaient pour le Thiry-commerçant, mais aussi pour le Thiry-homme, une catastrophe. La firme Thiry bascule depuis longtemps au bord de la faillite financière. Sans argent, la famille doit déménager et s’installe quai Joseph Wauters, à proximité d’un pont qui n’est qu’une passerelle où passent sans cesse des trains commerciaux. Comme ajoute C. Bertin, « au pied même de l’appartement, des travaux importants sont en cours pour élargir et approfondir la Meuse : protégés par des remparts de palplanches, les marteaux-pilons fonctionnent jour et nuit à la lueur des lampes. C’est le décor d’Usine à penser des choses tristes » (Bertin 1997 : 81). En plus, la femme de Thiry est frappée de cancer. Peu après sa mort, Thiry perd aussi sa firme. La propriété de Thiry est vendue en public.
Ainsi, le départ paraît parfois plutôt désiré, recherché : « Âme, vois! Est-ce le pays à découvrir/ si, quelque nuit, passée à quémander la brèche/ à tâtonnantes mains le long du béton rêche,/ tu allais trouver cette Porte et la franchir? » (PC 2, 188). La mort volontaire, qui est ainsi suggérée, est un espace à découvrir (médiation spatiale) et porte ainsi des traits positifs de surprise, nouveauté, ou, vu la situation désespérée du poète, c’est une libération, une délivrance (rappelons l’allusion pascale).
La perte omniprésente dans le texte a son corrélat dans la vie réelle du poète, on l’a vu. La femme de laquelle Thiry se voit séparé, revient toujours, ou telle est au moins le voeu thiryen exprimé dans le poème suivant. Dans la présence de la femme, c’est un désir de départ, de voyage qui affleure. On peut dire que le féminin demeure inséparable de l’idée de voyage : « Et si, normale revenante/ à peine plus réelle entre tant de figures/ que minuit fait lever d’elle sur fond d’années,/ elle voulait reparaître toute une nuit// pour, tous deux, leurs deux fronts sur la vitre au gel morne,/ attendre, sans parler mystère ni années,/ que vienne sur le fleuve, au portail de la nuit,/ sortir dans l’aube un noir remorqueur unicorne? » (PC 2, 190). Le bateau, bien que noir, demeure toutefois symbole métonymique du voyage, du lointain, de la liberté. Le sémème ‘unicorne’ s’indexe sur l’isotopie /légendaire/ ou /irréel/, isotopie qui embrasse également le féminin évoqué (revenant). En plus, l’énoncé a une modalité interrogative qui fonctionne comme suggestion, proposition plutôt qu’une constatation de fait. Une autre isotopie, /froideur/, annonce métonymiquement la présence de la mort séparatrice, mort qui neutralise tout projet, tout désir, tout départ possible.


9.1.3. Le vieillissement comme voyage en une mer hostile

9.1.3.1. Le dessèchement et le lotissement de l’espace marin
Le départ de jeunesse, c’était forcément un départ en mer. Les deux grandes isotopies se rencontrent aussi vers le tard, même si, on s’en doute, leur conjonction produit des effets sémantiques différents.
C’est peu à peu que le marin s’insinue dans le traitement rhétorique du vieillissement. D’abord, par le sème |liquide| qui est à |sec| comme la jeunesse au troisième âge. La sécheresse, accompagnatrice fidèle du propriétaire de l’homme changé en usine (« en désert travailleur »), réapparaît : « Ce grand désert ne s’est pas fait soudainement./ Le loriot d’eau tendre et le merle d’eau vive/ environnaient encor comme trompeusement/ le pays qui avait commencé sa dérive » (PC 2, 178). Les deux oiseaux fonctionnent ici comme métonymie du printemps (jeunesse). De leur composition sémique on ne retient que la fraîcheur du chant, caractéristique de la saison verte. Cet aspect est renforcé par la métaphore aquatique. L’interaction entre la fraîcheur sonore et la fraîcheur liquide, symbole de la vie, intensifie la dichotomie entre la sécheresse présente et la vitalité fluide de jadis. Ainsi, l’eau entre de nouveau en jeu comme médiatrice du vieillissement. À la lumière des poèmes analysés, le pays peut être lu selon l’isotopie /humain/, comme le « je » (sujet lyrique).
Le passé n’est plus : cette expérience est rendue dans le texte par la jonction entre les isotopies /liquide/ et /absence/ : « Mais les fontaines dans le trille sont mémoire/ seule, et l’allusion de baignade et de boire/ est sèche à qui sut l’eau passée, et vraie à boire...// Ces passages d’oiseaux liquides s’espacèrent.// Croire aux lacs des yeux des femmes devint précaire.// Puis, même en mémoire, les aiguades manquèrent » (PC 2, 178). L’isotopie /liquide/ est marquée par la présence systématique du sème |perte|, d’où l’aspect privatif d’un présent assoiffé : « fontaines »-« mémoire seule », « allusion de baignade », « eau passée », « oiseaux liquides »-« s’espacer », « croire aux lacs »-« précaire », « aiguades »-« manquer ». Le code aquatique (jeunesse, passé, femmes) est ainsi supprimé dans son actualité, supplanté par la sécheresse, seul maître, si on peut s’exprimer ainsi, de l’espace desséché, dépourvu de vie.
Cette mer qu’est la vie en une vieillesse regorgeant de travail, est aussi un désert où le voyage devient un martyre : privé de femmes, privé de vie, privé de propriété quelconque, l’homme s’enfonce de plus en plus loin dans un espace hostile.
La perte du sommeil est également traitée en termes de voyage en mer : « À partir du trente septembre de la vie,/ les routes sur la mer du sommeil sont gardées./ Une douane d’ombre a son lougre en vigie/ vers le parcours douteux qui va d’une heure à l’aube. » (PC 2, 180). Le reste du poème développe le fonctionnement rhétorique de la médiation marine de la première strophe : « Dès l’avant-zone à partir du premier octobre,/ les barges du sommeil sont arraisonnées./ Le coeur, ce léger choc d’arrêt? Non; c’est dehors/ qu’un canon de semonce assourdie a tiré.// Le fond-plat du sommeil a talonné l’atoll,/ peut-être, les polypiers des extrasystoles?/ Non; c’est le stop de quarantaine. On est entré/ dans les eaux terriblement territoriales » (PC 2, 180). L’espace marin se voit donc privé de liberté en devenant objet de contrôle, d’appropriation, ce qui nous rapproche de la logique propriétaire propre à la rhétorique thiryenne du vieillissement.


9.1.3.2. La mort comme ligne de séparation
L’entrave à la liberté du mouvement se traduit, au sein du même poème, par d’autres métaphores à plusieurs dénominateurs sémiques communs – séparation, caractère inaperçu, froideur : « C’était la Ligne./ Qui savait que sur la mer/ elle attendait, mur invisible de cristal (...)// Frontière à filtrer les Passages? » (PC 2, 181); « le grand cercle, insoupçonné, du gel,/ le moment vertical, juge et séparateur » (PC 2, 181); « l’équateur/ de cristal, décisif et bleu comme un scalpel » (PC 2, 181).
Ainsi, la vie en vieillesse est vue comme un voyage en mer, voyage à bord de « la frégate/ en fleurs, avec sa brise et ses femmes fruitées,/ la foison de leurs épaules par ses pontées,/ des lambeaux d’airs de fête escortant sa régate » (PC 2, 181). On le sait, le navire est devenu, depuis le début, chez Thiry, l’attribut indispensable de la jeunesse. Accompagné du féminin, il rappelle, telle métonymie, les voyages de jeunesse. Combinaison hautement marquée dans le monde thiryen, indice d’une heureuse jeunesse libre et insoucieuse, le bateau et la femme étaient inséparables. Même la métaphore florale, si fréquente chez le jeune Thiry, est là (« fruité », « foison » : médiation florale du féminin, inductrice forte de sensualité, d’érotisme). Pourtant, si la jeunesse avait été l’union du féminin et du navire, si le sujet lyrique avait joui de la distance érotisante du féminin toujours approchable, la vieillesse marque une séparation, un divorce involontaire : « Qui savait qu’une douane géophysique/ tendait sa vitre sur la mer pour un péage,/ et que c’étaient les chairs, les roses, la musique,/ les royautés à prélever sur le voyage? » (PC 2, 181). En plus, la séparation est médiée comme une privation de propriété (péage, prélever), une expropriation : « Tout, le plus doux, le plus secret, fut visité,/ toute pivoine, humaine ou florale, était fraude;/ aux droits qu’établissait la minéralité/ les chers plis, et ceux des pivoines, étaient fraude (sic) » (PC 2, 181).
Les cascades synecdochiques, caractéristiques du féminin de la jeunesse thiryenne, ressurgissent mais seulement pour détailler, mettre en accent, la transformation du floral au minéral subie par la femme-bateau : « Le gel toucha son dû de gorges, de pliures/ des beaux bras, il toucha jusqu’aux lins des misaines/ pour les roidir en frigidités puritaines/ comme des ossements caves sur les mâtures » (PC 2, 181-2). Avec froideur, la vieillesse fait l’examen du corps féminin mis en épreuve. L’assèchement meurtrissant se faufile même en mer : « des ossements », « nous sommes squelettes » (PC 2, 182). Dans la logique d’une propriété illégale, tout est « fraude » chez Thiry. Le temps, tel acquéreur du paysage naturel qu’on a vu, s’empare de la mer et de la femme.
Pourtant, la séparation entre le sujet lyrique en voyage et le féminin n’est pas nouvelle chez Thiry. On pourrait dire que la distance, qui était l’un des principaux attributs de la femme inconnue du jeune Thiry, n’est plus apriorique. En jeunesse, la distance créait une tension érotisante entre le sujet lyrique et l’objet féminin, c’était, si on peut assumer la rhétorique médiatrice commerciale, une acquisition remise à plus tard, suspendue. La distance pour le sujet lyrique vieilli est tout à fait différente. C’est justement une perte, une expropriation définitive.

9.1.3.3. La mort comme une arrivée (un port)
Il paraît que le sujet lyrique, privé ainsi de tout, obéit à un but unique. En effet, la mort semble constituer le seul point fixe à l’horizon de ce voyage maritime, tel port qui se fait constamment présent par une lumière qui assure une navigation sans erreur : « Je souffre de la première lampe allumée/ avant le soir, au loin, comme un signal// (...)// doux phare d’un port triste, inévitable et tendre,/ étoile au ciel d’un dimanche allumée,// tu es la soeur de l’aster de septembre » (PC 2, 201). On peut s’apercevoir de l’invasion du marin dans le domaine du terrestre, si commune auparavant chez Thiry. Ici, la médiation marine (phare, port, étoile) du paysage terrestre endosse d’autres fonctions sémantiques : le port devient « mortuaire », comme dirait Thiry, le phare – comme la lampe et l’étoile au demeurant – symbole de la mort inévitable et sûre. L’étoile est comparée, par la médiation féminine (soeur), avec l’aster (la motivation de la comparaison provient, sans doute, et de la représentation mentale de la fleur et du latin « astrum ») dont la fonction symbolique est bien la mortalité. L’isotopie /mort/ imprègne donc tout cet espace poétique.
Même ailleurs, le phare est associé à la mort : « une heure avant qu’il soit trop tard pour gagner ce soir l’hôpital/ où veille la veilleuse au ras du plancher comme un faible phare » (PC 2, 198). Dans un autre poème, le phare fonctionne comme appel au départ d’expatriation : « Je fus de ceux (...)/ qu’à minuit/ réveillait le majestueux index d’un phare/ passant, comme un avertissement qu’il fût l’heure,/ d’est en ouest des plafonds graves de minuit » (PC 2, 195).


9.1.4. Le voyage sur le tard : la voiture

Mais il n’y a pas que le bateau, la mer, pour dire métonymiquement le voyage. La voiture en constitue un autre indice puissant. En fait, le recueil en question contient une section réservée entièrement à ce moyen de voyage thiryen. En effet, la voiture est le seul objet qui appartienne encore au sujet lyrique, saisi d’un certain horror vacui. Mais cet objet-ci souffre, lui aussi, de profonds changements symboliques.

9.1.4.1. La voiture devient médiation du manque (féminin)
Dans la série intitulée Voitures, l’isotopie /voiture/ appelle, comme c’était le cas pour le bateau, sa compagne habituelle : la femme. D’abord, la médiation féminine, également habituelle, du lointain semble proposée : « Cette paume de métaux vivants m’est vendue/ pour en toucher les seins que sont les horizons,/ pour que la fausse main, procurant les saisons/ au loin, dénude la Distance défendue// (...) je tiens la hanche adorable d’au loin. » (PC 2, 193). Pourtant, l’interrogation qui suit immédiatement met en doute la valeur de l’union qui avait été naturelle chez Thiry : « Est-ce être un dieu, connaître la Vénus d’au loin,/ posséder cette paume à palper les patries? » (PC 2, 193).
En effet, la dysphorie est partout : la main (voiture) est fausse, la distance (femme) défendue. Cette dysphorie s’étend sur l’espace des vers pour toucher les autres sémèmes, surtout ceux de ‘vendre’, ‘posséder’. La logique de la possession (« posséder cette paume », « ma paume à moi »), de l’achat (« cette paume de métaux vivants m’est vendue », « j’ai fait pacte », « j’ai payé ») était la base rhétorique de l’expropriation du paysage interne que nous venons d’étudier (usine, paysage). Maintenant, la voiture s’y plie également. Toute cette dérive privative est accompagnée de la séparation sous forme d’une distanciation et d’une distance éprouvées par le sujet lyrique vis-à-vis de la nature, de la femme, du voyage. La voiture n’est plus cette médiation entre le paysage féminisé et le sujet lyrique, elle est dépourvue dorénavant de ce privilège, devenant pour le sujet lyrique un objet en métal achetable et donc enclin à la perte, facteur de séparation plutôt que médiation réconciliatrice : « Or j’ai payé l’organe à caresser l’au loin/ du seul prix d’un dessous de gant usé, ma paume./ Ma paume à moi n’éprouve plus l’herbe, ni l’âme/ de l’eau, ni le pétale pulpeux ni la joue » (PC 2, 193).
L’association même de la voiture et de la femme (médiation du corps de la voiture par le corps féminin), si naturelle jusqu’ici, devient dysphorique, porteuse de la séparation maintenant omniprésente. Seule demeure la voiture, symbole d’une perte de contact, enfin de la perte telle quelle : « Je ne sais plus que le creux juste de ma main/ joignait jadis la courbe et le frais d’une joue./ Je n’ai payé que ce prix léger, paume ou âme;/ j’ai ce châssis tactile à la place de paume » (PC 2, 193). Comme le sujet lyrique fusionnait, au début du recueil, avec la notion d’usine, il semble se confondre maintenant avec celle de voiture. Le processus est pareil : l’homme se voit envahi par une force froide extérieure. La minéralisation et la prise de possession du sujet thiryen demeurent imminentes.
9.1.4.2. La voiture devient médiation de la temporalité
Nous venons de le voir, la voiture n’est plus ce symbole de l’époque moderne, de la jeunesse (féminine), de la conquête de l’espace féminisé. L’homme se rend compte du caractère « chosal » de l’objet (voir la devise du poème : horridum quid), de sa fonction sociale aussi (achat, possession), de sa fonction isolante enfin. La voiture et la femme sont dorénavant deux entités séparées, la courbe de la carrosserie n’a plus rien à voir avec la courbe d’un corps féminin. La voiture s’impose toute seule, en remplaçant le corps même du sujet (« j’ai ce châssis tactile à la place de paume »).
Symbole d’une réification du monde humain de plus en plus individualisé, la voiture est aussi agent d’une dégradation temporelle : « La route aura râpé an par an tes voitures/ sous toi, et la voiture aura râpé tes ans/ jusqu’à la corde » (PC 2, 194); d’un retour cyclique du temps : « Et les lunes, (...)/ te renaissent comme suivent tes voitures,/ et c’est l’espoir d’un poème chaque matin/ et, après la voiture usée, une voiture » (PC 2, 194). Ainsi, la voiture compte le temps, c’est une médiation temporelle.

9.1.4.3. L’arrêt de la voiture et la mort (froid)
Le poème racontant l’histoire du prince persan nous a permis de constater le rapport sémantique entre l’isotopie /immobilisation/ et /froideur/, isotopies qui entraînent la connotation de la mort. Quand la voiture s’arrête, c’est la froideur et la mort qui y pénètrent de main jointe. Notons l’isotopie /vieillesse/ qui s’installe dès le début du poème :


Pussemange
Un homme âgé attend secours au volant d’une Ford en panne,
Avant le soir, en février, par un grand gel dur sur l’Ardenne.

Route française de frontière, et le froid traversant la tôle
Comme la mort fait son passage à travers des murs d’hôpital.

(...)

Le froid converge vers un centre, au fond des coeurs, qu’il a pour but,
Le gel progresse avec le soir et comme une autre certitude.
(PC 2, 198).

9.1.5. La médiation féminine

Dans ce monde poétique qui s’évacue, qui devient désert, chose et approche de la mort, la femme n’est pas absente. Elle aussi est en danger de disparaître, et la séparation d’avec le sujet lyrique vieillissant a même eu lieu. Pourtant, elle reste là, au moins comme présence textuelle. Déjà, nous avons pu observer son rôle médiateur de la distance, elle était ce lointain rappel des jeunes rêves poétiques thiryens. Bien que cette médiation ait pu paraître avortée par l’invasion de la voiture réifiante, la femme ne cesse de hanter la conscience thiryenne. Ce fait semble confirmé par d’autres médiations dont la femme est le lieu.
9.1.5.1. Le printemps
Ainsi, l’arrivée du printemps est vue comme l’entrée d’une jeune fille : « Aux barrières de dégel,/ au bois des Chauwères,/ ses pieds nus dans l’eau de gel/ et la boue heureuse,// Elle a paru aux barrières/ au bois des Queuées,/ l’heure prime, la peureuse/ Ange de printemps » (PC 2, 202). Comme on le voit, le féminin subit lui-même une médiation /ange/ qui fait ainsi du printemps un événement doux, innocent, porteur peut-être d’un bon message. La femme angélique, annonciatrice timide de la vie, neutralise l’isotopie /froideur/, indice de la vieillesse.
Dans la suite du poème, le caractère féminin du printemps s’enrichit d’une dimension érotique : « Aux neiges mal ressuyées,/ au bois des Chauwères,/ aurons-nous encor, Printemps,/ noces renouées » (PC 2, 202).
La médiation féminine du printemps qui arrive est complétée par la dernière strophe du poème : « Encor la première eau libre/ au bois des Queuées,/ - Et ce premier noir des terres,/ ton boueux sourire? » (PC 2, 202). L’eau, porteuse de la vie, de la jeunesse, acquiert donc aussi des traits féminins.

9.1.5.2. La lune
La femme est sur la terre qui sourit, elle influe aussi sur la conception de la lune : « Celle qu’on nomme la Beauté dans nos pays,/ la voyageuse des tranquillités, la lune » (PC 2, 203). Pas seulement féminisé, le corps céleste est en déplacement continu, en voyage perpétuel. Ainsi se confirment les liens sémantiques entre le féminin, le lunaire et le voyage. Le présent recueil déploie encore l’interaction médiatrice entre le féminin et le poétique, comme nous allons le voir dans le sous-chapitre suivant.

9.1.6. La poésie

9.1.6.1. La médiation féminine de la poésie (l’ordre féminin qui vainc le chaos marin)
Dans le morceau allégorique qu’est le poème Quai Joseph, troisième de ce nom, la femme, dont la dénomination ne lui épargne pas une certaine pétrarquisation, exerce un pouvoir souverain : « Une Dame a tenu le sceptre, et gouverné/ la ligne et la couleur pour ce bonheur des choses,/ le noir des haute-laine et les Murano roses/ et le calme et le galbe et l’espace ordonné » (PC 2, 189). Le féminin s’empare de l’espace dont la nature n’est pas facile à déterminer. L’isotopie /foyer/ semble indiquée. D’autre part, c’est l’espace en général, beau et bien arrangé, qui s’impose. Grâce au caractère ambivalent de ‘ligne’, le poème peut être lu selon une autre isotopie, à savoir celle où ce sémème signifie « vers ». Ainsi, la Dame serait une instance féminine régissant l’écriture poétique.
En effet, la poésie, isotopie sous-jacente, lue au second degré, semble s’imposer au cours du poème en question, tout en renforçant l’isotopie temporelle avec laquelle elle se voit essentiellement liée.
Quelle est donc cette Dame qui a, semble-t-il, un tel pouvoir sur l’espace/poème? La seconde strophe éclaircit quelque peu son rôle : « Vérité par les bleus justes, les fleurs exactes,/ Salut! De ces choix purs la Dame avait luté/ son mur fée et la tour de sa limpidité,/ très haute sur la mer des foules et des actes » (PC 2, 189). L’isotopie /pureté/ ou /exactitude/, ébauchée au début, paraît se prolonger. Mais, d’autres éléments lexicaux s’indexent sur l’isotopie /poésie/ : la tour notamment connote une certaine conception romantique du créateur qui s’enferme dans sa solitude altière, isolé des vanités de ce monde (« des foules et des actes »). L’exclamation « Salut! » fait immédiatement penser au sonnet célèbre de Mallarmé où il y va de l’écriture poétique, comme l’a montré Rastier. Ainsi, on aurait un indice (index), un mot qui, grâce à la référence intertextuelle, invite le lecteur à chercher dans le texte une isotopie métapoétique.
La mer, en bas, « faisait donner ses vagues, soulevait/ des logiques, même des lois comme des haines » (PC 2, 189). Alogique et vague (/vague/ lisible sur deux isotopies), elle est donc un contraire presque parfait du calme logique dont la Dame ordonne son espace. En effet, « la Dame inventait quelque charme de laines,/ quelque rempart de ses beaux verres, et vivait,// vivait, brillant défi harmonieux » (PC 2, 189). L’homophonie entre ‘verre’ et ‘vers’ ne fait qu’accentuer la lecture proposée. L’identité de la Dame et de la poésie semble confirmée par la suite : « (elle) vivait/ dans l’Instant, diamant plus dur que la durée! » (PC 2, 189). En fait, il suffit de rappeler que, pour Thiry, la poésie est une lutte continue contre l’écoulement du temps, pour comprendre l’allégorie féminine. La mer chaotique semble rappeler l’invasion, dans Anabase platane et Air du wagon postal, de la poésie libératrice dans un monde ordonné, structuré, dépecé dont la Dame serait, d’une manière surprenante, un symbole.
La fin du poème s’inscrit parfaitement dans la logique du recueil qui décrit le processus de la perte, de l’abandon dans la vieillesse. Elle dit la disparition de la Dame/poésie : « Elle est partie, ayant sa victoire assurée/ sur les décrets inférieurs
qu’ellesavait »(PC2,189). La comparaison finale qui suit, relevant du domaine de la musique, boucle en fait l’allégorie d’une poésie bien ordonnée, harmonieuse, libre de l’action du temps, figée, immuable. Notons, pourtant, que la Dame « est partie/ ayant sa victoire assurée », ce qui explique, au moins en partie, le dernier vers. Dans celui-ci, le sémème ‘Venise’ fonctionne sur deux isotopies : /ville/ et, métonymiquement, /miroir/ : « Et sa mélodieuse ironie ironise/ encor – comme un dièse altérant des hautbois/ et des cors au fond des ombrages de sa voix –/ dans l’irisation veuve de ses Venise » (PC 2, 189). La ville italienne, particulièrement soumise à la mer qui menace de l’engloutir, semble idéale pour souligner le conflit entre une mer rapace (qu’on se souvienne de l’herbe, de son invasion « marine » d’une gare-port dans Air du wagon postal) et un espace humain, ordonné, construit.
Dans une lecture différente, les « Venise », miroirs de Venise qui penchent sur le mur « fée », fonctionnent comme lieu de reflets évanouis. Le poème analysé est introduit par la devise « vide » qui aide ainsi à expliquer le dénouement du texte : la poésie est partie, ne sont restés que des vestiges anciens de sa présence passée (miroir qui ne réfléchit rien).
La Poésie, bien que victorieuse, est un domaine du temporel, sinon LE domaine de la temporalité humaine. Ainsi, dans le poème suivant, c’est l’aster, symbole de la mort, du vieillissement, qui réapparaît. Le poème s’ouvre ainsi : « Et c’est la suprême ou bien l’avant-suprême/ que nous verrons jaunir un été sursitaire./ Voici l’aster avant-suprême ou bien suprême;/ le signe violet se lève sur Cythère » (PC 2, 204). Vu le double symbole de la mort (fleur et couleur), il s’agit d’une méditation sur la finitude du temps humain. Mais la rime insolite (sursitaire-sur Cythère), une manifestation du logos, de son pouvoir créateur, déclenche, en même temps, une accusation de la poésie comme un vain jeu, accusation de son incapacité d’agir sur le cosmos, d’arrêter le temps : « Ô rime, ô leurre! Sauront-ils, ces sortilèges,/ apaiser le sort violet, l’aster quantième,/ distraire par leurs jeux d’échos, leurs vains solfèges,/ ton tire-d’aile, été suprême ou pénultième? » (PC 2, 204). Le mode d’interrogation souligne encore les doutes. Pourtant, le sujet lyrique confesse sa foi, comme s’il se savait dupe d’une illusion : « C’est notre espérance infantile, et humble, et juste,/ de piéger dans un mot reflet le vol de l’heure/ et de faire, avec ces pratiques d’un art fruste,/ la douleur se prendre au miroir de ce doux leurre » (PC 2, 204). L’autotélicité de l’acte poétique (miroir) ne semble pas à même de sortir l’homme du temps. La poésie est un leurre, mais un « doux leurre », un piège où le sujet lyrique se laisse choir, parce que ce « doux leurre » attrape, justement par son homophonie, par sa nature du logos réfléchissant (miroir de Venise), la douleur humaine. Le logos, malgré l’hésitation de l’homme, peut donc fonctionner comme un remède : le poète reprend ici, en d’autres termes, la médiation médicinale de la poésie ébauchée dans les recueils précédents.

9.1.6.2. La parole et la mer, parole omniprésente
Dans le poème siuvant, le caractère de la mer est inverti. Pour le poète, la mer est le modèle de l’écriture : « Je demande la plage de sable infinie/ et pour mon horizon le bandeau de la mer/ et le bruit de la mer comme bible./ Et la mer,/ la mer, et son aveugle, éternel vouloir dire/ qui échoue et qui recommence et qui rebrise,/ et qui retente la voyelle de la mer.// Faire oeuvre sans erreur, écouter la mer » (PC 2, 205). La mer devient, au cours du poème, la médiation discursive de l’écriture. Celle-ci donc reçoit certaines qualités associées à la mer, qualités relevées par le contexte : infinitude, éternité, une certaine opiniâtreté de continuer la tâche d’écrivain. En même temps, la mer reste métonymiquement reliée au voyage, et assure ainsi une interaction, exploitée ailleurs dans notre étude, entre l’écriture et le déplacement.
La parole, le logos, est épiée partout, dans l’eau par exemple, autre élément du cosmos : « leur bienfait, comme un doux verbe humide, opère/ au profond des bétons, des vieux coeurs, des pierres lares » (PC 2, 196); dans un vague espace inférieur : « Mon oreille, appliquée au coussin roide, épie/ le mot d’en bas, l’aveu du désordre inconnu,/ et j’attends longuement du tam-tam du boggie/ une formule, absurde et noire, de salut » (PC 2, 197).
Cette omniprésence de la parole poétique annonce déjà le recueil suivant, intitulé justement Vie Poésie.


Chapitre 10 Le cosmos poésie

10.1. Vie poésie (1961)

En introduisant Vie Poésie, Charles Bertin souligne que le recueil « marque une date importante dans la vie créatrice du poète (…) parce qu’il s’ouvre à une série de thèmes qui, sans être entièrement nouveaux dans l’écriture thiryenne, s’y déploient plus librement qu’ils ne l’avaient fait jusqu’alors » (Bertin 1997 : 97). Ces séries de thèmes, ce sont bien nos isotopies principales : le voyage, la femme et la poésie, le déploiement dont parle Bertin, ce sont les différentes médiations. En fait, le cosmos qu’affronte la conscience poétique a changé : le sujet lyrique cherche de nouvelles médiations aptes à neutraliser le conflit incessant avec la vie, surtout, comme le note encore Bertin, avec la temporalité de la vie : « Désormais, l’écoulement du temps, l’approche inéluctable de la fin de toutes choses, et à partir de la disparition de May, la confession d’une solitude et d’une tristesse (…) vont devenir les ressorts fondamentaux de son écriture poétique » (Bertin 1997 : 98). Ainsi, le recueil ouvre « la troisième manière » (Bertin) de Marcel Thiry. Le titre indique une autre tendance majeure : le logos s’assimile au cosmos, le Dire et l’Être se rapprochent.
De façon tout à fait significative, le recueil s’ouvre sur un poème intitulé « Vie » et se clôt, justement, par un autre qui porte le titre « Poésie ». Ainsi, les deux poèmes liminaires bouclent le recueil en un curieux geste paratextuel. Dans notre texte, nous allons continuer l’analyse des principales médiations poétiques utilisées par Thiry pour rendre compte des thèmes majeurs de son œuvre que nous avons repérés.

10.1.1. La médiation minérale de la vie

Rhétoriquement, le minerai semble une matière propice à médiatiser la vie, son caractère. Dur, impassible, froid, difficile à extraire, tel est l’ensemble des sèmes qui peuvent surgir dans l’encyclopédie du lecteur. Thiry réussit, à l’aide de divers moyens rhétoriques, à transposer les propriétés du minerai dans le champ conceptuel de la vie. Dans ce sous-chapitre, nous allons retracer les principaux passages où cette médiation a lieu.
Rappelons que la dureté de la vie apparaît, pour la première fois, avec Statue de la fatigue, premier recueil qui suit le triptyque initial des œuvres de jeunesse, empreintes d’un bonheur spontané, de la liberté de mouvement, de l’insouciance érotique. Avec Statue de la fatigue, le côté rêche de la vie humaine s’instaure pour se perpétuer à travers les recueils ultérieurs. Le caractère âpre de la vie est rendu par diverses médiations dont celle de /minerai/. Celle-ci, active dès la Statue, surgit de nouveau pour mieux cerner, pour mieux donner à voir la rudesse de l’existence, telle que le sujet lyrique thiryen l’a ressentie. Pourtant, son caractère peu accueillant ne veut pas dire qu’on doive se résigner à une vie passive, inactive.
En effet, la vie, c’est un « objet dur, idole étrangère, bolide/ engravé en mont noir à travers nos chemins », c’est « cette forme » qu’il faut « déterrer de sa gangue, l’opaque humus noir » (PC 2, 219). L’isotopie /voyage/ affleure quelque peu, signal indélébile de ce que la vie, pour Thiry, demeure un voyage, un chemin à faire. En fait, nous allons voir que la médiation basée sur le voyage garde son importance même dans ce recueil-ci. Vivre, c’est donc progresser, marcher. Mais c’est plus qu’un simple aller juvénil. Vivre, c’est extraire ce « minerai/ erratique, (qui) fai(t) (s)on bloc de bosses sourdes » (PC 2, 219).
Le poète peut exploiter d’autres traits sémantiques contenu dans ‘minerai’. Ainsi, à côté de l’exploitation d’une mine qu’est la vie, le minerai peut agir lui-même. Dans ce cas, son action est nocive, comme le montrent les vers suivants : « Tombé à quatorze ans du pont étroit de l’innocence,/ ici marche le siècle à la rose de fer./ Tombé de l’arc-en-ciel où il montait dansant sa danse,/ ses doigts gardent la fleur qui fut changée en fer.// Ici, par le tréfonds de la grande mer bitumeuse,/ la rose fut trempée à ce noir sel de fer (...)// Mais la rose! À sa lèvre que le sel a corroyée,/ ses vieux doigts font l’effort, dans l’eau lourde du temps,/ d’élever, pour baiser le miracle d’avant les temps,/ la Rose Rose encor bien que noire et noyée » (PC 2, 223). La fleur, symbole d’une vie pure, immaculée, fraîche, se voit engloutie par le temps corrosif qu’est la mer qui reçoit le corps tombé du 20e siècle personnalisé. Sans doute peut-on y lire une réécriture du mythe d’Icare : la jeunesse animée d’espérance et de joie dansante qui tombe dans la mer en une chute fatale. Pourtant, l’action du minerai du temps semble prédominante : sclérosé, vieux, le Siècle essaie de se souvenir du temps mythique d’avant 1914, d’avant la guerre. Pourquoi ce rappel de la guerre? L’éclatement de la Grande Guerre a modifié, on s’en doute, d’une manière fondamentale l’économie du cosmos thiryen. C’est une date mythique, une limite qui sépare le présent pénible d’un passé idyllique. La rose, qui symbolise cette époque à jamais écoulée, est une fleur, fleur étant fortement attachée, dans le monde poétique thiryen, à la femme (qu’on se souvienne des femmes-fleurs). La dégradation de la fleur entraîne sans doute celle du féminin.
Dans un autre poème, la fleur et le minerai se rejoignent encore pour suggérer, par médiation minéralo-florale, la compacité délétère du temps que subit le sujet lyrique : « Les matins d’hiver qui n’ont pas d’aurore,/ qu’on soude la nuit compacte au labeur/ - La grande consoude est encore en fleur/ Dans l’été contexte où j’existe encore - // Le jour et la nuit, bloc d’un seul porphyre,/ le jour et la nuit noir pur, et leur coeur/ où (...)/ la grande consoude est encore en fleur » (PC 2, 226). On le voit, le minerai, au moins chez Thiry, diffère du vivant par l’absence du rythme : le temps existe parce que rythmé. Sans rythme, il ne peut y avoir de temps pour l’homme. La consoude est « encore en fleur », cet « encore » étant minéralisé dans un éternel écoeurant qui annule la temporalité, essentielle pourtant au bonheur du sujet lyrique thiryen qui aime se souvenir et se projeter dans l’avenir.


10.1.2. La médiation corporelle

10.1.2.1. Le temps est notre corps
La temporalité joue un rôle primordial chez Thiry. De ce point de vue il est essentiel de bien voir la fonction double qu’effectue le corps en tant qu’agent médiateur. D’abord, et c’est ici qu’on revient au thème de la vie comme exploration, il permet au sujet lyrique de mieux saisir ou pénétrer la matérialité du temps qui passe. Ici, le temps est corporalisé : « avec des jours qui découvrent comme des mains » (PC 2, 219); ailleurs, cette corporalité est liée au sujet lyrique généralisé : « nos fouisseuses mains, les jours et les semaines » (PC 2, 219). Cette métaphore établit un lien profond entre la conscience du sujet et la temporalité, c’est le temps qui devient notre corps (sa partie la plus parfaite, sinon la plus importante : la main), instrument pour pénétrer la matière dure, opaque et résistante qu’est la vie.

10.1.2.2. La vie est un corps
Ainsi, le temps se fait corps, notre corps, nous sommes le temps, nous sommes notre vie. Mais la vie, c’est aussi un minerai à extraire, et, dans un mouvement métonymique, le paysage où le minerai est dégagé. Ce paysage est vu comme un corps : « nos mains (…)/ se leurrent que tes longs ourals soient des genoux/ et semblance de seins tels mornes tels des gourdes/ et parente de nous ta ligne » (PC 2, 219). Ainsi, la caresse, l’érotique s’évaporent, seul restent le travail, la fatigue et la déception : le cosmos n’assume pas des traits corporels féminins. Pourtant, le corps – hideux, abject, ravagé – sert à mieux cerner la vie, à en compléter la caractéristique défavorable : « tu laisses mettre à nu tes accidents obscènes,/ tes airs de ventre à plis, de goitres en rocher,/ tes bourrelets de cicatrice miocènes » (PC 2, 219). Le dénouement du poème liminaire, après ce festival d’efforts pénibles, de laideurs minérales, nous offre une surprise ironique : « l’aveu affreux de tes hernies,/ le rire des trouveurs de vie éclate aux cieux,/ vengeur! quand, parvenus vers tes pieds spacieux,/ ils trouvent ton amour des bottines vernies » (PC 2, 220). Les chaussures de luxe, confrontées à l’aspect minable du corps dénudé, deviennent un symbole éclatant de l’incongruité essentielle, inhérente à l’absurdité de la vie humaine.


10.1.2.3. Le monde est un corps
L’absurdité apparaît surtout face à la mort. Pour bien comprendre le poème Date, il faut savoir que la femme de Marcel Thiry est morte de cancer du sein. La partie du corps atteinte figure ici en tant que médiation corporelle de l’existence : « Vingt-sept août. J’aurai dit cette date très lourde/ et les pigeons blanc dur sur gazon bleu l’écoutent (...)// Le monde est un grand paon d’amour faisant la roue/ au plafond de la chambre à tous, où l’amoureuse/ écoute les pigeons blanc dur sur la pelouse./ C’est un jour, le sein lourd du monde; un vingt-sept août » (PC 2, 270).


10.1.3. La médiation du/par le voyage
10.1.3.1. La vie comme exploration
Nous l’avons déjà mentionné, vivre, c’est voyager, se déplacer, découvrir. Le voyage thiryen se déroule ici dans les deux dimensions, verticale et horizontale, qui semblent ne faire qu’une : « et Lilliput s’attaque à désensevelir/ le continent tombé sans figure et sans norme » (PC 2, 219); « Afrique avant le blanc (…) tu opposes passivement tes nargues nègres/ au déblai patient des jours explorateurs » (PC 2, 219).

10.1.3.2. La vie comme passage en train

10.1.3.2.1. Le voyage – une vie entre deux villes imaginaires 
La médiation de la vie par l’isotopie /voyage/ continue dans ce poème : « nous étions deux cents voyageurs tous tout seuls/ entre deux villes capitales; mais si seuls/ que nous ne savions plus si nos deux villes pôles/ étaient Fortune et Infortune,/ si nous avions quitté Infortune ou Fortune/ et d’elles deux laquelle serait l’autre/ qui nous attendrait dans sa gare d’aube » (PC 2, 234). Ainsi, la vie s’articule en tant que traversée entre deux modalités du destin, dysphorique et euphorique.

