Td corrigé lesite - Multiphonie - Free pdf

lesite - Multiphonie - Free

Cependant, lorsqu'on lit la littérature consacrée à ce sujet (par exemple ceci et celà sur ...... Il existe bien sûr de multiples réponses à ce problème, que l'on peut tout de même ranger dans trois grandes catégories : ...... Jack fst +. Studio To Go  ...




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Un abrégé du site MULTIPHONIE









Depuis 2001, si je me rappelle bien, je rassemble

 Avertissements

 1. Ce site n'est pas consacré à "l'espace en musique électroacoustique" (voir les sites dans la section  HYPERLINK "liens.htm" Liens).
Ce qui est présenté et discuté dans ces pages n'a pas la prétention de pouvoir s'appliquer aux domaines du faire et de l'écoute du son en général. Son propos concerne exclusivement ses développements et applications dans le domaine du " HYPERLINK "glossaire.htm" son fixé/projeté", son intégration en tant que critère des sons tel qu'il est perçu et composé en acousmatique. Et ce n'est déjà pas rien, si je puis me permettre cette expression... Libre à chacun, selon son parcours et son domaine, d'en tirer des éléments exploitables ou non.
2. Ce site est avant tout le site d'un auteur. Il traite de quelque chose qui me tient à cœur, dont on peut même dire sans emphase qu'il se confond avec ma vie... Alors, même si dans la mesure du possible, de mes connaissances et de mes compétence, je suis toujours à la recherche d'une certaine objectivité, je peux néanmoins être amené à exprimer des avis et des préférences personnels, indiqués par le signe.
3. Ce site présente des propositions, notamment dans la rubrique  HYPERLINK "espaces.htm" Espaces (souvent indiquées par le signe). Le caractère d'affirmations qu'elles peuvent présenter parfois est nécessaire pour la clarté du propos (je ne peux pas tout écrire au conditionnel !), mais elles nécessitent bien sûr d'être complétées, discutées (voir contredites !) par d'autres créateurs et personnes qui réfléchissent à la question. Ce que je présente ici est le résultat évolutif d'une vingtaine d'années de créations acousmatiques, de réflexions et de réalisation d'outils, et est avant tout lié à la nécessité de concevoir et de réaliser des œuvres. Autrement dit, il ne s'agit pas d'un travail universitaire, ni dans son esprit, ni dans sa présentation...
4. Ce site est en constant développement : vous voudrez donc bien excuser les (trop) nombreuses pages qui sont "en cours de rédaction", les formulations maladroites, certaines informations manquant de précision, des absences de références, (des fautes d'orthographe !) etc... Merci de me faire part de vos remarques, de me communiquer les erreurs que vous pourrez trouver à cette adresse : m u l t i p h o n i e @ f r e e . f r Le signe  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d indique une section, une page ou un paragraphe qui est en cours de rédaction : revenez plus tard...   
  Pourquoi ce  site ?

Eh bien, il y a bien sûr un peu de "militantisme", dans ce que ce terme peut représenter de positif, c'est à dire, j'espère, de partage d'enthousiasme et non de dogmatisme !
J'aimerais qu'il contribue à :
- clarifier certaines notions, puisque dans le domaine du son et de l' HYPERLINK "espaces.htm" espace la confusion est de rigueur... ;
- aider techniquement les acousmates intéressés, par le partage de mes recherches sur les  HYPERLINK "outils.htm" outils ;
- aider à ce qu'il existe réellement des œuvres pour les  HYPERLINK "formules.htm" projections publiques (concert ou séances...) plutôt que des œuvres à usage domestique plus ou moins bien ré-adaptées pour l'occasion ; - pouvoir finalement offrir « un spectacle des sons (encore) plus affiné, plus affirmé » (Patrick Ascione). 
  À qui s'adresse  t'il ?

Cela dépend des rubriques...
- à ceux qui cherchent des informations sur les fameux "formats surround" ; - à ceux qui réfléchissent sur leur travail ; - à ceux qui se perdent devant la quantité de logiciels disponibles, ou qui croient qu'il n'existe que Pr...ls ; - à ceux qui découvrent l'art acousmatique ; - aux autres...
Dans l'ensemble, il doit être lisible par toute personne, mais il faut reconnaître que la quantité de termes, dont certains sont d'ailleurs nouveaux sur ce site, fait qu'une connaissance et une pratique préalable du son et de l'acousmatique sont souhaitables.
En plus, avec mon désir d'être autant que possible exhaustif à l'intérieur du cadre délimité, le risque est que le lecteur ne soit lui aussi "exhausté" (en anglais exhausted = épuisé) lorsqu'il aura tout lu (ce dont je le défie !!!). Lorsque cette dernière mise à jour sera un peu stabilisée, j'envisage une version en PDF de certaines parties du site, qui en permettra une lecture certainement plus confortable. Remerciements

 HYPERLINK "http://perso.wanadoo.fr/denis.dufour%20/" \t "_blank" Denis Dufour, qui, même s'il représente (brillamment) la tendance "concurrente" (l' HYPERLINK "concert.htm" interprétation en concert de  HYPERLINK "glossaire.htm" supports pocophoniques !) est l'un des acousmates les plus actifs, et qui fut aussi mon professeur à Lyon il y a maintenant bien longtemps... ;  HYPERLINK "http://www.electrocd.com/bio.f/ascione_pa.html" \t "_blank" Patrick Ascione qui dès les années quatre-vingt a clairement et pertinemment décelé, analysé dans ses textes et illustré par ses œuvres tout l'intérêt qu'il y avait à composer directement pour l'espace de projection public ;  HYPERLINK "http://www.magison.org/" \t "_blank" François Bayle, dont les écrits et les œuvres sont toujours des terrains aussi fertiles pour l'imagination et la réflexion ;  HYPERLINK "http://www.michelchion.com/v1/" \t "_blank" Michel Chion, qui est loin d'apprécier ce que je fais et ce que je raconte..., mais dont la rigueur et la clarté de pensée (entre autres) sont un modèle pour moi ;  HYPERLINK "http://tc2.free.fr/" \t "_blank" Bertrand Merlier pour ses critiques, ses relectures et quelques âpres discussions ; Mes anciens voisins qui en faisant du bruit, m'ont souvent empêché de composer, et donc m'ont permis de consacrer du temps à la première version de ce site ; Ceux qui me disent merci ; Ceux que j'ai oublié, désolé... 
 
 
Petite F.A.Q. en guise d'introduction
Pourquoi ce terme ?
« Multiphonie » se définit par rapport aux termes de mono-, quadri-, octo- phonie. Il indique que le support comporte réellement ou virtuellement plus de deux canaux et que la projection se fait sur un nombre d'enceintes supérieur à deux. En fait, il représente surtout sur ce site la réalisation, la fixation et la diffusion d'une œuvre sonore dont le format de réalisation correspond à celui de son écoute (nombre de canaux et dispositif de projection du son), c'est à dire que, quel que soit le nombre de canaux et le mode d'écoute, l'espace qui est donné à entendre est, autant que possible, entièrement composé et fixé. Dans ce cas, il serait d'ailleirs plus approprié de parler de composition "n-phonique".

Quelle est la différence avec "multipiste" ?
« Multipiste » signifie simplement qu'on utilise un support, réel (magnétophone) ou "virtuel" (logiciel DTD par exemple), où les éléments sonores sont fixés sur différents canaux indépendants (les "pistes"). Mais l'écoute et la composition peuvent fort bien ne pas être multiphoniques : c'est le cas de l'énorme majorité des productions sonores stéréophoniques où les pistes sont mélangées (mixées).

J'ai assisté à un concert acousmatique où le compositeur diffusait un CD sur un ensemble de haut-parleurs, est-ce que c'était de la multiphonie ?
Pas du tout, car le format du support était en l’occurence stéréophonique et surtout la création de l'espace entendu n'était pas inscrite sur le support mais se faisait en direct sur la console de diffusion. Ça ne veut pas dire pour autant que cet espace n'était pas intéressant, mais simplement qu'il ne résultait pas de la composition mais d'une rencontre, peut-être réussie, entre ce qui était fixé (l'œuvre sur le CD) et les choix et les actions de "l'interprète" (voir  HYPERLINK "projection4.htm" la projection interprétée).

La répartition manuelle des pistes du support lors d'un concert est-elle contradictoire avec la multiphonie ?
Pas forcément... tout dépend de ce qu'a réellement réalisé le compositeur et combien de canaux il utilise. S'il a vraiment composé et fixé le rendu spatial de son œuvre, il y a de fortes chances pour qu'il ne souhaite pas tout détruire à la diffusion ! Il essaiera au contraire de retrouver l'équilibre qu'il a patiemment réalisé dans son studio. À l'opposé, s'il n'a fait que répartir des éléments sonores sur les pistes sans que cela constitue vraiment une écriture, sans que cet arrangement corresponde à ce qui DOIT être entendu, il est alors possible (voir souhaitable !) de compléter ce travail lors de la diffusion. C'est ce qu'il se passe généralement lorsque le support comporte moins de canaux que le système de diffusion (par exemple quatre ou cinq) (voir  HYPERLINK "concert.htm" le concert).

Est-ce que la multiphonie est une technique exclusivement acousmatique ?
Absolument pas, si on utilise le terme dans son sens technique : on peut "jouer spatialement" d'un instrument électronique. Sur ce site par contre, c'est uniquement la fixation de l'espace qui est traitée, donc exclusivement son application en acousmatique. Libre à chacun d'en extrapoler d'autres utilisations s'il le souhaite...

Un DVD-Video encodé en "5.1" est-il multiphonique ?
Tout à fait ! Bien que spatialement limité,  HYPERLINK "formats_surround.htm" ce format  possède l'immense mérite d'être devenu rapidement un standard pour la diffusion de supports domestiques. En tant que tel, il devrait être incontournable pour les acousmates ! Les réalisations pour le cinéma sont par contre souvent très loin d'en exploiter toutes les ressources...

Puis-je acheter un DVD d'œuvres acousmatiques en "5.1" ?
Bertrand Merlier a réalisé en 2000 un CD sur 5 canaux (encodé en DTS) : infos sur le site de  HYPERLINK "http://tc2.free.fr" \t "_blank" Thélème Contemporain. Un second rassemblant huit compositeurs (Bayle, Bouttier, Barrière, Diennet, Duchenne, Favre, Merlier, Risset) est disponible depuis octobre 2004 ; > le site  HYPERLINK "http://lamaisonacousmate.free.fr" \t "_blank" La maison acousmate permet de commander mes DVD, d'écouter et de télécharger les œuvres ou des extraits en pentaphonie ; > l'éditeur canadien Empreintes iMedia propose un DVD en 5 canaux de  HYPERLINK "http://www.electrocd.com/cat.f/imed_0575.html" \t "_blank" Robert Normandeau, et il en existe également un très beau de  HYPERLINK "http://www.notam02.no/%7Enatashab/kraft1.html" \t "_blank" Natasha Barrett (voir HYPERLINK "editions.htm"  les éditions).

J'ai vu plusieurs fois le terme d'octophonie sur des programmes de concert, est-ce le standard en multiphonie ?
Non (et heureusement !). Le relatif succès de ce format vient en partie du nombre de pistes que l'on trouvait sur la plupart des magnétophones numériques, ou des sorties sur les cartes sons pour ordinateurs. Il représente également le minimum de canaux à partir duquel on peut commencer à développer une  HYPERLINK "ecritures.htm" écriture de l'espace projeté qui ne soit pas trop redondante. Mais il faut bien reconnaître que huit canaux ne permettent pas tellement de subtilité et de variété. Dans les concerts, ces pièces sont souvent projetées sur 16 haut-parleurs ou plus, de manière à ne pas paraître trop limitées par rapport à la diffusion "classique" d'un support stéréo, qui peut, lui, utiliser toutes les enceintes disponibles.