10.1.3.2.2. La vie – un voyage en train
Le train peut fonctionner comme médiation référentielle (symbolique, culturellement donnée) : il est le symbole de la vitesse, du progrès technique, de la modernité, de l’exploration de l’inconnu, de distances vaincues, de l’avenir, etc. Certains de ces sèmes, surtout |vitesse|, sont actifs quand le train devient la médiation rhétorique de la vie : « Grande vitesse./ Octobre, Novembre, Décembre,/ mois déchirés plus vite que des noms de gare,/ Trente, Quarante-Cinq, Cinquante-Sept, Soixante,/ Années-villes mal déchiffrées dans la rafale,/ un train à fond de train dévore vos passages » (PC 2, 239). La vie passe avec une vitesse déconcertante, le train se précipitant vers une gare, un terminus inconnu : « Je suis très bien, sans plus essayer de rien lire/ des noms de gares ni de gloires ni d’années,/ laissant, au long de la grande pente en glissade,/ l’accélération tranquille du train maître/ m’engouffrer majestueusement vers quel sacre » (ibid.). La médiation se reproduit ailleurs : « En mon wagon de tous les jours (...)/(...)/ La vie express récite ses matins tournants » (PC 2, 242).
Le train revêt d’autres significations : « Il y a des trains qui m’ont emporté vers toi,/ il y a des trains qui m’ont arraché à toi,/ notre amour a été la fumée des rapides/ qui se déchire aux noms vertigineux des villes » (PC 2, 239). Le train est ainsi une liaison entre deux sujets, un agent qui règle leurs destinées. Un attribut essentiel du train – la fumée, avec toute sa charge sémantique (évanescence, fugacité) – médie en tant que métaphore ce lien sentimental. En même temps, l’absence de la fumée des trains modernes, ainsi que l’adjectif possessif, accentuent l’éthos dysphorique d’un présent solitaire, privé de femmes, de proximité humaine tout court : « Et leurs trains électriques n’ont pas de fumée (...) Je suis seul » (PC 2, 240).
Le départ, non seulement l’arrivée, du train est aussi une médiation rhétorique de la mort : « Le ciel, tu as le temps, le train part à quatorze (...)/ Adosse-toi. La gare est foule et solitude./ Un bleu gagne intérieurement le vieux-rose./ Des amants distrayants descendent de voiture,/ et, le temps qu’une jambe longue ait existé,/ le bleu, le bleu t’a pris ta chance d’exister./ Il est douze passé, le train part à quatorze » (PC 2, 283).
Être mort, c’est encore voyager : « Sa beauté grandissait comme une aube invincible/ au fur que de la mort s’élevait la raison/ comme si le soleil de la mort invisible/ avait monté ses degrés d’or sous l’horizon/ à la rencontre d’une voyageuse insigne. (...)// Elle est en marche au loin dans son nouveau pays/ et présente dans l’ombre en marge de la lampe./ D’avoir croisé la mort ne l’a pas arrêtée/ et, comme un grand char seul au désert, elle avance/ les frontières de sa beauté illimitée » (PC 2, 231).


10.1.3.3. Le bateau
Celui-ci semble une modification lexématique du train, avec la même fonction médiatrice. La mort qui approche est médiée comme arrivée dans un port, immobilisation : « Mais voici qu’au décan dernier de ma saison/ un paysage m’est accoutumé.// Je sais bien que celui qui s’arrête s’enlise,/ Mais je consens la halte et l’habitude (...)// Le bleu des bois devient doucement mon ancrage,/ je veux bien commencer mon immobilité » (PC 2, 273). Comme le dit Charles Bertin, « c’est la première fois qu’on découvre dans l’œuvre de l’auteur de L’Enfant prodigue un aveu de ce genre : l’aspiration à la paix d’une retraite durable surprend un peu dans la bouche de ce nomade professionnel. Il est vrai que le temps des errances est terminé. La maison de Vaux sera la dernière halte de Marcel Thiry » (1997 : 85).
Le bateau symbolise également la vie : « Par plein été la maison monte dans ses arbres/ comme l’étrave de la vie en pleine mer. (...)// On sent frémir l’hélice de la vie/ comme on voit la maison hauturière avancer » (PC 2, 274). Ce mouvement inattendu constitue comme une motivation de l’écriture qui essaiera de capter la vie : « Je dois traduire la traversée en vers blancs,/ car elle avance, la maison, car elle avance » (ibid.). Toujours, la vie et l’écriture, la vie et la poésie, l’Être et le Dire sont joints.


10.1.4. La médiation féminine

10.1.4.1. La femme et la mort
Nous l’avons déjà dit, le recueil en question est publié à la fin d’une période qui était particulièrement difficile pour Thiry. Le cosmos a durci le ton et s’imprime dans la thématique : « le sentiment de l’âge avec ses accès de mélancolie, la présence de la mort qui semble dominante » (Halen, in Journée M.T. 1997 : 69). La femme apparaît dans un contexte imprégné de tragique; en effet, elle est menacée de mort. Celle-ci se fait omniprésente, capable de pénétrer tout endroit, même celui destiné au bonheur : « En même temps la dame en soie entre au concert/ qu’elle passe le seuil bien plane du cancer » (PC 2, 225).
Ailleurs, elle est présente, textuellement, par synecdoques particularisantes : « Les femmes par bonté dénudaient leurs épaules,/ leurs gorges prodiguaient la bonté des beautés,/ les fleurs passaient des jardins ombreux sur leurs robes » (PC 2, 228); pourtant, l’effet érotisant de cette métabole se neutralise par le savoir tragique de l’imminence de la mort : « Quelqu’un savait, c’était assez pour que la ville/ et l’heure, tout fût soudain vide./ Rien, ni la jupe en valse au tournant d’un trottoir,/ ne voulait plus rien dire » (PC 2, 279).
Il faut remarquer l’absence de neutralisation des opposés dans les exemples cités ci-dessus. Le manque de médiateur est ce qui caractérise justement l’éthos tragique d’un texte. La mort est là, simple, inamovible, omniprésente. Pour le moment, le sujet lyrique ne peut que la constater. En effet, la femme morte, désirée par l’homme, tel est le motif capital du recueil. Faute de médiation proprement rhétorique de la mort, cette perte définitive, irréversible est rendue chez Thiry par une médiation symbolique/référentielle d’Eurydice, femme qui est entrée dans la mort pour ne jamais en revenir : « c’étaient le nom d’elle et celui d’une autre et d’une autre encore/ et celui d’un soir et de tous les soirs,/ et leur nom à tous voulait dire Eurydice/ et tous tournaient vers moi leur marche et leur visage/ et quand ils étaient tournés vers moi/ leur nom à tous devenait Désespoir » (PC 2, 229).
Il est intéressant de voir que même ici la femme/Eurydice apparaît à côté de la voiture. Sauf que maintenant, la descente de la voiture se prolonge jusqu’à un là-bas, continuant ainsi les connotations eurydiciennes : « Quai Bourbon, en petit tailleur, tussor ou serge,/ et chapeau rond, de paille, je crois, d’Italie,/ descendant du taxi, rajeunie et jolie,/ au soleil ocellant des platanes des berges,// pure oeuvre! tu touchais le quai d’un pied cambré/ et tes amis qui t’attendaient disaient : ‘Qui est-ce?’/ Et le sort hésitait dans son délibéré,/ guérir, finir? – Toi, chaste nique à la vieillesse,// tu as continué, descendant du taxi/ par des degrés soudain déroulés, à descendre/ plus bas, très bas, jusqu’à la profondeur d’abri/ où les beautés et leurs mémoires vont s’étendre » (PC 2, 230).
Il y a une autre femme mythique qui symbolise la mort et qui apparaît dans la poésie thiryenne : Lorelei. En fait, cette figure féminine fait partie d’une médiation féminine plus complexe qui surgit dans le poème Saint-Goar. Déjà le titre, nom d’une ville allemande située au bord du Rhin, est porteur d’un fort pouvoir de connotation. Dès le premier vers, une femme érotisée apparaît, liée étroitement à la lune : « Une amante lunaire et nue » (PC 2, 243). La femme et la lune, combinaison clé chez Thiry, s’associent encore ici. Pourtant, c’est Lorelei qui est attendue : « Une amante (...)/ se relevant trois fois la nuit/ courait voir au carreau bleui/ si Lorelei était venue » (PC 2, 243). L’image de la femme légendaire vient doubler la présence d’une amante, union sacrée par le fleuve lui-même : « Avec sa houle continue/ le Rhin tenait dans notre lit (...)/ l’une exalte, l’autre insinue » (PC 2, 243). Cette femme inconnue, éloignée n’est pas loin de rappeler le rêve de jeunesse thiryen : « L’amante, je la vois encor,/ sommeils rhénans sonnant du cor,/ bondir preste de votre plume// et s’élancer – demain le rhume – /adorable chute du rein,/ pour surprendre la nuit du Rhin » (PC 2, 243).
Chez Heinrich Heine, la nixe légendaire noyait les hommes dans le Rhin, mais c’est chez Apollinaire qu’elle apparaît dans un contexte analogue à celui de Thiry : « Mon coeur devient si doux c’est mon amant qui vient/ elle se penche alors et tombe dans le Rhin// pour avoir vu dans l’eau la belle Loreley/ ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil ». La femme, amante du sujet lyrique, devient elle-même, grâce à l’intertexte, mythique, entourée de l’aura de la mort.
Finalement, la femme médie précisément la mort : « Je vous le dis, Isaure et tous, fraternité/ des attendeurs d’amour, de mortes, de nouvelles,/ nous attendons la même dame Inanité » (PC 2, 272).
Cette imprégnation par la mort du féminin est illustrée dans d’autres poèmes du recueil où la guerre est vue comme une jeune fille : « La guerre avait compté quatorze, quinze, seize,/ dix-sept et elle s’écoeurait de tant jouir/ du sang pompé par les glèbes russe et française,/ dix-huit comme si elle allait s’évanouir,/ et le Transsibérien mort allongeait son rail » (PC 2, 249). Dans un autre texte, le sujet lyrique, pendant une de ses traversées en voiture, passe près d’Érize-la-Brûlée, commune française située dans la région lorraine. Identifiant le village à un être féminin, il a recours à la médiation féminine afin d’apprendre son histoire tragique de guerre : « J’ai longtemps espéré d’Érize-la-Brûlée/ qu’un soir, comme on livre un sein chaste, elle dirait./ Elle aurait récité jusqu’au ciel son secret/ de toute son âme tremblante de brûlée (...)// Je ne veux pas savoir des livres pour quel sac,/ un minuit de hourra, le reître ou le kosak/ brûlèrent ton corps frais sentant l’herbe et la terre// et la fille lorraine, autre Jeanne! Tu clames/ ton nom d’Érize (...) » (PC 2, 256).



10.1.4.2. La femme et la vie
À côté des mauvais souvenirs, il y en a qui, bien que douloureux, ont su garder un trait agréable, grâce justement à la médiation féminine qui leur donne du piquant : « tant d’années/ comme des femmes qui resteraient inconnues » (PC 2, 239). La femme demeure une constante dans l’œuvre thiryenne. Malgré la mort qui la frappe, la femme vit, elle est la vie du sujet lyrique; ainsi, cette médiation aquatique du féminin : « Ô douce eau douce nécessaire, vue des femmes (...)/ leurs gorges caressées devenues les nuages » (PC 2, 268).
Le corps féminin, c’est aussi une île conquise par une mer masculine, comme le dit le poème Baise-main jésuite, où un simple geste de baiser la main devient un jeu prolongé de médiations rhétoriques. Entamé par une métaphore in praesentia lunules-coquillage, ce jeu se développe ensuite en une interaction entre l’homme/mer et la femme/île : « Je brise, laisse-moi briser! sur tes lunules/ coquillages, comme la mer, étant l’amour,/ et je cerne, ô long corps, grande île! ton contour,/ les amers demi-défendus que tu dénudes.// Les abords de tes plages d’ambre, ourlet de robe,/ cils défensifs sur des arrière-lacs brun-vert,/ je frange d’un ressac d’amour, étant la mer,/ leur sable où seul mon sel demeure et se dépose.// Monter plus haut, connaître plus avant ta dune,/ moi, flot, si m’exhaussait la faveur d’une lune/ oubliant de cesser mon flux juste à ton bord... » (PC 2, 269). L’approche est avortée : « - Fol flot! La lune exacte a borné son accord/ juste à mon brisement de lèvres presque nulles/ en baise-main sur tes coquillages lunules » (ibid.).
Pour Marcel Thiry, francophile acharné, la femme symbolise aussi la France, cette autre nécessité pour la vie. Ainsi, lors d’un de ses passages par la frontière, le sujet lyrique a ces mots : « En avril, au petit matin, avant le Puy,/ une femme ouvrait ses volets sur la lumière,/ ses deux bras nus en croix dans l’espérance.// On passe il faut passer c’est dommage adieu France.// Ô ouvreuse de tes beaux bras à la lumière,/ Écarteuse de nuit,/ aurons-nous tout perdu en passant, et pour qui/ es-tu encor l’espérance et la France? » (PC 2, 246). Médiation féminine de la France, assez banale d’ailleurs (qu’on pense à la Marianne), réapparaît plus tard, dans le dernier recueil de Thiry, Lettre du Cap.


10.1.5. La poésie et ses médiations
La poésie se veut supplément à la double absence divine et féminine : « Petit poème excrémentiel/ et pourtant, par longue et par brève,/ ton alphabet signale un ciel/ quand Dieu manque, ou la gorge d’Ève » (PC 2, 280). L’hyperbate, où apparaît la double figure de synecdoque particularisante et d’antonomase, accentue, par surprise et juxtaposition, le féminin mis au même niveau que Dieu, d’où la divinisation éventuelle du féminin. C’est bien la médiation féminine de la poésie qui nous intéresse ici, mais il faut mentionner, bien que d’une manière forcément partielle, d’autres médiations que court la poésie.
En l’absence d’un dieu, de la femme, c’est la poésie qui doit les remplacer, suppléer à leur défaut. Pourtant, même celle-ci fait preuve d’un caractère imparfait vis-à-vis de la réalité humaine : « Tout serait sauvé;// il n’y a que ce bleu de vallée à traduire/ avec cette fumée en fuite et son trait blanc,/ cette vitesse comme lente, cet instant/ impossible à dire » (PC 2, 281); « Le ciel aussi est impossible à dire/ et qui ne peut nommer le ciel, doit-il mourir? »(PC 2, 282). Au conditionnel, l’action de la poésie semble inhibée, hypothétique. Pierre Halen remarque bien le caractère paradoxal du logos : « ‘Le train simple dans la vallée inférieure’ n’est pas sauvé puisque la tâche du Dire est posée comme non accomplie; il est cependant sauvé puisque le dire existe, qui dit que le Dire n’est pas réalisé » (Halen in Journée M.T. 1997 : 70).
Aussi, dans une série d’antithèses, l’œuvre se définit-elle par paradoxes : « (1) Aussitôt née aussitôt condamnée,/ il te faut vivre pour témoigner contre toi// et n’exister que pour être donnée/ en signe qu’il y a autre chose que toi.// Dès que tu es, tout ce que tu n’as pas su être/ apparaît, négatif et pur, dans sa lumière.// (2) Sois le temple inégal sous la grandeur du ciel/ et par qui seul (3) le ciel se donne l’existence.// Monte imparfaitement vers ton ciel pour qu’un ciel/ reçoive sens par les manques du temple./ Il te faut vivre à cause d’un plus loin que vivre,/ pour l’œuvre à toute vue à l’horizon de l’œuvre,// et (4) dire pour l’impossible à dire, et tenter/ en faveur de ce qui ne peut être tenté » (PC 2, 284). En effet, l’œuvre, malgré sa présence, son autodétermination, fonde sa raison d’être sur la négation d’elle-même (1) où elle prend de la distance d’elle-même, s’absente, envahie par son négatif. L’œuvre est là, où elle n’est pas. Elle n’est pas là où elle pense être. Son caractère forcément imparfait (2) condamne l’œuvre à un échec qui est à la base de sa réussite (3) : l’œuvre a sens parce qu’elle n’est pas parfaite, parce qu’elle contient des manques, ou LE manque. C’est dire, un espace à exploiter, à perfectionner, qui, pourtant, ne sera jamais parfait. C’est ce voyage-là, un parcours vertical (ciel, temple) aussi bien qu’horizontal (plus loin, horizon) qui lui donne son sens unique : la recherche d’un sens impossible par une écriture exploratrice (4).
Pour revenir à la médiation féminine : la recherche est ce qui caractérise le mieux la poésie. Sa mainmise (ou sur-prise, comme le dit Halen à propos de la médiation herbacée de la poésie) sur le temps humain est médiée par un symbole féminin de la ruse : « Nous t’apparierons au Temps pour le dompter,/ Dalila patiente et lisse, Poésie,/ avec, tenant les heureux ciseaux d’hérésie,/ tes philistines mains riches de liberté (…) » (PC 2, 286). La poésie, « appariée » au temps, neutralise sa fuite, en rapportant un passé légèrement érotisé : « Mais toi, ta main d’amour seule apte aux grands larcins,/ tu peux que jusqu’aux lourds cheveux de connaissance/ elle atteigne, et le voile noir de la défense/ se fendra sur la nudité du saint (sic) des saints;// Et nous, pour Prix de Poésie, et pour la rose/ gagnée au tir sur les pipes couleur du Temps,/ avec des doigts de quel âge encor? septante ans,/ nous déferons des corsages d’avant quatorze » (PC 2, 286). La féminisation du passé atteint aussi la poésie qui le ressuscite : « Aux seuls mots de lampe allumée,/ À tel bruit qui ressemble au ressac,/ reforme-toi, fidèle fumée,/ poésie au visage de lac,// poésie au sein de surprise,/ aux lèvres sages comme des yeux,/ au nom d’aubaine, Aubaine ou Érize,/ au creux d’épaule bleu-oublieux » (PC 2, 287).
Dans le poème liminaire du recueil, Poésie, le sujet lyrique médite la poésie, ayant recours à toutes les médiations que nous avons jusqu’ici rencontrées :
végétale, pour dire son caractère spontané, naturellement agressif d’un « élément qui arrive (…) sans avoir été prévu par les constructions du travail humain, et même à l’encontre de ce genre de dessein » (Halen 1997 : 71) : « poésie absurde, obstinée, irréfutable,/ tu reviens comme l’herbe entre le sec pavé » (PC 2, 291); sa liberté face aux contraintes du prévisible, prédictible, utile ou consommable : « lis fortuit dans les blés d’or rigide et sans nielle/ que le grain calibré des Causes fait monter » (PC 2, 291);
divine, pour renforcer l’idée de l’arrivée spontanée de la poésie, son aspect surnaturel : « ou comme, au poète en danger, toujours sauvé,/ le pain revient toujours, dieu calme, sur la table » (PC 2, 291); le recours au divin sert aussi à intensifier la revendication d’un vrai universel : « tes noms d’Yadoah, d’Être et d’Aorasie/ déclinent par ta trinité ta vérité » (PC 2, 291);
lunaire, pour dire le retour inévitable : « retour de lune » (PC 2, 291); pour rapprocher la poésie de la lune qui, nous l’avons vu et nous le verrons, est associée au féminin : « le malheur change (…)/ si tu viens sur la mer, invisible, et levant/ les hymnes sous tes pas comme des fleurs d’espace./ Quae est ista quae progreditur ut luna./ (…)/ Bonne beauté, lune au sein nu très allaiteuse (…)/ qui nous reviens par floraison de lunaison,/ clarté du pain vague et certain, chaste et laiteuse » (PC 2, 291); ce rapprochement se fait aussi par l’intermédiaire du corps féminin : « Une seconde, elle est passée,/ c’était une lune comme une épaule;/ une seconde, elle est passée,/ c’était le sein nu comme une parole » (PC 2, 244).
féminine, enfin, pour donner corps à la poésie, pour souligner le contact presque charnel avec la chose « poésie » : « ou de sein nu, belle bonté » (PC 2, 291); « il existe une vérité comme l’été,/ c’est l’été de toucher ton sein nu, Poésie » (PC 2, 291).
Comme le remarque Charles Bertin, « l’incarnation de la Poésie que nous propose Marcel Thiry (dans Vie Poésie) est infiniment plus gracieuse et plus douce. Ce n’est plus sous l’apparence d’une vierge guerrière ou d’une Minerve combattante qu’il la représente : c’est sous les traits de la jeune fille-fée qui marchait pieds nus dans le soir commençant sur la digue de Gorinchem » (Bertin 1997 : 103).

10.2. Le Festin d’attente (1963)

Bien que délesté des obligations liées à l’activité commerciale, le sujet thiryen se voit confronté à un cosmos dysphorique, cosmos dominé par la mort. Après le décès de sa première femme Marguerite, en février 1956, c’est la seconde femme de Marcel Thiry, May, qui est, à son tour, atteinte d’un cancer, en 1959. Elle mourra en 1967. C’est entre ces deux morts, entre ces deux mortes que s’inscrit le recueil en question.
Les événements mentionnés régissent la vision du monde poétique thiryen marqué par la disparition de la femme et les efforts du poète de la ramener. Provisoirement, la femme occupe une région élevée, un « empyrée ». Bien que distante, idéalisée (à travers les médiations référentielles, littéraires et mythiques), la femme descend, grâce à l’écriture poétique, médiation primordiale de ce rapprochement (lisible aussi au niveau rhétorique de l’écriture où prévaut la synecdoque particularisante du corps féminin provisoirement éthéré). Ainsi, la femme et la poésie se répondent. La femme figure aussi comme médiateur d’un autre grand trait du cosmos thiryen, celui de l’injustice, combattue rhétoriquement et par la parole (médiation de la guerre) et par la beauté, l’amour, l’éros (médiation féminine).

10.2.1. Les médiations d’un féminin disparu
La femme devient évanescente, elle s’efface du présent palpable du sujet lyrique. Sa patrie est, dorénavant, double. Temporellement, elle occupe un passé indéfini, domaine de l’imparfait; spatialement, elle habite une sphère d’en haut, difficilement saisissable, concevable peut-être comme une espèce de ciel poétique rêvée par le sujet thiryen. Ainsi, la femme reprend sa place habituelle, commune dans les recueils du début : une place élevée et éloignée à la fois. Pourtant, cette fois-ci, l’endroit assigné au féminin est moins concret, moins lié à la réalité palpable ou vue. La femme disparaît vers un haut idéal : « plus haut que la nuée » (PC 2, 297), « par degrés de ciel magique » (PC 2, 298), « leur séjour qu’atteint la tour volante (avion) » (PC 2, 301), « habite ce bleu d’impalpibilité » (PC 2, 301), « l’empyrée,/ l’asile altier des fausses disparues » (PC 2, 302), « ce pur du bleu inventé pour elles » (PC 2, 303), « où vous siégez (…)// haut dans le ciel » (PC 2, 305). Le féminin juvénile thiryen étant liée au bateau, les deux isotopies /féminin/ et /voyage/ étaient inséparables. En effet, cette relation demeure, maintenant c’est grâce à l’avion, grâce à « la médiation de l’aviation » (PC 2, 305) que le voyage vers le féminin éthéré s’effectue.
Dans le texte, c’est déjà la référence intertextuelle (donc une médiation référentielle) qui induit l’isotopie /mortalité/ : Sylvie de Nerval, et Lénore de Poe sont deux prototypes littéraires de la femme partie à jamais. Notons dans le passage suivant la focalisation synecdochique du corps féminin, si chère au sujet lyrique juvénile : « Quand Sylvie et Lénore et quand les beautés qui furent,/ jupes lourdes sur secrets, courbes gorges demi-nues,/ passaient leur mort passagère en un long festin d’été » (PC 2, 297); « Où Lénore et Sylvie ont leur festin d’attente (…)/ N’en quel pays? si haut qu’il faut monter » (PC 2, 301). La femme chez Thiry, bien qu’absente, garde ses attributs corporels, elle est surtout un corps, un corps caché, secret, un dépôt d’un érotisme discret.
En ayant recours à ces deux personnages du monde littéraire, Thiry ouvre un vaste espace intertextuel. Dans le texte de Poe, la mort et la vie semble s’interpénétrer, la vie étant déjà partie, mais pas totalement, la mort s’étant emparée seulement d’une partie du corps de la décédée : « The life upon her yellow hair but not within her eyes -/ the life still there, upon her hair – the death upon her eyes » (Poe 2003 : 52). Lenore a sa place au ciel : « Avaunt! – avaunt! From fiends below, the indignant ghost is riven -/ from Hell unto a high estate far up within the Heaven » (Poe 2003 : 52).
D’autres références à l’encyclopédie du lecteur se succèdent, ayant rapport à la mythologie, l’histoire et à la littérature : « la haute gent peu trépassée/ qui habite ce bleu d’impalpabilité,/ Sylvie, Hélène et l’autre Hélène et les Cassandres/ du bleu du ciel, et les dames des Alexandres (…)/ et l’idéalité plane des corps images/ que firent, d’ombre et de rayons mêlant leurs plages,/ naître au mur du fond des grottes les paramounts » (PC 2, 301). Les deux femmes thiryennes ont donc pris place parmi d’autres représentants du féminin idéal qui habitent une sphère supraterrestre.
Le caractère idéel du féminin évaporé, mais pourtant bien présent, s’appuie sur l’imaginaire platonicien (grotte, ombres, images). Parfois, la femme est présente comme une voix qui fonctionne ainsi, toujours dans la logique des idées platoniciennes, comme annonciatrice, souvenir ou reflet d’une femme-idée : « la vraie heure n’est pas ici, dans les cristaux/ qu’un ré parfois de voix de femme multiplie » (PC 2, 304).
Le corps, bien qu’idéel, littéraire, demeure prégnant, littéral : « haut dans le ciel, avec vos fronts d’événement,/ les dominations de vos bustes stylites/ et la parleuse par le silence,/ la main/ inoubliée, expliquant le ciel par volutes » (PC 2, 305). Comme on le verra tout de suite, l’entrelacement du corps féminin et de la poésie est essentiel pour Thiry. La poésie (la littérature) sert ici de source de médiations référentielles pour dire la conviction thiryenne de l’immortalité de la femme, du féminin. La femme sera rendue immortelle aussi grâce à la médiation propre de la poésie.
La vision synecdochique prévaut, même si les poèmes font preuve parfois d’une certaine dysphorie : « Un creux de gorge essentielle/ qui va passer/ tel un val de nuée au ciel (…)// et les doigts, liés sous la nappe,/ qu’un sort défait,// (…) Ô gorge, au creux,/ déjà, d’absence…» (PC 2, 334).
L’action destructrice de la mort décompose, rhétoriquement, le corps féminin en parties qui perdent ainsi leur ancien attrait érotique. Ici, la focalisation synecdochique semble mettre en relief le corps dans son caractère temporaire, passager, voué à la désagrégation.
Mais le sujet lyrique ne se résigne pas. Poète, il se tourne naturellement vers la poésie pour y chercher un remède à la disparition inévitable et définitive du féminin : « ici la soie est robe et parole, (…)/ les bas/ fusèlent vers le maître-mot dans un nuage » (PC 2, 304).


10.2.2. La poésie comme médiation du féminin
La mort n’est pas définitive. Nombreuses sont les allusions au caractère temporaire de cette séparation prétendument irrévocable : « leur mort passagère », « l’autrefois provisoirement tué », « la haute gent peu trépassée », « (les) fausses disparue ». La mort, la disparition sont relativisées par la seule croyance, croyance autre, pourtant, que catholique mais qui fait preuve de la même force instauratrice : « Il n’est que de croire au séjour des belles/ dans ce pur du bleu inventé pour elles,/ que de refuser que la mort les ait,/ et que de retenter (…) un essai,/ l’essai jadis mal informé des cathédrales » (PC 2, 303).
Ainsi, la femme n’est pas morte, si l’on y croit. Une foi « poétique » rétablit la perte. En plus, les femmes « parfuntes », comme dit Thiry, sont « dans l’attente qu’un seul Mot trouvé sur terre égalât/ leur délice » (PC 2, 297).
Ainsi se dessine le rôle primordial de la poésie, ou du poète, vis-à-vis du féminin, ou de la mort, de la finitude de toutes choses, de tout être. La tâche du poète n’est autre que de trouver le moyen à rapprocher la femme de la terre, à la faire descendre, à lui redonner la vie : « les poètes sur la terre ne peinaient qu’à découvrir le solaire mot-de-vie/ que les mortes auguraient dans leurs éthers souverains » (PC 2, 297)
La poésie est d’une force, d’une puissance extraordinaire: elle peut donner la vie. Pour rendre ce caractère complexe de l’acte poétique, Thiry a recours à la médiation marine que nous avons déjà remarquée au cours de l’analyse du recueil Usine à penser des choses tristes : « ils (les poètes) étaient comme la mer (…) » (PC 2, 297); « plus haut que la nuée, entre myrtes et troènes,/ les reines de l’autrefois provisoirement tué/ siégeant leur sereine assise écoutaient s’évertuer/ à leurs pieds la longue mer du bruit manqué des poètes » (PC 2, 297).
La réussite du poète égale à un nouveau évangile, à une réécriture de l’Écriture où le verbe se refait corps, corps féminin, corps d’une femme aimée. Tour de force rhétorique inouïe, cette médiation référentielle par la Sainte Écriture rapproche la poésie du féminin et vice versa. Le verbe devient corps, le poète qui caresse le langage ne fait que caresser la femme qu’il adore : « tant qu’un jour (…)// (…) la nouvelle/ d’un avent messianique (…):// que le verbe avait fait chair, qu’il l’avait refigurée,/ qu’une rime était trouvée aussi riche que le sein,/ blonde ou rose dans sa pointe à valoir celle du sein,/ et qu’aux beaux corps en était revenance conférée » (PC 2, 297-8).
La médiation de la poésie semble essentielle à la réussite : « Et soit! Encor fiée aux bibles sur la mort,/ la peuplade après des deuils vagues vous oublie/ sans plus comprendre à vos nuages d’ironie/ qu’elle n’ouït jamais le long mot de la mer » (PC 2, 305). Cette condition sine qua non d’écouter la mer-poésie se double ici d’un refus discret de la foi catholique. En effet, les références à l’église, à la religion catholique, ne sont pas négligeables. Déjà, bien sûr, le ciel lui-même, valide universellement pour toutes les religions. D’autres attributs du culte apparaissent : « là-bas/ où monte un feu d’avion archange » (PC 2, 304), « il y a tel grand vin rouge à nom d’évangile » (PC 2, 304), « quand se serait levé le vent d’enlèvement,/ le primitif dies irae vers les Érèbes » (PC 2, 305), « les insensibles ascenseurs vers la Sion/ où vous siégez avec vos lacs d’yeux pour parures » (PC 2, 305), aussi bien que ce court poème d’élévation : « Étage, dit l’hôtesse en bleu air, des parfuntes.// Elle faisait chanter l’annonce des étages/ du ciel entre les lits inclinés de nos sièges/ comme un encens, et de nos demi-songes/ nos yeux clos entendaient comme l’avion d’éloge/ s’élever son air d’étage en étage/ du ciel, jusqu’au nom neuf du séjour des parfaites.// Ô non défaites non défuntes les parfuntes » (PC 2, 306).
Comme on le voit, le mouvement vers le haut s’effectue partiellement par la parole, acte médié par une métaphore filée qui développe une isotopie religieuse. C’est grâce à la parole (le penchant catholique est toujours lisible : vierge, blancheur, résurrection) que la femme est restituée dans le monde poétique thiryen : « alors (…)// tout le riche lot d’amour absurdement cru perdu/ et par un seul juste Mot naturellement rendu/ dans cette renouveauté qui éclate aux retrouvailles,// alors Lénore et Sylvie et tous les beaux corps d’été (…)/ descendant comme la neige, épousaille supervierge,/ regagnèrent leur vivant sur un air de supervielle » (PC 2, 298).


10.2.3. La femme comme médiation de la poésie
Chez Thiry, on peut observer aussi un mouvement opposé de la médiation : la femme sert de médiation à la poésie. Ainsi, la poésie est médiée comme un être féminin libérateur (« celle ») à traits angéliques : « Parler d’orage et d’herbage d’avant l’orage/ à quelqu’un au secret des prisons, qui le peut/ sinon celle qui sans irais-je et sans qu’y peux-je/ sait traverser, moderne aux pieds nus, le blindage,/ sait dissiper de paumes d’ange le blindage/ de cette chambre forte où quelqu’un est captif? » (PC 2, 319).
La poésie a des pouvoirs de libération, elle ouvre les espaces clos, fermés. Libérer, c’est, pour ainsi dire, partir, partir en voyage, abandonner la chambre close, maison de l’immobilité meurtrière. Le sujet lyrique, grâce à l’instance féminine (celle) est mis en mouvement. La poésie, on l’a vu, semble rendre la vie perdue : « c’est la porteuse d’eau des mots, la narrative,/ la conteuse du vert urgent quand vient l’orage » (PC 2, 319). La couleur de la vie, le vert, est un mot poétiquement complexe, dont la sonorité semble activer également l’isotopie /poésie/ que celle de /mort/.
Malgré le poème « explicatif », qui suit immédiatement le poème analysé et où Thiry rend compte, non sans malice et ironie, du poème précédent, c’est justement le sémème ‘vert’ qui rend possible une autre lecture du texte en question. Dans cette lecture, la poésie serait associée à la mort, isotopie subrepticement présente grâce au sémème en question, lisible comme « ver », métonymie de la mort. Un peu paradoxalement, la poésie, « porteuse d’eau », aurait partie liée avec la mort. En fait, celle-ci a arraché la femme des mains du sujet lyrique, celle-là met en place un rapprochement : « vous êtes dans les murs, et moi. Mais elle vient » (PC 2, 319). Le pronom personnel peut être adressé soit au lecteur en général qui partage avec le sujet lyrique la même condition humaine, soit aux femmes que celui-ci a perdues et qu’il entend rejoindre. Ainsi, la poésie renouerait avec la fonction ébauchée dans ce chapitre, celle de ramener le féminin auprès du sujet lyrique.


10.2.4. Le voyage comme médiation de la mort
L’imaginaire marin est omniprésent dans le monde poétique thiryen. Le lit dans un hôpital est vu comme un navire : « qu’est-ce qui flotte ainsi, qu’est-ce qui vogue/ en tache devant l’œil, sur les grands verts/ et les soleils qui riment leurs grands ors?/ Un lit d’asile et gréé de baxters » (PC 2, 331). Baxter, l’une des nombreuses innovations du vocabulaire thiryen, c’est bien la perfusion, ou le pied à perfusion qui évoque chez lui le gréement d’un vaisseau. Le lit serait ainsi prêt à partir vers le large, ou déjà arrivé, à la fin de son voyage. Quoi qu’il en soit, c’est bien la mort semble former la toile de fond sémantique. La mort dont la constance avec laquelle elle frappe provoque chez Thiry une profonde méditation sur l’injustice du cosmos.


10.2.5. L’injustice et ses médiations
Comme on le voit, les isotopies bien connues - /guerre/, /injustice/ - confluent de nouveau. Le féminin joue, comme c’est souvent le cas, le rôle de médiation entre la conscience du sujet lyrique vis-à-vis d’un cosmos où c’est l’iniquité qui prime. La femme, par sa beauté, sert ici de phare à la révolution poétique du monde, révolution qui se joue, au niveau rhétorique, comme la conquête d’une région maritime occupée par l’injustice : « Tout le défi d’être belles sera quitté,/ Ô belles! tout sera dans la flamme acquitté./ Or l’une d’elles parle entre toutes les femmes (…)/ L’une parle (…) Elle parle, et, comme un palmier qui serait phare,/ comme un phare à hanches souples qui serait femme,/ en parlant, vers le large des grèves de laine,/ elle tourne une grande justice d’yeux bleus » (PC 2, 311).
En plus, l’Injustice, avec majuscule, fait partie de plusieurs médiations. Ainsi, la médiation de la guerre : « Ne comptez plus sur moi pour combattre Injustice./ Oui, nous avons tenu le maquis d’un Vercors/ contre elle » (PC 2, 339); la médiation féminine : « Et je vais presque avouer que je l’aime,/ Injustice la vie et l’incompréhensible,/ tireuse au sort les yeux bandés des naissances et des années,/ Injustice la plus que femme/ qui sait vouloir de sa main doucement égale/ la carte affreuse et la carte heureuse/ et qui du même jeu de tarots, d’une part/ tire le talc, la toux, l’odeur du lit caoutchouté/ et le baxter levé très haut comme un fanal » (PC 2, 340).
Le féminin ainsi évoqué se concrétise en une « belle Hindoue » : « laissez-moi l’aimer cette iniquité la plus douce,/ laissez-moi dire la belle Hindoue » (PC 2, 340). La figure féminine qui incarne l’Injustice assume certains traits typiquement associés au féminin chez Thiry, telle lune : « et la distance jusqu’à son front sombre/ où régnait une lune au-dessus de l’entr’œil » (PC 2, 340); telle distance séparatrice (notons la synecdoque) : « chacun de ses pieds alternés/ passant une solennité comme d’un seuil,/ et ce passage d’inaccessibilité/ lointaine, aussi lointaine que la Madeleine/ l’est au Montmartre où le vieux poète se meurt » (PC 2, 340).
L’impression de l’injustice est soulignée justement par le jeu rhétorique de Thiry qui place, d’un côté, un cosmos voué au hasard, un cosmos où la mort, la maladie, le malheur touchent chacun sans faire distinction de mérite, d’âge, de bonté, un cosmos incompréhensible, inhumain, cruel. De l’autre côté, le même cosmos, en ce même moment où quelqu’un souffre, abrite des êtres pleins de beauté, d’incessant attrait sexuel, ainsi que le disent les vers suivants : « C’était ce monde-là où quelque part l’Hindoue/ passait encore un seuil de temple à chaque pas./ Puis, ayant écouté un court temps la main froide,/ je fus rendu à ma descente à pied par les rues rapides/ à l’heure où s’allumaient au boulevard sur les façades/ les premiers néons permanents, permanents, pour les strip-teases » (PC 2, 341).


10.3. Le Jardin fixe (1969)

Comme le titre du recueil le laisse deviner, une certaine fixité s’installe dans le monde thiryen. Plus de voyages, sinon ceux des autres ou ceux rêvés, rappelés par la mémoire. Malgré ce manque, le voyage reste une des médiations principales de l’œuvre. De même, la femme, dans diverses modifications rhétoriques, apparaît et réapparaît telle compagne du poète qui, immobile dans sa couchette au jardin de Vaux, voyage lentement vers la fin. La femme imprègne (elle a déjà imprégné) la vision poétique entière du cosmos : elle est partout, faisant un avec la nature, la poésie, le passé et l’avenir.


10.3.1. Le voyage comme médiation multiple

10.3.1.1. Un voyage imaginaire
Thiry (re)devient ce « voyageur assis » (PC 2, 354) dont il était hanté dès la jeunesse. Le lointain le séduit toujours mais il est refoulé dans l’imaginaire, et présenté dans le texte poétique par toute une série de métonymies : « les jacinthes d’Amsterdam », « le ciel espagnol », « (le) ciel de Schiphol », « la neige de la Place Rouge » (PC 2, 353); « je siège à Vaux devant mon beau mur de grands arbres,/ mais j’existe en Égypte avec la preste Lise/ qui va quitter ce soir Louqsor pour Assouan » (PC 2, 354). Son cosmos humanisé, vécu, habité, c’est un jardin, un lieu presque paradisiaque (l’étymologie oblige), peuplé d’arbres, de fleurs, d’oiseaux, mais aussi « d’âge » (PC 2, 377), c’est-à- dire du temps, de son écoulement qui y introduit une dysphorie d’autant discrète qu’elle est pénétrante, invasive et omniprésente. C’est que l’homme, malgré sa capacité de se transporter, de visiter, ne fût-ce que de manière imaginaire, virtuelle, des endroits lointains, exotiques, se voit confronté à ce qui lui est le plus proche, ou ce qu’il approche, surtout, sur le tard. Or, Thiry a 72 ans, et ses promenades imaginaires semblent avoir pour but de le rapprocher de celles qu’il aime : sa fille Lise, en l’occurrence. Le voyage imaginaire fonctionnerait ainsi comme médiation entre la conscience esseulée, menacée par la solitude et la rapacité d’un cosmos lourd de mort. Car c’est bien la mort qui prédomine, et qui semble représenter dorénavant le cosmos hostile à l’homme.
Pourtant, l’ancien désir de départ survit. Le voyage imaginaire, un départ imaginaire, est déclenché par un mot inconnu, et relève donc du LOGOS : « Tu vaux encor, fable antique des sleeping-cars./ Tu t’éprends du nom de Sovevogn (…)/ De quelle langue, Sovevogn? De quelle histoire? (…)// Je pars, je monte en wagon bleu pour Sovevogn » (PC 2, 392).
À partir du signifiant étranger, un voyage s’annonce où Sovevogn (mot danois pour wagon-lit) « serait la cité longtemps cachée (…)// Samarcande à minarets bleu-nord » (PC 2, 392). Cependant, l’exotisme initial, l’appel d’un lointain séduisant, acquiert bientôt une nuance d’inquiétude, une fois introduite l’isotopie /mort/ : « (Sovevogn) où la mort donnerait rendez-vous à l’écart./ C’est la ville où elle m’attend, déjà couchée » (PC 2, 392). En même temps, la mort est de nouveau féminisée : elle est conçue comme une compagne qui attend le sujet lyrique dans son lit. D’où une certaine érotisation de la mort, du thanatos, processus médiateur qui a une forte pertinence dans le monde imaginaire thiryen.
Plusieurs indications textuelles laissent voir que l’isotopie /voyage/, sur laquelle s’indexe le sémème ‘départ’, peut être lue sur l’isotopie /mort/. La mort, c’est aussi l’arrivée, l’arrêt, l’immobilisation; celle qui attend le sujet lyrique (une des femmes décédées, la mort elle-même) est déjà « couchée ». De même, le départ du train semble tout à fait illusoire : immobile, le train est comparé à une femme qui se couche/meurt : « La femme debout qui change en femme couchée/ ne part pas pour le oui profond plus gravement/ que le char Sovevogn quand il cède à l’aimant/ ne fait départ de l’immobilité fléchie » (PC 2, 392). Finalement, la ville imaginaire de Sovevogn est identifiée à la mort : « La ville Sovevogn (…)/ n’attend pas plus étendue amoureusement/ que celle qui mûrit son serment d’être immense,// la mort » (PC 2, 392).
Ainsi, la ville imaginaire (synecdoque du voyage imaginaire, mais aussi métaphore discrète d’une femme allongée, en attente de l’acte d’amour) médie l’idée de la mort. Jeu de médiation complexe, ce tour de force rhétorique cherche donc à concilier la conscience (anthropos) avec la mort (cosmos).
Malgré la conciliation cherchée, il n’en reste pas moins que le voyage est contaminé par l’isotopie /mort/, événement familier du monde poétique thiryen. La mortalité humaine, son caractère incontournable, le poète essaie, on l’a dit, de les combattre poétiquement. Toujours dans le domaine du voyage imaginaire, c’est la traversée fantastique vers la Lune qui lui permet de formuler son désir d’immortalité : « Lune mortelle aussi, passage de ma fille,/ je rêvais qu’elle aurait enduré l’éclipse (…)// Ce rêve était trois nuits après qu’elle à mon bras,/ un soir, nous avions attendu l’éclipse ensemble./ Les tuiles faisaient des rampes de lancement/ vers la lune (…)/ Je demandais (…)/ un gage lunaire qu’elle fût immortelle » (PC 2, 356). On sait déjà le lien profond qui unit la lune et le féminin chez Thiry. Ainsi, le voyage vers la lune n’est qu’une modification du voyage vers une femme, vers LA femme. On verra plus tard que ce lien se reproduit encore.
Le départ vers une ville imaginaire où règne la mort, ainsi que le départ vers la Lune/femme prometteuse de l’immortalité, telles sont les deux variantes de cette médiation thiryenne où le voyage remédie à la réalité de la mort.
Toutefois, le voyage figure aussi comme médiation de la vie : la fille Lise étant toujours le destinataire (subissant une forte médiation paysagiste), Thiry perçoit son existence comme un voyage : « Moi seul je sais d’où vient ton paysage d’yeux,/ je sais depuis quel front pareil ton front voyage » (PC 2, 357). Le poète s’adresse ainsi à sa fille dont la mère, morte depuis deux ans, point de départ de cette vie-voyage, s’est immobilisée depuis longtemps : « Pars, les moutonnements à survoler t’attendent/ et tes tapis volants sont parés pour Cathay;/ fais paraître aux pays le signe de la grande/ Immobile dans le mobile, qui était » (PC 2, 357).




10.3.1.2. Le train comme médiation de la vie
Mais l’immobilité n’est pas encore complète, définitive. Si le sujet lyrique se met en véritable voyage, c’est en train. Celui-ci, grâce à la vitesse, au mouvement effectué, est un symbole de la force vitale, de l’activité face à un monde stagnant, arrêté, immobile, bref, mort : dans plusieurs poèmes, le train ainsi mobile, médiant la vie du sujet lyrique, parcourt un paysage qui semble figurer un cosmos vide, paralysé, déshumanisé : « Vu de là-bas mon train doit passer tous les jours/ à l’arrière d’un plan de roseaux et de cygnes./ C’est un étang bordé de chemins inutiles,/ dans ce pays qui ne se promène jamais (…)/ Seulement la vide attente du paysage/ de voir passer mon train de tous les jours,/ habitude, comète oblongue au fond des cygnes » (PC 2, 393). La très mallarméenne allusion à l’ambiguïté du « cygne/signe » suggère une double valeur du paysage ainsi décrit. En effet, le poème pourrait être lu comme une métaphore de l’écriture, d’un certain ennui de l’écriture (qu’on peut tracer dans la correspondance de cette époque), le paysage lisible comme une page blanche en attente (une autre allusion mallarméenne), le train comme la main tenant la plume habituelle, quotidienne, parmi les cygnes/signes.
La deuxième partie du poème creuse l’analogie entre la vie et le voyage : « À gauche cet étang du passé, calmes cygnes,/ à droite, on voit l’aéroport à caravelles,/ et tous les jours, entre le jam non à lents signes/ et le nondum fusant d’argentures nouvelles,/ je passe avec l’instant de mon train bissecteur » (PC 2, 394).
Dans ce poème, on peut observer le caractère fissile et scissipare de la réalité (Lobet 1971 : 102), de l’instant (vécu ou écrit) qui, de façon implacable, laisse derrière lui le passé (jam non) et appréhende déjà l’avenir (nondum), l’instant qui nous divise pour ainsi dire, en nous contraignant à choisir une des nombreuses voies possibles (dans la vie et dans l’écriture). Rappelons en ce lieu qu’en 1966 Thiry sort le roman Nondum Jam Non dont Charles Bertin explique ainsi le titre :

Au début du livre, le narrateur, planté au bord d’un trottoir, entend les deux notes avertisseuses d’une voiture de pompiers qui s’approche, ces deux notes bien connues qui figent le courant des voitures et font siffler la police. À mesure que le son grandit jusqu’à devenir difficilement supportable, ces deux notes, toujours identiques, résonnent dans l’esprit de celui qui regarde venir vers lui sa propre vie sous les espèces du char rouge des pompiers, comme le nondum latin – nondum, nondum, nondum – qui signifie « pas encore ». Mais brusquement (…) à l’instant précis où la voiture passe à la hauteur du narrateur, la clameur change de timbre, et par conséquent de signification : d’une seconde à l’autre, le nondum se transforme en un jam non, jam non (« dèjà plus ») qui va s’éloignant, et qui, ainsi, dilue peu à peu la clameur à travers l’étendue à la façon des instants de notre vie qui verse à mesure que nous les vivons dans un passé irrémédiable. (Bertin 1997 : 116).

L’instant où passe la voiture de pompiers, le présent vif, douloureux, qui d’un coup se transforme en passé, chassé par un futur qui, lui, – telle voiture qui annonce un malheur, une menace imminente – fond sur nous : voilà le motif cardinal du roman, motif qui fait partie de tout un ensemble thématique lié au problème du temps (voir notamment le récit « Simul »). Pour revenir à notre poème, cette scission de l’instant présent est vécue comme un voyage intérieur (l’écriture) : « Heur et malheur, ma gauche et ma droite, texture./ C’est moi qui tiens la plaine ensemble et la sépare » (PC 2, 394).
Cette vision bien manichéenne du cosmos, séparé en deux, se prolonge dans la perception du passé, la division se doublant d’une opposition entre les deux sexes. En effet, dans un des poèmes suivants, le sujet lyrique résume ainsi le temps de sa vie : « À septante ans on est blanc dieu triste/ qui départage (…)// les heures boucs et les heures brebis » (PC 2, 371). Le masculin et le féminin s’opposent : « boucs de l’être et brebis du non-être (…)// (…) j’ai statué que le mal est mâle/ et saufs vos rien faire, heureuses brebis » (PC 2, 371). La division en deux sexes pénètre ainsi au plus profond de la perception du cosmos, elle touche sa temporalité. Dans cette perception, le féminin est clairement l’élément euphorique du farniente (vos rien faire), alors que le masculin revêt des connotations contraires. En plus, l’opposition masculin vs féminin, mal vs bien s’étend sur celle d’être vs non-être. Cette logique conduit à une vision pessimiste (cf. blanc dieu triste) sur la vie chargée d’un travail contrariant.
Mais, pour revenir à l’isotopie /voyage/ : cette séparation, imposée par les lois du cosmos, c’est bien le train (et l’écriture, si la double lecture de l’extrait mentionné est tenable) qui en médie la présence : le passé reste perdu, mais au moins on a l’impression de bouger, d’avoir une gare devant soi. Cette connaissance de direction, quelle que soit celle-ci, est peut-être ce qui participe le plus à la création du degré conçu de cette médiation. S’y ajoutent d’autres sèmes, |exotisme|, |lointain|, comme nous l’a montré Sovevogn. Mais là aussi, c’était la mort qui guettait au terminus. Cette scission finale atteint également la femme, inconnue, qui, étant prête à s’éloigner à jamais, participe à la mort : « Nous pouvions nous voir de nos wagons parallèles./ Ils avaient accordé leurs vitesses fidèles/ de façon qu’à travers la loi double des vitres/ votre visage me donnait son don de vivre./ Et nous trouvions cet accord juste, et naturel/ ce bonheur, et ne pensions pas à nous sourire.// Puis un des trains s’est mis à ralentir » (PC 2, 396). Ainsi, de nouveau, la femme – inconnue, séparée, mystérieuse – prend de la distance, s’éloigne : il s’agit d’un adieu au féminin.

10.3.1.3. Des échos de l’exotisme marin
Le paysage-cosmos, évoqué dans un des poèmes analysés ci-dessus, était vide, dépeuplé, rompu en deux, dépourvu de la femme. L’exotisme de pays éloignés, même imaginaires (Sovevogn), finit par l’arrivée de la mort. À côté de la femme, c’est aussi la mer qui semble posséder, parmi les éléments du domaine /voyage/, des pouvoirs palliatifs. Quand le marin inonde l’espace urbain, l’effet euphorique est bien présent : « tous les toits hautement gréés de gais râteaux à ondes/ peignent des bancs dérivants de musiques invisibles./ Au-delà des gais toits chalutiers fixes du ciel d’ondes/ siffle un merle du roi dans ses marronniers invisibles » (PC 2, 401). La nature ainsi activée, ravivée s’empare d’autres éléments de la vie en ville, dont le tramway : « Tramways, mes sourds oiseaux d’avant l’aube des villes » (PC 2, 402).

10.3.1.4. Une promenade dans le féminin
La femme, malgré la multiple scission et séparation dont la poésie thiryenne porte les traces, trouve des médiations pour conserver son existence au sein du monde poétique thiryen. Ainsi, la promenade, une variante du voyage d’un homme vieillissant, se fait dans une forêt médiée par le féminin : « À ta lisière,/ femme forêt,/ au frais secret/ de ta frontière,// laisse que j’erre,/ songe et regret,/ à la lisière/ de ta forêt » (PC 2, 373). Le féminin s’enrichit de sèmes que lui procure le sémème ‘forêt’ : caractère insondable, profondeur mystique. Bien que proche dans la pensée poétique, la femme demeure un secret complet pour un homme qui en a parcouru seulement « la lisière ». Au sein du même poème, la médiation rhétorique féminine s’accompagne de la médiation référentielle de la chasse : « Silence. Il passe,/ très loin, parfois,/ un cor de chasse/ au fond du sort.// J’entends lointaine/ au fond des bois/ la septantaine/ sonner du cor » (PC 2, 373). La signification de la « forêt » se précise : c’est une région de la mort (ou l’âge avancé). Cette dernière acquiert le sème |féminin|, aussi bien que ceux liés à la forêt. Cette dernière médiation, médiation de la vieillesse ou de la mort qui appellent, sert donc, dans la pensée mythique, justement de relais entre la vie (anthropos) et la mort (cosmos).


10.3.2. La médiation féminine

10.3.2.1. Le féminin comme médiation de la vie et de la mort
Nous l’avons vu, la femme (l’âge jouant du cor, mais aussi une forêt mystérieuse) apparaît en tant que protagoniste d’un processus médiateur qui allie la vie et la mort. Pareillement, dans le poème VI de la partie intitulée Cadran de Feuilles s’annonce (« Je dirais son histoire à la fin de mon livre ») un des grands thèmes-médiations du Thiry tardif, à savoir l’effacement de la frontière entre la vie et la mort, dont témoigne surtout le long poème Prose des cellules He La. Dans le poème VI en question, la frontière entre les deux états sera, ou aura été franchie par l’intermédiaire de la science, qui joue ainsi un rôle important en tant que médiation référentielle (référence à un processus).: « La nuance entre les vivantes et les mortes/ va fondre au fond des creux d’ombre comme des grottes/ sous le ciel bas des branches de bronze, où les mortes/ sœurs des vivantes font leur apparition/ avec leurs sœurs, les mortes aussi par l’absence » (PC 2, 366). La protagoniste de ce miracle scientifique sera une femme, une certaine Helen Lane : « une négresse est morte il y a dix-neuf ans/ et des parcelles de son corps restent vivantes,/ éparses par le monde en des cultures roses/ que fait d’elle, pieuse implacable, la science » (PC 2, 366). Cette femme devient ainsi une médiation référentielle (un symbole) conciliant la vie et la mort. Dans la Prose des cellules He La, le corps féminin attaqué par le cancer subit une triple médiation : céleste (nature, cosmos), où les cellules cancéreuses prélevées du corps d’Helen Lane sont métaphorisées en étoiles (« Ces colonies d’He La qui sous le microscope ont la forme d’étoiles/ et qu’ils font vivre en de petites boîtes rondes et transparentes/ dans le ciel rose d’un liquide/ donné à pâturer aux étoiles de chair » (PC 2, 410); médiation de voyage, car l’image de l’invasion guerrière est étroitement liées aux images des premiers recueils (« Le cancer qui lève les barrières/ à la marche en avant des hordes cellulaires » (PC 2, 410); « Ainsi, ton corps de négresse, ô ville noire et rouge,/ tu fus livrée au grand hourra silencieux des hordes cellulaires libérées » (PC 2, 411); médiation érotique de la recherche scientifique (« les chercheurs (…) t’appellent pour éprouver sur toi leur entreprise/ et tu es sous leur main comme une fille soumise/ à leur grande luxure de recherche » (PC 2, 411), « tu es élue comme une courtisane sacrée/ pour supporter à tout jamais, à tout jamais multipliée,/ le travail routinier des chercheurs de l’espoir/ sur ton grand corps en globe de négresse rose » (PC 2, 412). La première médiation assure une jonction entre le féminin et le cosmos. La deuxième est un écho intéressant d’une des premières médiations thiryennes : preuve de la constance avec laquelle Thiry utilise l’isotopie /voyage/ dans ses écrits. Enfin, la dernière médiation, étroitement liée au féminin, démontre également l’enracinement profond de l’érotique dans l’imaginaire thiryen.
Une autre médiation féminine établit une relation entre la mort et la vie. Le poème où elle apparaît fait référence à la prêtresse d’En-Dore qui a ressuscité le fantôme de Samuel. Notons que le féminin est focalisé par une synecdoque habituelle (avec la même couleur coutumière). En plus, le corps féminin est proche de devenir poème : « ‘Deux grands bras de femme blancs jusqu’aux épaules’,/ dit Pasternak. Vous qui vouliez un poème,/ il est là, en blancheur qui monte et qui aime (…)// Et vous, voici, vous seriez celle/ qui fait monter les morts comme malgré elle (…)// Une, malgré l’édit, suscite le mort,/ c’est par deux grands bras blancs blancs jusqu’aux épaules » (PC 2, 374). Le rapprochement effectué entre le féminin et le poème étend le pouvoir salvateur – mais ceci est peu surprenant chez un poète – à la poésie, au logos : le poème/le corps est capable de présentifier la femme morte. Répétons encore une fois que le cosmos thiryen se voit dorénavant divisé, la mort s’y fraie un passage inéluctable : elle entraîne l’imaginaire du voyage qui n’existe, en fait, qu’en état hypothétique, langagier, rêveur, d’où sans doute le titre du recueil. La femme, elle, se meurt aussi. Pourtant, sa mort physique ne l’empêche pas de fonctionner, dans la conscience du sujet lyrique et dans les textes, comme médiation multiple conciliant l’inconciliable.


10.3.2.2. Le féminin comme médiation de la nature
Mais la femme participe également à d’autres médiations importantes. Ainsi, la nature est toujours vue sous l’optique féminine. C’est en tant que cérémonie de noces que le sujet lyrique conçoit le phénomène naturel du solstice : « ô solstice/ fiancé, vers le seuil embaumé de l’épouse,/ ta nuit de bruits de feuillage brisés de pauses » (PC 2, 364).
La nature et la femme ont tendance à se confondre, justement quand il y a arrêt de mouvement, immobilité : « Bouge un peu dans l’ombre, bouge,/ que s’éprouve si le rouge/ des caroubes t’appartient,/ si ce blanc de jambe est tien/ parmi les ombrages troubles,/ ou, de l’arbre de ta hanche,/ s’il n’épanche qu’une branche/ dans le sous-bois mélangeur/ des tambours de la chaleur » (PC 2, 382). Dans cet extrait, la métaphore « arbre-hanche » constitue la médiation rhétorique entre le féminin et le monde qui en est pénétré. De même, la femme se voit envahie par la nature, même s’il n’y a pas de médiation rhétorique (‘le rouge des caroubes t’appartient’).
Se confondent aussi le féminin avec le temps (cosmos) : « Va devenir lépreuse, heure beauté; d’heureuse/ apprends à devenir détruite, ô heure fille » (PC 2, 365). Le temps, ayant contracté, pour ainsi dire, des sèmes |féminin|, |maladie|, |fin|, devient un temps autre, un temps enclin à une décomposition tout à fait humaine. Dans cette perspective du sujet lyrique, il entre la sphère de l’anthropos : c’est le temps humain conçu comme un corps féminin qui se détériore.
Le poème Être fait Sicile nous donne un autre exemple de l’interaction entre la nature et le féminin. À la fin d’un de ses voyages d’Italie, le sujet lyrique rentre par avion :
Fais-moi aimer par l’écume de la mer
Qui frange de rire blanc la Trinacrie.
Tu peux encor par brisement de ton rire
À mon île de monts roux donner bonheur.

Entoure-moi de la ceinture de rire
Qu’on voit d’avion blanchir le contour des rocs.
Fais-moi cet amour qu’au pied des temples grecs
Les fraîches dents de Thétis font à leur île.

Fais comme si j’étais le roi père aveugle
En âge d’île, et la mer, l’Antigone
Qu’il sait voir, elle seule, et qui l’environne
De bras chastes comme ton rire à l’aveugle.
(PC 2, 383).

On peut noter cette chaîne de médiations : 1. la médiation humaine (personnification) de la mer (qui rit, qui a un pouvoir d’aimer) : « Fais-moi aimer par l’écume de la mer/ qui frange de rire blanc la Trinacrie. » (PC 2, 383); 2. l’entrée d’un destinataire, censément féminin, qui introduit une médiation féminine, doublée de la métaphore du sujet lyrique (île) : « Tu peux encor par brisement de ton rire/ à mon île de monts roux donner bonheur » (PC 2, 383);
Le couple mer-île, ainsi personnifié en un tu-féminin et le moi-masculin du sujet lyrique, se double d’une référence mythologique qui approfondit encore le rapport féminin-masculin en celui de fille-père : « Fais comme si j’étais le roi père aveugle/ en âge d’île, et la mer, l’Antigone/ qu’il sait voir, elle seule, et qui l’environne/ de bras chastes comme ton rire à l’aveugle » (PC 2, 383). Mais ce qu’on peut observer le mieux, c’est sans doute l’interpénétration des deux codes – humain et cosmique – en un ensemble amalgamé où l’anthropos et le cosmos, comme aux temps païens, ne font qu’un.
Une pareille unification entre le sujet lyrique masculin et le féminin se lit dans le poème suivant où la médiation féminine discursive abolit la distance séparatrice. En fait, la situation d’énonciation semble être celle d’un dîner : « Mets tes mains en porte-voix,/ je suis loin de toi,// séparé par cette nappe/ qui est sel et steppe (…)// Puis fais que sous un présage/ tout le paysage (…)// sente que commence// un immense changement/ fabuleusement// Si pour abolir la nappe,/ le sel et la steppe,// par le solennel chemin/ s’avance ta main » (PC 2, 400). La médiation « table-espace de voyage » est complétée, à l’intérieur du poème, par une médiation rhétorique féminine qui mêle le paysage (la surface de la table avec des verres etc.) et le corps, à l’autre bout de la table, en un tout : « tout le paysage/ de cristaux, de grand vin froid/ et d’horizon-toi » (PC 2, 399). Ainsi, le voyage imaginaire qui constitue le degré conçu de ces vers est lié avec le féminin qui, en même temps, en fait une partie, sa partie la plus importante : l’horizon.
Le paysage se voit ainsi pénétré par le féminin. Le corps féminin est rhétoriquement activé dans le poème La Villa où l’ancien aqueduc de Rome est décrit par une série de synecdoques : « Tout l’Anio verse au jardin vertical (…)/ son corps d’eau plie au caprice ducal,/ sa bouche d’eau crie amour au nom d’Este.// Cent bouches d’eau par frais luxe éjaculent/ un rire bleu-mer-sombre et blanc argent./ Toute tritonne est la serve ducale,/ l’Anio des ducs ruisselle sur sa jambe./ Où la statue est d’Anio transpercée/ et rend l’Anio par sa gorge fontaine,/ où chaque bronze est d’un flot traversé/ par les détours du lit d’une âme obscure,/ où à jet double un dru fleuve exubère/ par les seins noirs aspergeant l’hibiscus,/ aimer longtemps du balcon de fontaine/ entre les ifs la tuile de Tibur » (PC 2, 381).
Pourtant, le ton dysphorique, malgré toutes les médiations opérantes, trouve son chemin pour s’exprimer. Ainsi dans le poème Mal de Sienne, où la médiation féminine, mythologique, référentielle, sert à rendre la vanité du monde contemporain. Il n’y a plus d’heureuse union avec le monde présent plein de gens, touristes (en fait, nous sommes tous, d’une certaine manière, des touristes) aveugles à ce qu’ils devraient peut-être voir, à savoir l’inanité du monde déclarée par les êtres féminins mythologiques : « Depuis que j’ai marché là-bas sur les sibylles,/ le remords de l’oracle opprimé de talons/ remonte (…)// Elles auront collé leur lèvre inoculante/ à mon pied parmi le tourisme tout-venant,/ la Persique, la Cuméenne à gorge nue/ ou bien Gergis qui narre à travers dôme au ciel,/ et je vague avec leur toxine dans ma rue.// Cette fièvre est savoir, savoir que dans la rue/ rien n’est, le parfum des vivantes, ni l’argent/ de semblance après quoi délire encor la gent,/ ni les fards mordorés des idoles de boue,/ rien n’est, que le conseil sibyllin de rien n’être,// rien n’est » (PC 2, 385). Le cosmos rempli de choses et d’êtres s’évacue, se dépouille jusqu’à une rêche nudité d’un être, ou de L’Être, vaguement appréhendé. En effet, seul demeure « le péché mortel d’être debout », « l’édit (…)/ d’aller réparer là-bas (mon) pas coupable/ en abjurant notre inanité verticale » (PC 2, 385).


10.3.3. La poésie contre la mort

C’est peut-être à la poésie de donner du sens à l’existence, au cosmos. Elle se montre comme parfaitement intégrée et à la femme et au monde. La femme lui sert de médiation, la poésie est conçue comme une femme. Par son corps, le féminin médie l’écriture, comprise comme un acte érotique de toucher : « Ne t’en vas pas, concert qui m’ignores, l’assise/ de trois quarts sans savoir que je suis là qui t’aime,/ inconnue, et connue à la paume précise/ qu’élève pour cerner tes courbes le poème » (PC 2, 397). L’unique sens du poème semble généré par le corps : « Tu es seule, crois-tu, et tu croises les jambes/ et pour jamais le sens paraît de leur pliure/ et du toucher que l’une à l’autre dioscure/ se donnent, les gémelles du Secret, tes jambes » (PC 2, 397). La femme une fois partie, c’est le poème (son poème) qui reste : « et t’en vas-tu, la raison change de lumière/ et l’âge tourne, et seul demeure de ton ère/ le temple, imitatif au désert, du poème » (PC 2, 397).
À côté de la femme, c’est la nature qui loge le logos. C’est dans la suite de poèmes intitulée Le cadran de feuilles que le sujet lyrique propose une action, ou interaction majeure entre le monde et la langue, celle-ci pénétrant dans celui-là. Ainsi, en regardant un arbre : « de vous seul à moi seul cette branche en parole (…)// Je reviens aimer d’année en année/ le refleurissement de la branche abîmée (…)/ Seul à seule avec la parole noire et blanche,/ avant les feuilles, vers la fin des primevères » (PC 2, 361). En refleurissant chaque printemps, la branche (synecdoque du cosmos) semble participer au logos universel de la nature : le mythe d’une jeunesse cyclique, la finitude de la vie humaine paraissent mis en avant. La parole de la nature est donc celle de la fuite, réversible ou non, de tout être : « Lire la vie aux couleurs du sorbier./ Elles tournent comme une parole d’horloge » (PC 2, 363).
Le deuxième poème de la suite nous offre, lui aussi, cette interaction entre le cosmos et le logos. Cette fois-ci, le monde parle toujours, mais on perçoit des tentatives d’effacer la couche langagière : « La pluie vient. La glycine et la chatte le disent.// La pluie qui persuade le vers qu’il n’élide/ l’e muet du mot pluie, la pluie qui prie qu’il dise/ pluie, pluie, pluie, pluie, sans s’abriter du doux mot pluie » (PC 2, 362). Le mot/logos, couvrant la réalité des choses, est à élider, il doit céder le pas au monde avec sa palpabilité matérielle. La poésie matérielle, faite avec la terre, l’air, l’eau : en même temps, c’est un processus presque mystique d’une identification – par l’intermédiaire de la poésie – avec le réel (cosmos), un travail préparatoire à la mort.
En effet, la mort est vue comme un état dégradé du langage : « et la mort, ce serait/ seulement cette infirmité de la parole » (PC 2, 356). La métaphore est immédiatement corrigée par une médiation marine (ici indexée sur l’isotopie /cosmos/), mais le sème commun |usure| est retenu : « comme en rêve, et comme au profond d’âges futurs,/ quand, si longtemps roulés par des mers sur des grèves,/ nos mots auront gagné l’infirme gloire informe/ des galets dans l’égal du bruit d’astres des grèves » (PC 2, 356). Au processus du niveau sémantique s’ajoute l’opération rhétorique fonctionnant au niveau phonétique : répétition des phonèmes (g-l-f-rm-gl-f-rm/d-g-l-d-g-l) et des rimes (grèves-grèves) qui soulignent l’éventuel effritement de la valeur des mots rendu, au niveau métasémèmique, par la métaphore in praesentia marine.
Ailleurs, la mort, métaphorisée par le voyage (train=vie), donne des signaux que le sujet lyrique tente de déchiffrer : « Le train glisse en indifférent mélangeur d’âmes,/ mais tu apprends longtemps à déchiffrer la phrase/ qu’au long de la portée abstraite, sur les arbres,/ écrivent selon leur code les guis en boule » (PC 2, 395).
Le rôle de la poésie, nous semble-t-il, c’est bien lutter contre cette décomposition mortelle, même si cette tâche peut s’avérer impossible pour un simple homme : « Mais j’aurais sauvé la cerise du haut été/ si j’avais su, par un vers fidèle, imiter/ le loriot tendre et le merle d’eau vive » (PC 2, 365). On revient ici au paradoxe de Vie Poésie : la poésie (non pas le poète aspirant à la perfection) est capable de sauver le monde, toujours impossible à dire.


10.4. Saison cinq et quatre proses (1969) – Les habitudes poétiques

Le recueil en question se place sous le signe du souvenir. En effet, la poésie thiryenne, depuis Vie Poésie, devient un moyen de combattre le temps. Il y en avait d’autres, comme la science et la technologie (qu’on songe à Astrale Automobile). Mais le rêve thiryen de l’abolition du temps, ce « grand rêve métaphysique » des années 1930, a échoué, le temps s’est maintenu comme partie intégrante du cosmos, toujours hostile et distal. Tout le progrès de l’homme technique s’avérant sans incidence majeure sur l’écoulement du temps, c’est bien la poésie, le logos, qui devra assumer la tâche. Comme le remarque Charles Bertin, « la lecture des derniers recueils est extrêmement frappante à cet égard : au seuil de la mort, ce sont les grandes absences amirales qui gouvernent ses songes et sa poésie ne veut plus d’autre exercice que celui de rendre vie au passé perdu » (Bertin 1997 : 200).
Ainsi, le logos poétique se veut médiation majeure du sujet lyrique vis-à-vis du monde/du temps qui lui échappe. Au sein de cette poésie, les isotopies familières ne cessent d’apparaître : le féminin, le voyage dominent l’espace sémantique du texte, jouant toujours le rôle de médiateurs principaux.


10.4.1. La médiation féminine
10.4.1.1. Le féminin médiateur du quotidien
Comme nous l’avons dit, le cosmos aminci s’appauvrit, se simplifie. Son trait fondamental, ce sont les coutumes, les habitudes qui érodent la vie quotidienne, lui imposent un rythme neutralisant, engourdissant. Pour se les approprier, le sujet lyrique a recours au féminin : « les habitudes, les muses de sur le tard » (PC 3, 13). Comme on le voit, l’évocation du féminin se double d’une connotation poétique, comme si les habitudes constituaient une inspiration poétique. Pourtant, le poète est conscient du danger qu’un monde accoutumé, médié ici par le corps féminin, peut présenter : « je sais bien qu’on dit de se méfier de vous,/ des pantoufles, de vos barbiturismes flous,/ de vos seins mols trop doux oreillers, habitudes » (PC 3, 13). L’espace immédiat s’érotise, mais cet érotisme n’est plus naïf : les habitudes sont dangereuses.
À la fin, elles s’emparent, toujours dans le processus de la médiation féminine, de la vie du sujet lyrique : « vous avez pris simplement place, remplaçantes,/ au fur que cédaient les muses l’une après l’autre/ et vous voilà comme des maîtresses servantes/ régnantes sans qu’on ait su comment sur la maison » (PC 3, 13).
L’enjeu du poète, c’est de savoir se résigner à leur présence, les accepter, les aimer même : « soyez-nous donc la cinquième saison » (PC 3, 13); « mais vous êtes encor de la vie, habitudes./ Il faut bien vous faire servir d’amour » (PC 3, 13).

10.4.1.2. La vision synecdochique du féminin absent (distance, souvenir, mort)
Le sujet lyrique vieillissant se voit confronté à un cosmos qui se rétrécit : la femme, en chair et en os, s’est évanouie depuis longtemps; seuls demeurent des souvenirs, « des habitudes » d’un sujet lyrique vieilli qui regarde des photographies.
En effet, le monde se réduit à l’espace d’une photographie : un regard jeté sur une photographie, telle nous semble la situation d’énonciation typique du présent recueil. La photographie, c’est bien une partie du cosmos évoqué par le sujet lyrique esseulé, solitaire, qui vit ce petit monde carré dont seule la femme morte semble, paradoxalement, avoir survécu. Ainsi, nombreuses sont les occurrences du sémème ‘photographie’ en compagnie d’une femme dont le poète se souvient : « cette photographie que tu sais dans ton portefeuille, un peu jaunie » (PC 3, 20); « mon œuvre est d’avoir fait cette photographie/ où tu es (…) » (PC 3, 21); « les mortes, les chats, les photographies,/ ce monde où vivent toutes absences pensives » (PC 3, 22). Dans ce monde aplati, réduit à une image scintillante, la femme, elle aussi, est focalisée par la technique de la synecdoque. Dans la photographie, le sujet lyrique s’aperçoit d’« une robe de foulard » (PC 3, 20), « (des) pommes/ bleues et blanches, en grand dessin sur ce foulard… » (PC 3, 21), « (des) plis (…) de châles glissant d’épaules » (PC 3, 22).
Le vêtement enlevé, c’est le corps proprement dit qui apparaît : « Cet art soudain d’être longue/ quand tu te défais d’un vison vivant,/ et puis, assise, c’est ta main longue/ qui attouche ta nuque et l’ordre des cheveux// car le haut cosmos est la cosmétique » (PC 3, 15). La femme devient ainsi dispensatrice de l’ordre, de la beauté, sa main lutte contre le chaos de l’univers, le poète jouant ici sur l’étymologie grecque du mot français : cosmos, bon ordre, univers, mais aussi ornement, bijou. La femme noue des liens avec l’universel. L’ordre qu’elle instaure ainsi n’est autre que la beauté, la beauté féminine réfléchissant la beauté de l’univers à une forte évaluation euphorique.
Il faut mettre en relief encore le caractère vertical de l’image : assise, la femme n’en est pas moins dressée. L’isotopie sémique /verticalité/, soulignée par le geste de la main et par la « hauteur » du cosmos évoqué, accentue l’élan, l’aspiration vers l’idéal du sujet thiryen, sa perspective interne. Elle apparaît en d’autres lieux du texte, notamment quand le souvenir est médié par l’isotopie /voyage/, comme nous allons le voir tout de suite. Notons que la verticalité du féminin est un sème qui a apparu déjà dans les premiers recueils thiryens, il est évident dans Statue, dans La Mer de la Tranquillité, en se prolongeant jusqu’à Le Festin d’attente.
Pourtant, cette présence féminine s’avère fallacieuse, illusoire, l’euphorie annoncée bientôt s’évapore. C’est que le corps, voué au temporel, émet un message d’adieu : « Adieu! C’est le cas de bien dire à Dieu./ Délaissée à Dieu pour toujours, ta nuque/ parle un dernier mot grave avant que je ne parte » (PC 3, 15). Rappelons la situation d’énonciation : le sujet lyrique, confronté à une photographie, regarde l’image de la femme disparue, « délaissée à Dieu ». Vu l’isotopie /mort/ (délaissé, dernier, grave), le départ (isotopie /voyage/) pourrait être lu comme décès propre du sujet lyrique.
Le féminin se voit ainsi mis souvent en présence de l’isotopie générale du logos. Silencieux, le corps de la femme semble pourtant suppléer aux mots, au langage. Ainsi, par sa seule présence, le corps communique : « et si j’allais m’essayer à des mots vers toi/ la banquise ferait distance à la parole.// Et pourtant ta main nue est là sur la banquette,/ posée à quelques encablures de la mienne » (PC 3, 16). Le féminin est approché seulement par le silence de sa présence corporelle, par sa nudité qui concentre en soi la quintessence de l’être féminin. Cependant, la femme reste toujours « à quelques encablures » du sujet lyrique, le sème |inapprochable| demeure prégnant. Le sème se reproduit en d’autres endroits : « et, séparé de toutes absences pensives/ par le mur de silence et d’impalpable vitre,/ moi, qui ne peut atteindre à l’âme de mes chats/ ni au toucher des voix des mortes réunies/ ni au toucher des plis que les photographies/ savent de châles glissant d’épaules,/ de châles » (PC 3, 22).
Cette distance est de l’ordre spatial et temporel : la femme est morte, elle ne peut prendre corps qu’en souvenir : « Tu finiras par monter seul, grand officiard,/ seul non pas seul, ayant cette photographie/ que tu sais dans ton portefeuille, un peu jaunie:/ un bord de lac, et une robe de foulard » (PC 3, 20). C’est bien là, le féminin thiryen : le corps féminin n’est vu qu’à travers un détail particulier qui accumule toute l’attention de la conscience subjective masculine. Mais plus que le détail du corps féminin, c’est la médiation de la vie par le voyage (monter seul=mourir) qui capte notre attention. L’ancienne médiation voyage-vie est ressuscitée.