Comment "écrit-on" l'espace ?
> lorsque l'on parle d'écriture de l'espace (terme introduit et définit par Patrick Ascione dans la Revue L'Espace du Son I, voir  HYPERLINK "bibliographie.htm" bibliographie), ou de composition spatiale, cela signifie que ce paramètre, ou ce " HYPERLINK "quatre_espaces2.htm" critère", est traité avec autant d'importance que les autres aspects de la composition et qu'il peut être inscrit, fixé sur un support. Comme tous les autres aspects du son, il est investit de sens compositionnel, et sa privation fait que l'œuvre est incomplète. Sur le plan technique, le "comment" se fait de très nombreuses manières, et utilise toutes les ressources disponibles des ensembles de microphones, des traitements et des instruments (logiciels), d'hier ou d'aujourd'hui...

De quels outils a-t'on besoin ?
> en plus des enceintes et des oreilles ? Pratiquement tous les  HYPERLINK "logiciels.htm" logiciels audio actuels permettent d'accéder aux sorties multiples des cartes son (qui en disposent). Par contre, tous ne sont pas également adaptés, et aucun n'est vraiment conçu pour ça, en dehors des applications "surround" (5.1 à 10.2). Il faut être curieux, "bidouiller", accepter de remettre en question certaines habitudes et trouver les méthodes qui correspondent à sa propre manière de penser et de travailler... La  HYPERLINK "acousmodules.htm" série de plugins que je propose apporte un certain nombre de réponses à ces problèmes. Enfin, les  HYPERLINK "equipement.htm" machines comme les magnétophones et consoles ne sont aujourd'hui plus guère adaptées à ce travail.


Pourquoi fixer (aussi) l'espace ?
En fait, la question ne se pose que dans le cas des projections publiques sous la forme de concert. Dans les autres circonstances, supports domestiques ou installations, le compositeur réalise toujours intégralement ce que doit entendre le public.

Ce qu'on y "gagne" :
- pour l'acousmate des possibilités de composition fantastiques (si, si) ;
- pour l'auditeur... cela dépend comme d'habitude de l'acousmate, de l'œuvre, du respect du  HYPERLINK "dispositifs.htm" dispositif de projection ; mais en ce qui concerne l'écoute domestique (formats "surrounds") il devient possible d'obtenir chez soi une partie de ce qui fait la richesse des projections publiques ;
- une attitude cohérente en ce qui concerne la démarche acousmatique ou "musique concrète" telle que définie par Pierre Schaeffer et que je synthétiserais dans ces termes : "entendre ce qu'on compose et composer ce que l'on entend", quelles que soient les circonstances ;
- une meilleure (?) restitution du son... Ça, c'est hautement variable, et dépend du travail et du talent de l'acousmate !
- un élargissement des "zones d'audition" correctes en situation de concert ;
- la possibilité de diffuser les œuvres sous forme de séances (comme au cinéma) et d'installations, formules à mon avis plus appropriées à cet art que les concerts / spectacles de musique (instrumentale) ;
- l'assurance que son travail ne sera pas déformé par un "interprète" trop zélé... ou incompétent.
Ce qu'on y "perd" :
- la possibilité d'adapter facilement l'œuvre à des dispositifs de projection qui ne correspondent pas à celui de la conception, ceci représente les cas les plus répandus en situation de concert ;
- l'échange aisé des supports avec d'autres artistes, programmeurs... : il faut en effet qu'ils disposent du nombre d'enceintes adéquat et qu'elles soient positionnées aux bons emplacements (en tout cas en  HYPERLINK "projections.htm" projection directe) ;
- la facilité de faire écouter ce qu'on a fait : pareil, il faut le dispositif et le lieu adéquat ;
- la possibilité d'améliorer une composition médiocre (un peu comme en musique instrumentale, lorsque des interprètes géniaux donnent vie à des partitions moroses...).

Les "inconvénients" :
- cela coûte un peu plus cher à produire : 8 paires d'enceintes représentent un investissement plus important qu'une seule, même si elles n'ont pas besoin d'être aussi performantes ;
- surtout : il faut plus de place pour travailler (fini le studio-placard !) ;
- c'est forcément plus complexe (je n'ai pas dit "plus difficile" !) à réaliser : il y a plus de paramètres sonores, techniques et surtout compositionnels à gérer ;
- l'exigence est plus grande en ce qui concerne le dispositif de projection : nombre, position et caractéristiques des enceintes, dimensions, acoustique etc., ce qui n'est pas toujours bien compris ni accepté par les organisateurs de manifestations...
- le risque principal est de trouver encore plus difficilement des occasions de diffuser les œuvres plus d'une fois...


 
 

 




E S P A C E S . . .
E S P A C E S . . .
 HYPERLINK "" \l "sonores" Espaces sonores |  HYPERLINK "" \l "projetes" Espaces projetés |  HYPERLINK "" \l "mentaux" Espace mentaux
Autant le dire tout de suite : cette rubrique est certainement la plus discutable et la plus sujette à évolutions de tout le site... C'est également celle qui en est à l'origine avec un ancien article intitulé " HYPERLINK "article.htm" Pour un art des sons vraiment fixés" (écrit en 1991, paru dans Ars Sonora en 1997).
Elle apparaîtra peut-être à certains bien abstraite, voir une élucubration intellectuelle inutile, mais elle s'appuie sur une vingtaine d'années passées à essayer de réaliser des œuvres acousmatiques bien "concrètes", qui explorent un champ assez large de configurations spatiales et comportementales. En tout cas, elle représente une tentative de clarification qui me semble importante, et qui peut avoir aussi le mérite d'aider à découvrir des aspects auxquels on ne pense pas d'habitude...
Certaines des propositions developpées dans ces pages recoupent des travaux connus (voir  HYPERLINK "bibliographie.htm" la bibliographie), d'autres peuvent être plus originales et nécessiter une mise à l'épreuve par la confrontation avec d'autres expériences, d'autres pratiques, par des comparaisons et surtout des échanges. J'espère pouvoir proposer dans quelques temps des exemples sonores pentaphoniques pour accompagner les rubriques sur les masses et les empreintes spatiales (au format Windows Media 9 Pro et Circle Surround II).
 Espaces sonores  ?

Pour celui qui écoute, l'espace des sons ne constitue pas un type de perception particulier, mais, de même que pour les notions de hauteur ou de timbre, une interprétation par notre système nerveux central des données sonores globales qui atteignent principalement notre oreille (une simple variation de pression acoustique...). Dans ce cas précis, et contrairement aux autres interprétations, il est par contre utile de posséder deux oreilles pour que certaines caractéristiques des sons transmis dans le milieu soient reconnues.  HYPERLINK "" \l "note" *
Direction de la provenance de la "source sonore", informations sur sa distance, renseignements sur les caractéristiques acoustiques du lieu de sa production, les conditions de sa transmission, tout cela arrive sous la forme d'une masse spectrale complexe qui fait que "l'espace sonore" ne peut être dissocié de la globalité du phénomène sonore, ou autrement dit, qu'un son ne peut exister sans "espace" (même le son brut d'un oscillateur projeté dans une chambre "sourde" (chambre anéchoïque) est caractérisé par un espace particulier).
Pour celui qui crée des œuvres sonores à partir de haut-parleurs, la problématique est un peu différentes.
Selon son style, son projet artistique, la  HYPERLINK "projections.htm" technique de projection qu'il a choisie, il a à faire à plusieurs catégories d'espaces : - des images d'espaces, capturées lors d'enregistrements microphoniques ou synthétisées avec des machines, sortes d'empreintes acoustiques faisant partie de la complexité spectrale du son ; - des espaces projetés, ceux qu'il obtient en définissant, consciemment ou non, l'espace de projection, le lieu, les haut-parleurs, la place et l'attitude du public et en organisant le signal sur les différents canaux du support ; - des espaces mentaux, ce que se représente l'auditeur à l'audition de la combinaison des espaces précédents avec tous les autres aspects des sons, qui constituent le propos même de la composition... Parler "d'espace sonore" devrait toujours se faire en indiquant le référant : le point de vue du son, de celui qui crée ou de celui qui écoute.   
  Espaces projetés

Il y a deux manières extrêmes de considérer le haut-parleur et, par le fait, son statut de producteur de son : - soit comme élément d'un instrument, où il devient LA source sonore, à la manière de n'importe quel instrument acoustique ou corps vibrant, avec ses caractéristiques particulières de timbre, de dispersion etc. (Theremin, Ondes Martenod, Orgue Hammond, amplis guitare, transducteurs spéciaux...) - soit comme moyen de reproduction de l'image d'une réalité acoustique pré-existante ou co-existante (enregistrements, HiFi, sonorisation, projections simulées...).
La frontière entre ces deux conceptions est évidemment assez floue, et il y a toujours un peu de l'un dans l'autre... notamment en acousma où l'on joue en permanence sur les deux tableaux. Cette dualité est la source de toute la richesse des "arts haut-parlants", mais également l'origine de beaucoup de confusions que j'essaierai de clarifier dans ces pages.
Il y a aujourd'hui deux grandes manières de considérer techniquement la création d'espaces sonores à partir de haut-parleurs (voir dans la section Techniques) : - par projection directe (avec éventuellement possibilité de codage Ambisonic ou de matriçage pour réduire le nombre de canaux du support -projection indirecte-, ou par transformation de l'espace fixé -projection interprétée-) ; - par projection simulée par la modélisation de la perception (HRTF) ou de la transmission acoustique (WFS).
On ne peut parler d'espace projeté sans se référer à une technique de projection particulière.
En l'absence de précision, l'ensemble des notions et techniques présentées sur ce site relèvent toujours de la projection directe.  
  Espaces mentaux  ...

Historiquement, la faculté d'analyser certains aspects des sons perçus nous a permis d'obtenir des renseignements vitaux sur l'émetteur d'un son : il est grand ou petit, doux ou agressif, proche ou lointain, devant ou au-dessus etc... Aujourd'hui, la localisation ou en général l'analyse fine des sons n'est plus un aspect important dans nos vies. Saturée de pollutions sonores de tous types - machines, circulation, médias... - notre ouïe tend à la paresse et à se focaliser sur les critères les plus émergents.
L'acousma, en posant son sens sur TOUT ce qui fait la vie des sons (voir  HYPERLINK "index_fr.htm" la citation du texte de Michel Chion en introduction du site) nécessite des situations d'écoute qui permettent la perception de ces caractères et leur intégration mentale. Dès qu'un son, même le plus "abstrait" et apparement le plus "a-spatial", est produit par un haut-parleur et écouté pour lui même, il donne lieu à une représentation mentale chez l'auditeur qui le plonge dans un lieu imaginaire généralement indéfini, en fonction de la convergence de tous les aspects du son. «... sur "l'écran de contrôle" de l'écoute attentive les formes sonores se découpent et se développent dans un espace aux "bords flous", creusé par les effets de zoom du grossissement, les jeux du "prisme" électroacoustique, qui ajoutent aux catégories des morphologies naturelles celles des dimensions de transformation du son converti en tension électrique, duson à la vitesse-lumière» (François Bayle, Musique acousmatique, propositions... positions, p. 56). L'espace projeté et les images d'espaces constituent bien sûr des éléments importants des espaces mentaux, mais sont combinés de manière complexe et certainement assez personnelle du point de vue de l'auditeur avec les critères de masse (spectrale), d' HYPERLINK "texte5.htm" image de causalité etc... Des recherches sur la manière dont se créent ces espaces mentaux, et surtout comment ils sont reliés aux espaces composés seraient certainement d'un grand intérêt.
Étudier comment sont perçus les espaces sonores, quelle que soit la manière dont ils sont réalisés, produit et transmis, n'entre pas dans le cadre de ce site, tout du moins pas pour l'instant. Ma préoccupation est ici plus pragmatique, mais pourra sembler du coup manquer de rigueur, puisque je suis amené à naviguer sans cesse entre le pôle du faire et de l'entendre, entre la description de ce qui est entendu et de ce qui est fixé. C'est pour moi la seule attitude réaliste et utile (!), et si en tant qu'acousmate c'est bien des espaces mentaux que je façonne en maniant mes outils les yeux fermés, j'en laisse l'analyse à ceux qui voudront bien s'y coller...* Pour certains aspects d'acoustique et de signal, voir le mémoire de Daniel Courville  HYPERLINK "http://www.er.uqam.ca/nobel/k24305/memoire.html" \t "_blank" Procédés et systèmes d'enregistrement et de reproduction sonores en trois dimensions.
 