10.4.2. La médiation par le voyage
10.4.2.1. La vie comme un voyage
Le voyage, attribut essentiel du cosmos thiryen, sert à Thiry de médiateur complexe. Ainsi, dans le recueil en question, c’est la médiation de la vie qui réapparaît : « passagers ensemble à bord d’un soir éclectique/ qui ne nous a pas demandé nos passeports » (PC 3, 16). Jadis restrictif (qu’on pense au recueil Usine à penser des choses tristes), le voyage se montre plus permissif. Pourtant, le dénuement demeure, la distance d’avec la femme se prolonge : « nos pays sont restés très lointains l’un pour l’autre,/ celui de tes trente ans et mon séjour du froid » (PC 3, 16).
Le caractère pénible de la vie d’un poète devenu politicien et diplomate se traduit, lui aussi, par l’intermédiaire du voyage : « Au pays des jurys et des grands officiers/ avance encore un jour entre tes secs glaciers/ et les heures qui n’ont plus d’herbe et ta fausse oeuvre/ et ce peuple occupé de titres de brouillard/ qui aux puits de cocktails pour des foules s’abreuve/ mal. Avance. Tu es presque au haut des plateaux,/ quand la troupe à masques-sourires des gais faux/ devient rare comme des pins montant l’alpage./ Les jurys, les grands officiers, le grand tapage/ commencent de se distancer dans le brouillard » (PC 3, 20). Ce voyage rêvé, une sorte d’élévation purificatrice, semble avoir un seul but : la femme/souvenir (cf. 10.4.1.2.) Le sujet lyrique se souvient d’un voyage passé, le féminin – par une métonymie – y est fermement associé. Toujours est-il qu’au lieu du souvenir, le voyageur ascendant peut médier la mort.
Toujours dans la même envolée poétique, le poète effectue une remarquable transformation de la perception du spatio-temporel : « (…) cette photographie/ où tu es accoudée au bord du lac d’onze heures.// (…) tu étais descendue,/ dans l’innocence d’un voyage sans voiture,/ du bateau battant l’eau fraîchement de ses aubes » (PC 3, 21). L’homonymie « aube – pointe du jour; aube – palette d’une roue » instaure un jeu de signification : on peut lire « aubes » sur l’isotopie /temps/, ce qui provoque l’effet de réévaluation rhétorique du passage en évoquant ainsi le compte des jours, la fuite du temps. L’effet de la roue ne disparaît pas complètement : il semble se traduire dans une certaine courbure du temps linéaire, fléchissement caractéristique pour la poésie thiryenne du souvenir. En somme, le syntagme « descendre du bateau » peut être lu selon l’isotopie /temps/ comme /mourir/; « eau fraîchement battue » comme « temps qui passe vite », « notre vie qui passe vite ».
Se souvenir, c’est aussi – pour Thiry – se promener dans une forêt imaginaire : comme auparavant (lac d’onze heures, à bord d’un soir), le temporel s’indexe sur l’axe spatial : « Ici. Le monde est tout planté de ces ici/ qui ont continué de croître en forêt grave/ depuis qu’insoucieux de durer, ton passage/ pourtant par maint vestige a pris racine » (PC 3, 27). On voit l’ancrage spatial très senti, la zone identitaire d’un ici qui se multiplie, croît, s’alourdit d’une conscience de plus en plus marqué du temps qui passe. La vie est donc une marche à travers une forêt de souvenirs, où les arbres sont autant de haltes atemporelles, autant d’immobilisations heureuses sur un chemin qui n’a qu’un but : « Ici aussi, dit l’arbre hôtel, ici aussi,/ dit l’arbre devenu géant d’un bal d’automne,/ une heure a déserté de la marche à la mort/ et fut changée en arbre de mémoire, ici » (PC 3, 27).
Dans le poème intitulé « Le Récessif », l’isotopie /marin/ fait irruption dans l’espace sémantique du poème en transformant la chambre en une rade imaginaire : « La chambre est la chance exotique d’une rade/ où de loin sont venues s’accorder leurs escadres./ On a mis bas la voilure, on a posé l’ancre./ Mais par leurs beaux yeux qui ne se ressemblent pas/ il y a de grandes absences amirales/ dans cette chambre » (PC 3, 37). L’isotopie /marin/ nous permet de rapprocher encore le féminin – évoqué en souvenir, ressuscité du passé mort – de la mer, métonymie du voyage. Les autres (groupes de) sémèmes indexés sur cette isotopie, ‘mettre bas la voilure’, ‘poser l’ancre’ peuvent être lus comme métaboles reliant, grâce au sème commun |finalité|, les isotopies /marin/ et /vie/ : la fin d’une vie, l’immobilité finale, définitive. En même temps, leur teinte marine permet de mieux les associer aux femmes absentes, « amirales ». L’adjectif met l’accent sur l’importance cruciale dont jouit le féminin chez Thiry, connotant, entre autres, l’absolue obéissance due à quelqu’un de rang supérieur.
Dans le poème qui suit, l’isotopie /marin/ envahit l’espace sémantique urbain : « Ce soir d’été, qu’une lumière de lagune/ a l’air de se traîner comme en vapeur d’asphalte/ sur une rue vue du sixième étage,/ ce canal c’est un autre nom qui le navigue./ Jacqueline./ La Jacqueline à très faible tirant de vie/ que viennent lui prêter ces neuf heures du soir/ quand il n’y a plus de raison que la nuit soit,/ c’est elle, par son pâle prénom rédivive,/ qui vogue à envahir les quais des trottoirs vides/ et qui peuple à bruit de rames mortes la rue » (PC 3, 17). Le féminin, dont la trace semble ici purement linguistique, contenue dans le nom propre, épouse le marin : la femme/bateau. En fait, tout l’espace municipal semble transformé en mer. Cette invasion par le marin du municipal, on a pu la remarquer auparavant (L’Enfant prodigue, Le Jardin fixe). Ici, la différence semble être celle d’ambiance, de « mood ». En effet, celui-ci, bien dysphorique, est provoqué par l’isotopie /défaillance/ portée par les sémèmes ‘faible’, ‘pâle’, ‘vide’, ‘mort’.


10.4.3. La poésie : le pouvoir du mot prononcé

Nous avons déjà mentionné le rôle primordial que joue la poésie – le logos – dans le processus d’évocation du passé. Pourtant, une fois hors du mode de remémoration, le mot semble avoir un effet contraire à celui de rapprocher le sujet lyrique de la femme perdue : « Et si j’allais m’essayer à des mots vers toi/ la banquise ferait distance à la parole » (PC 3, 16). Ici, les sèmes |distance|, ou |inapprochable| dominent les vers, le mot prononcé, adressé à la femme, revêtant une certaine dysphorie.
Nous avons déjà pu observer le pouvoir séparateur que contient la photographie regardée par le sujet lyrique. La photographie devenait « le mur de silence et d’impalpable vitre » (PC 3, 22), une barrière entre le moi du parleur et les femmes mortes. Le même poème développe l’isotopie /mur/, /verticalité/ en l’étendant sur l’isotopie /langue/. Ainsi, le sujet lyrique fait appel au mot pour que celui-ci ressuscite la morte, abolisse la distance creusée par le temps, neutralise le passé distançant : « Quel es-tu, dis, de quoi es-tu fait, mur du Non,/ (…)/ Ô obstacle à la réunion de l’essence? Oh du moins donne, en veuillant dénuder ton nom/ et livrer le mot magistral de ta substance,/ donne l’appui tangible et dur et la raison/ que le carreau ne refuse à nul front » (PC 3, 22). L’homophonie entre « non » et « nom » permet au poète de jouer sur l’ambiguïté : ce mur du « Non-nom » (nom propre d’une femme, nom commun de féminité) semble un obstacle à l’être, à la substance de l’être dont le nom n’est qu’une couche, une surface. Au contraire, c’est le mot qui paraît être à même de procurer l’accès à l’être (mot magistral de ta substance), le logos se confondant au cosmos.
L’évaluation négative du nom semble s’étendre sur le mot (langue) en tant que tel, dans un autre poème où c’est la femme qui parle. Les paroles proférées ont une teinte lugubre, soulignée par la médiation juridique : « Tu faisais tes cris/ d’heureuse (…)// sans voir qu’à ton bord/ plein d’aises,/ comme deux recors/ pleins d’ombres// tu avais pris deux/ syllabes,/ deux strictes porteuses/ d’arrêt,// la sentence en deux/ syllabes/ qui te déclarait/ passible » (PC 3, 31). Dans son acception courante, l’adjectif « passible » connote, en français, une amende, une répréhension, une peine qu’on doit subir. Thiry, latiniste calé, aura peut-être pensé à l’étymologie du mot : le latin pati, souffrir. Ainsi, la femme se voit condamnée, presque par elle-même, à souffrir, et c’est bien par l’intermédiaire du logos qu’elle l’est : on connaît le pouvoir sinistre qu’exerce la simple prononciation du mot dissyllabe « cancer » dont il est sans doute question. Comme si le mot prononcé appelait son référent tabouisé. Notons encore la composition du poème : distiques raccourcis, à courte haleine qui réussissent à évoquer la respiration coupée d’une malade.
Ailleurs, la femme peut lier avec le mot une relation presque érotique : « Elle désirait dire oui, c’était faiblesse/ et force (…)// La haute décoration demeure au monde,/ à jamais, d’avoir eu son oui comme un amant » (PC 3, 32).



10.5. Attouchements des sonnets de Shakespeare (1970) – le poème est un corps


Thiry fait précéder le recueil d’un argument où il évoque, en suivant une comparaison complexe, la distance – et, en même temps, une présence paradoxale – ressentie par la conscience d’un poète vieillissant qui contemple la jeunesse distante, et pourtant bien là :

Nous nous étonnons encore un peu que nos yeux puissent connaître des étoiles à leur lumière alors que depuis longtemps elles sont mortes (…) Mais nous ne nous sommes jamais étonnés de voir à nos côtés des vivants qui sont d’une autre époque eux aussi, qui, par exemple, sont plus jeunes que nous comme nous sommes plus jeunes que l’étoile éteinte, qui sont encore en rayonnement de jeunesse alors que nous avons passé, comme l’étoile, le seuil à partir d’où l’on ne rayonne plus. (…) nous recevons la lumière de jeunes êtres et communiquons ainsi avec eux dans l’instant, alors que nos existences sont lointaines des leurs, étant entrées dans l’âge sombre. (Thiry 1997, 3 : 57)

Ainsi, le poète, refoulé qu’il se sent dans les parages glaciaux de la vieillesse, jouit de la vue de la jeunesse, en particulier de la jeunesse féminine :

Nous recevons les rayons qu’émet la jeunesse, malgré la distance où nous sommes d’elle. (…) Mais, même si cette limitation est peu rationnelle, ma louange de ce rayonnement anachronique n’arrive à se vouer qu’à celui de la jeunesse féminine (…) Les filles jeunes donc, (…), ont une existence perceptible pour ceux qui sont cependant loin d’elles et vivent dans cet autre univers qu’est un autre âge. (Thiry 1997, 3 : 58)

À nos propos, il est intéressant de trouver précisément les isotopies /femme/ (notons la synecdoque) et /voyage/ (lue comme métaphore de la vie humaine) dans la suite du texte où le poète restreint le pouvoir évocateur qu’un écrivain peut se permettre :

Toutefois cette coexistence ne va pas sans restrictions. La présence des jeunes femmes nous parvient comme nous arrive la lumière d’astres d’une autre ère, mais nous ne la percevons que filtrée et limitée par la décence, l’éthique, l’esthétique, la prudence expérimentée, et même la contrariante nature. La vue du visage des jeunes femmes (…) est fort librement concédée à ceux qui, montés dans le train bien avant elles, peuvent faire avec elles un bout de trajet jusqu’à la station proche où ils doivent descendre; il en est de même pour le son de leur voix, le sens de leurs paroles, leur mouvement, les lignes et les couleurs de leur vêture, leur parfum. (…) à ces communications platoniques se limite le plus fréquemment le commerce entre voyageuses récemment embarquées et voyageurs en fin de parcours. (…) En somme et en général, pour l’espèce éteinte l’espèce rayonnante est visible et audible, elle n’est pas tangible. (Thiry 1997, 3 : 59)

Ensuite, Thiry développe un parallèle entre les jeunes femmes inaccessibles et les œuvres d’art :

Or, il peut y avoir une autre présence, dans un âge, d’une beauté d’un autre âge, c’est celle de la beauté à laquelle l’art a donné la durée. D’anciennes œuvres habitent notre temps avec nous, comme le font les filles nouvelles; dans le cercle d’affectivités et de connaissances qui se déplace avec l’individu et l’accompagne vers sa mort, il y a en même temps ces novae, les femmes apparues plus tard que cet individu, et des étoiles qui durent depuis longtemps, les grandes réalités artistiques nées bien avant lui. (…)
Je dirai donc, observé de ma modeste Chaldée, un rapport des étoiles-jeunes filles d’aujourd’hui avec une étoile ancienne de la poésie, toujours brillante du plus vif éclat. (Thiry 1997, 3 : 59)

Les femmes se voyant si proches des poèmes, il semble logique que la lecture de la poésie soit perçue comme un acte érotique, la poésie subissant une médiation féminine :

« j’approche les Sonnets (…) en amoureux (…) les Sonnets sont une personne, plus qu’aucune autre œuvre poétique peut-être. Et c’est pourquoi ils inspirent un amour différent de celui qu’on peut vouer à toute œuvre d’art : le même amour qui s’attache à connaître et à saisir un être humain, dans la complexité de son âme et dans sa forme voluptueuse (…) Par quels moyens un tel amour d’une créature faite de verbe peut-il posséder son objet? Ce seront la lecture, la relecture jusqu’à la présence captée à jamais dans la mémoire. (C’est comme dans l’amour d’un être de chair : la lecture, la première rencontre et première possession, souvent incomplète, parfois inexacte, exaltée par l’ivresse de découvrir; et puis les relectures et la connaissance intime par la méditation, l’assuétude heureuse. » (Thiry 1997, 3 : 59-60)

À la fin, il réitère ses vœux de fusion qu’il va effectuer entre le féminin et le poétique :

(…) il m’est donné d’observer par triangle ces deux ères visibles à la fois au ciel de ma vie, grâce à l’indulgent miracle : les jeunes filles nées bien après moi, les Sonnets nés bien avant moi. Il m’est donné d’assister à leur rapprochement, de les réunir dans ma contemplation d’amateur d’astres, et parfois de laisser leurs images se confondre » (Thiry 1997, 3 : 70-71)



10.5.1. La médiation corporelle

La rhétorique des poèmes thiryens ne déroge nullement aux principes assumés dans l’argument. En effet, l’écriture est vue comme un corps, censément féminin : « sonnets de chair (…) vous vivez encore (…)// vous deveniez comme la main glisseuse (…)/ comme l’objet même du feu qui s’ose,/ l’aisselle sombre ou les yeux de matin (…)// (…) c’est vous creux de paume et reins lisses (…)// vous, creux de paume au creux d’entre syllabes,/ vous, cœur qui bat dans le vers de dix pieds (…)// Votre parole, étoile corporelle// Douce, docile attouchée, ô mémoire/ d’un vers vivant comme un corps qui souvient (…)// Sonnets, votre heure à chaque heure s’invente/ où vous vous inventiez et rebaisiez/ de lèvre-mots le creux d’une heure absente » (PC 3, 77).
Le corps féminin est la médiation qui établit un lien entre l’écrit et la conscience perceptive, en érotisant l’acte de lecture, ainsi que l’a annoncé l’argument : la lecture est au poème ce que la caresse est au corps. En plus, la métaphore corporelle s’étend du poème (logos) au temps (cosmos) : les sonnets sont immortels, éternels, ils s’inventent toujours, se reproduisent, grâce à ces actes de lecture et de mémorisation qui sont proches d’un coït intellectuel. Ainsi, non seulement le lecteur approche le texte comme un corps, c’est le corps lui-même qui, dans un autre acte érotique, touche le temporel. Le poème devient même un rival qui menace le couple humain, l’amour : « Le sonnet, le tiers sexe et tiers maître » (PC 3, 92).
D’autres exemples de cette médiation : « Pendant qu’avec des vers aux doigts de rose (…)// un lent Sonnet (…)/ change l’absence en essence de vous » (PC 3, 79); « de voix, de doigts, de cheville, de cils,/ de tout de vous ingénier la fonte/ dans un seul vers en matière de vous » (PC 3, 80); « et vous ne savez pas que vous êtes touchées/ à chaque inflexion du corps de vos paroles » (PC 3, 81);
Ailleurs, c’est la poésie qui sert de médiation au corps : « cette horlogerie interne d’un genou,/ riche d’agencements secrets comme d’un vers » (PC 3, 80);
L’autre isotopie majeure de l’œuvre thiryenne, /voyage/, se voit étroitement entrelacée avec celle du corps et de l’écriture. Comme dans ce poème où le sujet lyrique décrit le recueil shakespearien : « Allons donc aux beaux grés de vos corps pleins d’allées (…)// Les Sonnets toujours mieux inconnus sont pleins d’heures/ à passer par leur parc d’arias et de seins nus » (PC 3, 82); « Voici les cent cinquante-quatre allées/ du plus beau corps jamais fait de vers par quelqu’un (…)// Laquelle aller choisir ce soir, quelle avenue,/ Love is my sin ou bien Since I left you,/ comme entre paume, entr’œil, aisselle et périnée/ l’amant s’élit son allée et son dieu ? » (PC 3, 83). Du coup, la promenade – métaphore de la lecture – se voit inévitablement chargée, elle aussi, de connotations érotisantes. Notons aussi le paradoxe du premier exemple : plus on pratique la lecture/la caresse du texte/corps, moins on le connaît, plus il devient « inconnu », éloigné, insaisissable : voici la molécule sémique propre au féminin thiryen.





10.5.2. La médiation entre la nature et le féminin

La femme, objet d’amour, se confond, suivant ainsi quelque peu la rhétorique du poète anglais du 17e siècle, avec la nature. Comme dans ce poème, « attouchement » du sonnet 113 de Shakespeare, où Thiry rapproche la femme de la nature : « À vous les yeux de ma secrète vue/ qui semblent voir le monde, et n’ont que vous/ pour ciel, montagne, et la mer, et la vie,/ et n’ont plus vu que vous since I left you » (PC 3, 79); en effet, la femme imprègne le monde perceptible tout entier : en termes du groupe liégeois, le cosmos que le sujet lyrique voit se féminise, endosse une féminité agressive, omniprésente, mais agréable. La distance entre le sujet lyrique et son être aimé se voit ainsi neutralisée par la médiation entre la nature et la femme.
De même, en développant l’image shakespearienne de la femme aimée jouant du clavecin, Thiry enrichit la description du corps féminin en ayant recours justement à la nature comme médiation de l’opération rhétorique : « le creux de tes paumes que prient/ les touches. L’intérieur tendre de tes mains/ leur est leur double ciel charnel, inaccessible (…)/ Ô incurvations de ciels, et au cœur d’elles/ Ô ce vague équateur de Voie Lactée au ciel,/ la trace un peu molle de tes lignes de vie!/ Tes doigts médiateurs du ciel comme la pluie/ ont beau passer sur le clavier d’émois sonores/ en écharpes d’averses d’avril » (PC 3, 86). La femme, cette fois-ci son corps en particulier, devient le cosmos : ses mains sont le ciel, les lignes sur la paume une nouvelle Voie Lactée, ses doigt sont une pluie. Ainsi, l’opposition entre le sujet lyrique et la femme aimée semble neutralisée, l’éthos lyrique du poème assuré.
Cependant, l’euphorie que semblent porter les poèmes précédents se voit contrariée par l’incursion de l’isotopie /mortalité/ dans le monde poétique des pièces en question. Par exemple, la lune, symbole thiryen du féminin depuis longtemps, apparaît dans le sonnet 107 de Shakespeare où un vers en particulier fascine Thiry : the mortal moon hath her eclipse endured. La mortalité de la lune, médiation symbolique de l’immortalité par excellence, est un scandale aux yeux du sujet lyrique, fasciné par l’existence de la mort dans le cosmos : « Lune mortelle aussi, passage de ma fille,/ je rêvais qu’elle aurait enduré l’éclipse/ et qu’il y aurait eu fête élisabéthaine/ pour la fêter, that mortal moon, d’être immortaine.// Immortaine était son nom fruste dans mon rêve. (…)// Ce rêve était trois nuits après qu’elle à mon bras,/ un soir, nous avions attendu l’éclipse ensemble.(…)/ Les sens de flotte en guerre ou de péril de reine/ revenaient du sonnet cent sept flotter au ciel./ Je demandais à leur mortalité lointaine/ un gage qu’elle fût immortelle » (PC 3, 102); « étonnée à jamais qu’on l’ait dite mortelle,/ la lune depuis lors vogue s’interrogeant/ (« Dois-je mourir, fais-je mourir? Que veux-tu dire,/ troubleur de mes chemins d’innocence, Shakespeare? »)/ Un peu plus lente, et laissant voir ses pieds d’argent/ lents parfois sur la mer, incertaine d’elle » (PC 3, 96); « Quand, Sonnets toute soie et tout amour, la mort,/ dont vous rêviez qu’elle aurait naufragé la lune,/ vient tendre un noir velours d’éclipse sur l’amour » (PC 3, 100).
L’isotopie /mortalité/ propagée par l’objet céleste s’étend sur le féminin, toujours sous l’influence de l’original shakespearien : « Gaîté porteuse d’une gaîté plus grave, ô/ fille, thou art the grave where buried love doth live,/ jeune tombeau volant que tes avions enlèvent,/ rieur avec ton faix de morte, au ciel nouveau » (PC 3, 104). Le poème est en effet repris, mot à mot, du recueil Le Jardin fixe. Il faut mettre en relief l’isotopie /voyage/ où s’indexent les sémèmes ‘avions’, ‘enlever’, ‘ciel’. Non seulement il y a reproduction du sème |lointain| dans le féminin, mais le motif du voyage (déplacement, mobilité) sert d’appui à l’opposition entre la vie en mouvement et la mort figée : « Fais paraître aux pays le signe de la grande/ immobile dans le mobile, qui était » (PC 3, 104).



10.6. L’Ego des Neiges (1972) – un voyageur dans les altitudes

Le titre du recueil contient deux isotopies fondamentales : anthropos (‘ego’) et cosmos (‘neiges’). Comment lire cette métaphore? Les « neiges » représentent, métonymiquement, la froideur, l’hiver ou, ce qui cadrerait bien avec nos analyses, un pays, une région hivernaux, couverts de neige. Métaphoriquement, l’hiver peut se lire comme vieillesse : en fait, l’œuvre thiryenne offre beaucoup d’exemples de cette médiation. Dans Saison cinq nous avons pu observer la montée parmi des « secs glaciers », métaphore du vieillissement, de la solitude. Il s’agit en effet d’un vaste mouvement vertical qui embrasse toute l’œuvre thiryenne, depuis Statue de la Fatigue. Dans le recueil en question, c’est la région d’Altaï qui figure l’âge avancé du sujet lyrique comme on le verra. Le rôle médiateur de la femme n’est pas rompu non plus : la mort, la poésie sont toujours féminisées.


10.6.1. Le voyage comme médiation de la vie
« Un des textes les plus révélateurs » selon Charles Bertin, le poème liminaire du recueil, appelé Tel a pour cadre d’énonciation le vol transatlantique. En commentant le texte, Bertin fait ressortir qu’« il ne s’agit pas là du premier poème vécu et écrit en avion » (1997 : 140). Il évoque d’autres poèmes où la durée d’un trajet est « assimilée à celle de la vie (…) Chaque fois, le déplacement dans l’espace est pour l’écrivain l’occasion d’un déplacement dans le temps (…) et le voyage (…) est toujours assimilée (…) au voyage de l’existence » (1997 : 140). En termes de l’école liégeoise, le voyage devient (en fait, il continue d’être) la médiation de la vie, l’homme intègre l’expérience de sa vie, son existence, à travers une activité autre, celle de déplacement spatial.
Le processus rhétorique d’assimilation des deux domaines sémantiques, des deux isotopies /voyage/ vs /vie/ (cosmos vs anthropos au niveau sémantique fondamental), se joue en plusieurs niveaux. D’abord, le sujet lyrique, appelé par une hôtesse, « fade angélique » (à propos du rôle de la femme, voir ci-après), à déclarer, endosse des caractéristiques (sèmes) qui l’apparentent à la mer, synecdoque du voyage : « je suis vaste, à déborder tous les boeings vastes,/ d’avoir été longtemps l’homme étendu comme un brouillard/ et tous les jours plus vastement de l’être encor,/ plus vaste tous les jours des morts tombés hier/ (…) Je suis plus vaste encore d’un peu plus d’âge blanchâtre.// Je suis large de dimensions océanes » (PC 3, 111). Ensuite, alors que le sujet lyrique se fond toujours dans le cosmos, la vie est vue comme une traversée en mer : « Tant de mes amis se sont voulus morts/ aimablement pour me laisser seul plus au large! » (PC 3, 111). Le sème |horizontalité|, inhérent à la mer, se propage dans le sujet lyrique, « long d’avoir tendu si longtemps à la mort » (PC 3, 113). Le paronyme « mer » vs « mort » ne fait que souligner la parenté entre le voyage et la vie (dont le sens s’établit par l’opposition à la mort). En fait, l’isotopie /mort/ est bien prégnante dans les vers qu’on vient de citer. Vu ce contexte sémantiquement puissant, l’atterrissage de l’avion peut être lu comme la mort : « Quand dites-vous, Hôtesse, qu’on arrive,/ que va tomber de mes épaules cette largeur océane,/ que je serai seul dans cette Avenue/ à marcher des pas qui ne servent pas » (PC 3, 112). Cette lecture semble corroborée par l’occurrence double du sémème ‘Providence’, ambiguë : « N’a-t-on pas dit que nous survolions Providence? (…)/ Quelque part approchant Providence » (PC 3, 114).
L’isotopie /voyage/ apparaît en d’autres endroits : 1) sans participer au jeu de médiation rhétorique : « je fus aussi le passager léger des guerres »; « rappelle-toi ce puits au fond d’un hôtel jaune »; « Au revoir. (…)/ L’auto vile qui démarre » (PC 3, 112-3); 2) en y participant : ainsi, le sujet lyrique, étant père, établit un lien entre le passé et l’avenir de ses enfants. Pour incorporer ce fait, il a recours à la métaphore qui relève de l’isotopie /voyage/: « je suis une arche du long pont de brume à brume » (PC 3, 113). La vie humaine serait ainsi une partie du cosmos qui s’étend entre deux inconnus.
Vivre donc, c’est voyager. Vieillir, c’est approcher, c’est monter. Aussi une section du recueil s’appelle-t-elle Altaï : une région à forte valeur symbolique, car les sèmes qui lui sont associés – notamment celui de |froideur| – font partie de la molécule sémique de la mort chez Thiry : « Je te dirai à quel inconnu Altaï (…)// j’ai monté à efforts d’hiatus des années » (PC 3, 121). Outre le vieillissement, le voyage vers les régions du nord est une médiation du recueillement d’une conscience solipsiste, égoïste, dépourvue de souvenirs (ceux-ci comportant le sème contraire de |chaleur|), regorgée d’elle-même jusqu’à satiété : « À quoi fatigue tant le cœur en Altaï?/ À refouler fidèlement le souvenir./ L’altitude interdit que monte la tiédeur/ des vents remémorés altérer l’air de glace;/ Le cœur travaille à se garder pur de mémoire./ Condamné à soi seul par l’altisolitude,/ l’âcre ego marche au nord, dormant debout l’espoir/ qu’une neige viendrait abolir ses vestiges/ sur la neige, ô abominable ego des neiges » (PC 3, 127). Cependant, la montée peut être une délivrance, délivrance d’un cosmos dépravé, faux et vicié : « Au pays des jurys et des grands officiers (…)/ quand la troupe à masques-sourires des gais faux/ devient rare comme des pins montant l’alpage (…)/ tu finiras par monter seul » (PC 3, 128).
L’autre pôle de la verticalité, le « bas », est également dominé par la mort. Celle-ci devient un territoire souterrain où le sujet lyrique, emprisonné dans un vain logos inutile, est invité de se rendre. L’isotopie /voyage/ est instaurée dès le début du poème : « La brume entre une grande gare grise et nous/ pendant que nous étions deux cents et plus à nous/ dissiper mutuellement par des sous-gloses/ dissipait la place de la Gare.// Or la glaise/ Attend, qui sait mieux dissiper que le brouillard./ Attends-nous, brume d’en-dessous, saison du tard,/ horizontale humeur noire prête à dissoudre/ dans ton long lac mer morte épais du sel d’absoudre./ J’entends/ la profonde autre terre en invite insistante/ proposer ses silencieuses antigloses » (PC 3, 129). Il est intéressant de voir que la mort-région souterraine maîtrise la parole : le cosmos est doté d’un logos que le sujet lyrique est capable d’entendre, et de déchiffrer. Parfois, la direction semble perdue, la conscience hésite, « incertain(e) des chemins de sa mort » (PC 3, 136). Si le chemin final est retrouvé, c’est grâce à la femme : « Morte assise au milieu des ans d’herbe infoulée,/ j’arrive à travers l’entrave des foins hauts. (…)/ La prairie en mer libre (…)/ J’avance dans ces foins comme, dans Jules Verne,/ on émerge au pôle tiède d’une luzerne/ de flots verts quand on a passé sous la banquise » (PC 3, 137). Pour la médiation féminine de la mort, voir ci-dessous. Remarquons ici la médiation spatiale de la vie, aussi bien que la médiation marine de l’espace terrestre.
En fait, la mer comme espace de la vie apparaît dans le poème où Thiry reprend le thème biblique de Jonas et de la baleine. Chez Thiry, pourtant, ce symbole médiateur n’a rien de prometteur, aucun espoir ne semble éclairer le parcours circulaire triste, chargé de peine qu’est la vie : « J’ai fait souventes fois le voyage en baleine./ Il est vain. La grande avalure est sans danger/ et ne peut rien, creux sacrifice, pour changer/ le monde où le circuit cétacé vous ramène.// Voici une autre nef, je lui revaux l’éclair./ Les peuples sourds, l’enfant muré dans l’innocence,/ la femme au sein coupé, l’affreux, tout recommence./ Jetez-moi à la mer, jetez-moi à la mer » (PC 3, 138).


10.6.2. Les médiations féminines
Dans le poème liminaire du recueil, Tel, dont la « volonté testamentaire » semble, aux yeux de Charles Bertin, susciter un « intérêt exceptionnel » (1997 : 141), c’est bien une jeune femme qui déclenche, chez le sujet lyrique, la parole : « Assise par gentillesse exceptionnelle,/ assez jolie assise assistante des ailes/ qui avez affiné votre accent de Bruxelles/ au polissoir nuage et bleu des altitudes,/ fade angélique en roide tailleur, apparue/ pour m’annoncer l’instant d’avoir à déclarer,/ Hôtesse, déclarer vaut de s’y préparer » (PC 3, 111). Comme on peut le voir, la femme encourt une médiation rhétorique : la métaphore « fade angélique », indexée sur l’isotopie /religion/ (voir ci-dessous), rapproche le féminin de l’être divin. Mais il y a plus, nous semble-t-il, que la bonté ou la beauté d’une femme. Vu la médiation de la vie par le voyage, on peut voir dans cette jeunesse féminine un symbole neutralisant l’atrocité de la mort qui approche (il faut déclarer=il faut mourir, se préparer à la mort). En même temps, la femme déclenche l’activité poétique (l’écriture du poème). Ajoutons que la même scène avec l’hôtesse termine le poème, qui paraît ainsi régi entièrement par l’occurrence du féminin, l’alpha et l’oméga du monde thiryen : « parce que cette Hôtesse assise de guingois (…)/ m’aura dit, pour remplir à ma place ma fiche douanière : / ‘Monsieur Thiry, n’aurez-vous rien à déclarer?’ » (PC 3, 114).
À part cette femme qui participe ainsi à l’acte d’énonciation et qui, à part ses liens avec le divin, semble avoir partie liée avec l’écriture elle-même, il faut remarquer le féminin qui apparaît au sein de l’énoncé du poème en question. D’abord, ce sont les femmes inconnues et éloignées du temps de la jeunesse thiryenne. Pourtant, les sèmes associés avec l’ancien féminin exotique paraissent neutralisés dans le contexte actuel : « je fus tenant du grand serment des dames,/ idolâtres d’avoir sacrifié aux tables,/ aux messes que l’on sert sur des tables coupables/ aux dames dont les bras font loi comme des fleuves » (PC 3, 112). Dans ce curieux mélange de plusieurs isotopies (/chevalerie/, /religion/, /culpabilité/, /femme/, /droit/ et, finalement, /nature/), il vaut mettre en relief quelques faits : la femme est approchée avec une certaine religiosité (codes chevaleresque et rituel), les métaphores utilisées (la médiation rituelle religieuse pour le contact avec la femme, son corps) augmentant encore ce caractère révérencieux du sujet lyrique envers le féminin. L’obéissance au féminin paraît avoir été incontournable, rigoureuse, vu la dernière médiation /nature/, ou /loi naturelle/ : l’attrait érotique de la femme est ainsi rendue inévitable, la femme étant une partie intégrante du cosmos habité par le sujet lyrique. Les autres femmes qui apparaissent dans l’énoncé sont imprégnées du sème |mort|. Ainsi, à la femme érotisée, mais interdite, se joint une femme interdite parce que morte : « coupable à n’avoir pas de larmes (…)// et mort d’avoir connu le regard des mourantes » (PC 3, 113). La culpabilité, jadis indissociable de la femme, s’étend du féminin vers le sujet lyrique.
Ailleurs, dans un autre poème du recueil, la femme se trouve à l’intersection des isotopies /mort/ et /immobilité/ au point de devenir la médiation de la mort (comme l’hôtesse du poème liminaire) : « Morte assise au milieu des ans d’herbe infoulée (…)// Elle n’a pas foulé cette herbe. Elle est assise/ et elle fait le geste tranquille : assieds-toi » (PC 3, 137).
À l’autre pôle de cette représentation du féminin se trouve le poème placé à part dans le recueil, poème qui semble un parangon du traitement rhétorique de la femme, un souvenir de la jeunesse. Surchargé de synecdoques, le poème Mini est un amusant exercice de style qui, toutefois, contient des traits sémantiques en commun avec les autres textes thiryens. Tenant compte des femmes, le sujet lyrique compare les villes d’Europe : « J’aurai connu la ville où les jambes des femmes/ veulent bien. (…)// Le plus haut que genoux/ se livre aux yeux (…) »; et New York : « Quelle épouvante au débarqué/ dans New York! Toutes les filles étaient cosaques./ Un brusque oukase avait ensaché de casaques/ la cheville fusante et le pied bien arqué.// J’ai pâti treize jours dans ce New York sans jambes/ et j’ai fui. J’ai rejoint l’Éden européen./ Des infiltrations maxistes avaient bien/ mêlé des froc d’ascèse aux passantes en jambes,/ mais sans durer » (PC 3, 141). L’isotopie /religion/ qui se faufile dans le texte peut trahir un sentiment de la faute chez le sujet lyrique. Pourtant, elle se prolonge dans le reste du poème, le corps féminin devenant justement l’instrument d’une religion propre, exempte du péché. Ainsi se reproduit l’idolâtrie thiryenne vis-à-vis du féminin évoquée ci-dessus (« fade angélique »; « idolâtres d’avoir sacrifié aux tables », etc.) : « et les jambes donnant leur bonté continue/ attentent comme au jardin d’Ève à l’impudeur.// Car es wandelt niemand ungestraft unter Palmen,/ dit Goethe; mais voici le bonheur impuni,/ la licence à tous yeux d’être des dieux, parmi/ les fuselés élans psalmistes des beaux galbes » (PC 3, 141). Réapparaît donc la religion du corps féminin, prêchée déjà dans Le Poème innommé (1938), et surtout dans Trois longs regrets du lis des champs (1955).


10.6.3. Les médiations de la poésie, la poésie comme médiation
Comme l’a montré le poème Tel, l’écriture est fermement liée au féminin. Elle l’est également à l’avion, au voyage. Ainsi, vers la fin du poème en question, le sujet lyrique loue l’avion d’avoir réveillé en lui l’envie d’écrire : « Et tel,/ rendu au sens des vers par un boeing quiet,/ j’aurai écrit ceci dans son fuseau qui est/ chambre de réanimation poétique » (PC 3, 114). L’appareil moderne serait ainsi un conducteur du logos poétique, son symbole technique en quelque sorte. Mais il y a plus : le sémème ‘réanimation’ s’indexe sur l’isotopie /mort échappée/, ou /ressuscitation/. Ainsi, l’état sans poésie serait un état de mort, ce qui correspond d’ailleurs idéalement à l’idée principale forgée depuis le recueil Vie Poésie.
Outre la médiation qu’on a vue, la poésie connaît, dans ce recueil-ci, la médiation féminine, médiation qui sera reprise dans Songes et spélonques, recueil suivant. C’est pendant une session parlementaire que Thiry a cette vision : « Quand Poésie au nom aussi d’hiatus tendre/ fait signe entre les bancs rouges qu’elle s’en va,// et à la porte elle hésite à partir, d’entendre/ au fond des temps ta vocalise, ô Zoéa » (PC 3, 124). La personnification de la poésie comme une femme au nom de Zoéa se produit via le côté sonore des deux mots : poésie – Zoéa. Le logos a donc cette puissance d’évocation qu’on a commentée ci-dessus : la femme qui prononce le mot de cancer s’expose au danger de tomber malade (Saison cinq, PC 3, 31). Dans le cas présent, l’effet du logos est plutôt bénéfique : il rappelle au sujet lyrique le féminin fondamental de tout un chacun : la mère :
Un matin de l’école aux stores de soleil,
Le latin de serre d’éclore. Et l’on vous aime,
Féminins de la deuxième ou quasi deuxième.

Comme un ballet brownien dans les rais de soleil,
Un pas de deux s’ébat discord dans la grammaire,
Le couple ambigu et neuf, domus amoena.

Qu’est-ce qui mène à aimer tard un nom de mère
Au départ d’un matin de latin, Zoéa,
Par chemins souterrains jusqu’au jour de mémoire?

On décline des noms d’arbre alba, d’arbre alta,
L’o é a chante une onde vague sur le store,
Et l’on est loin de plus de soixante ans encore

Du jour où vient se déclarer ce qu’il y a
D’art des hasards dans ton nom-là, Zoé Anème,
Ton nom anomal de petite mère amène.

Les mots latins domus amoena s’associent dans la conscience du sujet lyrique, par l’effet de paronomase, au nom de sa mère : Anème, « petite mère amène » (PC 3, 122). Le genre féminin que porte le mot latin à suffixe masculin, à savoir « domus », appuie cette médiation langagière : la femme-mère est la « domus amoena » (PC 3, 123). Après le foyer d’enfance, elle est devenue le mot, la poésie, ce logos suprême qu’elle habite depuis sa mort. Notons que ce rappel, par le logos, d’un féminin disparu hante la conscience poétique thiryenne depuis Le Festin d’attente.



10.7. Songes et spélonques (1973) – la poésie, fidèle compagne de l’homme

L’avant-dernier recueil de Marcel Thiry est une continuation de toutes nos médiations analysées. Comme on le verra tout à l’heure, le voyage sert de plus en plus à atténuer la présence de la mort. Cependant, c’est la séparation qui semble prédominer dans tous les contextes. Le cosmos, malgré tous les efforts de l’intériorisation exercés par le sujet lyrique, réussit à disjoindre celui-ci non seulement de la vie, mais aussi à le désunir de la femme. Pourtant, si le sujet lyrique se voit abandonné de tous les côtés, la seule poésie, médiée par le féminin, semble capable de s’opposer à la loi cosmique et de venir à la rencontre de l’homme. La médiation féminine touche surtout la poésie, mais aussi, dans Digression romaine, le lointain : traces du cosmos toujours féminisé.


10.7.1. Le voyage comme médiation de la vie
Le tout premier poème du recueil présente une médiation marine de l’espace urbain : « la ville et vie où balancent des houles,/ dans ses façades falaises face à des houles » (PC 3, 153). Dès le début, le lecteur se trouve dans un monde sous-marin à « des anfractuosités sereines ». Dans ce monde, tout est marin : la poésie : « la sirène syllabe y vient joncher des sables » (PC 3, 153); la femme : « les chambres/ pour les allongements des sirènes à jambes » (PC 3, 153). La poésie et la femme sont « sirènes », rapprochement qu’il faut signaler toute de suite.
Mais poursuivons d’abord l’isotopie /marin/. Le bateau (ou le navire) sert à concevoir une vie à deux, une traversée marine avec tous les dangers, toutes les précarités qu’un tel voyage peut offrir. Aussi ce périple est-il enclin à un échec, à la séparation : « elle était deux navires,/ notre vie à nous deux, et non cette indivise/ navigante à mêmes roulis mêmes aurores,/ et de deux nords que nous n’avions pas su, deux pôles/ tirent nos lignes à s’écarter. (…)// Il y a une irréfutable vérité/ dans ce dédoublement d’une proue avançante.// C’est un Turner, ce n’est rien d’autre : deux vaisseaux/ qui ont l’air de se déjumeler par naissance/ pour descendre une Tamise très élargie » (PC 3, 157). Dans le contexte des vers précédents, les mots « descendre une Tamise », qui s’indexent sur l’isotopie /voyage/, sont à être lus comme l’approche de la mort/mer. Notons que cette approche se fait en descendant, dans un mouvement donc qui était déjà celui de Saison cinq.
En effet, la mort pénètre l’espace sémantique du recueil justement par un élément associé à la navigation, à savoir le navire : « brin sur la mer par la trouée entre nuages,/ cargo./ Il y a un vieux noir malade à bord./ Lente est la mer, et dans trois jours il sera mort./ Plus lente notre mobilité immobile/ qui n’atteindra pas à la mort » (PC 3, 169). Dans le poème précédent, la mer se voulait la mort, où déboucherait le navire/la vie humaine. Ici, le navire et la mer demeure, mais l’économie médiatrice semble modifiée. Le navire est à la fois « brin » et « cargo », mettant ainsi en relief la fragilité et la puissance de ce symbole de la vie humaine. Mais le navire/vie est infesté par la mort. La mer, presque immobile, mais définitivement lente, semble symboliser le cosmos impassible, impitoyable : la mer est cet espace où l’on mourra : en effet, l’immobilité, dans le monde thiryen, semble vouloir dire « la mort ». Pourtant, notre vie « mobile », est, paradoxalement, plus « immobile » que la mer.
Le navire partage cette mobilité immobile avec un autre moyen de transport : l’avion. C’est dans le poème liminaire du recueil qu’une médiation aérienne de la vie est présentée : « Mais nul ni moi jamais n’est descendu d’avion. (…)// (…) La vie est le mobile immobile en avion (…)/ Vois que (…)/ toute œuvre d’escale est de creuse patrie,/ qu’il n’est de Trébizonde ou de Rome qu’avion » (PC 3, 199). De même qu’il était impossible d’approcher un port, de quitter la mer/la mort, il est impossible de descendre de cet avion qui devient le lieu où le sujet lyrique rencontre la mort dans un geste qui se veut mariage : « Et puis le tard opère encore. Une épousée/ existe à mon côté mystérieusement./ Comme la mort der Tod est mâle en allemand,/ c’est Siècle à mon côté qui tourne en épousée/ dans un trouble qui nous vient vague en mal d’avion //(…) Grotte en l’azur ou dans la nuit, réduit volant/ plus jamais descenseur, caravelle fantôme,/ fais-nous ces noces de l’inanité, avion » (PC 3, 200).

10.7.2. Le voyage et la femme
En effet, les deux isotopies semblent inséparables. C’est bien la femme, une femme invisible, intangible, qui, dans un geste de souvenir de jeunesse, invite le sujet lyrique au voyage : « ‘Le printemps commence en janvier’, dit l’invisible./ On bivaquait parmi l’archipel des valises,/ peuplade mélangée en attente d’avions./ De quel pays parlait l’occulte haut parleuse,/ la rare Française en transit pour quel pays/ où l’églantine arrive avec l’épiphanie? » (PC 3, 165). La femme inconnue, souvenir des premiers recueils, apparaît dans le contexte qui rappelle Statue de la Fatigue (1934), Astrale automobile (1939) : une incurvation, un bouclage temporel qui sont comme l’expression d’un vœu d’immortalité, de l’éternité d’un temps cyclique. Aussi le féminin se manifeste-t-il par le recours du sujet lyrique aux isotopies universalisantes : « (…) elle vint/ s’asseoir (…)// et j’étais marié pour l’immense au cortège/ de ses éternités et de son absolu » (PC 3, 166). L’isotopie /éternel/ peut être doublée d’une autre, /divinité/ ou /divin/ : « elle a bien l’entr’œil olympien,/ la couleur des yeux est bien perse,/ je reconnais bien la déesse/ la seule à porter haut le sein », PC 3, 167). Ces rencontres avec des femmes inconnues sont dues au temps, lui-même féminisé : « Je ne sais pas l’heure du sien,/ mais je sais la fileuse, experte/ à croiser les hasards d’instants,/ qui du profond des temps exerce/ mon déjeuner face à Minerve » (PC 3, 167). Cependant, le sujet lyrique garde ses distances : « et puis tout est remis en question pour les mondes:/ je ne suis pas d’accord avec ses ongles » (PC 3, 166). La cosmétique, qui était la garantie d’un cosmos bien ordonné, échoue à établir un lien entre le sujet lyrique et le cosmos. Il y a séparation.
En effet, la femme est plutôt absente, on l’a vu ci-dessus : c’est juste une voix, une image que le sujet lyrique regarde faire, sans volonté quelconque d’intervenir (« mon train part à treize heures treize,/ je ne sais pas l’heure du sien »; PC 3, 167). Ainsi, la séparation, évidente au début de notre recueil (« notre vie à deux » – « deux navires »), est inévitable, la distance entre l’homme et la femme se creuse. Cette séparation frappe même un être féminin connu par le sujet lyrique, comme le montre le poème suivant, dédicacé « à Joseph Boland, qui conta une Philoctète ». Nous avons souligné l’article indéfini féminin attribué à Philoctète, article qui féminise ce héros grec qui a joué le rôle principal dans la bataille de Troie, en tuant Pâris. Le poème qu’on va citer in extenso renoue avec l’histoire ancienne en évoquant les événements antérieurs aux exploits de Troie : surtout le fait que pendant leur expédition contre les Troyens, les guerriers grecs ont abandonné Philoctète, mordu par un serpent, sur l’île de Lemnos. Plus tard, comme le raconte la pièce de Sophocle, Ulysse et Héraclès reviennent de Troie à Lemnos pour persuader Philoctète de les aider à conquérir la ville de Priamos. Voici le poème :

Je découvre que je t’aurais laissée
À Paris à l’hôtel, seule et blessée.
Je suis sorti comme par une inadvertance
Et toi tu n’as rien dit tu m’as laissé partir.
Je marche vers la gare où ma valise est à la consigne,
Tenant en main une Contrexéville à moitié vide,
Et Paris est nouvellement ville jouet
Avec des quais plantés de maisons strasbourgeoises.
Je ne sais plus quel était notre hôtel.
Tu es blessée au pied tu saignais c’est dimanche
Il n’y a docteurs ni pharmacies
Et puis comment saurais-je à quel hôtel tu es?
Je marche vers la gare avec cette bouteille à la main,
Je vais à pied prendre le train pour Troyes
Et j’ai perdu l’adresse de Lemnos.
(PC 3, 155)

À la différence des héros grecs, le sujet lyrique a plutôt perdu son amie qu’il ne l’a abandonnée délibérément. En plus, aussi à la différence des Grecs, il ne peut pas retrouver son amie abandonnée, donc vraiment perdue. Vu l’intertexte homérique, le sujet lyrique revient à Troyes/Troie pour mener un combat dont l’issue n’est pas sûre. Mais si les Grecs ont su l’emporter, c’était grâce à leur ami retrouvé.
La mythologie grecque joue encore dans ce poème qui suggère un voyage odysséen : « Aimer la galerie à traductrices./ Elles siègent dans le haut bleuté des vitrines/ avec des mobilités de lèvres muettes./ C’est des sirènes prises dans une banquise » (PC 3, 175). Le sémème lexicalisé « Sirènes », allotope avec « traductrices », domine le contexte sémantique par son contenu (sémème) qui pourrait se lire comme « être mythique qui séduit les marins ». Ainsi, l’isotopie /mer/ s’annonce, appuyée par le sémème ‘banquise’ et confirmée dans la suite du poème : « Elles règnent dans les sous-cavités murales/ où leur buste à chacune a des flottaisons d’algues/ comme en des loges d’aquarium ou foraines » (PC 3, 175). Le féminin entrant en rapport médiateur avec le marin, nous voici de nouveau face à un écho du Toi qui pâlis et Plongeantes proues.
Le féminin mythique a envahi le Sénat à Bruxelles, mais il s’empare aussi des villes plus éloignées, telle Rome : « Toute la Ville en cercle à ce chevet,/ assise sur ses collines presque insensibles,/ dit ses noms un par un comme pour des visites » (PC 3, 193); « Rome profuse en hirondelles,/ rien que pour elles, Rome, rien qu’en faveur d’elles,/ je te le dis, tu aurais mon pardon. (….)// Ô ma pardonnée injustement d’être belle » (PC 3, 194).
La femme, ou plutôt une femme-serveuse aux traits caractéristiques, peut même devenir synecdoque de la capitale italienne : « Celle qui penche un peu de sa gorge à la ronde/ en passant les antipasti en vent de jupe,/ l’aurait-elle, tel qu’il n’est d’œil ni de tulipe,/ l’œil noir? » (PC 3, 195). Remarquons que la femme produit, crée un cosmos à elle : un vent de jupe, un vent féminin, un climat tout à fait thiryen.

10.7. 3. La femme et la poésie
Pour le sujet lyrique, sénateur vieillissant, le Sénat devient un lieu d’évocation du lointain, de l’exotisme. Mais c’est aussi le lieu où la langue, le logos, semble dégradé, utilisé, abusé. La poésie, fuite de ce Babel, est symbolisée par Annabel Lee. Ainsi, s’il y a eu séparation d’avec le féminin, il n’y aura jamais de séparation d’avec la femme/poésie : « La culture de l’olivier étant pérenne,/ quel est le prix indicatif du froment tendre?/ Ni la tête de lecture et l’armoire à disques pour périphérique d’entrée,/ et ton mixage, ô neuf! ni l’appel de la paix/ ne pourront séparer mon âme de l’âme/ de la belle Annabel Lee,/ Can ever dissever my soul from the soul/ of the beautiful Annabel Lee » (PC 3, 180).
C’est ici que vient le visiter la poésie. En l’évoquant, le poète essaie de matérialiser le logos par un jeu de médiation entre le féminin et le poétique :

Es-tu là, poésie, incertaine gypsie secrète,
Ou bien est-ce que je t’égare ou me trompe moi-même
Quand je t’attire ou crois te suivre au fond des grandes grottes
Que décorent les pilastres noirs des huissiers à chaînes?
Nous faisons un vieux couple hasardeux de bohémiens
Sans avoir su jamais qui des deux suit l’autre et qui mène,
Mais il faut bien tâcher de ne pas nous perdre, il faut bien.
Il fut des jours où je portais des rails sur mon épaule.
(PC 3, 187)

Vue ainsi, la poésie s’attire des sèmes |féminin| et |nomadisme|. La poésie semble conçue comme un voyage à la légère, sans but précis; la vie s’oppose à elle comme un voyage direct, lourd, pénible. Et stérile, il faut ajouter, la poésie revêtant également un sème |vigueur|, |vitalité| que lui affère le sémème ‘herbe’, écho de la conception « végétale » de la poésie des recueils antérieurs, notamment Trois longs regrets du lis des champs :

J’étais seul tu étais partie et je ne t’aurais plus
Et puis avec ton tablier volage et tes pieds nus
Voici, un soir beaucoup plus tard tu étais revenue
Me rapporter la plante au flanc du talus découverte,
L’herbe à faire chanter les rails d’antan brisant l’épaule.
As-tu, ou me trompé-je, entre ces bancs su trouver l’herbe
Dans l’aride, l’herbe très fée à dérider l’aride,
Sommes-nous ensemble sur notre étang que le vent ride,
Me trompé-je et ne fais-je plus qu’imiter nos déduits,
Apparais-tu danseuse venteuse par les travées
Ou bien ai-je tort de vouloir y croire, ô ma passée,
Ou bien au campement déjà cru veuf des bohémiens
Reviendrais-tu encore l’herbe aux doigts et disant : « Tiens »?

(PC 3, 187)
Tout ce monologue adressé à la poésie est teinté d’hésitation, d’incertitude (mode interrogatoire), le poème lui-même se termine avec un point d’interrogation, il se pose donc comme une question, question de savoir si le sujet lyrique peut aspirer encore à la création poétique.
Nous intéressent ici les médiations : poésie vue comme une jeune tsigane qui vient rafraîchir l’atmosphère du Sénat, stérilisé par des négociations où, on s’en doute, la langue, trésor du poète, sert d’outil on ne peut plus pragmatique et dépourvu de beauté (mais le poète réussit à la ressusciter dans ses textes); poésie vue comme l’herbe apporte la fraîcheur du cosmos naturel dans un logos flétri. La poésie qui pousse comme l’herbe, c’est aussi l’herbe ancienne qui croît sur le chemin de fer, dans ce cosmos désertique qu’était la vie conçue comme un chemin de fer, ou plutôt comme une construction du chemin de fer, avec tout le labeur que ce mot comporte. La poésie est donc vue comme un être féminin dont l’arrivée est sujette au hasard.
Si, pourtant, la poésie arrive, c’est aussi en vieille amie, bien connue et familière : « vieille poésie » (PC 3, 189). Elle vient « quand on ne (l)’attend plus, revenante dansante » (PC 3, 189). Féminisée, elle obtient des traits caractéristiques du corporel, elle est la « fluide corporelle » (PC 3, 189). Le poème naît – presque littéralement – de l’union entre le sujet lyrique et la poésie/corps : « L’important c’est d’ensemble encor faire un instant,/ un poème (…)/ en quoi nos deux chaleurs vont croire » (PC 3, 190). Cet acte d’union intime rappelle la médiation érotique de pays lointains, la conquête sexuelle de l’inconnu. Il est curieux de noter que même la poésie peut connaître la médiation par le voyage, l’écriture étant une « aventure » (PC 3, 189) à laquelle le sujet lyrique s’engage « pour atteindre au long vers blanc qui s’évase en blancheur finale/ comme celle qui fut ouverte à Gordon Pym » (PC 3, 189), ce voyageur du mystérieux d’Edgar Allen Poe.


10.8. L’Encore (1975)

Le titre de ce recueil indique, et d’une certaine manière confirme, la prédominance de la dimension temporelle dans la pensée thiryenne. En effet, le sujet lyrique, qui a vécu la mort de ses deux femmes, se voit de plus en plus proche de sa propre mort physique que lui impose le cosmos. Le geste intuitif d’un être vivant, c’est bien d’écarter la fin, de défier le cosmos. L’adverbe « encore » marque bien cette idée de répétition ou de supplément, de prolongement temporel d’une vie qui touche à sa fin. Mais, de façon essentielle, le titre modifie l’adverbe : encore devient L’Encore, un nom qui dénote, comme nous le dit le premier poème du recueil, une île (imaginaire) inconnue. Par ce tour de force linguistique pourtant simple, Thiry réussit facilement à réintroduire dans son texte l’isotopie /voyage/, confirmation du fait qu’il s’agit d’une des plus imposantes isotopies de toute son œuvre : en fait, le sujet lyrique n’a jamais cessé de se déplacer, soit réellement, soit dans son imagination. Le voyage ainsi fonctionne comme médiation du temps qui fuit. Les autres médiations qu’on analyse, le féminin et l’écriture/poésie ont, elles aussi, trouvé leur fonction dans ce recueil.


10.8.1. Le voyage et ses médiations
Nous avons pu observer la prédilection que prenait le sujet lyrique-sénateur à évoquer, grâce aux mots entendus lors des sessions du Sénat, des pays lointains et rêvés. Le goût du lointain persiste même dans cet ultime recueil publié du vivant de notre poète. Le spatial prend du relief dès la première lecture, celle des seuils, du texte thiryen. Les titres des différents volets du recueil sont instructifs à cet égard : Paysage portuaire, Paysage – détails, Chaldée. La partie intitulée Émergences contient des poèmes à titres tels que « Froid dans Metz », « Senlis », « Nice » etc., tous indicateurs d’une isotopie sémantique assez marquée que nous appelons ici /voyage/.
Bien que la topologie/géographie semble prévaloir, signalons surtout que tous les lieux ne sont qu’imaginés, remémorés. Le seul déplacement concevable pour le poète est celui de la pensée, du souvenir, comme le laissait pressentir déjà le sujet lyrique-sénateur. En effet, il semble que c’est l’âge qui empêche le voyageur passionné d’effectuer un déplacement réel. De même, la préoccupation majeure du sujet lyrique devient le temps. Le temps, la fuite du temps et l’approche de la mort sont les colorations principales de ce cosmos du tard. Ainsi, le lointain, l’inconnu devient matière à poème : c’est dans le poème liminaire du recueil que le spatial joue le rôle de médiateur du temporel  :

Ce pays-là, découvre au moins son nom : Encore.
On demande les soirs prolongés, les retours
D’encore un port heureux, le surseoir : c’est l’Encore.
Mais ne l’a-t-on nommé tous les jours dès toujours?

L’encor, l’encore, au nom variant par licence,
C’est d’échos en échos par tous les flots des mots
Que chaque jour implore « encore », et les échos
Hèlent l’île où un dieu Encor tiendrait puissance.

On est le cotre louvoyant le long des côtes.
On demande la passe entre les durs accores,
L’abord aux plages de sable des saufs instants;

Et peut-être qu’Encor écoute. Tes instants
Vont s’allonger par calmes soirs, en l’estuaire
De sa clémence portuaire et mortuaire.
(PC 3, 209)

Le poème fait preuve d’un tressage presque constant des isotopies qu’on traque : à savoir, la vie comme un voyage, une exploration de l’inconnu. Mais cette exploration se fait ici, il faut bien le noter, dans le domaine pur et simple du LOGOS : le sujet lyrique est supposé de dévoiler le nom, le mot qui dénote soit la contrée invisible (Encore) soit le dieu qui y règne (Encor). Le logos est ainsi l’espace où se déroule ce voyage imaginaire (les mots sont un flot), ce désir d’immortalité, de prolongement de la vie.
L’isotopie /voyage/ qui médie ici la vie, une vie tourmentée sur la mer qu’est le cosmos thiryen, est bien prononcée même dans la suite du recueil. Le sujet lyrique est à la recherche d’un port calme : il peut s’agir de la mort, vu l’adjectif ‘mortuaire’; mais il peut être question tout simplement, de la chambre du poète, espace qui se voit afférer, dans un des poèmes consécutifs, l’isotopie /marin/ : « d’ici-bas, je veux dire de mon cher grabat/ accosté sous fenêtre à l’étiage bas (…)// Longtemps ce fut le temps du lit de haut bord (…)// Je suis du ponton amarré sous la croisée (…)// de son radeau royal presque à ras de plancher/ la main n’a qu’à s’étendre aveugle pour toucher/ son flot de livre ouvert ou feuille à poème » (PC 3, 213-214). Comme on le voit, l’isotopie /mer-marin/, synecdoque du voyage, est bien ancrée dans le texte thiryen. Cette double médiation marine (chambre=port; livre/feuilles=mer) semble réitérer le rôle principal joué par le logos : c’est le mot poétique, la langue écrite qui constituent l’espace ouvert aux expéditions imaginaires créatrices. La banalité d’une chambre « à vieillir », ou « à mourir » est ainsi, grâce au pouvoir du mot, grâce à la médiation poétique, transformée en une aventure du possible, du rêvé (le grabat est « amarré »). En témoigne le vœu du sujet lyrique qui regarde le miroir, « le Venise à la cheminée », exprimant ainsi son désir de départ : « on se livre/ à la prière de lui (au miroir) demander Venise » (PC 3, 213).
La vie comme la quête d’un port : le sujet lyrique reproduit fidèlement le jeu médiateur: « le navire qui rentre au port/ a l’air surpris d’être pris par les calmes./ Il y avait donc le monde sans vagues,/ ce dépaysement d’un soir de cloches?// Ô voiles bas! Ô bras » (PC 3, 217). La médiation est déclenchée à partir du vers 5 qui met en œuvre une réévaluation rétrospective du début du poème. Les différentes isotopies manifestées/perçues ont sans doute cette signification seconde, conçue : navire=homme (ô voiles bas! Ô bras, ô bateau qui désarment!), port=vieillesse/mort, vagues=troubles. Le poète met en opposition le marin et le terrestre en tant que modes (périodes) de vie différent(e)s afin de les égaliser dans un geste de résignation : « À quoi servaient les vagues? À quoi sert/ cette tranquillité du défilé des berges?/ L’à-quoi-bon de la mer et l’à-quoi-bon des rues/ se dévisagent l’un l’autre comme on dénude » (PC 3, 217). Ici, une médiation en cache une autre : en effet, le verbe « dénuder », qui médie ici l’acte de contemplation, change notre façon d’envisager la vanité du monde/cosmos. En dénudant un corps, on l’érotise : de même, la confrontation entre la vie (mer) et la mort (port) semble être une rencontre sexuelle (plutôt qu’amoureuse/érotique). Le féminin y est. Pourtant, vu le mode interrogatoire, fréquent d’ailleurs dans le recueil, le sujet lyrique semble ne pas avoir trouvé du sens à cette arrivée qu’est la mort/la vieillesse.
Une pareille résignation ou désenchantement se lit dans d’autres vers qui font le rapprochement entre le terrestre et le marin, tel le poème Knokke : il y a deux traitements du paysage urbain par une vision maritime. D’abord, le sujet lyrique voit une usine comme un bateau indéfini, incertain, encore non profilé : « un bâtiment rectangle de navire usine/ défile au large de la plage à contre-jour/ sans rien qui dise encor poupe, vergues ni hune/ dans ce mur noir comme dérivant d’un faubourg » (PC 3, 235). C’est avec ce décor indécis, inquiétant, approximatif que se joue, dans la 2e strophe la scène allégorique du destin humain : « le dragueur danaïde à déplacer les sables/ à hauteur du brise-lame fait demi-tour/ et revogue en autre sillon vain son labour/ puis revient, navetteur, jusqu’au pardon du soir.// Pays qui aura su faire triste la mer » (PC 3, 235). Signalons surtout le caractère clos de ce déplacement, fortement dysphorique, qui rappelle l’image du voyage d’affaires du commis-voyageur qu’était le sujet lyrique, mais aussi, au niveau plus général, le labeur cyclique et répétitif de Sisyphe (« danaïde »). La mort (« pays ») jette sur la vie (« mer ») une dysphorie marquante.
Le voyage tel quel – c’est-à-dire un voyage sans limites, sans soucis, libre et linéaire – est décidément jeune, la vieillesse s’arrête, s’immobilise ou se déplace en cercles : « Ô jeunesse, tu voyages. Tu es légère/ dans la vague du risque et tu vas au travers.// Ici l’on attend. L’on entend lourdir la sorbe (…)// L’ombre des pommiers passés fait des ronds sur l’herbe » (PC 3, 246); « du feu de bois à la table,/ de la table au feu de bois » (PC 3, 243); « faire le tour des aubépines finissantes » (PC 3, 244). Le voyage réellement effectué devient matière de souvenirs, souvenirs pourtant bien imprégnés de féminin : « En ce temps-là nous savions épouser les routes (…)// Des tables attendaient comme des autels clairs/ dans des hôtels qu’avaient aveints nos hasards souples,/ et au lit nous avions huit bras comme les poulpes/ qui les ont pour faire l’amour avec les mers » (PC 3, 248). C’est bien le verbe « épouser » qui est réévalué dans le contexte, mais il projette sur la simple idée de départ des sèmes dont celui d’|acte érotique| nous semble le plus conforme. Le voyage serait ainsi toujours vu comme un acte érotique, ce qui semble corroboré par la comparaison suivante où le déplacement de l’animal marin rappelle, lui aussi, un acte d’amour.
Le sujet lyrique, immobilisé, souffrant d’insomnie, rencontre de nouveau la lune, métaphore féminine de la mort. L’un des traits sémantiques qui saillent est bien le mouvement circulaire du corps céleste, mouvement qui n’en est pas moins celui d’approche : « Lune (...)/ (tu) passes dans ta fatalité de valseuse/ et ta ronde a des sens d’intersignes et d’apprêts/ pour figurer l’autre approche délicieuse/ qui finira par descendre encor bien plus près » (PC 3, 253). La fascination de la lune est une fascination de la mort, qui tourne autour, lente et rapide à la fois : « Est-ce tourner qui la fait attirante?/ Elle est la derviche vertigineuse et lente./ Est-ce de girer blonde qu’elle aimante/ nots lits insomnieux et la marée? // (...) Est-ce nous et la mer qui attirons sa ronde? » (PC 3, 255). La lune, s’approchant du sujet lyrique dans un mouvement de spirale, peut aussi exécuter un mouvement contraire, centrifuge. Elle s’apprête, tel bateau, à un départ. La lune, vielle compagne du sujet lyrique, touche ainsi au voyage par une série de médiations où figure le marin et le féminin : « elle (la lune) avait choisi d’aller vite, penchée/ comme une voile ovale » (PC 3, 257), « mais la lune est la hâtive et la volontaire/ qui foule d’un pied clair de fuyante la terre/ pour prendre son élan oblique vers le Tard, // chaste étrave » (PC 3, 258). La lune, féminisée, est donc vue aussi comme un bateau en voyage. Le sujet lyrique rêve d’un pays lointain, utopique, figuration sans doute de la mort, la destination finale du bateau céleste : « Son cap? l’encor; le pâle or nouvel; ou le tard » (PC 3, 257).


10.8.2. La médiation féminine
Comme nous venons de le voir, le féminin, le voyage et la mort ne cessent de se répondre. Le poète qui passe de plus en plus de son temps alité dans sa chambre transforme le voyage en une rêverie journalière. Hanté par la mort qui approche ou qui l’invite à partir, le sujet lyrique, dorénavant immobile, n’a que sa pensée, son imagination, ses souvenirs à opposer au cosmos qui se dispose à l’accueillir. Dans ces rêveries, c’est la médiation féminine qui joue un rôle crucial. La femme redevient justement un pays, un paysage, le buste de la femme aimée entr’aperçu dans un miroir haut placé devient un souvenir de voyage : « À moi, quand je le songe de très bas, d’y voir/ un revenant pays de cheveux et d’épaule » (PC 3, 218). Dans le recueil Songes et spélonques nous avons remarqué la puissance avec laquelle la femme, le féminin s’empare de l’espace lointain, des villes (Rome); en l’occurrence, c’est New York dont les édifices sont vues comme des êtres féminins : « les belles verticales de verre bleuté/ levaient une san-gimignanesque cité/ pour tendre leurs miroirs hauts pièges à la lune » (PC 3, 236).
La femme domine l’espace du voyage, elle s’impose également quand le sujet lyrique parle de la mort (nous avons analysé le rôle symbolique de la lune/femme). La médiation féminine dans ce cas-ci n’est pas rhétorique, le poète n’a pas recours aux métaphores ou autres métasémèmes, elle est discursive. La femme devient un personnage qui accompagne l’apparition de la mort.
Ainsi, la médiation discursive dans le poème Froid dans Metz : le sujet lyrique raconte sa visite de la cathédrale messine pour voir une œuvre de Chagall. Il y fait rencontre d’une mystérieuse, silencieuse et anonyme « dame chaisière ». Au cours du poème, le féminin accumule des sèmes qui établissent l’isotopie /fin/ ou /finitude/ : « la dame chaisière./ Elle accepta mon franc bien qu’elle eût terminé/ ses heures; je suivis sa tournée éteigneuse./ Avait-elle inventé d’éteindre un mur de cierges/ d’un seul soufflet de ce vaste pan de carton/ qu’elle abattait pour guillotiner les cent flammes? » (PC 3, 229). L’acte d’accepter une pièce d’argent, une obole, apparente la femme sans doute à Charon, le passeur mythique. Après avoir montré au sujet lyrique où se trouve Chagall, la femme disparaît pour faire place à un froid rigoureux : « La chaisière partie avec son chignon triste/ et son chauffe-cœur de laine si désirable./ Le froid » (PC 3, 230). Cette froideur, c’est bien la mort dont la présence dans le texte était annoncée déjà par l’acte de paiement.
C’est une autre femme inconnue, jeune cette fois-ci, qui, dans un autre poème du recueil, assiste à une ressuscitation du sujet lyrique qui croit avoir échappé à sa corporalité, à la mortalité (soulignons aussi la médiation féminine du temps apostrophé) : « M’éveillant, me passant la paume sur la joue,/ je me sentis rasé de frais. Tiens, c’est vacances./ J’irai léger. Qu’est-ce qui allège et enjoue/ ces couloirs, ces trottoirs, heure neuve, où tu danses?// Une belle ancienne servante flamande/ lavait de taches nombreuses carreaux et murs./ Je vois comme avant lunettes les beaux bleus purs./ Sûrement ce qui se prépare est fête grande.// Et j’aurais oublié le corps de mon délit/ laissé par mégarde à froidir dans quelque lit » (PC 3, 269).
Le sujet lyrique est confronté incessamment au spectre de la mort. Très souvent, nous l’avons vu, celle-ci est vue comme un départ. Dans cet extrait du poème Nice, le départ sert à accentuer l’évidement du cosmos personnel. La médiation féminine aide le poète à absorber la temporalité fortement dysphorique : « Le bateau pour la Corse est parti. Darse vide/ comme le monde est vide et comme il manque un chant/ de chair, de chair, mon heure, ma fausse convive » (PC 3, 232). C’est un monde évidé, éviscéré du féminin charnel et chaud. L’unique existence féminine présente dont le sujet lyrique ne se débarrassera jamais, c’est bien le temps, l’heure qui s’attirent des sèmes |infidélité| ou |manque de sincérité| que leur octroie le sémème ‘fausse’. Ici, cette fuite du temps a un caractère dysphorique prononcé : c’est un monde défectif, un cosmos qui perd son sens.
Dans le poème La Bocca, le temporel et le féminin sont de nouveau rapprochés. Confronté à la fuite de l’instant, le sujet lyrique s’y adresse comme à une femme : « À qui dis-tu : ‘arrête-toi, tu es si belle’,/ À l’heure qui répond très bas : ‘Je suis passible’ » (PC 3, 233). Comment lire cet adjectif ? L’heure est-elle sujette à la souffrance, peut-elle éprouver des sensations, comme nous le dit le dictionnaire ? Ou est-elle « coupable », étymologiquement parlant, passible d’une punition ? Ou le poète voulait-il créer un néologisme à partir du verbe « passer », un néologisme où la fuite, la souffrance et la culpabilité se mêleraient ? Sans doute.
Dans un autre texte, le sujet lyrique essaie de réconcilier le caractère fugitif du temps en élaborant différentes acceptions (sémèmes) du mot « temps » : « Le temps qui passe et le temps qu’il fait, (...)// temps en deux temps (...)/ vous conjuguer comme on a connu l’Ève » (PC 3, 241). Cette réconciliation entre le mobile, le mortel, le temporel d’un côté, et l’immobile, l’immortel et l’éternel de l’autre côté, équivaut à la connaissance du féminin, à une réconciliation entre deux principes, masculin et féminin. La conjonction entre la femme et l’homme est ainsi considérée comme l’état idéal d’une a-temporalité rêvée, ou d’une temporalité résolue.
La lune, personnage principal pour ainsi dire de la partie intitulée Chaldée, est porteuse, elle aussi, de ce caractère paradoxal qui joint l’immobile et le mobile (le temporel et l’éternel). C’est la lune « lente et rapide », « la valseuse », « la derviche vertigineuse et lente » dont nous avons déjà parlé : médiation de la mort qui approche, la lune est elle-même objet de la médiation féminine. La femme intervient de nouveau dans le domaine de la mort. La partie Chaldée préfigure la pensée de la mort. En fait, la dernière partie du recueil, au titre d’Elles, est entièrement consacrée au thème de la mort. Les dix poèmes en question nous donnent différentes médiations de la mort prochaine : médiation marine : « Nous parlons d’elle comme si elle était une,/ la mer totale où iraient tous nos fleuves lents » (PC 3, 266); le sujet lyrique introduit la mer pour exploiter le sème |uniformité| que la mer est censée contenir, afin de contester la présence de ce trait dans le sémème ‘mort’ : « Quand nous avons chacun la nôtre, notre embûche/ fiancée, et faite pour nous, qui nous attend » (PC 3, 266). La mort est personnalisée, on le voit, la médiation féminine entre en jeu transformant la mort en acte de fiançailles. Le poème se termine sur ces mots : « Que voulez-vous? C’est comme au vieux jeu des printemps:/ Mort ou fille, c’est toujours le sort qui marie.// Vous aurez moins choisi Madeleine ou Marie/ que vous ne l’aurez cru, ô amants, ô enfants... » (PC 3, 266); la même médiation de la mort se lit ailleurs : « Douce Défatigue entre un soir chez lui (…)// Quel baiser fut d’elle et quel corps le sien/ aux noces dont le veuf seul au matin s’allonge? » (PC 3, 267). Notons cette interrogation qui se poursuit dans d’autres poèmes à médiation différente : la médiation architecturale de la mort est étroitement liée à l’isotopie /voyage/ qui considère la mort comme un départ : « qu’est-ce que l’architecte aura pu inventer/ comme escalier à doux degrés pour la sortie/ ou comme puant exutoire? (…) Exit par le quartier des tortures modèles/ ou plain-pied suave avec les champs d’asphodèles? » (PC 3, 270).
Cette précarité vis-à-vis de la mort (du cosmos), le sujet lyrique tente de la surmonter, même de la battre, si l’on considère le code martial que le poème suivant entretient. Le sujet lyrique s’y adresse à la mort comme à un être (féminin) inconnu, inconnaissable mais, bien que victorieuse par nécessité, vouée à l’échec : « Tu tiens bien ton masque et tu te crois bien secrète/ tout au fond de ton inconnaissable embuscade,/ mais je sais de toi quelque chose qui est défaite:/ tu es tard. (…)// Tu es la gagneuse inévitable, mais chaque/ matin c’est toi qui pas à pas bats en retraite » (PC 3, 271).
L’éthos lyrique de ces poèmes a son origine justement dans l’opposition résolue entre une conscience mortelle (anthropos) et le cosmos qui la dépasse et qui attend qu’elle finisse d’exister. Une dernière médiation nous reste à analyser : celle du logos lui-même.


10.8.3. La poésie et ses médiations
Quel est, dans ce monde où la mort prédomine, le rôle du logos ? Celui, bien sûr, de médiation : c’est donc bien grâce au poème écrit que le sujet lyrique est capable de chercher, sinon de trouver, des solutions à l’opposition sémantique/existentielle fondamentale. Mais il arrive que la langue elle-même devient partie du jeu médiateur, étant soit l’agent médiateur ou l’objet médié.
Tout d’abord, le vieillissement a ses répercussions sur la capacité langagière du sujet lyrique. On se souvient du poème où le sujet lyrique concevait le vieillissement comme l’entrée d’un navire au port. La mer-vie était turbulente, troublée et agitée, alors que le port est calme, désoeuvré. Pour exprimer le dépaysement total d’un homme soudain inhibé, « amarré », dépourvu du libre mouvement, le sujet lyrique a recours au logos, à un logos incompréhensible : la nouvelle situation dans la vie se conçoit comme un défaut de communication, l’ignorance du logos de la vieillesse, de l’inaction, de la mort : « À quoi servaient les vagues ? À quoi sert/ cette tranquillité du défilé des berges ?/ L’à-quoi-bon de la mer et l’à-quoi-bon des rues/ se dévisagent comme on dénude/ et les mots où s’essaye en ce nouveau silence/ un équipage aux mains ouvertes de désoeuvre/ semblent traduits d’un langage d’ailleurs » (PC 3, 217).
La mer contracte des traits dysphoriques dont est investie la terre, la ville. Pourtant, l’espace marin demeure un des symboles de la vie, de sa mouvance, de sa liberté, de son ouverture. En plus, et c’est ce qui nous intéresse ici, la mer a sa fonction par rapport au logos : c’est elle en effet qui semble provoquer l’acte d’écriture, la création littéraire. Du moins c’est la manière rhétorique du sujet lyrique thiryen qui, dans sa chambre transformée en port maritime, écrit : « Quel clapotis le long du bordage du lit/ est venu dire qu’il y a un vers à dire? » (PC 3, 224). De surcroît, le marin (assez érotisé, on s’en doute, par la présence essentielle de la femme) ne manque pas d’introduire de l’érotique créatrice, l’écriture étant conçue comme l’acte érotique : « et sur la feuille est répandu son mâle épars,/ le bic. Ils ont couché féconds ensemble. Ils s’aiment » (PC 3, 214).
L’acte d’écriture, de procréation presque, constitue un véritable sens de l’existence humaine, ou, pour sauvegarder le caractère féminin de cette recherche thiryenne, son essence. C’est bien le logos qui insuffle du sens dans le cosmos exposé au danger d’une vanité imminente : « Dire pour dire, ou bien pour te dire, ô essence/ de la vie, et qui n’es peut-être que de dire? » (PC 3, 250). On voit la fragilité de cette interrogation, l’hésitation qui marque les vers cités. Le logos paraît seul à même de garantir un sens quelconque au cosmos. Dire, c’est exister. L’acte lui-même de dire, dire intransitif, sans objet aucun, ou un objet dit, écrit : telle semble la modalité du logos thiryen assurant une cohérence vitale. Le logos qui dit, le logos qui dit les objets, les choses de ce monde, finit ainsi par s’immiscer au cosmos : logos équivaut au cosmos et vice-versa. Cette interpénétration se perçoit très bien dans l’avant-dernier poème du recueil où le sujet lyrique lit la nature à travers la médiation langagière/scripturale. Le cosmos parle et la mort, le grand vainqueur de l’existence humaine, reste impuissante en face de cette écriture omniprésente qu’elle n’arrive pas à comprendre : « Hiver. Les révélés du noir sur vert et gris./ Hiver pour la fine écriture des branchages/ tracée en phrase collective au long des pages/ de ciel, par longs dessins épiés incompris,/ la diffuse arabesque au-delà des langages,/ dont même celle qui nous attend, notre lot/ final, elle la totale, n’a pas le mot » (PC 3, 273).