 
E S P A C E S . . .   
Les Quatre Espaces *
 HYPERLINK "" \l "niveaux" Les trois niveaux |  HYPERLINK "" \l "points" Les quatre espaces
Quelle que soit la  HYPERLINK "projections.htm" technique que l'on utilise pour créer et reproduire des espaces sonores à partir de haut-parleurs (espaces projetés), l'espace entendu résulte toujours de la combinaison des différents niveaux suivants :
- le signal fixé sur le support, "avant" qu'il ne soit produit par les haut-parleurs ;
- le signal projeté par les haut-parleurs, selon leurs caratéristiques et leur emplacement ;
- le milieu de transmission entre les haut-parleurs et l'auditeur, le lieu avec ses propres caractéristiques acoustiques ;
- l'auditeur lui même, c'est à dire ses capacités perceptives, analytiques et associatives (ce qu'il entend, ce qu'il comprend et ce qu'il imagine...), sa projection spatiale mentale personnelle. Compte tenu de la variabilité de cette dernière composante, de l'impossibilité de la maîtriser totalement (!) et de mon incompétence dans le domaine cognitif, ce dernier niveau sera généralement mis de côté ou traité séparément...
 
 Les trois niveaux

 Le rôle du milieu  En dehors du cas particulier de l'écoute au casque, le milieu de transmission (air ou éventuellement eau) est indispensable et inévitable (dans "l'espace" il n' y a pas de son !). Par rapport au problème de la composition sonore, son importance ne dépend pas tant de ses caractéristiques acoustiques particulières que de son adéquation avec l'œuvre. Petit ou grand lieu, intérieur ou extérieur, acoustique sèche ou réverbérante, air ou eau... tout est possible lorsque cela coïncide avec le propos artistique. Même si certaines techniques "d'acoustique virtuelle" permettent, dans une certaine mesure, le contrôle de l'acoustique des salles et peuvent dans ce cas, pourquoi pas, faire partie de la composition, dans tous les cas, cet espace acoustique s'ajoute à, modifie celui qui est projeté par les haut-parleurs.  Le rôle du haut-parleur  Le haut-parleur est un élément non seulement indispensable, mais aussi actif : c'est lui qui façonne la sonorité du son projeté et qui détermine en partie comment il sera projeté dans le milieu de transmission acoustique. Selon la technique choisie -projection simulée ou projection directe- sa position, absolue par rapport au lieu, relative par rapport à celui qui écoute, son orientation et bien sûr ses caractéristiques spectrales (sa courbe de réponse fréquentielle) et sa directivité sont autant d'éléments qui façonnent l'espace entendu, dans des proportions très variables. Le choix de leur nombre, de leur emplacement et de leurs caractéristiques peut être dicté par le support et le dispositif de projection implicite (formats domestiques), pris en charge plus ou moins précisément par le compositeur (espace composé reproductible en projection directe) ou laissés au libre arbitre des personnes qui souhaitent faire entendre l'œuvre en public (formule habituelle du  HYPERLINK "concert.htm" concert en projection interprétée).
Peu d'auteurs cependant ont mis le doigt sur le rôle crucial, charnière, du dispositif et de la technique de projection, soit parce qu'ils considèrent généralement comme  "évident et nécessaire" qu'il s'agisse d'un support stéréophonique devant être "diffusé" dans le cas de projections publiques (voir le concert), ou au contraire parce qu'ils recherchent une "reproduction d'un environnement acoustique naturel" dans lequel le dispositif ne représente que l'intermédiaire permettant de faire entendre les sons et qui doit s'effacer devant l'espace modélisé (voir les projections simulées).
Les haut-parleurs (et même les sons !!!) sont donc très souvent "oubliés" lorsqu'on parle de "spatialisation" ou de "composition spatiale". À méditer...
Le rôle du signal fixé  Le signal avant qu'il ne soit projeté contient bien sûr également des informations spatiales, liées au dispositif et à la technique de projection choisie, essentiellement sous la forme de caractéristiques spectrales que l'auditeur analysera en tant qu'images d'espaces (distance, lieu supposé...) et, s'il y a plusieurs pistes/canaux, sous la forme de corrélations (intensité, phase, spectre...) entre ces différents canaux, pouvant être représentées mentalement comme positions, mouvements etc... Selon le rapport qui existe entre ce signal et le dispositif de projection, l'espace qui est fixé sur le support peut représenter la part la plus importante de l'espace entendu (espace composé où le dispositif correspond au signal fixé), ou une part beaucoup plus faible s'il y a modification du signal par un tiers (espace composé complété par l'espace interprété). Mais "le signal" c'est également toutes les caractéristiques du son, sa masse spectrale, son animation et son éventuelle "image de causalité", qui interfèrent constamment avec les aspects plus directement responsables de la perception spatiale. Penser l'espace sans connaître le son est aussi illusoire et vain qu'écrire une mélodie pour un ensemble de caisses claires : la partition est peut-être belle, mais ça ne s'entend pas...
Note : en projection indirecte ou simulée, le système de (re)production (décodeurs, logiciels...) peut permettre des modifications du signal pour s'adapter au dispositif de projection ( HYPERLINK "ambisonic.htm" Ambisonic) ou à l'acoustique de la salle et au public ( HYPERLINK "wfs.htm" WFS). Dans certains cas, ces systèmes de traitement du signal peuvent être considérés comme faisant partie du "signal fixé".  
  Les quatre  Espaces

L'existence du haut-parleur suffit à bouleverser complètement les rapports qui existent entre les sons et leur perception, si on la compare avec celle de "l'écoute naturelle" de sources acoustiques (et non électro-acoustiques). Même avec les techniques de  HYPERLINK "projections.htm" projection simulée qui tentent de créer des espaces acoustiques d'où le projecteur semble absent, il y a toujours un en-deça et un au-delà de la membrane...
Le haut-parleur délimite deux champs fondamentalement étrangers, mais leur permet aussi de communiquer : dans le sens du signal fixé vers l'auditeur bien sûr - la projection -, mais aussi dans le sens du milieu vers le signal, car l'acousmate, à moins qu'il ne compose pas avec des sons mais uniquement des "idées de sons", le fait en fonction de ce qu'il entend - ce qui est projeté dans son studio - et de ce qu'il imagine - les conditions d'écoute "finales" domestiques ou publiques -. Ces deux espaces constituent ce qu'on pourrait appeler les deux espaces de la projection ( HYPERLINK "quatre_espaces1.htm" l'espace intrinsèque et l'espace extrinsèque).
Mais il y en a également deux autres, fixés sur le support et déterminés par le dispositif de projection, qui possèdent cette même dualité, quoique plus subtile, due à la présence du haut-parleur : les indices spectraux et les rapports inter-canaux. On pourrait les nommer cette fois les deux espace du son ( HYPERLINK "quatre_espaces2.htm" les critères d'empreinte et de masse spatiale).* Le titre "Les quatre espaces" fait référence à l'article de Michel Chion " HYPERLINK "quatre_espaces1.htm" Les deux espaces" sur lequel cette présentation s'appuie en partie.
 
 
 
E S P A C E S . . .   
Les Quatre Espaces
1 Espace Intrinsèque et Espace Extrinsèque 
Terminologie | Cas particuliers | Termes voisins
Plusieurs auteurs (Patrick Ascione, Michel Chion, Denis Smalley... voir la bibliographie) ont mis en évidence depuis longtemps les deux pôles qui constituent les "espaces de la projection" : en gros, d'une part celui qui est constitué par ce que le compositeur détermine et réalise lors de son travaille en studio, et d'autre part ce qui lui échappe et qui transforme son œuvre de manière minime ou importante lors de son écoute ultérieure, lorsqu'elle se fait dans d'autres conditions. 
 Terminologie

Je propose de nommer Espace Extrinsèque la partie de l'espace entendu qui varie d'une présentation à une autre d'une manière significative, et Espace Intrinsèque celle qui est permanente, reproductible à l'intérieur de la marge définie par l'auteur (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation), et que l'on peut assimiler à l'œuvre composée  (voir ci-dessous les  HYPERLINK "" \l "voisins" termes voisins d'espace externe et d'espace interne).
 INCLUDEPICTURE "../images/4espaces1.gif" \* MERGEFORMAT \d  fig. 1 : on propose à l'auditeur un "espace composé" plus ou moins adapté aux conditions matérielles et acoustiques (écoute domestique radio, CD, DVD, installations, projection publique n-phonique directe)
L'Espace Intrinsèque, c'est donc l'espace qui est voulu, déterminé, composé par l'acousmate et fixé sur un support sous la forme d'une bande, d'un DVD, de fichiers sur un disque dur, d'un programme informatique etc. Pour pouvoir être reproductible, celui ci doit également intégrer la configuration du dispositif de projection (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation) d'une manière implicite (formats domestiques) ou explicite (tout les autres cas ! voir la section sur  HYPERLINK "dispositifs.htm" les dispositifs) ainsi bien sûr que la  HYPERLINK "projections.htm" technique de projection utilisée. On peut parler dans ce cas d'un espace composé-projeté, puisqu'il n'y a pas de dissociation signifiante entre les deux. L'ensemble du site porte sur les possibilités compositionnelles permises à l'intérieur de cet espace intrinsèque.
L'Espace Extrinsèque, se définit alors par la différence entre l'espace intrinsèque et ce que perçoit l'auditeur (l'espace entendu). Dans le cas d'un espace composé-projeté, celui-ci est généralement limité aux particularités acoustiques du lieu et aux caractéristiques précises des projecteurs sonores (œuvres multiphoniques, installations, supports domestiques). Il peut même, dans certains cas, être totalement absent si l'œuvre est réalisée exclusivement pour un dispositif et un lieu particuliers (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation). On pourrait parler dans ce cas précis de composition de l'espace "intégrale". Par contre, si le dispositif de projection est différent de celui de la composition, si de nouvelles informations spatiales sont apportées par un tiers (interprète), ou si le type même de diffusion de l'œuvre suppose une utilisation "libre" du support (supports domestiques), la part de l'espace extrinsèque peut aller jusqu'à dépasser ou occulter la part de l'espace intrinsèque.    
  Cas particuliers