10.9. Lettre du cap (1977)

Le dernier recueil de Marcel Thiry est publié deux ans après la mort de l’auteur. Charles Bertin résume ainsi la fonction de cette œuvre posthume : « (…) le poète y a enfermé ce qu’il possédait de plus précieux et qu’à l’instant de prendre congé pour toujours des suaves délices de la terre, il a tenu à saluer symboliquement la plupart des grandes émotions qui avaient bouleversé sa vie et à composer en quelques ‘raccourcis d’abîme’ une anthologie des thèmes principaux de l’aventure poétique de sa maturité » (Bertin 1997 : 163). Ainsi, la plupart des isotopies étudiées au cours de notre analyse reviennent pour constituer le tressage médiateur habituel. La triade cosmos, anthropos et logos se présente de nouveau comme l’opposition entre le sujet lyrique et la force destructrice de l’univers : c’est surtout la médiation par le voyage qui neutralise le conflit. La médiation féminine représente l’autre modalité de cette opposition : ce sont les femmes qui, en tant que souvenirs, transportent le sujet lyrique au temps de son enfance. La jeunesse thiryenne est rappelée par telle médiation florale du féminin (réapparaissent les mystérieuses femmes-fleurs); ou par telle synecdoque particularisante (la gorge). Enfin, le logos joue un rôle à part : capable de recréer la réalité par le simple pouvoir de la parole, la langue poétique lie le sujet lyrique au cosmos avec lequel elle partage un caractère précaire.


10.9.1. La médiation féminine
Le recueil s’ouvre sur un poème éponyme, une louange de la France, « poème d’hommage et d’allégeance qui a vocation d’être un testament d’espérance » (Bertin 1997 : 164), espérance de l’accomplissement d’un vœu politique.
En effet, il est lieu de toutes les médiations principales que nous poursuivons (tout le recueil l’est, comme le remarque justement Bertin). Pour Thiry, combattant de la cause wallonne, la France, fortement féminisée, englobe la Wallonie, région belge, qui est son « cap » : « J’écris du cap le plus nord-nord-est de la France./ J’écrirais, de ce cap mis hors France, à ma France.// Ici elle est la finissante et la naissante./ Ici elle s’achève ou bien elle commence./ Elle termine, elle a voulu parfaire ici/ l’ourlet de son manteau de terres, le récit/ des monts, des vals, des ciels, des villes, de l’histoire » (PC 3, 279). Les trois grandes médiations se rencontrent dans ces vers : médiation féminine de la France (en fait, le symbole de la République française est féminine – Marianne), médiation marine (voyage) de la même, et médiation du logos (récit). Arrêtons-nous à la première. Être féminin, la France est mieux absorbée en tant qu’entité par la conscience du sujet lyrique (et pour n’importe quelle conscience, semble-t-il, les citoyens du 18e siècle ont pu mieux imaginer l’amour pour la Patrie/femme), s’intégrant ainsi parfaitement à ce qu’on peut appeler une vision thiryenne féminine du monde. La médiation féminine se poursuit dans la suite du poème : c’est ainsi que la France est « la Belle patrie » (PC 3, 280), la lettre capitale faisant de l’adjectif un substantif, adjectivisant le substantif « patrie ». D’autres métasémèmes soulignent le martyre presque corporel de l’état français pendant la guerre de 40 : « Et France aussi, France, je l’avais vue/ bondir au ciel tuée, et puis retomber rouge/ de tout son sang sur toutes sa sainte étendue » (PC 3, 280) ; francophile acharnée, Thiry confesse son amour intime pour un être éloigné, et pourtant si proche : « on ne témoigne que d’une amour éloignée./ Ici l’on est loin d’elle et hors d’elle pour pouvoir/ être plus irréfutablement de la France » (PC 3, 280). Le sème |lointain| ne manque de rapprocher la France du féminin éloigné, tel que le rencontrait le sujet lyrique lors de ses voyages de jeunesse.
De même, la médiation féminine touche les villes : Liège, capitale de la Wallonie, est ainsi une convive qui assiste à l’acte de l’écriture : « Tourné vers le pays sonnant oui qu’il y a,/ j’écris avec ma ville française à ma droite,/ la dernière ville française avant le ja » (PC 3, 280). Ailleurs, la capitale wallonne acquiert des traits mythiques : « et ainsi Liège/ s’est retrouvée à rechanter son chant, et à/ refaire heureusement le nœud de ses rivières » (ibid.) : ici, l’allusion au mythe germanique de Lorelei (Heine, Apollinaire) appuie la médiation féminine : « et votre chœur, les nixes du Rhin, votre appel,/ filles-fleurs sous les eaux » (ibid.). La métaphore « fille-fleurs » est bien sûr l’un des « signes » (Bertin) que le poète a multipliés au cours de ce recueil autant de rappels, de réminiscences rhétoriques de ses œuvres précédentes. Ainsi, la médiation florale : « et l’amante élevait sa tige de bras/ de nos lits vers les plafonds ciels, comme un lis » (PC 3, 285).
Plafonds est le titre de la deuxième partie du recueil. Comme nous allons le voir, cet espace sert au sujet lyrique d’écran pour les souvenirs (rhétoriques) dont la médiation florale de la femme était un des exemples. Le sujet lyrique voyagera par le plafond de sa chambre à coucher, les souvenirs féminisés lui procurant leurs trésors : « Et celles qui tiennent dans leurs deux mains la neige, les/ enfances, à travers le nuageux des plafonnages/ viennent faire que floconne le récit de leurs neiges » (PC 3, 286).
Le monde extérieur dont le sujet lyrique se voit dorénavant sevré est plein de situations périlleuses qui sont présentées comme des jeunes filles : « de notre hiver/ nous regardons les Risques à gorge tentantes/ échanger leurs boules de neige avant-printemps » (PC 3, 305).

10.9.2. La médiation du/par le voyage
Revenons au poème Lettre du cap qui ouvre le recueil. Nous avons pu observer l’importance qu’a le féminin en tant que médiateur du concept abstrait, de l’idée vague d’un état et de tout ce qu’il représente pour le sujet lyrique. La France est abordée aussi par le côté « marin », ce qui fait entrer en jeu l’isotopie /voyage/. Dans notre poème, c’est le marin qui, après la médiation féminine, est exploité, l’Allemagne étant vue comme une mer, la France comme un bateau : « Ô cap, de trois côtés aux ressacs de la mer,/ cap aux trois fronts de mer sur la mer Germanie,/ cap en étrave de notre amour dans les airs,/ cap en triangle qui pénètre, l’avancée/ du grand vaisseau gréé de langage et pensée/ et passé, qui aurait ancré ici, proue engravée,/ pour mieux rester lui-même entre les ressacs, tel,/ ô vaisseau France dont voici le cap, ô tel! » (PC 3, 279).
L’isotopie /voyage/ se lit clairement dans les vers qui composent la partie Plafonds du recueil. Le sujet lyrique, pour la plupart du temps immobilisé, alité (notamment depuis Songes et spélonques), regarde la blancheur au-dessus de son « cher grabat ». Mais il y projette de nouveau sa vision spécifique, le plafond devenant ciel, nuages, le lit étant un paquebot : « Plafonds longtemps errants, comme des nuages/ auraient erré sur nos croisières de lits » (PC 3, 285); dans le sémème ‘plafond’, c’est bien le sème |mouvement| (afféré du sémème ‘nuage’) qui est souligné, ce qui soutient encore l’isotopie /voyage/ : « plafonds (…)/ vos paradis dérivent sur les plaines de peuplades/ de las, de paresseux heureux, d’amants et de malades// plafonds (…)/ sous vos hauteurs bougeant de vagues blanches apogées » (PC 3, 286); « mais pour nous les couchés les plafonds sont nuages » (PC 3, 287); les plafonds-nuages génèrent les souvenirs du passé : « les/ enfances, à travers le nuageux des plafonnages/ viennent faire que floconne le récit de leurs neiges » (PC 3, 286); « Vois. Naissent, de la volute en chant d’olifants,/ du rythmique rêvage blanc des chaux mêlées,/ naissent des passés par cortèges et emblées,/ la horde d’or et la croisade des enfants » (PC 3, 288).
Moments, la dernière partie du recueil, est riche en médiation par le voyage. Ainsi, la vie est un voyage; le sujet lyrique, immobile, écoutant la radio, invite les autres passagers/concurrents à s’arrêter eux aussi : « ‘Alain Colas, encalminé tout près du but,/ compte encore sur une brise très légère/ pour atteindre, ce lundi 28, Nantucket.’/ - Pourquoi ne pas vouloir t’encalminer, Colas?/ Vois : est-ce que je ne m’encalmine pas, moi?/ Le calme serait notre escale universelle/ si nous voulions nous encalminer d’une foi/ pour tous, et une fois pour toutes, et sans guerre » (PC 3, 293). Certes, mais la vie continue : « Mais l’australien Howell sur son catamaran » (PC 3, 293). Vivre, c’est vraiment voyager en dehors de la maison/chambre  : « Le pays de l’Insûr séparé par le verre,/ nous riches morts n’y descendons; de notre hiver/ nous regardons les Risques à gorges tentantes/ échanger leurs boules de neige avant-printemps » (PC 3, 305). C’est également par recours au marin (voyage) que le sujet lyrique voit les jours (la vie) qui se raccourcissent : « C’est son cours, l’amour, d’être court./ Jusant des juins » (PC 3, 304). Le souvenir, féminin auparavant, est travesti en navigation sur une étendue d’eau : « Que soit donnée encor l’aube d’avant quatre heures/ quand renaît l’arbre, pur de mémoire et de vent,/ et quand s’ouvre un long lac d’avenir de quatre heures,/ navigable aux demi-sommeils mi-connivents! » (PC 3, 303).
La femme aimée revient aussi en tant que souvenir d’un voyage, souvenir qui devient voyage : « On est le trente et un mai mil neuf cent soixante-/ seize; on est autrefois par la plaine française./ Loire et Allier, que vous alliez, par mollissante/ douceur d’eaux sœurs, à l’absente vous mêler d’aise!// Cosne, La Charité, Montargis et Gien,/ c’est le train riverain des alors en descente./ Ô pas, ô ponts de Loire et d’aise où nous allions!// Elle glisse entre les bouquets d’aulnes et d’îles/ où la Loire des remembrances la veut bien » (PC 3, 308). Le voyage a ici fonction de médiation de la vie (« train (…) en descente ») et du souvenir (« train des alors »). D’autres médiations, au niveau métasémémique, sont à souligner (fleuve (cosmos; ‘Loire’) = souvenirs (anthropos; ‘remembrences’), ‘Loire’, ‘Allier’ (cosmos) = ‘sœurs’ (anthropos; ‘l’absente’)).
Finalement, le chemin de la vie peut s’effectuer aussi par terre : « C’est pour atteindre à l’encéphalogramme plat/ que nous traversions nos déserts, Moïse et moi./ (…)/ Longtemps marché, longtemps aimé, cherché, bêché » (PC 3, 295).


10.9.3. La médiation du logos
C’est lors d’une nuit passée quelque part en Allemagne que le cosmos semble le plus proche du sujet lyrique. Sans pouvoir rien voir, celui-ci écoute le tintement de cloches : « La nuit pleine de vaguantes sonnailles,/ que paît-elle d’une herbe si noire, bétails/ qu’elle est, errants par l’herbe montueuse?/ Tintements qu’un hasard vaguement virtuose/ touche au long du clavier nocturne sans repos,/ quel profond sort a-t-elle à dire, la clarine/ insomnieuse, quel sort nôtre a-t-elle à dire/ par la parole bronze et argent que composent/ ses vaches longuement aveugles, sans repos? » (PC 3, 298). Dans ce jeu complexe de médiations variées (nuit=bétail; hasard=musicien; la crine=(une personne) insomnieuse; sons de cloches=paroles), c’est bien celle de la parole qui semble dominer le contexte : quelque chose parle au sujet lyrique, le son des cloches, l’univers, sans qu’il soit à même de comprendre le message. La précarité du logos s’exprime dans d’autres poèmes, tel celui-ci où les paroles d’une chanson populaire sont mal comprises : « Poésie apprend Malbrouk aux petites filles./ Laissez que Poésie et elles s’entrementent./ Elles entendent, par paroles travesties,/ Sans-Vatanguère, et que Madame a sa tourmonte » (PC 3, 296). Ce poème discret montre bien la puissance de la langue, sa force (re)créatrice de la réalité, son pouvoir de changer celle-ci. La parole fait revenir la mère du sujet lyrique : « Puis le plafonneur est las d’être épique. Il songe,/ en un hiatus tendre, à une enfance/ et à/ cette onde-là de cheveux blancs : Zoé A. » (PC 3, 288). Cette union du logos et du cosmos nous rappelle un poème du recueil précédent où le sujet lyrique assimile les deux : « Dire pour dire, ou bien pour te dire, ô essence/ de la vie, et qui n’es peut-être que de dire? » (PC 3, 250). D’autres passages, rapprochant les deux isotopies fondamentales, démontrent une telle tendance : le logos et le cosmos, précaires et incalculables, se rencontrent, celui-là médiant celui-ci : « La parole approchante d’Automne commence/ ainsi » (PC 3, 304); « Du cadre rectangle allait fuir l’image courte/ où l’hiver formait son pur poème en moment/ de la boue » (PC 3, 306). Le poète semble ainsi avoir résolu l’opposition entre les deux. En même temps, cette unification semble boucler la boucle de toute l’œuvre poétique thiryenne : le créateur réaffirme la souveraineté du logos qui est capable de médier l’incompréhensible univers (même si le poète ne comprend ce langage, il sait au moins qu’il s’agit d’un langage, d’un code qu’il essaie de déchiffrer), mais qui peut en créer d’autres, personnels, idiosyncrasiques.





TROISIÈME PARTIE CONCLUSIONS

Notre point de départ théorique était l’affirmation que la spécificité du texte poétique en général n’est pas d’ordre purement linguistique, mais qu’elle se complète par une dimension anthropologique, étant définie comme l’opposition entre deux isotopies fondamentales, deux pôles du modèle triadique : /anthropos/ et /cosmos/. Le texte qui affiche cette opposition, avec la médiation par différents métasémèmes, est jugé poétique. Parmi les nombreuses isotopies qui, par synecdoque, représentent les deux isotopies fondamentales, nous avons choisi celles de /féminin/ et de /voyage/. Si leur présence dans le texte poétique thiryen, l’isotopie /poésie/ y-comprise, n’a pas échappé à l’attention des critiques et commentateurs, elle n’a pas été systématisée du point de vue de la rhétorique linguistique/poétique. Nous avons donc essayé de repérer les principales occurrences isotopiques en identifiant leur fonction dans le modèle triadique de médiation. En d’autres mots, nous nous sommes engagés de trouver en quoi consiste – au niveau sémantique – la poéticité des textes thiryens, au moins en partie, étant donné le nombre des isotopies répérables qui doit nécessairement dépasser les trois isotopies pour lesquelles nous avons opté. Mais il y a, évidemment, plus : en fait, la médiation, agent principal de restructuration catégorielle, permet de (re)définir les catégories sémantiques de l’univers poétique thiryen. Les métasémèmes sont ainsi lieu d’un brassage sémantique important qui, tout en modifiant l’encyclopédie du lecteur, constitue le point spécifique de la rhétorique thiryenne.
Généralement parlant, l’opposition /anthropos/ vs /cosmos/ peut être soit médiée soit non-médiée, engendrant ainsi différents types d’éthos. S’il y a médiation, elle est de trois sortes : rhétorique, symbolique et discursive, médiations qui peuvent se combiner au sein d’un même poème. Envisageons d’abord l’opposition médiée.
Dans le modèle triadique, les isotopies /féminin/ et /voyage/ correspondent chacune tantôt à l’isotopie fondamentale /cosmos/, tantôt à celle d’/anthropos/. Fortement liées au début de l’œuvre thiryenne, où l’une médie l’autre et vice versa, elles se séparent par la suite, tout en continuant, chacune pour sa part, comme agents de médiation principaux. Vu notre approche, nous avons payé une attention particulière à la femme/au féminin. Impliqué dans presque chaque poème thiryen, le féminin se voit omniprésent. On peut dire que la poésie thiryenne restructure le monde conceptuel des entités en l’imprégnant de la qualité universelle féminine. Du coup, le texte poétique thiryen est essentiellement féminin, non seulement du point de vue de la versification (cf. Desonay), mais aussi – sinon surtout – de celui de la sémantique/rhétorique. Parmi les figures, instruments de la réorganisation rhétorique de l’encyclopédie, la métaphore a l’effet de restructuration le plus radical : grâce à sa structure intersective, la métaphore est le lieu de médiation par excellence. Comme le dit Klinkenberg (1997), elle met en interaction les représentations de différents référents, établissant ainsi des relations nouvelles dans notre encyclopédie. De ce fait, le monde est vu, conçu de manière différente : il est découvert, décelé, revu. Ainsi, chez Thiry, le sème |féminin|, partie de l’isotopie /anthropos/, médie divers éléments qui, eux, appartiennent à l’isotopie /cosmos/. Parmi ceux-ci, ce sont, pour n’en relever que quelques-uns dans le vaste ensemble isotopique, le lointain, le temps, la mort. Inversement, le sème |trajet| peut, lui aussi, en tant que partie de l’isotopie /anthropos/, fonctionner comme intermédiaire entre un cosmos distant, fuyant et l’homme qui essaie de s’en emparer : ici, les rôles médiateurs du féminin et du trajet semblent très proches, parfois même identiques (et la femme et le voyage fonctionnent, entre autre, comme métaphores de la mort, du lointain, de l’inaccessible, du temporel). Ainsi, le cosmos thiryen, féminisé, est aussi restructuré selon l’isotopie /voyage/ ou /trajet/. La poésie thiryenne exploite toutes les possibilités rhétoriques de l’isotopie /voyage/, allant des médiations qui, banales à première vue (cf. « la vie est un voyage » de Proust), sont ensuite réactualisées (la jeune hôtesse qui, à la fin du trajet aérien, demande au sujet lyrique de déclarer), aux médiations plus originales (le marin (cosmos) inondant, à plusieurs reprises, l’urbain (anthropos); ainsi, c’est un élément du cosmos qui joue le rôle médiateur entre le sujet lyrique et un monde avili par la société commerciale, vénale, corrompue). Quant au troisième terme du triangle rhétorique, le logos – la médiation la plus générale qui assure le contact du sujet lyrique avec le cosmos – il fonctionne à tous les niveaux linguistiques. Sont partie de cette isotopie diverses allusions littéraires ou simplement référentielles (noms des personnages littéraires, surtout féminins, noms des personnes que Thiry a connues) qui fonctionnent comme symboles féminins de la condition humaine imposée par le cosmos (par ex. Ulalume, Emma Bovary, Anna Karénina, d’un côté; Helen Lane, Lise, la fille de Thiry, de l’autre côté). De manière analogue, la poésie elle-même (partie du /logos/) est souvent objet et de médiation féminine et de médiation par le voyage.
Par sa vision poétique du cosmos, Thiry modifie les outils conceptuels et perceptifs de celui qui lit son œuvre. Le cosmos change : grâce au jeu des différentes médiations mises en jeu par le poète, les catégories, qui, normalement, en le découpant, nous servent à comprendre le monde autour de nous, se transforment, évoluent. Mais la fonction de modification ne se limite pas à la seule métaphore. Si l’on reprend l’isotopie /féminin/, on s’aperçoit que si, dans les recueils de début surtout, elle ne fonctionne pas comme médiatrice métaphorique, elle envahit l’univers par cet autre agent de médiation qu’est la synecdoque : peuplé de bras nus, d’épaules demi-nues, le monde n’est plus – il est vrai – recatégorisé. Cependant, il reste féminisé, concrètement, réellement : d’où certains effets stylistiques mettant l’accent sur l’érotisme du corps féminin. Et qui dit féminin, dit, chez Thiry au moins, poétique. Écrire, c’est, pour Thiry, un acte d’amour : la femme devient ici un agent du cosmos, une force (re)productrice qui meut la conscience humaine (masculine) à (pro)créer. Ainsi, la poésie joue un rôle important d’outil cognitif : elle fait voir, elle nous donne à voir en ouvrant, dans notre encyclopédie, des catégories conceptuelles inouïes, insoupçonnées, fraîchement nouvelles et bouleversantes.
La femme est aussi un agent puissant et multiple de la médiation symbolique/référentielle. La jeune fille qui monte dans l’automobile constitue ainsi le cas-modèle d’une référence symbolique, la femme médiant l’idée de l’injustice sociale. Ailleurs, atteinte par une maladie, la femme est le symbôle de la mort. La célèbre statue thiryenne est, elle aussi, un symbôle féminin de la condition humaine. Sur l’isotopie /voyage/, la voiture est devenue symbôle de la lutte de l’homme thiryen contre le temps; le paquebot (ou le steamer) symbolise la jeunesse, l’horizon lointain d’un espace à exploiter, bref, la liberté rêvée. Parmi les symbôles les plus importants de l’œuvre thiryen on devrait compter aussi la lune, féminisée elle aussi, symbôle complexe et lourd d’un passé poétique redoutable. Chez Thiry pourtant, elle a su s’enrichir de nouvelles significations : mentionnons, à titre d’exemple, son rôle pendant les traversées du sujet lyrique qui, en tant que commis-voyageur, recrée le corps céleste en un corps humain, voire féminin tout en invoquant le mythe ancien où la déesse Artémis (la lune) laisse tuer Actéon (la voiture) qui a eu l’audace de la regarder nue.
Parmi les nombreuses médiations discursives, mentionnons la vieille femme du poème Froid à Metz. Sans avoir recours à un métasémème, Thiry a su unir, par une suite d’événements quasi banals, la personne féminine à l’idée de la mort.
Si l’opposition médiée entre le sujet lyrique et le cosmos ne semble pas faire de doute, il en est autrement avec cette autre possibilité qu’est l’absence de médiation engendrant l’éthos tragique. Le tragique de certains recueils, voire de certains poèmes (ou même de certaines parties de ceux-ci), constituerait un beau thème à explorer. Nous nous bornerons ici à remarquer qu’elle semble se faufiler tout au long de l’œuvre thiryenne, dès Statue de la fatigue (1934). À ceci correspond un autre problème lié à la notion de médiation : même si, au sein d’un poème, il y a opposition et médiation(s), celle(s)-ci semble(nt) parfois manquer l’effet euphorisant global. Leur fonction paraît limitée à tel vers, à tel strophe, sans effet conclusif sur le poème dans sa globalité. D’où une certaine incohérence rhétorique, le poème affichant une médiation multiple sans pourtant assurer la neutralisation de l’opposition fondamentale (cf. le poème « Mil neuf cent cinquante-neuf » de Vie Poésie). Ce fait pourrait constituer une autre définition de l’éthos tragique. Mais, un poème peut-il comprendre, à la fois, l’éthos tragique et l’éthos lyrique? Il paraît que c’est bien possible : dans ce cas, on pourrait parler d’un taux de lyricité ou d’un taux de tragicité. De même, un poème peut manquer et l’opposition et la médiation : tel poème serait dit prosaïque.
Ainsi, pour conclure, si les commentateurs ont mis le point sur le culte du mot chez Thiry (surtout au niveau des métaplasmes et des métataxes), nous pourrions – du point de vue sémantico-rhétorique – relever trois cultes sémantiques principaux : celui de la femme (ou du féminin en général); celui du trajet et, finalement, celui du logos. Tous les trois constituent la charpente de base de l’œuvre thiryenne, un tressage constitutionnel présent, peu ou prou, dans chaque poème thiryen. Ceci semble former, sinon l’originalité de la poésie de Marcel Thiry, au moins une marque singulière, personnelle de sa création, comme le sont, au niveau de la versification, le recours aux vers irréguliers, le jeu de rimes et d’assonances couplées à une composition strictement formelle de la plupart de ses poèmes, constituant – si on peut dire – un écart proprement thiryen des conventions poétiques.
Démontrer l’interaction des trois isotopies fondamentales, décrire l’univers poétique thiryen, univers sui generis, univers dont les catégories sont conçues à travers le prisme de la triade isotopique, esquisser cette recatégorisation d’un monde connu, familier, conventionnel, tel était le but, tel nous semble être l’intérêt principal de ce travail qui se veut une contribution modeste, ciblée à tirer de l’incognito ce poète belge qu’enveloppe, comme le déplore Charles Bertin, « un silence (…) qui n’a cessé d’accueillir la plupart des œuvres du poète tout au long de sa vie. Un silence pareil à celui qui, vingt ans après sa mort, continue à entourer son œuvre. Un silence qui est un véritable scandale pour l’esprit ».










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KLINKENBERG, Jean-Marie. Précis de sémiotique générale. Paris : Éditions du Seuil, 1996.
KLINKENBERG, Jean-Marie. Sept leçons de sémiotique et de rhétorique. Toronto : GREF, 1996.
LEFEBVE, Maurice-Jean. Structure du discours de la poésie et du récit. Neuchâtel : Éditions de la Baconnière, 1971.
RASTIER, François. Sémantique interprétative. Paris : PUF, 1987.
RASTIER, François. Sémantique pour l’analyse. Paris : Masson, 1994.
RICOEUR, Paul. La métaphore vive. Paris : Éditions du Seuil, 1975.

Summary

The main objective of our thesis was double: firstly, to elucidate the problem of how poetic text is to be (re)defined in terms of the new rhetoric; secondly, using the tools developed by the rhetoricians from Liege, to analyse the poetic works of the Belgian poet Marcel Thiry with a view of establishing the triadic model, the thematic basis of his creative/created universe.
In the first part of our work, we tried to sum up the main theories of the so-called “rhetoricity” and “poeticity”, as opposed to the concept of poetry. According to the rhetoricians of Groupe µ, for a text to be rhetoric, there are two conditions – one semantic, the other rhetoric – to be fulfilled: it must contain several isotopies (it must be poly-isotopic) and it must contain tropes. Bearing in mind the theoretical conclusions of Groupe µ, we agreed that a definition of poetry based on pure linguistic criteria is not sufficient: the definition of poetic text, albeit closely linked to “rhetoricity”, shifts outside the realm of language. Poetry is based on an anthropological model conceived as an opposition between human conscience (the writing subject, anthropos, “intéroceptivité”) and the surrounding world (the universe – cosmos, “extéroceptivité”), opposition which is mediated through a special use of language: namely, that of rhetoric figures.
In every poem, words are indexed into “isotopies”, which, in their turn, can be classified into three fundamental semantic categories: anthropos, cosmos and logos. In terms of the new rhetoric, these three abstract semantic classes interact – on less abstract, textual, levels – between each other, thus forming semantic tensions. The most important part in this complex semantic interplay is carried on by metaphor, metonymy and synecdoche, respectively. Metaphor ensures an euphoric collision between two semantic fields – human and cosmic – by fusing different semantic realities: it results in the famous “category mistake”, or (con)fusion. Thus, in language, human mind and the hostile world are mediated through tropes.
It is namely the concept of “mediation” that forms the methodological backbone of our thesis. Analysing tropes containing the isotopies /travel/, /woman/ and /poetry/, we tried to establish the principal interactive model between these three isotopies. Each isotopy functions as a mediation of the remaining two, forming thus a dense, regular semantic web. The feminine infiltrates the semantic field of travel, and vice versa: thus, our conception of reality, the way we see, classify and categorize reality, is changed (even if only during the time we read the poem in question); the same counts for the interaction between the isotopies /travel/-/poetry/ or /woman/-/poetry/. These isotopies, linked to the three fundamental categories - /cosmos/, /anthropos/ and /logos/ - are in rhetoric opposition, which is (though not always) mediated by tropes. The mediated opposition between /anthropos/ and /cosmos/ ensures what the rhetoricians from Liege call “lyrical ethos”. Still, Thiry’s poetry consists of a large number of poems where this opposition remains unsolved: these poems could be called “tragic”, containing “tragical ethos”. But having focused on tropes and their function within Thiry’s poetic text, we did not study in detail the rate of “tragic”, “prosaic” (no opposition, no mediation) or even “rhetoric” (no opposition, but presence of tropes) texts in Thiry’s works, even though this seems an interesting topic to detail on.