Dans le cas particulier de la modification active du rendu de supports  HYPERLINK "" pocophoniques en concert sur acousmoniums ou, plus généralement, de la "spatialisation" de musiques instrumentales ou "mixtes", le place et le rôle du dispositif de projection peut basculer du côté de l'espace extrinsèque :
 INCLUDEPICTURE "../images/4espaces2.gif" \* MERGEFORMAT \d  fig. 2 : on propose à l'auditeur la combinaison d'un "espace composé" et d'un "espace interprété" intégrant les conditions matérielles et acoustiques (concerts lorsque le format de la projection est différent de celui de la composition)
Par rapport à la figure 1 précédente, on voit qu'une grande partie de l'information spatiale perçue par l'auditeur est déplacée de l'espace composé vers l'espace interprété, notamment à cause de la dissociation des masses spatiales entre l'espace initial (celui qui est composé/fixé sur le support) et l'espace projeté (celui qui est ajouté pendant la lecture). En fonction de l'écart qui existe entre le nombre de canaux du support (stéréo, tétra, penta, octo...) et celui du dispositif de projection, et bien sûr des choix qui sont faits au moment de la diffusion (implantation particulière dans le lieu, partis-pris artistiques de l'interprète), le rapport entre les deux niveaux de masses spatiales peut changer dans des proportions extrêmement importantes.
La cas des projections simulées, principalement celui de la  HYPERLINK "wfs.htm" Wave Field Synthesis est ici plus ambigü, puisqu'il n'y a pas de différence entre le dispositif technique utilisé lors de la composition et de la projection publique, que les calculs doivent être effectués sur le signal à chaque fois, la distinction entre un espace qui serait composé et un espace qui serait réalisé lors de la projection n'est ici pas pertinente.
Note : à moins que le compositeur ne pense dès le départ ce qu'il fixe sur le support comme devant nécessairement faire l'objet d'une projection interprétée, et qu'il fournisse donc une partition détaillée des actions à effectuer par rapport à un dispositif de projection particulier, on peut dire que la composition acousmatique s'effectue toujours selon le schéma général de la figure 1. Le cas particulier de la projection interprétée constituant une étape externe à la composition, il n'offre pas d'intérêt dans le cadre de ce site, en dehors de certaines sections d'ordre général ( HYPERLINK "projections.htm" techniques de projection,  HYPERLINK "formules.htm" formules de présentation,  HYPERLINK "historique.htm" historique). 
  Termes voisins

Les termes d'espace interne et d'espace externe introduits par Patrick Ascione, que Michel Chion a développés dans plusieurs textes (dans le n°1 de L'Espace du Son ainsi que dans le chapitre "Les deux espaces" dans "L'art des sons fixés"), et qui sont proches de ceux proposés par Denis Smalley ("composed space" et "listening space"), sont maintenant assez répandus dans le milieu électro-acoustique. J'aurais d'ailleurs préféré les utiliser moi même plutôt que de devoir encore ajouter des nouveaux néologismes à la liste déjà longue de ceux proposés dans ces pages... Il y a quelques années, j'avais bien tenté de généraliser l'usage des termes "espace interne / externe", pour les appliquer à la composition acousmatique dans son ensemble, mais cela constituait alors soit une distorsion du sens que Chion avait donné à ces termes, soit présentait le risque qu'ils soient mal compris.
Car ce qui manque aux définitions proposées par ces auteurs pour qu'elles soient généralisables, c'est de prendre en compte le rôle du haut-parleur dans la composition et d'observer comment il peut changer de statut selon le mode projection considéré.
Je prendrai comme exemple un passage de L'art des sons fixés de Michel Chion, page 50 (c'est moi qui ajoute les annotations entre crochets) : « Pour une pièce de musique de sons fixés, il existe deux niveaux d'espace - l'espace interne à l'œuvre elle-même, fixé sur le support d'enregistrement (et caractérisé par des traits tels que les plans de présence des différents sons [les empreintes spatiales], la répartition fixe ou variable des éléments sur les différentes pistes [les masses spatiales], les degrés et qualités diverses de la réverbération autour de ceux-ci, allant jusqu'à son absence totale [les empreintes spatiales également], etc.), et d'autre part, l'espace externe, lié aux conditions d'écoute à chaque fois particulières de l'œuvre [lorsque le format de réalisation est différent de celui de la projection] : profil acoustique du lieu d'écoute ; nombre, nature et disposition des haut-parleurs [le dispositif de projection, s’il est différent de celui utilisé pour la composition] ; utilisation ou non de filtres en cours de concert ; intervention à la régie du son d'un interprète humain ou d'un système automatique de diffusion [il s'agit donc ici de projection interprétée] etc. Comme on l'a vu, le propre de la musique des sons fixés est justement d'offrir au compositeur, par l'enregistrement, la disposition et la maîtrise d'un espace interne à l'œuvre. »
Cette définition ressemble beaucoup à celle des espaces intrinsèque et extrinsèque présentée sur cette page, mais l'amalgame qui est fait entre ce qui est réalisé en studio, le choix du dispositif de projection, les conditions de projection, la possibilité de modifier la projection en cours, ainsi que l'oubli ou l'ignorance des autres rapports qui existent entre ce qui est fixé et ce qui est finalement entendu, font qu'elle ne peut s'appliquer qu'au cas particulier de la projection interprétée en concert. 
 
 
E S P A C E S . . . 
Les Quatre Espaces
2 Empreintes et Masses spatiales
Le son fixé | Le son réduit | Critères ou paramètres | Les deux critères
Au sein de l'espace composé - l'espace intrinsèque -, l'acousmate joue d'une manière complexe avec les deux espaces du son. C'est au minimum des traces, des indices que l'auditeur peut se représenter comme des images d'espaces, c'est aussi des choix de projection, pouvant être plus ou moins riches et inventifs en fonction du nombre de projecteurs dont il dispose et du choix de leur emplacement.
 
 Le son fixé

À partir du moment ou il est possible de répéter "un son" à l'identique, par quelque moyen de fixation que ce soit, « il devient un objet externe qui possède sa propre réalité spatio-temporelle », il est possible de pratiquer sur lui l'exercice de "l'écoute réduite" et de l'intégrer dans une démarche de composition dans laquelle cette fixation constitue à la fois le moyen et la finalité.
Pour ma part, cela fait bientôt vingt ans que je pratique cette écoute avec des sons qui intègrent leur projection, dans lesquels il n'y a pas de dissociation significative (voir la fixation) entre ce que je crée et compose et ce que je propose ensuite au public (artistiquement réussi ou raté, ceci est une autre histoire !).
Il n'y a là rien d'extraordinaire en soi : chaque acousmate fait de même lorsqu'il réalise une œuvre stéréophonique qui est ensuite diffusée sous la forme d'un CD ou à la radio et écoutée grâce à deux haut-parleurs. La seule différence, riche en implications, consiste simplement à considérer que toutes les situations d'écoute peuvent suivre cette démarche, même celles qui nécessitent plus que deux haut-parleurs...
Ayant été formé à "l'école mixte" Schaeffer / Reibel par l'enseignement de  HYPERLINK "" Denis Dufour - la notion d'objet sonore, la séquence-jeu et la pratique de l'écoute réduite -, et étant naturellement enclin à une certaine exigeance de pensée, l'analyse à la fois perceptive et pragmatique de ce que je faisais m'a conduit à considérer les objets que je façonnais comme des entités, des "touts" dont l'espace que je donnais à entendre n'était pas exclu. Je capturais, organisais les plans et les mouvements exactement comme je le faisais des hauteurs, des matières, des "images de causalité", globalement, perceptivement, profitant continuellement des deux grands cadeaux de la sono-fixation : la possibilité de saisir et de conserver les plus infimes variations des sons (le risque), et celle de pouvoir prendre le temps de les observer, de prendre des décisions et de les fixer définitivement (la responsabilité).  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d L'espace du son est quelque chose d'indissociable de ses autres aspects, représente un critère particulier complémentaire de ceux que Schaeffer a défini *, pouvant être tous traités conjointement, que l'œuvre soit conçue pour les écoutes domestiques ou les projections publiques (voir les  HYPERLINK "formules.htm" formules). 
  Le son réduit

Une autre approche, issue de la représentation symbolique du geste instrumental - nécessaire si l'on recherche la ré-exécution de compositions musicales -, consiste à réduire les aspects du sonore à des paramètres pouvant s'intégrer dans des échelles linéaires et facilement donner lieu à des représentations visuelles. Par la dissociation entre le son et sa "spatialisation", il est possible de réduire l'espace des sons aux notions de "position" et de "trajectoire", de la même manière que les autres aspects des sons peuvent être réduits à celles de "hauteur" et de "mélodie". Dans ce cas, le rôle des "images d'espace" est généralement réduit à la simulation de la distance et à l'acoustique virtuelle (voir le  HYPERLINK "log_spat.htm" Spat de l'IRCAM). Les trois dimensions de la géométrie euclidienne peuvent ainsi se prêter à une certaine formalisation sous la forme de paramètres, et une abstraction qui rend possible la notation pour la transmission de gestes.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d Plutôt que de "son réduit", il conviendrait de parler ici de "conception réduite", car le son, s'il est produit par un instrument acoustique, bénéficie heureusement de la complexité que l'instrumentiste ajoute à la notation (et on sait ce que cela peut donner lorsque le son électronique ne bénéficie pas de cet apport...). Les techniques de projection comme l' HYPERLINK "ambisonic.htm" Ambisonic ou la  HYPERLINK "wfs.htm" WFS sont particulièrement adaptée à cette conception car elles sont basées sur des algorithmes numériques et offrent également "l'avantage" d'être relativement indépendantes des moyens de production sonore (les haut-parleurs). 
  Critères ou  paramètres ?

L'approche paramétrique telle que décrite précédemment peut être efficace dans le cadre qui est le sien : permettre à un musicien d'effectuer des actions sur un instrument qui génère ou traite des sons. Mais elle a également montré son impuissance à rendre compte de la réalité sonore. On sait en effet depuis Schaeffer que la paramétrisation du son en hauteur, timbre et intensité ne coïncide partiellement avec les sons que lorsque ceux-ci sont réduits à des espèces très simples ou lorsqu'on laisse leur complexité en dehors de la sphère compositionnelle, comme une décoration qui apporte un surcroit d'intérêt perceptif mais qui ne participe pas à l'écriture de l'œuvre.
Aborder la complexité des espaces sonores au moyen du système de critères Schaefferiens apporte au contraire un ensemble d'outils conceptuels basés avant tout sur l'écoute, seule méthode qui s'accorde à mon sens avec les ambiguïtés spatiales, et permettent d'éviter un bon nombre de pièges et de confusions...
Malheureusement, le domaine est complexe et subtile, et les catégorisations que j'ai été amené à faire peuvent paraître, au minimum, discutables. Le problème majeur, déjà évoqué sur ces pages, est que ces critères, contrairement à ceux qui ont été définis par Schaeffer *, ne sont pas seulement des critères d'écoute mais aussi nécessairement des critères de facture et de production. 
  Les deux critères  d'espace

Je propose de nommer Empreintes Spatiales les informations spectrales perçues comme images d'espaces, pouvant éventuellement être produites avec un seul haut-parleur, et Masses Spatiales les informations constituées par les rapports des signaux répartis sur plusieurs canaux et projetés avec au moins deux haut-parleurs. Ces deux termes définissent les deux critères d'espace de l'objet sonore, auxquels il convient d'ajouter ceux correspondant à leurs variations. Ces termes, et les notions auxquelles ils se rapportent, n'ont de sens qu'en  HYPERLINK "projection1.htm" projection directe ou dans les variantes indirecte et interprétée, et ne peuvent a priori pas s'appliquer aux cas de la  HYPERLINK "simulations.htm" projection simulée de type HRTF ou WFS. Il conviendrait d'ajouter dans ce cas une nouvelle notion : celle de " HYPERLINK "quatre_espaces3.htm" masse-empreinte".
La dissociation entre masses et empreintes peut paraître "gênante" : elle ne correspond pas à la réalité acoustique "naturelle" (point de vue du son, voir les  HYPERLINK "quatre_espaces3.htm" applications) et oblige à intégrer d'une manière ou d'une autre des informations qui sont externes au support (la méthode de projection et surtout le dispositif de projection). Mais elle correspond bien par contre à la manière dont notre système nerveux analyse différemment la position angulaire et la distance d'une source sonore (point de vue de l'auditeur), et surtout confère à l'empreinte spatiale un statut et un rôle proche de ce que pourrait être un " HYPERLINK "texte5.htm" critère d'image", ce qui est cohérent avec l'utilisation qui en est faite généralement en acousmatique (point de vue du compositeur) **.
Que la masse spatiale ait été absente du  HYPERLINK "bibliographie.htm" solfège de l'objet sonore n'est pas étonnant, compte tenu de la quasi impossibilité à l'époque de capturer, fixer et reproduire plus de deux canaux. Plus étrange par contre est l'impasse faite sur le critère d'empreinte spatiale, et les confusions auxquelles il donne lieu. Mais, comme l'écrit Michel Chion dans " HYPERLINK "bibliographie.htm" Le Son" (p 261) : « En résumé, l'objet sonore selon Schaeffer est défini comme hors-espace. Un choix qui peut sembler d'autant plus paradoxal que c'est à partir de sons fixés sur support, sur lesquels le son peut être porteur d'un espace particulier enfermé avec lui sur la bande magnétique [l'empreinte spatiale], que l'auteur du Traité à pu le construire. Cette scotomisation chez Schaeffer de la dimension spatiale dans le son témoigne bien que celui-ci a décidé d'oublier que le son est «fixé», alors même que cette fixation reste sa seule garantie concrète d'avoir affaire au même objet sonore, et son seul moyen pour le décrire et l'observer en écoute réduite... Tels sont les détours de la découverte. » Je que je vais essayer, bien modestement, de faire dans les pages qui suivent, c'est d'aider à combler cet "oubli"...   
 Note s :  * Les sept critères morphologiques de l'Objet Sonore définis par Schaeffer sont : la masse, le timbre harmonique, la dynamique, le grain, l'allure, le profil mélodique et le profil de masse. Le danger de cette référence à la terminologie Schaefferienne peut être de sembler mal interpréter les définitions "originales", d'autant que mon approche n'est pas délimitée à la notion initiale de l'Objet Sonore mais à une conception étendue qu'on pourrait appeler "objet compositionnel". Mais le Traité lui même, s'il reste l'ouvrage de référence, comporte de nombreuses notions "risquées" et n'est pas exempt d'incohérences. Je ne saurais trop conseiller au lecteur de lire ou relire le " HYPERLINK "bibliographie.htm" Guides des Objets Sonores" de  Michel Chion et bien sûr le "Traité des Objets Musicaux", ne serait-ce que pour prendre la mesure des différences... Les références aux travaux de Schaeffer que l'on peut trouver tout au long de ces pages concernent plus la démarche et la méthode que la classification du Traité proprement dite, et je rappelle encore une fois que les propositions de ces pages sont loin d'être figées et sont amenées à évoluer, à se préciser, et qu'elles constituent avant tout des outils d'investigation pour la "révélation" de zones sonores longtemps laissées dans l'obscurité. La discussion est ouverte.  ** Je rappelle que la projection par haut-parleurs n'a rien de "naturelle" : tout comme la fixation sur support délimite un avant et un après du temps, le haut-parleur délimite un "en-deçà" et un "au-delà" de l'espace. En multiphonie (telle que définie sur ce site), cet "en-deçà" et cet "au-delà" contribuent tous deux à former l'espace de l'objet sonore, chacun étant responsable d'un de ses aspects complémentaires. 
 
 
 
E S P A C E S . . .   
Les Quatre Espaces
3 Des masses-empreintes ?
Objets entendus | Descriptions | Espaces autonomes | Masses-empreintes
Est-ce que les critères de masse spatiale et d'empreinte spatiale peuvent avoir un sens en dehors de la composition et de la projection acousmatique en projection directe ? Est-ce qu'ils peuvent s'appliquer à d'autres techniques de création d'espaces à partir de haut-parleurs ? Est-ce que leur définition apporte quelque chose à ce que pourraient être des "critères d'espace entendu" pouvant s'intégrer dans les espaces mentaux et faisant totalement abstraction des moyens de leur production, transmission et projection ? 
 Objets entendus

Une "théorie unifiée de l'espace sonore" me semble aujourd'hui impossible à défaut d'être impensable, en tout cas si elle tient compte de la multiplicité de la réalité sonore, perceptive et artistique. Ce que m'ont apprises les années passées à jouer avec le son dans toutes ses dimensions, c'est en effet qu'il s'agit d'un domaine où l'hétérogénéité est la règle, où le sens peut se trouver partout, où le son est fatalement "impure" car dépendant de la manière dont il est projeté et des conditions de son écoute.
Une relative "faiblesse" des deux critères d'espace que je propose dans ces pages, masses et empreintes spatiales, peut provenir de ce que contrairement aux autres critères sonores décris par Schaeffer ou ceux restant encore à définir (critère d'images ?), ils ne peuvent pas s'incrire dans l'écoute seule, mais doivent intégrer en partie les circonstances de la production nécessaire à cette écoute, le rôle du haut-parleur ne peut être négligé.
Mais si l'on ne s'intéresse qu'au son perçu, en enfermant dans une "boîte noire conceptuelle" tout ce qui a trait au support et au dispositif de projection, peut-on appliquer quand même les notions de masse et d'empreintes spatiales pour décrire ce qui est entendu ou faut-il alors définir de nouvelles catégories de critères ?
En ce qui concerne les  HYPERLINK "images.htm" empreintes spatiales, il semble indéniable qu'elles représentent bien une catégorie de perception et de représentation particulière et forte. Mais c'est malgré tout une catégorie aux contours très flous, avec une extrémité qu'on pourrait qualifier "d'acoustique" - l'interprétation par le cerveau de la distance d'une source sonore - et une autre qui se confond avec les "images de causalité", indices de l'origine matérielle de l'objet sonore, réels ou supposés, pouvant dans certains cas aboutir à des représentations mentales "visuelles" de la cause présumée. En ce qui concerne le critère de  HYPERLINK "masses.htm" masse spatiale, il faut évidemment renoncer à certains attributs comme la densité, la résolution ou même la forme, qui sont directement liés à la masse-canal, mais le site et l'aire semblent être des notions suffisamment générales pour pouvoir s'appliquer également dans ce cas. 
  Tentative de  décryptage

Je suis actuellement dans mon "bureau". L'élément quantitativement le plus important dans la sphère de ma perception auditive est constitué par une masse spectrale constante, dont l'origine est le ruisseau grossi par les pluies récentes qui coule à une trentaine de mètres, dont je perçois le son par l'ouverture du vasistas de la cuisine et qui me parvient par la porte ouverte entre la cuisine et mon bureau à ma gauche. Cette masse stable est envahissante sur le plan spectral car proche du bruit filtré, et elle se présente lorsque je ferme les yeux comme une masse spatiale aux contours flous mais au site nettement localisable "à 10 heures" sur le plan azimuthal, à peu près à la même hauteur que moi. Je suis bien incapable de la situer mentalement à une quelconque distance, mais une chose est sûre : elle n'est pas située dans la cuisine. Sa sonorité très brouillée, feutrée me la fait placer dans un vaste espace, signature connue dans ma mémoire "d'une certaine distance". L'aire de cette masse finalement assez étroite est contradictoire avec l'image de causalité associée à l'empreinte spatiale.
De temps à autres, des phénomènes ponctuels se superposent à cette masse sur le plan spectral, et en sont plus ou moins détachés sur le plan spatial : - des sons très brefs, de masse spectrale très fine et aigue, d'intensité très faible, qui n'apparaissent qu'assez rarement (quelques mésanges) ; - des morphologies curieuses, presque mélodiques mais pas vraiment mélodieuses (des oies !) ; - quelques apparitions en fondus, étroites et graves, presque toniques, aux profils mélodiques assez simples (des autos qui passent sur la route au loin). Le caractère lointain de ces trois types d'évènements ne fait pas de doute : les indices principaux en sont la faible intensité et un certain halo qui les entoure, signature mémorisée de la diffusion du son dans un espace acoustique assez vaste.
En ce qui concerne leur positionnement sur mon écran sphérique mental, les pointillés sonores produits par les mésanges se placent apparement n'importe où, comme quelques étoiles filantes qui éclosent dans un ciel nocturne d'août, sans corrélation apparente avec l'endroit où ils sont vraissemblablement produits ni avec l'ouverture du vasistas. Il y a un paradoxe entre le site spectral de chacun qui est très précis et qui me fait représenter ces sons sous la forme de points, et leur site spatial que j'ai beaucoup de mal à localiser si je fais l'effort de me concentrer sur ce critère : dans ma représentation spatiale mentale le critère de masse spectrale est ici largement prédominant sur celui de masse spatiale.
Les cris des oies se placent par contre assez précisément au sein de la masse floue du ruisseau, avec un site à dix heures (alors que je sais pertinemment qu'elles se trouvent à ma droite), comme des pépites de chocolat sur un cookie. Une réverbération importante les entoure les situant dans un lointain hypothétique, comme un lieu dans un lieu. Les sons filés des autos s'étalent quant à eux mollement devant moi, comme une nappe à l'aire indistincte mais quand même plutôt située "en bas", certainement pour les mêmes raisons psycho-acoustiques qui me fait placer les petits cris de mésanges "en haut" de ma sphère de projection où la correspondance aigu/haut et grave/bas semble prédominer sur ce qui serait une "juste" projection mentale de l'espace perçu.
À ces objets lointains, se superposent quelques objet au contraire très proches, notamment les petits évènements causés par les touches de mon ordinateur portable. Dans ce crépitement irrégulier qui se place sous mon nez, je peux sans peine déceler des différences de site de l'odre de quelques degrés sur le plan horizontal (lorsque je ferme les yeux pour les situer je me retrouve évidemment avec quelques lignes que je dois ensuite effacer...). De même pour les quelques clics de ma souris, encore plus précis où je peux même apprécier la légère différence de position du site dans le plan vertical (elle est situé un peu plus bas que le clavier). Si je tape vite (n'importe quoi !), l'ensemble des petits évènements générés par le clavier devient un phénomène global itératif qui se projète sous la forme d'un nuage de points à l'aire concentrée mais où les micro évènements qui constituent son organisation son bien perceptibles.
Le dernier objet qui s'inscrit dans ma sphère auditive est assez rare car son origine est constituée par les grincements du dossier de ma chaise de bureau. Comme je suis assez concentré à tapper ce texte je bouge assez peu, d'où la rareté des grincements. Mais bon, pour le bien de l'expérience et de mon dos je remue un peu de temps en temps, ce qui fait apparaître des petites virgules sonores aux itérations serrées, extrêment précises dans leur contour comme dans leur position spatiale : un site quelque part juste en-dessous de moi, très proche, à l'aire très étroites.
Que retirer de cette tentative de description des images mentales spatiales "naturelles" ? À poursuivre...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Des espaces  autonomes ?