 Cf Barthes : L’ancienne rhétorique. In « Recherches rhétoriques ». Seuil, Paris : 1994.
 « La conscience rhétorique (…) fait l’objet d’une première codification (…) au début de l’âge classique, avec la vague de procès de revendication de bien consécutive à la chute des tyrans régnant dans les cités grecques de Sicile, Agrigente (471) et Syracuse (463) » (Ducrot, Schaeffer 1995 : 166).
 « La rhétorique restreinte », Communication 16, Seuil, 1994. p.233
 En fait, l’évolution qui a mené de l’ancienne rhétorique à la nouvelle rhétorique est bien tortueuse. L’ancienne rhétorique, tombée en un discrédit notoire au cours du 19e siècle, s’est vue remplacée par la stylistique qui, elle, depuis Bally (qui, en préconisant l’unité de la pensée et du langage, comprenait le langage comme un fait collectif, étudié pourtant sur des exemples littéraires), Marouzeau (qui introduit la notion de choix et de qualité) et Cressot (qui affirmait que la discipline qui étudie les œuvres littéraires est nécessairement composite de sorte que la méthodologie ne peut prétendre à l’unité), en passant par l’idéalisme de Croce, Vossler, Spoerri et Dresden, jusqu’à Leo Spitzer a connu de nombreux problèmes théoriques et méthodologiques (cf Klinkenberg 1990a : 12-38 ; Ducrot, Schaefer 1995 : 181-192). Le renouveau de la rhétorique est lié justement à l’avènement de la poétique : « dès ses origines – dans les années soixantes – la poétique apparaît comme inséparable de la rhétorique : (…) Roman Jakobson remettait à l’honneur un couple qui allait faire couler bien de l’encre – métaphore et métonymie ; et, dès 1964, Roland Barthes notait que la rhétorique méritait d’être repensée en termes de linguistique structurale ; (…) Cette rhétorique se trouve ainsi comme à l’origine et à l’aboutissement de la stylistique. Cette dernière, née au XIXe siècle, semblait être appelée à reprendre un flambeau qui s’éteignait entre les mains d’une rhétorique moribonde (…) Et cette stylistique (qui s’est servie, sans toujours le dire, de concepts qu’elle avait hérités de son aînée, et affinés à son usage) a tendu (…) à céder une part de sa place à une poétique fécondée par un courant ‘néo-rhétorique’ » (Klinkenberg 1990 : 40).
 Les deux rhétoriques ne sont pas séparées mais s’interpénètrent : ainsi, en analysant le raisonnement par analogie, Perelman discute la métaphore (qui relève de l’elocutio). De l’autre côté, l’analyse des figures ne peut se pratiquer sans avoir recours au texte : la métaphore sera conçue non comme substitution du mot, mais comme une tension au sens d’un énoncé poly-isotope. En plus, l’ancienne dispositio, ravivée par Perelman, trouve son compte dans la seconde néo-rhétorique qui étudie également différentes stratégies textuelles (disposition des figures au long tu texte). Finalement, les deux rhétoriques « se fondent sur une compétence encyclopédique chez le récepteur, sur une ´¿¾± partagée (& ) la rhétorique des tropes (qui est aussi une  logique des discours illogiques ) montre que la construction d une lecture dépend d une interaction entre un lecteur (…) et un lectum » (Klinkenberg 1990 : 49).
 Cette position était fort critiquée, d’une part pour son côté formaliste : « la rhétorique née dans le giron structuraliste était ‘fondamentalement formaliste, et refusait visiblement son idéologie’, et ne pouvait que déboucher sur ‘une conception faisant fi du rapport social, autonomisant et verbaliste’. Pour atteindre ce niveau de formalisme, cette rhétorique-là ne pouvait être ‘qu’une rhétorique ‘restreinte’, cantonnée et autolimitée à l’elocutio, et plus particulièrement aux tropes, pour finir par ne plus être qu’une théorie de la métaphore » (Pozuelo, cité par Klinkenberg 1990 : 64) ; d’autre part pour son projet de généralité, attaquée par Genette qui préconise ainsi l’ancienne rhétorique : « La Rhétorique d’Aristote ne se voulait pas ‘générale’ (encore moins ‘généralisée’) : elle l’était » (ibid.) Genette semble faire référence ici à l’article « Rhétorique généralisée » du Groupe µ, paru dans Cahier internationaux de symbolisme, nos 15-16, 1968. Pourtant, comme on le verra, si les rhétoriciens liégeois abandonnent leur point de vue strictement formel, ils ne cessent de prétendre au caractère général de leur théorie.
 Cf. le titre : Rhétorique générale (Seuil : 1982).
 (voir ci-dessous, 1.1.2.1.)
 Cf. Rhétorique générale qui contient deux chapitres consacrés aux figures des interlocuteurs (p. 159-169) et aux figures de la narration (p. 181-199).
 Cf. « Rhétoriques particulières », Communication, nº 16, 1970.
 Ailleurs, on peut lire cette définition de la rhétorique linguistique : « la classe des usages linguistiques où la fonction de communication cesse d’être première » (Klinkenberg 1990 : 61).
 C’est dire qu’elle prend pour l’objet, non pas l’œuvre littéraire (l’ancien défaut de la stylistique) mais, à l’instar de la poétique jakobsonienne, le principe de littérarité, ou, dans notre cas, de rhétoricité d’un texte (pas nécessairement littéraire, pas nécessairement linguistique) : « (l)es procédés formels, s’ils sont déterminés de façon suffisamment abstraite, ne doivent pas dépendre d’une substance particulière de l’expression » (Groupe µ 1990 : 15). La fonction poétique, on le sait, n’est pas coextensive avec la poésie : « Toute tentative de réduire la sphère de la fonction poétique à la poésie, ou de confiner la poésie à la fonction poétique, n’aboutirait qu’à une simplification excessive et trompeuse » (Jakobson 1963 : 218).
 Celle de R. Jakobson, par exemple, qui a vu dans l’autotélicité du texte le moteur de sa poéticité (la fonction poétique prédominante); selon le Groupe ¼, le poétique se diluerait ainsi dans le linguistique : la qualité se mesurerait à la quantité des moyens mis en Suvre (Groupe ¼ 1990 : 19-20). Jakobson était, semble-t-il, persuadé que la spécificité de la poésie consiste dans le langage, qu’elle est descriptible par les moyens linguistiques qui suffisent à en dire, de façon logique, univoque, explicite et vérifiable, la spécificité. Malgré son avertissement de ne pas confondre la fonction poétique avec la poésie telle quelle, Jakobson lui-même semble glisser dangereusement vers le point de vue selon lequel la réitération spécifie la poésie (Groupe ¼ 1990 : 19). Pourtant, l autotélisme, le caractère centripète du signifiant linguistique, n est qu une condition nécessaire du fait poétique.
Delas et Filliolet défendent, dans leur Linguistique et poétique, une thèse pareille : la fonction poétique prédominante « assure la génération linguistique du message » (cité par Groupe ¼ 1990 : 21); le poème obéit au principe de clôture, étant une « totalisation en fonctionnement »; objet fermé, le poème est en même temps ouvert, faisant éclater le cadre de la langue imposée par la tradition (cité par Groupe ¼ 1990 : 22). Mais le sens pluriel (ouverture, mais est-ce bien un caractère générique des expressions artistiques?) se manifeste déjà au niveau purement rhétorique; l art exploite seulement l ouverture contenue déjà par le trope (et trope ne garantit pas la poésie) (Groupe ¼ 1990 : 22). Voir aussi un aperçu plus étendu des théories linguistiques de la poéticité : Le Sens rhétorique, p. 100-112.
Il ne faut pas oublier Jean Cohen et son ouvrage Le Haut Langage : théorie de la poéticité (Paris, Flammarion, 1979). Cohen, dont la conception de poéticité est analysée par Klinkenberg (cf. 1990), limite la spécificité poétique au domaine du langage. Le poème est un texte « à figures » qui « répondent (…) à une règle fondamentale appelée ‘principe de négation complémentaire’ (…) Toute la stratégie figurale de la poésie viserait à ébranler ce principe (…) L’envers (…) de ce principe est celui de ‘totalisation’ » (Klinkenberg 1990 : 104). Ainsi, la poésie serait un langage « sans négation (…), un procédé de totalisation du sens » (cité par Klinkenberg, ibid.), un langage qui n’aurait pas un « dehors » référentiel, un langage qui construit un monde à soi, un monde sans référence spatiale ou temporelle. D’où la spécificité de la poésie : « la spécificité de la signification poétique serait d’être existentielle, pathétique » (ibid.). Le poème est un événement, « une expérience à vivre et à revivre » (ibid.). Le texte poétique est un tout organique, la totalité de signification étant liée à la pathéticité. Au niveau des signifiés, le poème consiste en « pathèmes » qui se constituent en isopathies. Mais ce qui est intéressant, c’est bien l’extension que donne Cohen au terme de poéticité : « Puisque la poéticité appartient au monde aussi bien qu’au texte, le modèle construit à partir de la poésie verbale doit éprouver sa propre validité dans sa capacité de transposition à la poésie extra-linguistique. La poétique doit se montrer capable de passer des mots aux choses » (cité par Klinkenberg 1990 : 108). La chose est poétique « non par son contenu mais par sa structure, pour autant qu’elle remplit la totalité de l’espace qu’elle habite et ne laisse en conséquence aucune place à sa propre négation » (ibid.). Cette position est passée au crible par Klinkenberg en deux points : d’une part, la chose en elle-même – si donc elle reste en dehors du langage, non-décrite – ne peut pas connaître une structure modalisante (pourtant, au niveau phénoménologique, le parallèle semble adéquat : la chose est poétique si elle occupe tout l’espace et tout le temps, si s’abolit l’organisation du champ perceptif figure-fond). D’autre part, la poéticité n’est pas dans la structure des choses mais « dans la perception structurante qu’on en a » (Klinkenberg 1990 : 109). Jean Cohen voit un lien de nécessité entre la structure de totalisation et la poéticité d’un texte. La figuralité serait ainsi la condition nécessaire et suffisante de la poéticité. Klinkenberg conteste ceci (cf. 1.2. ss.)
 L’idée de la spécificité linguistique de la littérature, qui était à la base de la stylistique, était aussi à la base de sa fin : « l’histoire de la stylistique peut dès lors apparaître sous la forme d’un cercle : d’abord conçue comme une discipline linguistique, elle a peu à peu fait de la littérature son objet, empruntant au passage certains caractères traditionnels du discours tenu sur cette littérature, et débouche sur une poétique qui se veut discipline linguistique à part entière » (Klinkenberg 1990a : 13).
 Commentant deux remarques de Greimas ( « la poésie semble, à première vue, indifférente au langage dans lequel elle se manifeste » ; « au point des effets de sens produits sur l’auteur, on pourrait, par extension, considérer comme poétique ce qui pour d’autres civilisations relève du sacré » (Essais de sémiotique poétique, p. 6), Klinkenberg met en avance que « l’on peut être d’accord avec l’idée que l’effet poétique peut se produire indépendamment d’un support linguistique et donc que son fondement repose sans doute sur de grandes catégories culturelles et anthropologiques » (1990 : 111). Dans Rhétorique de la poésie, le Groupe µ cite Nicolas Ruwet, l’introducteur de Jakobson en France : « la linguistique peut apporter à la poétique un certain nombre de matériaux, mais elle est incapable, à elle seule, de déterminer dans quelle mesure ces matériaux sont pertinents du point de vue poétique et esthétique » (cité par Groupe µ 1990 : 13). Ainsi, la théorie jakobsonienne se trouve devant un dilemme : « ou bien la poétique, au sens jakobsonien cette fois (c’est-à-dire comme science de la poésie – L.V.), admet de rendre compte d’un ensemble de types de discours allant de la publicité à la liturgie, et en ce cas son appellation est trompeuse; ou bien elle se donne les outils adéquats pour rendre compte de la poésie dans sa différence spécifique, mais elle doit alors renoncer à être stricte discipline linguistique, comme l’aurait voulu Jakobson » (ibid.).
 Dans leurs recherches, les rhétoriciens liégeois se sont attaqués à la partie jusque-là quelque peu négligée : le contenu. Celui-ci n’a jamais été étudié, depuis les thèses formalistes et structuralistes, séparément de l expression. Toutefois, comme le remarque le Groupe ¼, « la thèse de l adéquation (de l expression et du contenu  remarque de L.V.) se heurte toujours à l objection de non-spécificité » (Groupe ¼ 1990 : 24). C est-à-dire que l équivalence du contenu et de l’expression ne garantit pas la poéticité du message.
 Cf. : « Jakobson était soucieux de ‘ne pas séparer les questions de littérature des questions linguistiques en général’. Cette décision présentait aussi le mérite de rejoindre une des thèse maîtresse de l’esthétique contemporaine (…), thèse suivant laquelle l’art déborde considérablement le domaine institutionnalisé des ‘beaux-arts’. (…) Par exemple, il y a de l’art, peu ou prou, dans la production d’un fauteuil, d’une affiche, d un philosophème, et, pour rejoindre le terrain langagier, d un blasphème ou d une invective » (Groupe µ 1990 : 12-13).
 Dans Rhétorique générale, l éthos (À±¸¿Â aristotélicien) est « un état affectif suscité chez le récepteur par un message particulier et dont la qualité spécifique varie en fonction d un certain nombre de paramètres » (Groupe ¼ 1982 : 147). Or, les rhétoriciens de Liège s appuyaient surtout sur les théories stylistiques de l époque (Riffaterre), ne disposant encore des outils développés seulement plus tard, dans Rhétorique de la poésie. Ainsi, dans ce stade initial des recherches, l’éthos connaît trois degrés (éthos nucléaire, autonome et synnome) dont seulement le dernier semble répondre à l’éthos poétique dégagé dans Rhétorique de la poésie : « le texte (est) un espace où l’esthéticien doit étudier les réseaux multidimentionnels d’interdépendences, de correspondances, de relations syntagmatiques ou paradigmatiques qui s’établissent entre les diverses métaboles (figures – remarque de L.V.) et aboutissent ainsi à créer des effets synnomes » (Groupe ¼ 1982 : 155). Les effets synnomes seront la base de l éthos poétique dans Rhétorique de la poésie.
 « Ensemble redondant de catégories sémantiques qui rend possible la lecture uniforme du récit, telle qu elle résulte des lectures partielles des énoncés après résolution de leurs ambiguïtés, cette résolution elle-même étant guidée par la recherche de la lecture unique » (cité par Groupe ¼ 1990 : 33); « un message ou une séquence quelconque de discours ne peuvent être considérés comme isotopes que s’ils possèdent un ou plusieurs classèmes en commun » (op.cit., 33); « le syntagme réunissant au moins deux figures sémiques peut être considéré comme le contexte minimal permettant d’établir une isotopie » (ibid.)
 Sémantique interprétative, pp. 89-140. Comme nous venons de le remarquer, afin de simplifier notre analyse, nous n’aurons pas recours à la typologie approfondie qu’a élaborée François Rastier.
 Le concept d’isotopie est élargi au plan de l’expression. Groupe µ distingue la catégorie des isoplasmies (isotopies plastiques), des isosémies (contenu), des isotaxies (syntaxe) et des isologie (niveau de la référence) (Groupe µ 1990 : 35).
 B. Pottier distingue isotopie (continuité sémantique à travers une séquence) et isosémie (redondance d’un sème à travers divers éléments d’une séquence). Ainsi, l’isosémie est à la base de l’isotopie (cité par Rastier 1996 : 104). Rastier définit l’isosémie comme « isotopie prescrite par le système fonctionnel de la langue » (Rastier 1996 : 276).
 Rastier définit le sémème comme « le contenu d’un morphème » ; ainsi, le sème est « élément d’un sémème » (Rastier 1996 : 277). Il est l’unité minimale du contenu sémantique. Pour plus de détail, voir Rastier 1996 : pp. 18-52).
 « Les relations d’identité entre les occurrences du sème isotopant induisent des relations d’équivalence entre les sémèmes qui les incluent » (ibid.).
 Il faut tenir compte de la composante « anthropologique » qui complète la définition du texte poétique.
 C’est bien la position de Marcel Thiry, défendue dans son essai Le Poème et la langue (1967) : « Mais pour un Michaux, que de lettrismes qui n’ont pas convaincu! (...) Seul des chefs de file, un Hugo Ball, en Allemagne (...) aura pratiqué le système total, en enfilant d’une façon qui nous paraît parfaitement gratuite, à part des rudiments de cadences puériles, des syllabes qui n’ont aucun rapport avec une langue connue. Chez Tristan Tzara, ces phonies sans aucune signification n’apparaissent que par passages de quelques lignes » (PC 3, 459).
 Rappelons encore la distinction rastérienne entre la substance du contenu (étudiée par la microsémantique qui traite des unités de contenu d’une dimension inférieure au contenu du morphème) et la forme du contenu (étudiée par la syntaxe sémantique).
 « Le problème de l’isotopie n’est donc ni soluble ni même pensable pour une linguistique restreinte qui, malgré l’ambition démesurée de « calculer » toutes les phrases grammaticales d’une langue, voire toutes les inférences qu’elles autorisent, refuserait d’admettre que /simplicité/ peut appartenir au contenu de ‘accordéon’ » (Rastier 1996 : 101). D’où cette conclusion à graves conséquences épistémologiques : « Pour être capable de prédire l’isotopie ou l’anisotopie de chaque séquence verbale, la science du langage doit élargir son domaine à la totalité des informations implicitement présentes dans les procès de communication, c’est-à-dire, à l’ensemble des ‘objets sémiotiques’, tels que la connaissance, cultures, idéologies, souvenirs, perceptions, qui peuvent être impliqués dans un acte de parole et dont dépend la cohérence du discours verbal » (Berrendonner, cité par Rastier 1996 : 102).
 Le problème de reconnaissance d’isotopies pose bien des difficultés quand on considère une unité linguistique plus large qu’un syntagme, voire une phrase : « l isotopie est une propriété non pas du syntagme proprement dit mais d ensembles qui peuvent se situer au-delà comme en deçà du niveau du syntagme » (Groupe ¼ 1990 : 46). Et : « Le problème de la reconnaissance de l isotopie ou de l allotopie se pose différemment (& ) selon que l on se situe au niveau de la phrase ou au niveau transphrastique » (Groupe ¼ 1990 : 47).
Ratier, pour sa part, commente ainsi le problème en question : « a) Parmi les récurrences sémiques que peut comporter un texte, certaines sont prescrites par le système fonctionnel de la langue, et apparaissent de ce fait comme nécessaires. Parmi celles qui sont non-nécessaires, n’y en a-t-il pas de contingentes ? (…) b) Mais par ou commencer ? et si une récurrence ne doit sa pertinence qu’à son rapport à d’autres récurrences, pourquoi retient-on une récurrence première ? Klinkenberg posait à propos de Sémantique structurale ce problème fondamental : comment « reconnaître une isotopie » ? » (Rastier 1996 : 107). Ajoutons ce que dit Klinkeberg : « Méthodologiquement le point de départ de cette extraction résiderait dans l’identification d’une redondance de certains lexèmes. Ceux-ci sont relevés avec leurs qualifications, lesquelles font ensuite l’objet d’un nouvel inventaire, comportant l’ensemble des lexèmes qu’ils qualifient, et ainsi de suite jusqu’à épuisement du corpus. Reste évidemment le choix de la redondance constituant l’isotopie de base, choix sur lequel on ne nous éclaire guère, et qui semble en définitive reposer sur une intuition ne différant guère de celle de Léo Spitzer. On ne pourrait éviter le recours à la subjectivité et à l’empirisme qu’en disposant de techniques qui permettraient de mesurer l’importance d’une isotopie » (Klinkenberg 1990 : 91). À ce propos, Rastier commente : « Dans l’état actuel de la recherche, nous préférons assurément l’empirisme à son envers complice le dogmatisme ; et l’intuition peut refléter une réalité objective (…) Une bonne hypothèse tient compte : (i) de la récurrence d’un trait inhérent dans un fragment du texte ; (ii) de données sur le texte (établissement ; titre, genre, date, etc.) ; (iii) de données sur le contexte social et historique, à commencer par l’auteur » (Rastier 1996 : 108)
 « Ensemble des sèmes génériques d’un sémème » (Rastier 1996 : 276)
 L’isotopie comprend ainsi les dimensions syntagmatique et paradigmatique. Celles-ci font partie de sa définition dès Sémantique structurale (cf. Rastier 1996 : pp.88-90). Selon Rastier, « les isotopies résultent de la projection du ‘principe d’équivalence de l’axe de la sélection (paradigmatique) sur l’axe de la combinaison (syntagmatique)’ – cette projection, mise en évidence par Jakobson (1963 : 220) étant un fonctionnement linguistique fondamental, sans rapport nécessaire avec ce qu’il nomme fonction poétique, ni, a fortiori, avec la poésie (…) Quand l’équivalence paradigmatique est projetée sur l’axe syntagmatique, elle se traduit par une itération constitutive d’une isotopie, les sémèmes indexés sur cette isotopie demeurant en relation d’équivalence : la relation d’identité reconnue entre au moins un de leurs sèmes induit entre eux une relation d’équivalence, dont elle est le modulo (…). La relation fondamentale qui unit la dimension paradigmatique à la dimension syntagmatique est la récurrence, le long des chaînes syntagmatiques, de contenus qui relèvent en tout ou en partie des mêmes paradigmes. » (Rastier 1996 : 95)
 Rastier, plutôt sceptique à propos de la notion de redondance qui lui semble inadéquat, préfère les notions d’itération et de récurrence. (cf. Rastier 1996 : 93)
 Dans « les jours et les nuits vs les jours et les mois », le lexème « jour » active chaque fois deux sémèmes différents. Pour la condition de l’acte d’énonciation, voir l’exemple La terre tourne autour du soleil considéré en différentes époques de l’histoire humaine.
 Rastier remarque : « Convenons avec les auteurs que deux ‘sèmes exclusifs’ (en l’occurrence il s’agit d’ailleurs de sémèmes) comportent un élément commun parce qu’ils appartiennent à une même classe, et que la récurrence du sème générique /partie du cycle diurne/ (correspondant à leur taxème de définition) fonde l’isotopie entre ‘jour’ et ‘nuit’ dans l’énoncé le jour est autre chose que la nuit. Cependant ce sème commun ne disparaît pas dans un énoncé comme le jour est la nuit, pourtant considéré comme allotope par les auteurs. » (1996 : 97)
 La composante logique de la définition de l’isotopie est, elle aussi, critiquée par Rastier. La condition négative serait une condition de vérité (si isotopie, alors vrai). Les énoncés allotopes seraient indéterminables, et nécessairement faux ou généralement faux. « À notre avis, pour qu’un énoncé soit interprétable (en linguistique) ou déterminable (en logique), il faut qu’il comporte une forme d’isotopie. Nous mettons donc une condition sémantique à la déterminabilité d’un énoncé ; à l’inverse, le groupe Mu met une condition logique à l’établissement de l’isotopie sémantique. Rastier procède à démontrer que la condition logique pose, en pratique, des difficultés : « des syntagmes ou énoncés comme : « tonnerre muet » (Mallarmé), « Tout lui plaît et déplaît, tout le choque et l’oblige » (Boileau), « La nuit sera noire et blanche » (Nerval), seront considérés comme allotopes, et en fin de compte illisibles. Cependant les textes mythiques, littéraires et religieux fourmillent de ce genre d’énoncés. Pour notre part, nous considérons que ces trois exemples présentent chacun une certaine forme d’isotopie, par récurrence de contenus appartenant à une même classe » (Rastier 1996 : 99). Toujours est-il que l’équivalence entre allotopie et illisibilité ne semble pas décisive. Même allotope, un texte reste interprétable, l’allotopie se posant, chez certains auteurs, comme une condition sine qua non de leur œuvre littéraire. L’allotopie la rose est un serpent s’interprète ainsi : dans le sémème ‘serpent’, le sème générique inhérent /animal/ est neutralisé. Par contre, les sèmes spécifiques /traîtreux/, /malicieux/, traits culturellement codés, deviennent partie du sémème ‘rose’. Les sèmes spécifiques lui sont attribués en tant que sèmes afférents (terminologie de Rastier).
 Précisons : sèmes génériques, éléments du classème qui marquent l’appartenance du sémème à une classe sémantique.
 Rastier remarque que « les relations constitutives d’une isotopie ne sont pas nécessairement liées à la contiguïté (qui ne peut être appréhendée qu’au niveau de l’expression). Elles obéissent à un principe de localité, mais en général les morphèmes qui contiennent des sémèmes indexés sur une même isotopie ne sont pas contigus » (Rastier 1996 : 96). De même, Groupe µ : « les sèmes qui constituent l isotopie ne sont pas obligatoirement couverts par des lexèmes contigus » (Groupe ¼ 1990 : 47).
 Klinkenberg cite la controverse concernant la synecdoque : « dire ‘l’animal bondit’ quand le contexte indique clairement qu’il s’agit d’un chat ne relève vraisemblablement pas de la rhétorique » (1990 : 52).
 « Car si la figure est déviante par rapport à des règles établies par une certaine linguistique, elle est régie par des règles d’un autre niveau, et tout aussi générales que les premières » (Klinkenberg 1990a : 53).
 Les métaplasmes sont les figures « altérant la forme des unités signifiantes minimales que sont les mots » (1990a : 54) ; les métataxes sont les figures qui agissent sur le plan syntaxique et formel ; les métalogismes, anciennes figures de pensée, concernent le domaine de la valeur logique et référentielle de la phrase.
 On peut y apercevoir le principe jakobsonien selon lequel le message dominé par la fonction poétique se centre sur lui-même, le langage se fait voir, se donne à voir. (cf. Todorov, opacité du signe).
 La déstructuration semble homologue à ce que la Rhétorique générale appelle écarts (par ex. métaphore). La structuration correspond ainsi aux conventions (mètre, rime, etc.) (Groupe ¼ 1982 : 43).
 Nous avons déjà décrit le processus de formation d une isotopie du point de vue sémantique. On peut dire que la sémantique est à la rhétorique ce que les mathématiques sont à la physique.
 « Taxème » dans la terminologie de Rastier (cf. 1996 : 278).
 Il y a équivalence entre « x est une voiture » et le produit logique des propositions « x a un châssis », etc.
 Il y a équivalence entre « x est une voiture » et la somme logique des propositions « x est une citroën » etc.
 Ces deux opérations sont en jeu même aux autres niveaux de l’analyse du discours : ainsi, la prosodie peut être conçue comme adjonction de règles restrictives au code.
 Sg£ : mortel pour homme (suppression du sème /non-humain/); Sg  : « prendre la tarte » pour un morceau (suppression de parties); Sp£ : lardoir pour couteau; Sp  : lame pour couteau. (Groupe ¼ 1990 : 53).
 Dans sa Sémiotique et philosophie du langage, Umberto Eco a passé au crible la théorie des figures du Groupe ¼. Il a même critiqué le tableau que nous reproduisons. Selon Eco, « flexible » dans le premier exemple n est pas une propriété £ (elle ne figure pas dans le dictionnaire), mais une propriété   (elle relève de notre expérience). Discutant la même métaphore dans son ouvrage Le sens rhétorique, Klinkenberg admet qu’ « il n’est pas sûr que la flexibilité fasse partie de la représentation sémantique associée au mot bouleau, et qu’elle fasse partie du ‘dictionnaire’ » (1990a :156). La description linguistique de la métaphore doit donc être modifiée : « il convient (…) d’y intégrer d’autres facteurs que les seuls sèmes répertoriés par le dictionnaire » (ibid.). La conclusion : « il est possible que le noyau sémique soit fourni par une compétence proprement linguistique (le locuteur attribue la végétalité au bouleau, même s’il n’en a jamais vu), les sèmes dits latéraux l’étant par le savoir encyclopédique. (…) Or, on vient de voir que ces marques sémantiques sont mises en avant par le trope, et que l’on ne peut donc manquer d’en tenir compte dans la description de la production du sens » (1990a : 158).
C’est en commentant les réserves de Ruwet quant à la valeur de synecdoque dans Il y a une fumée à l’horizon que le Groupe ¼ souligne le fait que la décomposition sémique ne s effectue pas sur l ensemble purement linguistique du sémème donné, mais que les sèmes sont prélevés dans notre représentation du référent : « la rhétorique ne part pas des réalités observables, mais des représentations de ces réalités. Or, selon les codes de représentation, la fumée est sans nul doute un élément de reconnaissance de l objet bateau » (Groupe ¼ 1982 : 207). Ainsi, la décomposition selon le mode £ et celui de   n est pas parallèle à celle  comme semble le supposer Eco  entre le dictionnaire et l encyclopédie. Le mode £ décompose le sémème non en sèmes contenus dans sa définition linguistique, mais plutôt en « qualités sémiques » qui peuvent être prélevées du champ perceptuel de la représentation du référent.
Le second exemple, basé sur une copossession des parties, n’est pas non plus correct. La métaphore par copossession des parties est, toujours selon Eco, bien possible : « la situation de rêve (ou de Witz) dans laquelle de « nez » on remonte à /homme/ et de celui-ci à /pénis/ n’est absolument pas impensable » (Eco 2006 : 157). Pourtant, « la substitution ne repose pas seulement sur un jeu de synecdoques, elle fait aussi intervenir une relation sémique plus complexe, où la référence commune du nez et du pénis au corps devient négligeable » (ibid. : 157).
 Dans une œuvre antérieure, Klinkenberg décrit le processus en trois mouvement : « la rhétorique réside dans la simultanéité de trois opérations complexes. Ce sont
1. l’identification d’une relation d’impertinence dans le syntagme (…) l’élément impertinent degré perçu;
2. le calcul aboutissant à restituer aux éléments en relation un statut conforme aux règles enfreintes; le résultat de cette restitution degré conçu;
3. l’établissement d’un lien dialectique entre degré conçu et degré perçu (…). C’est cette tension qui est sans doute l’essentiel du mécanisme, et qui donne aux énoncés rhétoriques la densité et la polysémie qu’on leur reconnaît » (Klinkenberg 1990 : 60).
 L’étape 3.1. ressemble l’étape 2 du processus. Mais à l’étape 2 on n’a fait, selon Klinkenberg, que repérer l’impertinence, l’incompatibilité sans que rien nous indique a priori quel élément de l’énoncé est impertinent. Cette ambiguïté se résout à l’étape 3.1.
 En Europe et aux Etats-Unis, une femme peut bien sûr se marier avec une autre femme; d’où une petite correction dont il faudrait tenir compte.
 Précisons que le couple « degré perçu – degré conçu » est introduit par Klinkenberg en réponse aux notions controversées d’écart/norme (degré zéro), sens propre/figuré, véhicule/teneur (cf. Klinkenberg 1990 : 79).
 La réévaluation n’est pas lointaine du concept de réduction d’écart qu’a forgé Jean Cohen (Structure du langage poétique).
 En fait, Jean-Marie Klinkenberg énumère 5 réactions face à une impertinence (écart) : 1. la non-conscience (le récepteur ne constate pas d’écart); 2. une erreur (l’écart est considéré comme un dysfonctionnement accidentel et corrigé par le récepteur); 3. la production d’un sens rhétorique (mécanisme décrit ci-dessus); 4. la conventionnalisation (l’écart réévalué est intégré au discours, au code); 5. le récepteur considère l’énoncé comme non interprétable, toute interaction est refusée (Klinkenberg 1996 : 355). Dans nos analyses on présuppose toujours la réaction 3.
 En analysant le slogan publicitaire « mettez un tigre dans votre moteur », Klinkenberg montre que « l’identification du trope dépend encore des variables extra-linguistiques (…). La rhétorique (…) doit prendre en compte les grandes représentations mentales élaborées par les sociétés, représentations que l’on désignera du nom d’encyclopédies » (1990 : 57). Outre les encyclopédies, ce sont aussi les conditions d’énonciation qui déterminent le fonctionnement du trope. Ainsi, le trope aura un sens différent selon qu’on s’adresse à un automobiliste ou au directeur d’une variété.
 Cette conception des tropes coïncide avec le développement théorique anglo-saxon. I.A. Richards, et après lui, M. Black ont élaboré la conception interactive des tropes, conception qui s’oppose à la théorie traditionnelle qui situe les tropes dans une perspective lexicaliste. Selon Richards, la métaphore est une interaction entre une « teneur » (l’idée) et un « véhicule » (l’expression). Selon Max Black, la métaphore est « une transaction entre contextes » (cité par Ducrot, Schaefer 1995 : 587), elle est « un conflit entre un ‘cadre’ (la composante littérale) et un ‘foyer’ (la composante non littérale) » (ibid.).
 Cf la définition que donne Pierre Reverdy de l’image poétique : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique » (cité par Aquien, Molinié 1999 : 564).
 « Lorsqu’un poète écrit : « de bleus angélus », il se fonde sur le présupposé existentiel selon lequel « il y a des angélus bleus » ; et, en vertu du principe fondamental d’opposition, ceci postule du même coup l’existence « d’angélus non bleus ». (…) En créant de nouvelles classes, l’énoncé modifie un secteur de l’encyclopédie : il crée un axe « angélus incolore » vs « angélus coloré », où s’opposent deux entités nouvelles, et donc de nouvelles classes. (…) Cette modification ponctuelle n’est pas sans répercussion sur l’économie générale de l’encyclopédie : la figure pousse en effet à établir de nouvelles relations entre qualités. (…) La rhétorique apparaît ainsi comme une partie créative du système sémiotique : celle qui permet de faire évoluer celui-ci par la production de nouvelles relations entre unités et dès lors par la production de nouvelles unités » (Klinkenberg 1996 : 365-370).
 Au sens que donne à ce terme Maurice-Jean Lefevbe qui opère une distinction entre réalités pratique, scientifique ou théorique et la réalité métaphysico-esthétique (Lefevbe 1971 : 83-91).
 « Dans ‘Ce soir la lune rêve avec plus de paresse’ (Baudelaire), la métaphore n’admet aucune paraphrase ou reformulation cohérente » (op.cit., 588).
 L’abréviation de « Œuvres poétiques complètes, tome III ». Bruxelles : Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique, 1997.
 Analysé en termes de la sémantique interprétative, cet extrait fait preuve d’une modification de composition sémique du sémème ‘mer’. En fait, les sèmes inhérents génériques /humain/ et spécifiques /hilarité/ ou /joie/ dans ‘rire’ deviennent afférents dans ‘mer’. En termes des rhétoriciens liégeois, le syntagme « la mer riante » inclut les sémèmes qui relèvent des domaines cosmos (‘mer’) et anthropos (‘ri-’), la métaphore étant le lieu d’une médiation euphorique.
 « La matérialisation (…) ne concerne évidemment pas uniquement l’aspect matériel du langage. Elle se produit à tous les niveaux que nous avons distingués : phonique, graphique, syntaxique, et même sémantique puisque tout signifié peut agir à son tour, comme signifiant » (Lefevbe 1971 : 98).
 Défini par Klinkenberg comme « un modèle de connaissance du monde » (1990a : 155). Ailleurs, il dit à propos du composant encyclopédique : « ce composant pourra être techniquement décrit comme une somme de propositions acceptées par la communauté linguistique » (op.cit., 158). Ensuite, il distingue entre l’encyclopédie pratique, « le plus souvent liée à la perception immédiate productrice de Gestalten (d’où les propositions « la fumée fait partie du feu », « la fumée fait partie du bateau à vapeur ») (op.cit., 160), et l’encyclopédie théorique, « où se dépose un savoir social plus éloigné de la perception, mais plus ou moins élaboré (d’où les propositions « la fumée n’est pas une partie du feu », « la fumée n’est pas une partie du bateau à vapeur » (ibid.).
 On peut même affirmer que la présence des métasémèmes induit la poly-isotopie du texte. Au contraire, le texte peut bien sûr être poly-isotope sans contenir de figures. Pourtant, il faut se rappeler que « tout texte n’est pas, aussitôt qu’il contient une métaphore, automatiquement un ‘texte pluriel’ (c’est-à-dire ‘poétique’ – L.V.) » (Klinkenberg 1990 : 116).
 ¼=métaphore
 Rebaptisées dans Rhétorique de la poésie en unités rhétoriques : ce sont des « ensembles connecteurs, d extension variable, susceptibles d être lus sur plus d une isotopie à la fois à l intérieur d un énoncé » (Klinkenberg 1990 : 115). 
 Dans la profession de foi poétique qu’est Le Poème et la langue (1967), Marcel Thiry a formulé, en reprenant le propos de Marcel Jouhandeau, plusieurs remarques concernant le fonctionnement du mot en poésie : « la signification d’un mot comporte une aire centrale, où sont groupés les sens divers que peut revêtir ce mot dans les cas les plus nombreux de son utilisation; puis une périphérie où s’espacent les sens nuancés par l’occasion, où viennent s’implanter les sens allusifs ou innovés » (PC 3, 440). À la différence de Jouhandeau pour qui le génie poétique consiste à « faire oublier (les mots) comme un bon pâtissier perd la farine dans la pâte » (cité par Thiry, ibid.), le génie poétique selon Marcel Thiry « aime que le mot garde son individualité (...). Il faut aller chercher dans la banlieue de la notion générale, celle-ci bien cadastrée et repérée, la notion spéciale et corollaire » (PC 3, 441). Dans le chapitre suivant, il enchaîne avec cette considération : « Le mot ‘charbon’ existait avec toute sa virtualité de poésie, mais Baudelaire, en le mettant à sa place dans une évocation amoureuse, en a été le révélateur; il a changé en ‘tensions durables’ (G.Benn) les énergies poétiques inertes qui dormaient dans ce mot comme la possibilité de la flamme dans le bloc de houille » (PC 3, 448).
 « C est bien à partir de l observation du jeu des isotopies dans les textes poétiques, que nous sommes arrivés à l hypothèse du modèle médiateur » (Groupe ¼ 1990 : 96). Le modèle médiateur, c est bien le modèle triadique.
 Le Groupe ¼ donne exemples suivants: « ars homo additus naturae » (Bacon); « le monde dans l homme : tel est le poète moderne » (Max Jacob), le microcosme-macrocosme de l Antiquité (Groupe ¼ 1990 : 100).
 Les lois qui rendent possible le fonctionnement d une telle réduction sont les suivantes : 1. la possibilité de chaotisation ; 2. le développement de mécanismes de projection isomorphe et isométrique ; 3. la projection intériorisante et isomorphe mais réductrice ; 4. l organisation en systèmes des forces opposées (Groupe ¼ 1990 : 93-94).

 « Les Anges, les Prophètes, les Messies, la Femme, etc. sont autant d intermédiaires imaginés par les croyances les plus diverses » (Groupe ¼ 1990 : 110). Claude Lévi-Strauss : « La pensée mythique procède de la prise de conscience de certaines oppositions et tend à leur médiation progressive » (cité par Groupe ¼ 1990 : 111).
 Gilbert Durand: « Tout symbolisme est une sorte de gnose, c est-à-dire un procédé de médiation par une concrète et expérimentale connaissance » (cité par Groupe ¼ 1990 : 110).
 Comme dans Correspondances de Baudelaire : « La nature est un temple&  » (cité par Groupe ¼ 1990 : 117).
 Pour une discussion plus approfondie sur la relation entre la stylistique et la rhétorique, voir Klinkenberg (1990).
 Du style d un groupe de langues ou d une époque au style d une phrase (Groupe ¼ 1982 : 155).
 Il y a du sublime quand l opposition homme/nature (ou homme/destin) est dominée (donc pas neutralisée) par l homme. Le Groupe ¼ donne cette phrase pascalienne en exemple : L homme n est qu un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant (1990 : 122).
 Il s’agit en effet d’une médiation progressivement rhétorique (ou discursive, selon la classification précédente ; cf. 1.2.3.2.). Les différentes isotopies ne sont pas superposées (comme dans Le Dormeur du Val), mais entrelacées (pour la terminologie et problématique de la pluralité des sens, voir Rastier 1996 : 167-212).
 La typologie des médiations pourrait nous aider à déterminer le taux de « lyricité » ou « prosaïcité » dans la poésie thyrienne, dite prosaïque. En fait, on essaiera, dans la conclusion, de répondre à cette qualification.
 « le mythe de la vérité encombr(e) encore les chemins des sciences humaines » (Klinkenberg 1990 : 73).
 « L’instauration du suffrage universel dit pur et simple (1919) révèle un État partagé entre deux communautés linguistiques et culturelles distinctes. Le constat que dressait Jules Destrée en 1912 dans sa fameuse Lettre au Roi sur la séparation de la Wallonie et de la Flandre semble ainsi confirmé : ‘Sire, il n’y a pas de Belges. Il n’y a que des Flamands et des Wallons.’ Le mythe unitaire qui cimentait la Belgique vole en éclats » (Denis 2005 : 147). Il est à noter que l’institution littéraire par excellence – l’Académie royale de Langue et Littérature françaises de Belgique – a été fondée justement en 1920. Mais la dénomination de l’institution suggère déjà le centrage parisien. En effet, « l’Académie travaillera à la reconnaissance et à la valorisation des écrivains belges tout en les évaluant à l’aune des modèles français » (Denis 2005 : 156).
 Idéologiquement, Thiry n’a pas reculé d’un pouce : ce dont témoigne son engagement politique assez marquante, mais aussi ces vers, écrits quarante ans plus tard : « J’écris du cap le plus nord-nord-est de la France./ J’écrirai, de ce cap mis hors France, à ma France » (Thiry : PC 3, 279). Surtout, il ne faut pas oublier son engagement politique.
 En 1937, Thiry a 40 ans.
 La poésie belge s’ouvre vers l’extérieur, devenant cosmopolite, à cause de la guerre surtout, qui a accéléré l’éclatement des frontières : « Nos poètes n’ont guère été les chantres de leur village, et ils y ont été indéniablement aidés par le fait que 1914 avait violemment rompu les barrières entre le village et le monde » (Charlier 1954 : 562). Les écrivains belges regardaient au-delà des frontières pour y puiser au grouillement moderniste. Ainsi, parmi les poètes que Paul Vanderborght signalait comme « nos amis de poésie », on trouve les noms de Romains, Vildrac, Cendrars, Valéry, Cocteau, Jacob, Larbaud.
 Il s’agit d’une insertion complète dans l’espace littéraire française (Françoise Mallet-Joris, Alain Bosquet, Henri Michaux, Francz Hellens, etc.)
 HLB, p. 320 (BIRON, Michel et alii, Histoire de la littérature belge, 1830-2000. Paris : Fayard, 2003.)
 ibid.
 Ibid.
 Ibid.
 HLB, p. 322
 Max Elskamp publie La Chanson de la rue Saint-Paul en 1922, donc neuf ans après les Alcools et La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, un an après Les Champs magnétiques; Albert Mockel sort La Flamme immortelle en 1924, année du premier Manifeste du surréalisme.
 En Belgique, on découvre simultanément « (1) le modernisme français de la Belle Époque et (2) les avant-gardes qui le contestent (Dada, surréalisme) » (Denis 2005 : 182).
 En 1928, à la mort de son père, Thiry a dû reprendre le commerce familial des bois et charbon.
 HLB, p. 317
 Voir, par exemple, Thiry M., « Amour d’Henri de Régnier » in Audace N.1 : 1970.
 (Clémeur 1971; 16). Voir aussi la préface de Thiry à ses Trois proses en vers (1934) : « Quelle vie nouvelle tout à coup, quand Guillaume Apollinaire ouvre les fenêtres calfeutrées du salon symboliste, pour y faire entrer à pleines bouffées les quatre vents du Hasard! Avec lui, plus de souci d’être universel et abstrait. À lui les personnalités et les traits locaux. Les noms de villes, les noms des rues de Paris, les noms d’hommes et les prénoms rentrent dans la poésie. L’anecdote, la notation de voyage, quelle joie de les glisser en surprise dans une strophe lyrique » (Thiry PC 1 : 271).
 HLB, p. 318
 HLB, p. 318
 Bien que, dans l’essai Le Poème et la langue, il préconise – à l’instar des surréalistes – le pouvoir de l’imagination verbale des enfants : « Un art poétique ne peut pas sans clin d’oeil recommander la méprise; mais la méprise enfantine – et c’est toujours une enfance qui revient au poète pour l’aider à voir et à dire plus purement que la tribu – ouvre à la poésie toutes les voies de tous les sens possibles » (PC 3, 529).
 Il donne en exemple ce vers d’Henri Michaux : « (…) il n’est pas besoin de rappeler l’ostentatoire orgie néologiste du Grand Combat : ‘Il le pratèle et le libucque et lui barufle les ouillais’ » (PC 3, 456).
 Ibid., p. 465; Complétons par les citations suivantes : « (le) poème doit s’inventer sa loi propre aussitôt qu’il répudie la loi commune, car il ne peut exister sans loi (...) Une licence, un écart poétiques qui se renouvellent deviennent un ordre nouveau s’ils ont leur raison. Or, dans le droit des sociétés aussi, quand une faute contre la loi s’est installée au sein des mœurs, il se produit nécessairement que tôt ou tard une nouvelle loi la reçoit et l’organise. En cela le perpétuel effort de l’artiste pour entamer les interdits et porter plus loin le domaine du licite (...). Désobéir, mais pour une obéissance supérieure » (PC 3, 533-534). Dans le même souffle, Thiry conçoit le rôle social (non politique) du poète, celui-ci agissant sur la langue commune : « Devant (la société), le poète peut dire : ‘Ne serait-ce qu’en servant la langue, je te sers, car la langue est ton premier bien’ » (PC 3, 536).
 Bien qu’à plusieurs endroits il plaide pour une certaine liberté ou même libertinage : « Mais tout poète doit, en poésie, commettre un peu l’adultère. C’est dans sa loi d’infraction perpétuelle. Opportet haereses esse » (PC 3, 517).
 « Aimez les mots », devise mentionnée dans Le Poème et la langue (PC 3, 477), essai qui témoigne d’un immense respect voué par le poète au mot : « pour moi (...) le mot poétique (...) demande le temps de considération, le temps de discussion, le temps d’amour surtout (...) le vocable poétique, lui, veut surtout le loisir qu’on l’aime, qu’on l’aime pour lui-même (et l’amour ne se fait pas vite) » (PC 3, 442). Thiry fait distinction entre le signifié et le signifiant du mot poétique, deux modes d’appréhension du mot, « soit à l’état de symbole, soit à l’état d’image » (PC 3, 442) : c’est le signifié qui « demand(e) l’image et c’est à l’image que je donnerai le temps d’amour » (PC 3, 443).
 Desonay a dépouillé l’œuvre complète telle qu’elle a été publiée en 1957 : Poésie 1924-1957. Traitant des néologismes, il dit en avoir relevé « une bonne cinquantaine (…); les adjectifs épithètes ou les participes passés employés adjectivement et les adjectifs verbaux représentent la grosse moitié (…) (30); d’autre part, 13 substantifs, 9 verbes, 2 adverbes seulement » (Marginales 1963 : 64). Il faut pourtant se garder de considérer Thiry comme un poète qui cherche tout le pouvoir poétique dans le mot. Les mots fonctionnent toujours dans le contexte, jamais seuls : « lorsque les parnassiens font appel aux trésors cachés du lexique, cette ressource-là n’est jamais seule à procurer la réussite, et ne pourrait y suffire » (PC 3, 449); « Qu’il y ait une caste de mots intrinsèquement poétiques est tout juste une croyance de collégiens. Nous avons tous, je présume, passé par là (...) Oui, ce fétichisme des mots soi-disant poétiques par eux-mêmes (...) est naïve manie d’adolescents » (PC 3, 477-478). Toutefois, Thiry cède quelque peu à la tentation : « la croyance à des vocables poétiquement prédestinés a quelque chose d’enfantin, soit; mais les poètes deviennent-ils jamais adultes? Un infantilisme est dans leurs dons... » (PC 3, 478).
 De retour de la première guerre mondiale, le jeune Thiry termine ses études de droit et s’inscrit au barreau de Liège (1923), s’intégrant ainsi à une société bourgeoise qu’il abhorre mais aux règles de laquelle il s’est décidé à se conformer (Quaghebeur 1998 : 194).
 Pareillement à Bertin, Marcel Clémeur hésite à analyser la poésie d’une manière détaillée : « Quant au critique, ce n’est jamais qu’une pauvre lanterne un peu myope qui veut y voir de près, un chercheur de secrets dont rit le mystère » (Clémeur 1960 : 6).
 Échec au temps s’inscrit « au rang des oeuvres qui nient le caractère irréversible et irréparable du Temps humain » (Hallin-Bertin 1981 : 50). Selon Thiry, l’homme est un esclave du temps linéaire, et (surtout) de la causalité qui en est le corollaire : le présent n’est qu’une conséquence du passé, les hommes, subissant la loi de prédétermination, deviennent de pauvres pièces d’un jeu d’échecs, assujettis par une fatalité : rien ne peut faire que la chose accomplie ne soit pas. Sans raconter in extenso l’histoire du roman, disons que les héros du roman aspirent à rompre le principe de causalité afin de pouvoir modifier le passé. Et ce par trois moyens : science, argent et poésie. Le physicien Hervey a construit un appareil à rétrovision, grâce auquel il peut regarder les événements du passé, notamment la bataille de Waterloo où est mort un des ses ancêtres. Jules Axidan, qui lui aussi, aspire à l’abolition du temps, veut « préparer, à force d’y croire et de le vouloir, l’avènement triomphal de la Poésie » (Hallin-Bertin 1981 : 56), il veut aussi « déranger la machine; mais pas en agissant : en espérant » (ibid.). Un de ses procédés, c’est, par exemple, de « pose(r) sur les rayons de sa bibliothèque des petites pancartes ornées de sentences affirmant la plasticité du Temps, sa réversibilité » (Hallin-Bertin 1981 : 57). Le voeu de Jules Axidan trouve son homologue poétique dans un poème de La Mer de la Tranquillité. D’où une certaine parenté des deux oeuvres.
 Toutefois, le roman se termine sur un échec: le retour au passé est raté, le physicien meurt. D’où peut-être une ébauche de l’éthos tragique : l’opposition entre l’homme et le temps demeure, sur le plan scientifique, inchangée, l’homme se voit impuissant.
 Ainsi Bertin à propos du recueil Âges : « Les lecteurs – ils sont hélas de plus en plus rares – qui manifestent quelque intérêt pour les beautés de la technique poétique trouveront plaisir à recenser les recherches dont certains textes portent témoignage. Citons notamment le poème de 15 vers, Quelquefois l’hiver on ne sait plus si les Rois sont passés que l’auteur mentionne lui-même dans sa préface à Astrale automobile : ‘Quinze vers où ce nombre quinze est entièrement dominant : cinq vers scandés en trois fois cinq pieds formant une strophe trois fois répétée’ » (Bertin 1997 : 75).
 « Cette recherche formelle (...) a contribué à la richesse de son oeuvre poétique et à cette insolente solitude qui a fait de lui un des écrivains les plus modernes et les plus mystérieux de la littérature belge de langue française » (Logist 2001 : V).
 Groupe ¼ 1990 : 131-133.
 Cf. Rastier : « On peut ainsi estimer que la thématique étudie des groupements sémiques (correspondant ou non à des sémèmes répertoriés en langue) : elle recoupe alors une région de l analyse isotopique » (1990 : 93).
 Pour établir une hiérarchie des isotopies, les critères qualitatifs ne sont pas tout à fait réfutés. Michel Arrivé « trouve ‘dangereux’ leur principe même » (cité par Rastier 1996 : 114), il veut éviter « d’avoir à se donner un critère quantitatif pour essayer d’établir une hiérarchie des isotopies » (ibid.). Rastier, pourtant, ne refuse pas un tel critère : « on peut rapporter le nombre d’occurrences constituant une isotopie au nombre de celles qui en constituent d’autres, afin de définir entre elles une hiérarchie quantitative » (ibid.).
 « Certes dans l’œuvre de Thiry la femme est toujours présente, spectacle, récréation passagère, expression du luxe et de l’iniquité laurée » (1960 : 27).
 Un des chapitres clés s’appelle Marcel Thiry, tenant du grand serment des dames (Bertin 1997 : 188).
 « Les poèmes inspirés par les pérégrinations de sa lointaine adolescence nourriront l’imaginaire de toute son oeuvre poétique (...) La poésie de Marcel Thiry évoque avec la même grâce onirique les anecdotes, les souvenirs de voyage authentiques que les lieux qu’il n’a pas vus et dont le simple nom le fait pâlir, comme Vancouver (...) Son tour du monde reviendra désormais comme un leitmotif dans ses poèmes où les années de guerre semblent être une période de joie, de légèreté et de jeunesse » (Logist 2001 : II-III).
 Dans la présentation à la poésie de Thiry, Roger Bodart écrit à propos du mot : « On a souvent parlé de l’importance du Mot chez Thiry » (1964 : 66). Après avoir mentionné l’étude de Fernard Desonay, il ajoute : « Le mot pour Thiry est le Maître-Mot (…) Telle est la position nette, accusée, quasi totalitaire, de Marcel Thiry : tout commence et finit par l’expression. L’univers est l’alphabet d’un langage oublié » (1964 : 69).
 Thiry était parlémentaire à l’ONU. Pour plus de détail sur Thiry-homme politique, voir Bertin (1997 : 62 ss.)
 Le tout premier recueil thiryen, Le Cœur et les Sens (1919), est renié par l’auteur lui-même. Néanmoins, la plaquette est commentée par Paul Dresse qui, dans son ouvrage intitulé Évolution d’un poète, caractérise les poèmes ainsi : « une poésie de tendance musicale (…), poésie cherchant avant tout à faire entendre de belles cadences ; peu ambitieuse (…) de procurer des impressions de fermeté, de relief sculptural ou d’éclat visuel (…) ; d’un coloris plutôt pâle. (…) Sa musicalité le rangeait à la suite du symbolisme (…) fai(t) penser à Samain ; leurs musiques se ressemblaient par une langueur sensuelle, par une lente allure d’élégies lascives que relevait une pointe de morbidesse et une bonne dose de piment baudelairien (…) » (Dresse 1934 : 5-6). Dresse remarque « des affinités avec Verlaine » (ibid.). Charles Bertin note que ce recueil, « en dehors de quelques poèmes déjà prometteurs, ne se distingue par aucune qualité vraiment nouvelle de ces Pétales d’âme qu’il avait composés au temps de l’Athénée » (Bertin 1997 : 33).
 « Le jeune avocat de 27 ans qui tente de se faire un nom au barreau et dont l’existence quotidienne est désormais réglée par le rythme des affaires et le respect des conventions bourgeoises, demeure hanté par le parfum de mer et d’aventure qu’il a perdu » (Bertin 1997 : 34). Roger Foulon qualifie cette poésie comme « poésie de départ » (1969 : 32).
 « Autre thème fondamental : la Femme et les femmes. La Femme, d’abord rêve un peu mystique (…) Mais aussi, de façon beaucoup plus exigeante et plus précise, les femmes, objets torturants de désir » (Bertin 1997 : 35).
 PC=Œuvres poétiques complètes, tome 1.
 Pour des raisons de simplicité, nous nommerons telle médiation « bouleau » un ensemble de traits sémantiques projetés dans le sémème ‘jeune fille’, et vice versa (cf. 1.1.2.3. – fonctionnement du trope).
 Comparer surtout avec Attouchements des sonnets de Shakespeare.
 « L’amour des physionomies indécises va de pair avec le goût de l’indécis en poésie avec la recherche d’effets poétique basés sur des incertitudes d’expression » (Dresse 1934 : 13). Ainsi, la proximité avec Verlaine est constatée : « il s’avère verlainien par ses rythmes et par ses images » (ibid.). La prédilection verlainienne de Thiry est bien connue : « C’est surtout à Verlaine que le jeune poète demande désormais caution : le culte qu’il voue à l’auteur de Crimen amoris ne se démentira jamais, non plus que l’admiration révérencielle qu’il nourrit à l’égard d’Apollinaire » (Bertin 1997 : 36). Roger Foulon ne manque pas lui non plus de relever cette affinité : « la poésie de Thiry, proche, au début, de celle de Verlaine par ses rythmes impairs, sa musique et aussi son climat, est essentiellement fuyante, imprécise, engendreuse d’une atmosphère fugace, diaphane » (1969 : 25).
 Dans le contexte du voyage, Marcel Clémeur qualifie les contrées parcourues par le sujet lyrique thiryen comme « l’éden rétrospectif » (1960 : 21).
 Poème écrit dans une langue « éloignée », anglais en l’occurrence, dont la traduction est déjà un voyage sui generis.
 Pourtant, la présence n’est pas reniée de façon absolue : « ta présence m’est sapide/ comme l’eau bue en chemin » (PC 1, 52).