La relative indépendance entre le nombre et la position des enceintes et les masses spatiales perçues en  HYPERLINK "wfs.htm" Wave Field Synthesis ou encore la possibilité d'effectuer le rendu d'un espace fixé par des dispositifs comportant un nombre de canaux différents en  HYPERLINK "adaptations.htm" Ambisonic laisse penser qu'il est possible de réaliser des "espaces autonomes" qui puissent être conçus indépendants de la disposition des projecteurs sonores.
Ceci représente pour beaucoup le saint Graal de la spatialisation puisqu'il permettrait de s'affranchir de la contrainte que semble présenter la multitude des dispositions de projecteurs possible, et peut être surtout rendrait enfin l'espace librement quantifiable...
Cependant, lorsqu'on lit la littérature consacrée à ce sujet (par exemple  HYPERLINK "http://gyronymo.free.fr/audio3D/publications/R%E9sonances%202003-FISM%20(JD&RN).pps" \t "_blank" ceci et  HYPERLINK "http://gyronymo.free.fr/audio3D/publications/CORESA_2004_final.pdf" \t "_blank" celà sur le site de  HYPERLINK "http://gyronymo.free.fr/" \t "_blank" Jérôme Daniel) il n'y est jamais question d'objets sonores mais de sources sonores. La distinction est d'importance, car cette conception est effectivement prévue pour fonctionner avec des sources ponctuelles telles que l'on peut les avoir avec des instruments de musique, ou des champs diffus telles les "ambiances" acoustiques capturées lors de prises de sons microphoniques ou synthétisées. Lorsque l'on travaille avec des objets aux masses spatiales variées et souvent complexes et mobiles (densité, organisation, variations...), avec des dispositifs tant soient peu développés dans les trois dimensions, les choses sont loin d'être aussi simples.
Mais dans de nombreuses circonstances - jeux vidéo, surround domestique ou cinéma, installations immersives, concerts de musiques "mixtes" - lorsque l'espace composé est considéré comme une sphère centrée sur l'auditeur, cette approche est effectivement cohérente. 
  Un critère de  masse-empreinte  ???

Dans tous ces cas, écoute "naturelle" (sans haut-parleurs), projection simulées et descriptions spatiales paramétrables, la distinction entre masses spatiales et empreintes spatiales peut éventuellement être remplacée par un critère unique de "masse-empreinte".
Sur le plan pratique et compositionnel, je ne suis par contre pas sûr que cette apparente "réunification" de la masse et de l'empreinte soit très bénéfique. Elle risque en effet de rendre l'utilisation des images d'espaces problématique, car celles-ci interfèrent fortement avec les calculs opérés sur le signal en WFS.
À développer...
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
 
 
ESPACES
Les dispositifs de projection sonore
 
On a vu que l'existence de la formule-concert en projection interprétée avait introduit une dissociation dans le rapport qui existe entre ce qui est composé (ce qui est fixé) et ce qui est donné à entendre à un public. Bien qu'il s'agisse sur le plan des techniques de projection d'un cas particulier, le fait que cette méthode soit de loin la plus représentée encore aujourd'hui a contribué à donner au dispositif et aux choix qui l'accompagne un rôle conjoncturel, ne relevant pas de la composition.
Une approche différente, mais qui en fait conduit au même statut des dispositifs de projection, résulte de l'adoption de techniques de projection simulées. Avec la Wave Field Synthesis par exemple, les lignes constituées de nombreux haut-parleurs permettent théoriquement la formation de masses spatiales en n'importe quel point situé à l'intérieur de lespace circonscrit par ces lignes, sans rapport direct avec l'apparence du dispositif de projection. Sans aller jusqu'à utiliser cette technique encore très lourde et imparfaite, un grand nombre de compositeurs partagent néanmoins cette conception et choisissent les dispositions les moins différenciées. D'où certainement le "succès" du cercle de huit haut-parleurs...

 Éloge de la  diversité

Malgré tout, pour un compositeur préoccupé par la création d'œuvres qui soient spatialement aussi riches que possible, et ce dès aujourd'hui, la manière la plus efficace pour obtenir des espaces composés complexes et auditivement maîtrisables nécessite de répartir un certain nombre de haut-parleurs dans le lieu d'écoute en fonction du propos compositionnel.
En effet, en projection directe, il n'existe pas et ne peut exister de disposition "naturelle", qui permettrait de façonner toutes les masses spatiales imaginables et écoutables. La première raison en est la place du public. La contrainte de placer des enceintes ET des auditeurs fait qu'un lieu de projection ne peut être rempli que de projecteurs, il faut aussi réserver de la place pour ceux qui écoutent... ce qui introduit forcément des trous, des zones où il n'existe pas de projecteurs (évidence !). D'autre part, le matériel utilisé le plus souvent est directif et notre écoute, bien qu'omnidirectionnelle, n'est pas égale dans toutes les directions. Sauf cas particuliers (au demeurant fort intéressants !) un dispositif de projection ne peut être considéré comme un maillage indifférencié : il existe certainement des axes et des zones "privilégiées".
Tout ceci pourrait être considéré comme des critiques de la projection directe qui donneraient à la Wave Field Synthesis des allures de Saint Graal ! Ce n'est pas totalement faux, mais ce serait quand même oublier l'aspect créatif des contraintes. Au lieu d'un continuum c'est également un facteur de diversité, une incitation à imaginer des situations sonores originales. Ceci n'est pas sans rappeler de l'histoire de la musique du XX° siècle...
Donc, pour résumer, tout choix de nombre et de disposition de projecteurs sonores est totalement arbitraire, c'est à dire qu'il est entièrement lié au propos artistique, qu'on le fasse sciemment ou non  HYPERLINK "" \l "note" *. Alors le dispositif de projection n'est pas un contenant amorphe, il introduit des rapports particuliers avec l'auditeur, permet d'explorer des situations d'écoute originales. De la même façon que, d'œuvre en œuvre, on explore d'autres territoires sonores, d'autres durées, d'autres thèmatiques, le choix volontaire et assumé d'un dispositif de projection particulier peut contribuer à la cristallisation et à la singularisation de tous les aspects d'un projet. HYPERLINK "" \l "note" ** Penser et composer une œuvre acousmatique pour les cinq enceintes et l'espace individuel d'un salon ou pour un étagement d'une vingtaine de projecteurs dans une grande salle pour un large public devrait conduire à penser et réaliser des œuvres différentes. C'est comparable au choix de la taille et de la forme d'un tableau : il conditionne, ou plutôt s'accorde avec le projet global, le sujet, la technique utilisée et surtout l'espace de sa vision.  
  Complexité de  la réalité

Parallèlement à la diversité et à la richesse d'expressions permises par l'intégration artistique des dispositifs de projection, il existe aussi des constantes dues principalement à la formule de présentation choisie (concert, domestique, installation...), et aussi à la pression de contraintes matérielles (nombre de canaux de projection, dimensions du lieu...), à l'existence de standards plus ou moins bien définis (17.1...), ou simplement à des habitudes.
Ces constantes viennent en quelque sorte diriger ou équilibrer l'éventail des possibles pour faciliter ou même permettre la réalisation, la diffusion, l'échange des œuvres composées.
Il existe un cas où la pression de ces constantes est déterminant : c'est bien évidemment celui des dispositifs de projection domestiques. Il est impensable, en dehors de cas particuliers, de demander à la personne qui achète un DVD ou qui navigue sur Internet de changer l'emplacement de ses haut-parleurs pour qu'ils correspondent aux souhaits de l'auteur. Et d'ailleurs, il faudrait déjà qu'ils soient correctement placés ! Pour les différentes formes d'écoute domestique, l'existence de standards est primordiale, et, dans ce cas, le compositeur n'a pas d'autre alternative que de s'y conformer.
L'autre cas où des constantes peuvent être souhaitables, même si elles ne sont dictées par aucune nécessité matérielle, c'est celui des écoutes publiques de type séance ou concert, voir les  HYPERLINK "extensions_surround.htm" Formats standards.
Heureusement, il reste toute l'étendue des installations, où là, par définition, le reproductibilité n'est pas un critère important. C'est même souvent la singularité qui prime, et le compositeur peut librement choisir ses contraintes pour le déploiement des dispositifs de projection et pour la place et le rôle du public.  
 Notes *   **   Lorsqu'un acousmate réalise une œuvre stéréophonique en l'écoutant sur les deux enceintes de son studio, il a bien choisi ce format, même s'il représente "le choix par défaut", c'est à dire celui qui est proposé si l'on ne se pose pas la question de ce choix... J'insiste peut être un peu trop lourdement sur ce point, mais c'est parce que le plus souvent la simple mention du nombre et de la position des enceintes est curieusement "oubliée" lorsque l'on parle d'espaces sonores. On peut ainsi voir des représentations d'extraordinaires  HYPERLINK "texte2.htm" trajectoires, lire des pages entières sur des "figures d'espace", mais sans jamais savoir comment elles sont produites, comme si les sons pouvaient exister indépendamment de ce qui les génère (cela dit, dans ces cas là on fait aussi généralement abstraction des sons eux-mêmes !!!). 
 
 
ESPACES
Les Dispositifs de projection
1 Jouer avec l'acoustique ?
Installations | Dispositifs autonomes | Séances et concerts | Acoustique virtuelle
Dans  HYPERLINK "quatre_espaces.htm" Les quatre espaces j'évoque le rôle plus ou moins important que peuvent représenter le lieu de projection et son acoustique dans la constitution de l'espace entendu, combinaison de ce qui est composé (l'espace intrinsèque) et de ce qui est conjoncturel (l'espace extrinsèque). Chez les auteurs qui ont abordé le problème des rapports entre l'espace composé et sa transformation lors des projections interprétées en concert (voir  HYPERLINK "quatre_espaces4.htm" Propositions voisines), le rôle du dispositif de projection était associé à celui du lieu ce qui était logique dans le contexte abordé, alors qu'en réalité il s'agit de deux composantes bien distinctes, chacune pouvant s'intégrer à sa manière dans une réalisation en espace fixé.
 Les installations  réalisées pour  un lieu particulier

Tout est possible...  
 La possibilité de prendre en compte certaines particularités acoustiques du lieu et de les intégrer dans la composition dépend principalement de  HYPERLINK "formules.htm" la formule de présentation choisie, du sens que l'on apporte à certains aspects de l'espace entendu et du degré de reproductibilité souhaité (voir HYPERLINK "fixation.htm"  la fixation). Par définition,  HYPERLINK "installations.htm" les installations, qu'elles soient plastiques ou acousmatiques, entretiennent un rapport étroit avec le lieu où elles se situent. Il existe néanmoins des degrés divers dans la manière dont l'espace de l'œuvre peut s'accorder avec celui dans lequel il est plongé. Il peut y avoir indépendance, complémentarité ou fusion.
Lorsqu'un projet est réalisé pour un lieu particulier, sans éventualité qu'il puisse être reproduit dans d'autres conditions, il est possible d'intégrer autant qu'on le souhaite les caractéristiques acoustiques de ce lieu, et de concevoir le dispositif de projection et l' HYPERLINK "ecritures.htm" écriture spatiale en fonction de ces particularités. La réverbérance est l'aspect le plus important et aussi généralement le plus facile à traiter, à moins qu'il n'y ait des différences importantes d'un endroit à l'autre. Plus complexes et intéressants sont les phénomènes de focalisation dus à des éléments courbes de l'architecture, voûtes, arches etc. qui peuvent être utilisés pour obtenir des "points de projection virtuels" ou créer des effets acoustiques marquants lors des déplacements des visiteurs. Travailler la création d'une œuvre dans un tel lieu est quelque chose de passionnant, mais il est hélas rare de disposer de cette possibilité sur une durée suffisamment longue...
Le placement et l'orientations des enceintes obéit dans ce genre de cas à des considérations très différentes de celles qui président à l'élaboration d'un dispositif de projection pour des séances.  
  Les dispositifs de  projection  autonomes

Tout est fixé...  Je ne connais pas d'autre exemple de ce cas de figure que celui de l' HYPERLINK "http://gmvl.free.fr/prod_igl.html" \t "_blank" Acoustigloo du GMVL, mais il existe certainement de nombreuses installations basées sur ce principe. Il consiste en un espace de projection transportable, qui peut donc s'installer pratiquement n'importe où tout en conservant ses caractéristiques acoustiques. L'idée même d'un dispositif de projection est en quelque sorte étendue au lieu de projection lui même.
L'idéal est évidemment que les œuvres soient composées dans les mêmes conditions que celles de l'écoute finale (ce qui n'est pas tout à fait le cas avec l'Acoustigloo) de manière à ce que le compositeur puisse maîtriser toutes les subtilités de l'espace entendu.
L'acoustique du lieu d'écoute est ici totalement intégrée à l'espace intrinsèque et on peut même dire qu'il n'y a pas d'espace extrinsèque car tout ce qui est entendu peut être fixé. Une  HYPERLINK "salles.htm" salle d'acousma pour et dans laquelle certaines œuvres seraient directement composées rentrerait également dans cette catégorie. 
  Le concert, les  séances et les  installations  (reproductibles)

Tout est prévu...  La reproductibilité des critères d'espace et de la composition sonore nécessite une maîtrise minimum des conditions d'écoute, c'est à dire de déterminer au moins : - quelles sont les dimensions (taille) acceptables d'un lieu pour que le changement de distances relatives entre les projecteurs n'induise pas de distorsions préjudiciable (voir  HYPERLINK "tailles.htm" Un problème de taille) ; - quelle doit en être grossièrement l'acoustique : salle ou champ libre (intérieur ou extérieur), son degré de réverbérance (mate, un peu réverbérante, beaucoup réverbérante) ; - et aussi quelles doivent être les catégories des haut-parleurs (voir  HYPERLINK "projecteurs.htm" Les projecteurs).
Le jeu avec des particularités acoustiques du lieu ou dans le placement spécial des enceintes pour obtenir des réflexions est forcément limité dans ce cas. Les "effets de salle" sont logiquement réduits à des techniques simples, si elles ont bien sûr été prévues lors de la composition : - orientation de certaines enceintes de manière à obtenir des réflexions sur les murs ou le plafond pour diffuser le signal projeté (perte de directionnalité et d'aigus) ; - placement d'une enceinte en dehors du lieu de projection (ultra lointain, image d'espace projetée).
Ce qui n'est pas reproductible, ne peut pas être pris en compte lors de la composition et donc ne devrait a priori pas être utilisé lors de la projection publique : - des jeux sur des coïncidenses de phases ; - des jeux sur des colorations très spécifiques à certains haut-parleurs ; - des jeux sur des différences d'acoustiques selon l'endroit ou des effets de focalisation.  
  L'Acoustique  "virtuelle"

 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  

ESPACES
Les Dispositifs
2 Les projecteurs
Caractéristiques | Catégories | Homogénéité ?
Il ne s'agit pas ici de parler des aspects techniques concernant les haut-parleurs et les enceintes, mais plutôt des rapports qui peuvent exister entre les différentes catégories de projecteurs sonores et les dispositifs de projection. Je rappelle que cette étude se fait par rapport au problème de la reproductibilité des œuvres dont l'espace est fixé.
 
 Rappel des  caractéristiques

La bande passante et la courbe de réponse. C'est l'aspect le plus facilement audible et celui qui détermine généralement en premier lieu le choix et l'utilisation de tel ou tel modèle. En projection multiphonique directe, et en dehors de cas particuliers que peuvent représenter les installations, les enceintes large bande, capables de restituer correctement l'ensemble du spectre constituent l'essentiel voir la totalité des besoins. Au delà des différences de sonorité d'un constructeur et d'un modèle à l'autre, l'équilibre relatif des graves et des aigus, lorsqu'il est important pour la restitution correcte de l'œuvre devrait être signalé dans le document accompagnant le support...
La directivité (pour les enceintes large bande). C'est une caractéristique secondaire mais néanmoins importante pour les types de projection publiques où la zone d'écoute correcte doit souvent être assez étendue. Pouvoir jouer sur la directivité peut être également très utile avec certains dispositifs de projection dont la résolution est assez mauvaise comme le "cube 8" par exemple, en permettant de "déponctualiser" les points de projection. Pour les écoutes domestiques les différences sont assez fines. Certaines enceintes dédiées aux positions "surround" pour la pentaphonie domestique utilisent par exemple des techniques dipolaires ou bipolaires de manière à obtenir une projection peu directive. Les enceintes centrales, généralement horizontales ont également un cône de projection assez large, censé couvrir une zone d'écoute moins focalisée que les enceintes dédiées à la projection stéréophonique. Il existe également des haut-parleurs spéciaux projetant le son d'une manière sphérique ou au contraire sous la forme d'une raie très étroite, pouvant être très intéressants en installations. Avec les acousmoniums, une méthode souvent utilisée consiste à utiliser plusieurs enceintes par canal, organisées de manière à former "un gros point" de projection (cluster multi ou omni-directionnel) ou un plan étalé (sol ou plafond) dont il est possible de contrôler assez précisément la largeur de la diffusion.
La puissance. Cet aspect dépend bien sûr avant tout des dimensions du lieu de projection et du contenu artistique... Entre une projection en plein air qui s'étend sur plusieurs centaines de mètres, sans réflexions dues aux murs, et un salon équipé d'un système pentaphonique, les besoins ne sont pas les mêmes... Que dire alors sinon des évidence ? Que les enceintes proches des auditeurs nécessitent des puissances inférieures à celles qui sont éloignées ? Que la multiplication des enceintes fait qu'elles nécessitent chacunes moins de puissance ? Qu'il est plus facile d'obtenir une excellente qualité sonore pour un dispositif de projection adapté à des lieux de petites dimensions (100 à 200 m²) qu'à de vastes salles ou au plein air ?   
  Catégories

En dehors des installations pérennes, des dispositifs de projection autonomes ou de salles permanentes (voir  HYPERLINK "dispositifs1.htm" Jouer avec l'acoustique), il n'est généralement pas envisageable de réaliser une œuvre en fonction exactement des enceintes utilisées.
C'est alors à l'acousmate de déterminer quelle est la marge acceptable de la bande passante, la directivité et la puissance de chacun des canaux pour que son travail soit perçu d'une manière conforme avec ce qu'il a réalisé. L'usage de projecteurs particuliers rend bien sûr la reproduction plus difficile...
Projecteurs large bande (capables de restituer correctement l'ensemble du spectre et de la dynamique)
On peut distinguer plusieurs "calibres" selon la taille et la puissance, et "équilibres" en fonction de leur capacité de reproduire les graves, les médiums et les aigus. Le nombre de haut-parleurs dans l'enceinte n'est pas (plus ?) un critère pour juger la bonne production de toutes les fréquences car les techniques large bande et coaxiales permettent aujourd'hui les mêmes performances que les techniques multi-haut-parleurs.

Projecteurs de complément : tweeters, boomers
Bien que possédant des caractéristiques très variables comme la fréquence de coupure, leur effet est assez prévisible et il est facile d'en posséder dans le studio. En dehors de certaines installations, j'évite malgré tout d'avoir recours à ce type de projecteur en tant que canal autonome.

Réseaux de petits projecteurs
En alternative aux enceintes de grande taille, adaptées aux projections distantes, les ensembles de petites enceinte associées peut constituer une excellente solution pour les points de proximité (au sol ou suspendues) qui permettent d'obtenir une zone de projection plus ou moins large, tout en ayant un rendu satisfaisant grâce à l'accumulation des haut-parleurs.

Projecteurs défectifs : enceintes de mauvaise qualité ou dédiées à des utilisation non "Hi-Fi"
Partie importante du premier Acousmonium du GRM puis délaissés par la suite, leur utilisation est devenue très à la mode depuis quelques années dans certains acousmoniums dédiés à la projection interprétée (Motus...). Leur utilisation dans le cadre d'œuvres fixées est problématique et en général peu souhaitable. Je rappelle qu'en multiphonie (en projection directe en tout cas) il n'est pas besoin de modifier la couleur du son fixé pour aider à la dissociation spectrale des éléments mélangés lors du mixage : si le compositeur a souhaité des couleurs particulières (ce qui est évidemment le cas) il a réalisé ses sons de cette manière. 

Projecteurs "spéciaux"
Pour les installations, le matériel de projection faisant partie intégrante de l'œuvre : - réseaux de haut-parleurs miniatures (Robin Minard...) - enceintes omni-directionnelles ; - enceintes multi-haut-parleurs divisées ; - enceintes hyper directives, paraboles (les "voiles" de Michel Stievenard)... - diffuseurs acoustiques, plaques vibrantes munies d'un transducteur (cf les plaques de verre de l'installation d'Ores et d'espace de Denis Vinzant / Michel Stievenard)... - haut-parleurs sub-aquatiques ; - etc...

  
  Homogénéité /  diversité

On a souvent associé la composition multiphonique à la nécessité de n'utiliser que des enceintes identiques. C'est en soi sans aucun rapport, et la quantité d'installations existantes le démontre largement. Malgré tout, dans le cadre des projections de type concert et séances, la reproductibilité de l'œuvre et son indépendance avec un environnement matériel précis, nécessaire avec les méthodes de programmation d'évènements actuelles, font coïncider deux exigences : assurer un rendu correct sur l'ensemble des canaux de projection (hors cas particuliers), et permettre au compositeur de façonner ses masses spatiales et notamment les variations de sites ("mouvements, déplacements, trajectoires...") sans qu'elles soient déséquilibrées par des différences marquées entre les points de projection.
Pour les dispositifs focalisés "surround" ou à vocation "cinétique" (cercle, cube...), ou simplement lorsque les œuvres possèdent une écriture spatiale très mobile, une certaine homogénéité de couleurs, donc de marque voir de modèles, est effectivement souhaitable. Par contre, pour des dispositions basées sur des étagements de plans comme ceux que l'on trouve souvent pour les concerts, ou pour celles qui utilisent vraiment des différences de hauteurs entre les points de projection, cette homogénéité n'est pas forcément indispensable, et une dose de diversité peut même aider à accentuer les différences de plans ou de direction de projection.
Par exemple, du aux différences de directivité entre les fréquences graves et les autres, du à la manière dont notre expérience et notre mémoire associe les graves avec le bas et les aigus avec le haut, il n'est généralement pas utile de disposer des projecteurs aux grave généreux en hauteur, et inversement, ceux qui possèdent les aigus les plus incisifs pourront être plutôt placés au plafond. Les points de projection proches du public ne nécessitent pas non plus la même puissance, le même calibre que ceux qui sont distants, et les enceintes les plus éloignées, si elle nécessitent des niveaux d'amplifications plus importants que celles qui sont proches n'ont pas besoin du même niveau de précision. Un rendu un peu mou peu même être utile pour renforcer les différences de distances.
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ESPACES
Les Dispositifs de projection
3 Les Dimensions
 
À notre échelle de perception, nous vivons dans un espace à trois dimensions, qui constitue notre fameux espace-temps à quatre dimensions popularisé par Enstein. Peut-être, en "réalité", y en a-t'il d'ailleurs onze ou plus (théorie des cordes)... toujours est-il que notre représentation du monde se réfère à la conception tri-dimensionnelle de la géométrie euclidienne.
 