 La proximité entre le féminin et le paysage a été notée par d’autres auteurs : « Marcel Thiry ne confond pas dans l’étreinte de l’intense adoration de la femme, la nature, le souvenir, le pays de l’extase qui ressemble à la bien-aimée et qui symbolise les impossibles évasions » (Clémeur 1960 : 27).
 Atemporel au sens d’absence du temps en mouvement : s’il y a mentions du temps, c’est soit par une date précise (« quand en avril dix-huit » (PC 1, 58)), soit par l’utilisation de l’imparfait qui installe l’action dans un passé figé, indéterminé; la conscience de la perte ne se fait qu’à partir du moment de l’énonciation, elle est absente de l’énoncé.
 « En dépit du vers fameux qui lui (il s’agit du recueil Toi qui pâlis – L.V.) a fourni son titre, je me refuse à faire un sort particulier au premier de ces recueils. Il me paraît plus équitable de les réunir dans la même corbeille, non seulement parce que le poète les a écrits et publiés dans le même souffle, mais surtout parce qu’ils sont nés sous le signes de la même inspiration, traitent des thèmes semblables et sont pratiquement indissociables sur le plan de la technique et de l’écriture proprement dites » (Bertin 1997 : 34).
 « Alain Gerbaut est alors le prototype des enfants de ce siècle » (Lobet 1969 : 32).
 « Toute la jeunesse littéraire était gagnée à l’exotisme » (Dresse 1934 : 29)
 « Cette fièvre maligne de partir s’est réveillée au passage d’une femme (…) ces deux éléments constamment associés » (Dresse 1934 : 25).
 C’est par le souvenir que le voyage existe dans la conscience du sujet lyrique : « ô aime encor sur la mer pluvieuse/ le souvenir de son front soleilleux » (83), « souviens-toi d’un soir au golfe de Finlande (...)// tu rêvais dans ton coeur de soldat collégien/ d’un visage dans un été plein d’ombres denses » (89). Y correspond l’utilisation de l’imparfait : « elles passaient dans notre ciel, avec la nue/ jeunesse de leurs bras » (82), « hôpital, ô femmes en blanc, ô calme zone !/ La neige assoupissait au loin les horizons » (92). Comme on le voit, cette perspective n’éloigne pas seulement dans le temps, mais aussi, et ce n’est pas moins important, dans l’espace.
 Selon M.-J. Lefèbvre, il y a image dès que l’on constate l’intention littéraire qui coupe les mots de la réalité, les détache de leur usage pratique (Lefèbvre 1971 :34)
 Cf. « Et comme au long de quelque clavecin profond/ tes pluvieuses mains comme de doux nuages » (PC 1, 91).
 En effet, le sujet lyrique, revenu de voyages, est coincé dorénavant dans son foyer, rendu immobile, ayant recours à ses souvenirs. Nombreux sont les vers qui expriment ce regret d’un paralysé : « avoir connu San Francisco (...)// et n’être plus que cet assis » (PC 1, 102) ; « l’Enfant Prodigue assis au foyer sans ardeur/ attise des charbons tristes » (PC 1, 98).

 Dans Toi qui pâlis au nom de Vancouver on peut lire : « mon souvenir comme un halo/ t’auréole de tendresse » (47), « comme un nimbe au vert amour,/ ce halo d’or de tendresse » (47), « les orgues de tes silences » (48), « tu cueillais aux rosiers de l’extase » (49), « et pour tes yeux d’aube aux frêles nuances/ remémorer les jacinthes bleu-Pâques » (50), « tu pardonnes à mon passé » (51), « tes disensatrices mains » (52), « nos chastetés nous coiffent comme des nimbes » (53), « gardons des âmes liliales » (53).
 La remarque qu’a Paul Dresse à propos du recueil Toi qui pâlis au nom de Vancouver reste valable pour Plongeantes Proues : « mots latins ou étrangers, les localismes, (…) les anecdotes (…) et surtout ce caractère plus brusque et imprévu des images » (Dresse 1934 : 19). En ceci il voit l’influence d’Apollinaire.
 Trilogie que Marcel Clémeur caractérise comme « souvenirs avec leurs cadres d’horizons » (1960 : 20).
 À ce déplacement vers le passé au niveau sémantique correspond, au niveau grammatical, l’utilisation de l’imparfait : « ce temps qui exprime un fait en train de se dérouler au moment du passé auquel se reporte le sujet parlant – est le temps par excellence de cette poétique (de Toi qui pâlis à L’Enfant prodigue – L.V.) » (Foulon 1969 : 24-5).
 « L’Enfant prodigue se ressouvient du paradis terrestre (…) et de cette femme qui l’habitait » (Dresse 1934 : 31).
 Cf le poème Affrètement du recueil Statue de la fatigue (1934) : « Ma face encore au vent l’offrir comme un récif » (PC 1, 232).
 Le féminin initie également d’autres modes de déplacement que celui en bateau: « levez les bras de vos merveilleux sémaphores,/ Gares, sur cette aisselle âpre de l’horizon/ plus tentante pour les trains fous qui la dévorent/ que nulle chair secrète aux offertes toisons » (PC 1, 112). Le mouvement des trains qui entrent et sortent de la Gare, de toutes les Gares du monde, subit, en raison de la métaphore filée, une forte modalisation vers le sexuel. Ainsi, le voyage est le fond général sur lequel se joue la première étape de la conquête de l’espace féminisé. Les éléments du cosmos se concrétisent, prennent corps, ou le corps féminin. D’un coup, le voyage devient un acte sexuel, érotique. Les phénomènes liés au voyage (et qui relèvent donc de cette isotopie) servent de relais pour ouvrir le chemin vers la femme, dont ces lignes sont hantées.
La femme s’étend ainsi de la gare (le point de départ originel) vers l’horizon (qui est le but, un mirage de tout voyageur). Le bras s’étale du début jusqu’à la fin du voyage mental. S’esquissent ainsi, par cette métaphore filée, de premiers solides parallèles entre le féminin et le voyage.

 Cf. « Ô souvenir parmi les sycomores/ de ces matins de travail désiré/ où passaient vifs sur les trottoirs sonores/ les employés aux souliers bien cirés » (PC 1, 166).
 « Trésors des cinémas, des musiques, des livres,/ ne vous écartez pas de moi, Tentations » (PC 1, 112).
 Où l’on rassemble les sémèmes ‘mer’, ‘navire’ ; ‘ensoleillé’ ‘brasiller’ ‘promesse’ s’y indexent grâce à l’afférence du sème /voyage/.
 Cf dans Le Jardin fixe : « Il n’y a rien à l’intérieur qu’un gazon propre/ qui m’étonne un peu d’être ainsi intact et propre,/ et qu’une fille en tablier noir sur des formes/ jeunes, jeune de nuque aussi sous cheveux noirs » (PC 2, 391) ;
 C’est Roger Foulon qui a cette remarque à propos de la langue chez Thiry : « Thiry, un poète, au-delà des charmes ordinaires, il veut trouver sa pleine euphorie dans le langage (…) D’un mot jaillissent des eaux claires jusqu’ici captives » (1969 : 32).
 Rappelons qu’il s’agit du recueil de jeunesse, sinon d’enfance, que Thiry a désavoué. C’est la raison pour laquelle nous ne l’avons pas incluse dans nos analyses.
 Au niveau de l’œuvre poétique, les critiques ne manquent pas d’observer l’importance de l’expression chez Thiry : « (…) dès Toi qui pâlis au nom de Vancouver, Marcel Thiry a sa personnalité, sa cadence, son aristocratie de l’image et de la pensée, ses pleins, ses déliés d’expression, son choix d’adjectifs et de nom propres aux majuscules calligraphiées dans le songe, cet art de boucler le poème par un vers élargi, sensuel » (Clémeur 1960 : 18-19). « La langue (…) qui expérimente les pouvoirs de la prosodie, de la contre-assonance et du néologisme lui entrouvre des paradis artificiels (…) La versification (…) recouvre cependant un étrange modernisme. La novation dans le choix des mots, une espèce de dessication voulue de l’expression, le remplacement de l’incantation par une algébrique verbale sans cesse contrôlée (…) ; ces recherches (…) se doublent (…) d’une auscultation permanente des potentialités du langage. Descendant parmi les strates d’un monde en gésine, il les traduit en usant toutes les virtualités du verbe. ‘Nous avons soif de la Parole désapprise’, dit-il. Parole à laquelle la majuscule confère un double sens. Noblesse et roture. Et scruter les poèmes de Thiry procure chaque fois un double plaisir. Au-delà du contenu idéel, les arcanes du langage donnent aux vers une densité inédite » (Foulon 1969 : 29, 42 ; 56). Pourtant, cette dimension de l’œuvre thiryenne – c’est-à-dire la forme de l’expression (étude des métaplasmes et des métataxes) – ne nous concernant guère, notre propos se limite au domaine du contenu.
 Par exemple, une étude de Fernard Desonay, « Le culte du mot chez Marcel Thiry poète » in Marginales, avril 1963. Les travaux de Gabrielle et André Sempoux sont aussi à signaler.
 « Le voyage appar[aît] sous un double aspect dans le recueil : le périple d’autrefois autour de la Terre, course de nostalgie, réservoir d’images et de noms; d’autre part, la condition du scripteur, de l’exilé, qui, bien que rentré du périple, n’est pas encore rentré en sa demeure » (Halen 1990 : 95).
 « Contrairement à ce fils cadet de la parabole, le voyageur thiryen est celui qui n’a pas vécu et qui n’a pas pris » (Halen 1990 : 94).
 Cf. « Le motif des bras nus (…) figure l’amour qui manque, la proximité distante du corps non pris, au sens de non comptabilisé dans la valeur, et qui signifie comme tel la complétude (…) ; ils disent un ailleurs indéfinissable » (Halen 1990 : 95).
 « La femme est toujours présente, spectacle, récréation passagère, expression du luxe et de l’iniquité laurée » (Clémeur 1960 : 27).
 « Vivre de nouveau au Pays de Liège après une longue absence fait mieux voir à quel point les gens y sont affairés, affairistes, l’un à l’autre indifférents (…) L’intensité des trépidations liégeoises acculent ceux qui s’y débattent au surmenage, à la hantise de la servitude et de l’argent, à la révolte en chambre, au désespoir en vers. Ainsi naît Statue de la Fatigue » (Clémeur 1960 : 33).
 « Mais entre les statues (…) chaque élan de l’homme vers le bonheur de la terre est dévié de son but, (…) chaque destinée s’abandonne à l’angoisse, à l’échec, à l’inéluctable déchirure, au désespoir, à la mort, (…) chaque volonté de puissance qui cherche le secours, la complicité de la matière est écrasée par elle (…) Le poète y souligne les injustices de la condition humaine » (Clémeur 1960 : 37).
 Textuellement, il s’agit des deux poèmes identiques, celui de L’Enfant prodigue ne portant aucun titre (sinon le nombre II), celui de Statue de la Fatigue étant intitulé « Lande ». Les deux poèmes diffèrent par un seul lexème dans le vers 8. Ici, « dureté » a été remplacé par « âpreté ».
 Glycère était, comme le remarque Marcel Lobet, « la courtisane athénienne à qui son amant Harpalos fit élever…une statue » (Lobet 1971 : 48).
 Rappelons ici les images thiryennes du féminin anonyme haussé sur un pont de navire (« Sur le pont supérieur étaient les Défendues »), les autobus aux impériales pleines de femmes (« Les autobus aux toits en terrasse/ sont couronnés d’une jeune race »), les pleurs de Pierrot adressés à la Lune (PC 1, 96), la montée de Robinson (« Robinson monte au ciel avec son doux bagage » (PC 1, 195)), l’amour d’Arthur pour une étoile, etc.
 « Aller s’asseoir parmi ces bras blancs dans la salle/ obscure (…)/ voir passer sur l’écran les grands transatlantiques » (PC 1, 134) ; « Pour les amants innocents et secrets/ les cinémas sont les derniers bocages » (PC 1, 152).
 « Réfléchie dans le désir d’amour terrestre, vaste miroir, cette première statue engendre la deuxième : la peine d’attendre un bonheur charnel différé (…) Et le poète fuit cette statue » (Clémeur 1960 : 36).
 Même si dans un contexte sémantique différent, Marcel Clémeur perçoit, lui aussi, l’adoration thiryenne : « S’il ne renverse pas les valeurs, il s’est souvenu de (…) ‘cette fatigue pauvre et ignorante, qui ne veut même plus vouloir, elle qui créa tous les dieux et tous les arrière-mondes’. Il a senti qu’il ne pouvait s’en délivrer qu’en l’érigeant en idole. Projetée dans le monde, elle est déesse » (1960 : 38).
 « Dans ‘Statue’ une structure de signification binaire est mise en place : deux univers de sens sont produits par le discours poétique (…); d’un côté, les valeurs intramondaines des lois, régulant la valeur d’échange et le nécessaire fonctionnement social, celui de la consommation (…); d’un autre côté, le désir ou le don, qui annule la valeur socio-économique d’une part en la dénonçant comme fantasmatique, et d’autre part en mettant en scène sa destruction (sa consumation, dira Baudrillard) » (Halen 1990 : 82-83). D’où ce que Halen appelle « notion de faute » chez Thiry.
 « Il vend, il achète. Il court les routes, les banques et les bourses. Il se rue vers l’or. Il perd l’innocence du loisir insouciant, la jeunesse du cœur. Il traîne comme un crime sa culpabilité de rapace » (Clémeur 1960 : 35).
 Le processus sémantique mis en jeu est complexe : le commerce (en fait, l’axiologie de la société capitaliste telle quelle) est médié par la statue (médiation référentielle). En plus, celle-ci reçoit le trait sémantique /féminin/.
 Cf. « Quels que soient les sentiments qu’il éprouve à l’égard de son métier (l’aversion s’y mêle à une curieuse fascination pour le risque et le côté ludique de l’aventure), Marcel Thiry parvient à en faire une merveilleuse matière à poésie. C’est dans Statue de la Fatigue que la transmutation s’opère initialement, mais elle va se renouveler durant un quart de siècle dans tous les recueils suivants jusqu’à Usine à penser des choses tristes (1957 – L.V.) et ce somptueux poème si mal connu de 1957, Au courtier mordoré, qui est le chant d’adieu que le poète adresse aux fastes délétères du commerce » (Bertin 1997 : 42).
 « Dès l’entrée de la Coupole, Marcel Thiry élève aux temps modernes une statue sans visage, solide et lasse, avec, en réminiscences littéraires, à la frise de la base, l’âme filigranée des belles suicidées : Anna Karénine, Clara d’Ellébeuse, Emma Bovary, et, autour du monument, « délimitée par des pavés plus noirs », une zone de trève, où l’ancien marchand, l’ancien amant, les concupiscents, les « trébuchants d’avoir mieux connu que les livres », après s’être saoulés de vins de choix, viendront chanter, « sous la belle neige agnostique de Noël » (la neige de Marcel Thiry pénètre partout), les louanges de la poésie matérielle prédite par Rimbaud » (Clémeur 1960 : 36).
 À propos du recueil de contes intitulé Marchands (1936), Halen commente : « tout Marchands tient dans cette tension entre les exigences de la survie matérielle ou de la réussite sociale, commandés par les valeurs mondaines, et d’autre part (la) rupture de la défaillance » (Halen 1990 : 47). Dans la terminologie de Halen, la défaillance exprime, grosso modo, justement le manque d’accomplir un devoir imposé par l’axiologie socio-économique prédominante. Plus généralement, elle est définie comme « ce qui rompt avec le code mais qui, du même coup, provoque la communication, paradoxalement empêchée par le code » (op.cit., 26).
 Cf. « On peut concevoir Statue de la Fatigue comme l’immense rotonde de la malédiction de l’homme torturé d’aujourd’hui et de toujours » (Clémeur 1960 : 36).
 « Les marchants sont des matériels, des prêtres de la Matière. C’est par elle qu’ils s’apparentent aux amants, aux esclaves de la chair. La beauté est pour ceux-ci ce que l’argent est pour les autres : une brève efflorescence de la Matière, que l’Homme du Temps s’efforcera de saisir. Car il n’y a rien au monde de plus précieux que la beauté et que cet argent qui l’épanouira au maximum » (Dresse 1934 : 41).
 Cf. « L’Esprit et la Matière symbolisés respectivement par le mot et par les chiffres, poursuivent leur grand combat indécis » (Lobet 1971 : 56).
 Paul Dresse déjà, en 1934, met l’accent sur la cause de cette « grande tension morale qui s’affirme [dans Statue] d’un bout à l’autre » (1934 : 38). La cause en est, toujours selon Dresse, double : la femme (tourment charnel, conflit moral) et l’argent (cf. op.cit., p. 38 ss.)
 À comparer avec ce poème de L’Enfant prodigue : « Quand passaient au ciel d’été/ les cris longs des hirondelles,/ - vous passez, beaux ciels, beauté/ et ma jeunesse infidèle -// J’ai connu, veillant sur elle/ parmi son lit dévasté,/ que ce jour aurait été/ son dernier jour d’être belle.// Dormant son sommeil d’amour,/ elle ignorait qu’en ce jour/ quelque chose mourait d’elle ;// Et sans cesse, au grand ciel d’Août,/ passaient déchirants et doux/ les cris des hirondelles » (PC 1, 144).
 « (En 1927 – L.V.) Marcel Thiry achète sa première automobile (…); la voiture permet au nouveau patron de la firme Thiry de tenter ses premières expéditions forestières » (Bertin 1997 : 37).
 PC 1, 145.
 Marcel Clémeur caractérise ainsi le recueil en question : « Déséquilibre aussi de la conscience, qui achemine au déclin, à l’effritement, l’humanisme en retard, encore invoqué, défendu, proposé dans les recueils suivants. Remise en question de la morale traditionnelle. Discrètement. Précarité d’une époque vouée à l’anéantissement, à la résurrection dans l’œuvre d’art » (1960 : 34).
 D’autres manifestations médiatrices de l’isotopie /religion/ : le monde de commerce est vu comme une messe de désespérance dite par « l’ange du lucre agenouillé » qui suit « le rite des Finances » (PC 1, 220) ; le marchand est « le prêtre » de la Matière, travaillant pour « Notre-Dame d’Argent » (PC 1, 264). La femme qui monte dans une voiture, c’est une scène médiée par le religieux : elle devient « hostie (…) élevée aux mains du prêtre » (PC 1, 242). D’ailleurs, le corps féminin, « Évangile incarné », « annonce le paradis de ses jambes de soie » (PC 1, 248). Le souvenir de la femme est « la procession lente (…) encens(ée) » (PC 1, 209). Le marchand « lève une face coupable » (PC 1, 203), le cosmos sent « le goût d’encens des fautes religieuses » (PC 1, 204). Les ouvriers qui travaillent, eux, mangent « le pain bénit » (PC 1, 211), les banques pâtissant de leurs « sourds péchés » (PC 1, 211).
 « Commis-voyageur ? Pourquoi pas, on a des souvenirs : les maîtresses d’un jour. (…) Mais la tournée est obligatoire » (Clémeur 1960 : 58).
 Par contre, l’espace dans Statue de la Fatigue semble celui d’une verticalité écrasante.
 Pour la médiation féminine de la poésie, voir 4.2.7.
 Témoigne du changement par ailleurs le poème qui raconte l’amour d’un certain Arthur : « je connais un Arthur qui eut l’idée absurde,/ au lieu d’être amoureux de l’Arthuse innombrable,/ de chérir, quand il sort du bureau, convenable/ en gabardine à trois cents francs, l’étoile Arcture » (PC 1, 324).
 La sublimation de la rêverie thiryenne du féminin se traduit aussi par son recours au langage (qu’on se souvienne de sa puissance salvatrice; voir 4.2.7.). En effet, c’est là où il trouve le motif du rapport émotionnel qui attache l’homme à un objet, un être extérieur : « il aime Arcture en gratitude de son nom,/ il se fie à l’écho que le septentrion/ fait par l’étoile à ces deux syllabes grotesques/ d’Arthur » (PC 1, 324). Ici, le processus de sublimation se dirige vers le langagier. Par ailleurs, on a vu que les noms propres issus de la mythologie attirent l’attention (l’amour) du sujet lyrique grâce à leur sonorité inhabituelle : Ulalume, Ariane sont rejointes par Électre : « il est guéri par l’astre d’être Arthur./ Il a trouvé sa sœur en elle, son Électre » (PC 1, 324).
 « dur Siebel » qui, dans Faust, voit son vin changé en feu. (Marcel Lobet 1971 : 62)
 Cf. 4.1.5., où le marin joue, pour le marchand, un rôle purificateur.
 En effet, la descente est le dénominateur commun de plusieurs entités thématiques de l’oeuvre thiryenne : la poésie, la neige, entre autres (on y reviendra), est celle qui essentiellement descend, en pénétrant tous les obstacles (rappelons « cette descente/ de flocons mi-fondus dérangeurs d’horaires,/ qu’attendaient, sur les seuils bleus (...)/ un peuple inusité de femmes enceintes » (PC 1, 330)).
 Cf. : « Les figures des deux sœurs apparaissent déjà dans La Mer de la Tranquillité (1938), au sein d’une pièce où le poète s’adresse à ses quarante années déjà écoulées (…) Années consacrées à un labeur qu’il s’agit à présent de cesser. Années qui doivent s’asseoir et laisser ‘la part de Marthe adorer la part de Marie’ » (Halen 1990 : 90-91). Halen fait remarquer la valeur symbolique des deux couleurs auxquelles les sœurs se voient associées : « Cette couleur (le bleu – L.V.) marquait une sorte de palier entre l’univers de la valeur et l’accomplissement désiré de la défaillance, quant à lui signifié par la neige et la blancheur. Une zone limite, mais appartenant encore à l’ici-bas, à l’engluement de l’être dans les codes et dans les lois » (ibid.)
 Cf. « Il faut lire avec attention ces poèmes un peu faustiens, où les images du ciel et de la terre surgissent avec un entrain cosmique. Ils placent l’homme fugace dans l’affolante perspective de l’univers » (Clémeur 1960 : 61).
 Rappelons qu’en 1961 (donc 23 ans plus tard), Thiry publiera un roman qui s’appelle Voie lactée, récit où il raconte la rencontre d’un jeune soldat avec une jeune Allemande surnommée « Voie lactée ». Le surnom est dû aux grains de beauté qui parsèment son corps. Thématiquement, le roman est lié au poème Prose des cellules He La (1969). Cf. Bertin, op.cit., 109-110.
 « Les thèmes poétiques de M.T. », in Revue générale belge, juillet 1966, p. 31.
 De même, les moyens de transport changent. Dès Statue de la Fatigue, « les trains et les paquebots des premiers recueils s’y voient rejoints par la présence insistante de l’automobile (…). L’automobile y (dans l’univers du poète – L.V.) occupe, on le sait, une place de choix » (Bertin 1997 : 43).
 La voiture – l’automobile – en serait un autre.
 « Le voyage romantique en qui s’incarnait volontiers Chateaubriand est devenu le commis-voyageur » (Lobet 1971 : 61).
 Le poème intitulé Valse : « Bon coup de frein sur un pavé glissant,/ tangente ouverte au cercle de la vie,/ (puisque d’hier j’ai porté à six cents/ mon assurance-vie)// Nous aurons bien quelque jour ce hasard/ d’un bel envol hors la route et l’espace,/ bon coup de frein sur un sol que Hasard/ aura moiré de glace ;// Puisque tu n’as d’égal, ô coup de frein,/ pour évader du virage des heures,/ que l’oreiller patient d’un doux rein/ où dormir à trois heures » (PC 1, 259).
 La mer lunaire elle-même devient symbole de délivrance, d’évasion. Elle est porteuse de sèmes qui la nouent à l’isotopie /voyage/ : « ou trouvez-moi, pareille au lac des Quatre Années, (…)/ une autre Mer aussi lustrale que la guerre! » (PC 1, 308). Évasion purifiante, la guerre se comprend ici comme l’antipode du mode d’une vie basée sur l’argent, sur le devoir quotidien du gain. La guerre est un espace marin, une étendue prometteuse d’infini, sans direction précise ou visible, un espace simple, malgré l’indéfini de ses directions. Il s’oppose à l’espace unidirectionnel qu’est le voyage d’affaires, modification simple de la vie bourgeoise. De même, le passé (les quatre années 1914-1918), vu sous l’angle de l’étendue à parcourir sans se soucier de quoi que ce soit, évoque une nostalgie particulière, signe de la vive sensibilité thiryenne au passage du temps, sensibilité qui, d’ailleurs, apparaît dès les débuts de la production poétique de Thiry. On pourrait avérer l’influence de la poétique d’Apollinaire dont Thiry était un lecteur enthousiaste. Pour Apollinaire, on le sait, le temps était la grande, sinon la seule vraie source de la poésie. Le temps passe, l’homme finit par trouver la Lune, porteuse de faux : « - Mais tout sera dans la mer acquitté,/ je vous le dis, toute faute oubliée,/ et toute odeur dans la mer déliée./ Quelle mer? – La Mer. La Tranquillité. » (309)

 « Son œuvre en entier s’affermit dans l’artifice verbal. Telle une digue, elle tend à le protéger d’un raz de marée : le désespoir. Peut-on reprocher au poète d’user de toutes les ressources, de tous les emprunts, de toutes les adresses, de tous les matériaux disparates, fervemment cimentés, qu’ont rassemblés la culture, l’expérience et l’ingéniosité de l’intelligence?... Digue providentielle. Rempart aussi contre l’attaque du temps, contre la vitesse des années où la mort trouve son élément, sa collaboration » (Clémeur 1960 : 64). Charles Bertin semble du même avis : « Depuis le long poème liminaire intitulé Tournée (…) jusqu’à l’ode finale aux années-lumière qui s’achève sur une prière au néant, il n’est pas un vers de ce recueil qui n’ait vocation d’exprimer le désespoir » (Bertin 1997 : 59).
 Le commercial, conçu comme un mal, comme un malheur sera vaincu au moment où on l’aura connu : « Il s’attache à composer des formules d’incantation et d’exorcisme pour anesthésier la souffrance et rendre le malheur inopérant (…) C’est donc un office de thérapie par la connaissance et l’évocation du mal que la poésie de (M.T.) se donne mission d’accomplir au cours de ces années » (Bertin 1997 : 58).
 La Mer, d’inhumaine (cf. 4.2.2.2.), devient « surhumaine » : « Tu es l’espoir qu’on trouve après le désespoir » (PC 1, 310). La mort n’est plus effrayante, elle est consolatrice, une voie de la connaissance. Il faut rappeler ici que c’est, chez Thiry, la poésie qui descend comme sève (« la sève de la poésie arrive aux banques » (PC 1, 255)). Le sémème ‘descendre’, porteur de sème /verticalité/, relie les deux isotopies /poésie/, ou /logos/ et /lune-féminin/. Pourtant, il n’est pas moins vrai que la descente est également caractéristique du monétaire : « L’argent descend comme une sève/ qui se retire aux troncs des arbres automnaux (…)/ le suc de tes fruits, Argent, douce Ève! » (PC 1, 247). Toujours est-il que le nom lui-même, fait du langage, est capable d’évoquer chez Thiry un espoir profond, inébranlable.

 À cette époque, dans les années trente, Marcel Thiry écrit Échec au temps (1938, publié en 1945), premier roman où apparaît sa vocation particulière, « la subversion contre le caractère irréparable de la mort, contre les tyrannies de l’accompli, contre l’asservissement aux causes (…) » (Bertin 1997 : 56). Cette révolte contre le temps, qui dans la prose s’effectue par diverses manières (l’argent, la science, l’imagination, la poésie, l’amour, la mémoire et la douleur), s’accomplit différemment dans la poésie : « Les raffinements de la transgression que le prosateur recherche dans une contestation inventive de la toute-puissance des Causes, le poète a d’autres moyens de s’en donner le plaisir : l’exploitation de toutes les possibilités du vers, la prospection des richesses de l’arsenal sémantique et le déploiement d’une imagination lexicale constamment foisonnante » (op.cit., 58).
 « Le ciel est ton île, ô Crusoé » (PC 1, 195).
 Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, Tome XLVIII, n.1, p. 58-82. En effet, même le titre du bulletin trahit l’isotopie /cercle/ ou /circularité/.
 « Marcel Thiry est peut-être avant tout le poète de la solitude, de la vitesse en lutte contre le vieillissement, de la mort » (Clémeur 1960 : 73).
 Sujet de proses thiryennes, notamment Échec au temps (1937).
 C’est nous qui soulignons.
 Cf « où est-il, ce lévier secret de marche arrière/ dans le Temps, que disaient les anges ingénieurs,/ et dont ta main, sournoise essayeuse d’erreurs,/ cherche entre les aciers la chance et la matière ? » (42)
 Construction de la métaphore en 4 phases (selon J.-M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, pp. 343-347) :
(1) Repérage d’une isotopie i1 – planche de bord (clavier de signes)
(2) Impertinence i2 – ciel (comme aux cieux, sur un ciel d’ébonite) – allotope
(3) Reconstruction d’un degré conçu
(3a) Degré perçu de la métaphore, « ciel » – espace au-dessus de nos têtes, grand, immense, plein d’étoile, mystérieux, abri de dieu
M in praesentia : la planche de bord est un ciel
M in absentia : un ciel
M in praes. Corrigée : planche est un ciel de chrome
(3b) production proprement dite du degré conçu : un espace plat avec des lumières arrondies (planche) – degré conçu 1
(4) superposition du degré perçu et du degré conçu 1 : la planche de bord est un espace plat, plein de lumière, immense, mystérieux, possible abri d’un « dieu » - degré conçu 2, d. perçu complet (4a- chercher les compatibilités entre dc1 et dp, 4b- projection de toutes les représentations que nous avons du dp sur le dc1)

 Cette invasion est vue, dans une perspective marine, comme un déluge : « vers Liège/ battaient déjà des flots d’Allemagnes en marche (...)/ entre la marée offensive de l’avenir/ et le plein lac des longues années bienheureuses,/ il y avait cette courte nuit, cet atoll » (PC 2, 51)
 Le métro dans Prose dans Paris sombré (1941) joue un rôle médiateur assez semblable. Comme le dit Clémeur, « [le] métro n’est plus celui qui transporte les voyageurs, mais celui qui atteste que la revanche est prochaine ; (…) la Vitesse entraîne la Victoire, dont, finalement, le Métro sera le grand Maître » (1960 : 75). De même, Charles Bertin : « les souterrains de métro sont le refuge des forces vives de la liberté en gésine, que le grand Maître de la vitesse préservée est en travail sous la mer » (1997 : 73). Dans nos termes, la vitesse, dont les deux moyens de transport deviennent la métonymie, médie ainsi l’idée de la liberté prochaine. Pour d’autres détails sur ce poème, voir 5.2.3. et 6.1.
 Cet univers sous-marin est habité par des êtres féminins intangibles, lointains: « voici : l’heure, l’électricité, la vitesse/ et la chaleur dans leurs cieux mêlés apparaissent/ joutant comme on verrait jouer, cheveux épars/ dans les ondes, un ban$(*:d¬®ÖÞàâ Ö Ø Ú z
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