 Le son,  l'acoustique et  le haut-parleur

En raison des particularités de la propagation des ondes acoustiques et des caractéristiques de notre perception auditive, la réalité sonore est cependant beaucoup plus complexe. Si besoin est, pour s'en convaincre : Cas n° 1 : Je prend une seule enceinte (large bande) que je place dans un lieu de taille importante ; je projette (assez fort !) à partir de cette enceinte un son du genre "orage sur le Puys-de-Dôme" (pourquoi pas ?) et j'écoute cela à un autre endroit du lieu : il y a de très fortes chances pour que je perçoive ce son projeté comme un phénomène "tri-dimensionnel", ou tout du moins un "volume". Il remplit la salle, les multiples réflexions ricochent sur les parois, la partie grave du spectre s'étale. Un point de projection unique crée une perception en trois dimensions certes vague, mais en tout cas pas du tout un point sonore. Cas n° 2 : Je prends cette fois les cinq enceintes d'un dispositif "surround" que je place autour de moi dans ma chambre (très petite et à l'acoustique très mate) ; je lis le fichier monophonique d'un enregistrement vocal, lecture d'un texte capturée de très près, dont l'intensité est répartie d'une manière égale sur les cinq canaux. Je suis placé à proximité de l'enceinte nommée "surround left", et je n'entends qu'elle... Une masse spatiale est étalée sur tout le dispositif de projection mais je ne perçois qu'une source ponctuelle.  Ces deux exemples extrêmes peuvent paraître caricaturaux, mais n'ont rien d'exceptionnels. Ils rappellent simplement que si le dispositif de projection représente la grille à partir de laquelle les sons sont projetés dans l'espace d'écoute et s'il arrive fréquemment qu'il y ait coïncidence entre le site de l'objet sonore et l'emplacement d'un haut-parleur, il ne se confondent pas, ou alors seulement dans lors de conjonctions très particulières des critères d'objets sonores, d'acoustique et de position d'observation.  
  Les dimensions  en géométrie

Lorsque je parlerai ici de dimensions à propos des dispositifs de projection, ce sera donc toujours en référence à la disposition des enceintes dans l'espace physique et non aux différentes perceptions que peuvent en avoir les auditeurs. Car même si ces perceptions dépendent bien sûr du dispositif, elles relèvent aussi du domaine du critère de masse spatiale et de ses interactions avec les autres critères et éventuellement l'espace extrinsèque.
Heureusement, il y a très souvent corrélation entre les deux, car le choix des dispositifs, des lieux et de la position des auditeurs que fait le compositeur favorise généralement une perception efficace des masses spatiales, c'est à dire la représentation mentale de ses attributs, notamment la forme.
Si on se réferre à notre bonne vieille géométrie euclidienne, les dimensions d'un dispositif de projection seraient :
dimensions
géométrie
constitution

zéro dimension
un point
un haut-parleur, ou groupe de haut-parleurs suffisamment proches les uns des autres pour être considérés comme une seule unité et correspondant à un seul canal de projection

une dimension
une ligne
deux haut-parleurs ou plus consituant une ligne plus ou moins droite, la continuité de la ligne étant "virtuellement" consituée par les sites fantômes lorsque la masse-canal est supérieure à 2 en fonction de sa résolution

deux dimensions
une surface
trois haut-parleurs ou plus sur un même plan, non alignés sur une ligne droite, même remarque concernant la continuité que précédemment

trois dimensions
un volume
quatre haut-parleurs ou plus ...

 

 
ESPACES
Les Dispositifs de projection
3 Les dispositifs "primaires"
Les dispositifs | Explications | Illustration
La plupart des dispositifs de projection, y compris ceux qui sont conçus pour des installations, peuvent être interprétés comme des variations autour de quelques schémas simples que l'on pourrait appeler dispositifs primaires. Ils sont dits primaires parce qu'ils utilisent le minimum de projecteurs possible pour obtenir un nombre donné de dimensions spatiales. De ces dispositions élémentaires, on peut extrapoler des extensions, obtenues par subdivision des lignes, surfaces ou volumes délimités par les projecteurs principaux, qui permettent d'augmenter la résolution du dispositif, déterminant ainsi la précision spatiale de la projection, et donc celle des masses spatiales des objets sonores que le dispositif peut supporter. Des variations peuvent étendre l'organisation des dispositifs primaires tout en offrant des propriétés similaires, et bien sûr ces dispositifs peuvent être combinés entre eux pour former des hybrides ou des associations complexes.
Quel est l'intérêt d'une telle présentation ? Le plus important me semble être de prendre conscience de la diversité possible des dispositifs de projection et de quelles manières ils peuvent s'adapter à ou suggérer des  HYPERLINK "" écritures spatiales particulières. Les applications peuvent être de faciliter les  HYPERLINK "transcriptions.htm" transcriptions entre formats de réalisation et formats de projection, de trouver quels sont les plus petits dénominateurs d'un dispositif complexe pour organiser les canaux par rapport à un matériel ou à un logiciel donné (cartes sons, technique  HYPERLINK "multi-surround.htm" multi-surround...) ou par rapport à des formes ou des organisations de masses spatiales particulières.  
 Les dispositifs

 
dimensionsprimairesextensionsvariationshybrides 0 point (1)  INCLUDEPICTURE "../schemas/point.gif" \* MERGEFORMAT \d (contre une surface - sol, mur, plafond - suspendu, sur pied etc.)agrégat directionnel ou omnidirectionnel  INCLUDEPICTURE "../schemas/point6.gif" \* MERGEFORMAT \d , 2 et plus en groupe serré  1ligne (2)  INCLUDEPICTURE "../schemas/ligne1.gif" \* MERGEFORMAT \d ligne 3 et plus...  INCLUDEPICTURE "../schemas/ligne2.gif" \* MERGEFORMAT \d chemins-lignes (non rectilignes)  INCLUDEPICTURE "../schemas/ligne3.gif" \* MERGEFORMAT \d , colonne (vertical), arcs de cercles... intermédiaires avec la surface.hélice (chemin-ligne volume), série de lignes-surfaces (lignes parallèles, concentriques...), le cercle peut aussi être considéré comme une ligne bouclée.2surface 3  INCLUDEPICTURE "../schemas/surface3.gif" \* MERGEFORMAT \d  la surface 4  INCLUDEPICTURE "../schemas/surface1.gif" \* MERGEFORMAT \d peut être également considérée comme primaire puisque c'est la première (en nombre de canaux) à définir complètement les axes X et Y (verticale (écran) ou horizontale (sol, plafond))cercle-surface 5  INCLUDEPICTURE "../schemas/cercle1.gif" \* MERGEFORMAT \d ("surround", et 6, 7 etc... ) ; surface 9 par subdivision d'ordre un (une enceinte est insérée entre chaque interval)  INCLUDEPICTURE "../schemas/surface2.gif" \* MERGEFORMAT \d et plus...surfaces irrégulières, chemins-surfaces (lignes plus ou moins bouclées)...série d'arches, surfaces parallèles (sol et plafond par exemple) etc... la disposition en plans souvent utilisée en concert par les acousmoniums "classiques" (GRM, Motus...).3pyramide (4)  INCLUDEPICTURE "../schemas/pyramide.gif" \* MERGEFORMAT \d , cube (8)  INCLUDEPICTURE "../schemas/cube1.gif" \* MERGEFORMAT \d : comme pour les surfaces, si la pyramide permet d'accéder à la troisième dimension le cube permet de définir entièrement le volume.dôme par subdivision de la pyramide ; la subdivision du cube d'ordre 1 donne le cube 27 où chacune des faces correspond à une surface 9 plus le centre ; la subdivision du volume d'ordre 2 donne le cube 16, petit cube inclut dans le grand ; le dispositif "surround standard" 17.1 peut être considéré comme une extension irrégulière du cube.combinaisons du cube 27 et du cube 16 ; sphère par déformation du cube ou dédoublement du dôme, sphères concentriques (subdivisions)...  
 Explications

Avec une à quatre enceintes on forme les dispositifs primaires correspondant au point, à la ligne, à la surface et au volume.
Mais attention : il ne s'agit ici que de la forme géométrique représentée lorsque l'on relie les points de projection par des lignes virtuelles. La "réalité" sonore perceptive des ces dimensions dépend entièrement des masses spatiales des objets qui peuvent s'inscrire à l'intérieur de ce maillage, des autres critères sonores ainsi que de la nature des variations de ces critères : le dispositif de projection constitue un support qui détermine un certain éventail de possibles spatiaux.
Par exemple, les deux enceintes du dispositif primaire "ligne 2" peuvent supporter des objets de masse-canal 1 dont le site coïncide alors avec l'une OU l'autre enceinte (espace cloisonné bi-piste). Dans ce cas, l'alignement des deux enceintes ne correspond à aucune "ligne" sonore mais à deux points, plus ou moins indépendants selon l'écart angulaire ou la distance qui les sépare (en fonction de la place occupée par l'auditeur) et leur orientation. S'il y a des objets de masse-canal 2 (aire = 2) la ligne virtuelle qui les relie peut se "matérialiser" en fonction de la densité et de l'organisation de la masse spatiale, et toujours de la position relative entre les deux enceintes. Le cas particulier que représente l'écart et de l'orientation des enceintes dans le standard stéréophonique à deux canaux permet aux compositeurs et aux ingénieurs du son d'organiser les masses spatiales de leurs objets sur cette ligne virtuelle. L'extension de cette ligne par ajout de canaux supplémentaire (par exemple un troisième point situé au centre dans le format cinéma LCR, ou pour la partie frontale du "surround" actuel) lui donne plus de consistance en augmentant la résolution possible des masses spatiales, mais ne change pas sa nature si les points de projection restent compatibles avec ce type d'alignement.  
 Illustration à  partir des  dispositifs  d'Acousma-Parc

J'ai horreur de m'auto-citer, mais comme je ne connais pas d'autre exemple d'exploration systématique des rapports entre dispositifs et composition, je me permets néanmoins de le faire cette fois-ci... Acousma-Parc est une installation acousmatique littérallement utopique, sans lieu, car si une première version a été réalisée entre 1991 et 1995, elle n'a encore jamais trouvé d'endroit pour exister (traduire : de personne intéressée pour programmer quelque chose d'uniquement acousmatique, nécessitant des moyens importants et produit par quelqu'un d'aussi peu célèbre...). Neuf dispositifs, comportant de un à neuf canaux et correspondant à neuf compositions indépendantes, sont installés dans un lieu comportant neuf zones : six salles fermées, un escalier, un couloir et un "hall" ouvert. 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/instantanes.gif" \* MERGEFORMAT \d Cent-vingt-huit Instantanés, neuf canaux. Petite salle, en écran. Les enceintes sont disposées contre un mur et forment un plan vertical composé de neuf points de projection. Acoustique mate.extension  INCLUDEPICTURE "../schemas/surface2.gif" \* MERGEFORMAT \d du dispositif primaire surface à quatre canaux, présentation frontale. INCLUDEPICTURE "../schemas/feerie2.gif" \* MERGEFORMAT \d Petite Féérie en quatre dimensions, huit canaux. Petite salle, en cube. Les faibles dimensions du lieu font que les "trous acoustiques" (sites fantômes par rapport aux sites coïncidents) dûs aux écarts entre les projecteurs ne sont pas trop gênants.dispositif primaire cubique, 8 canaux  INCLUDEPICTURE "../schemas/cube1.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/ruban2.gif" \* MERGEFORMAT \d "Le ruban des excès", sept canaux. Petite salle, acoustique non réverbérante, en cercle orienté vers l'intérieur (la seule fois où j'ai employé un cercle...).extension du dispositif primaire surface, mais compte tenu de la nature des sons et de l'acoustique il est ici plutôt conçu et perçu comme une ligne bouclée. INCLUDEPICTURE "../schemas/la_tour.gif" \* MERGEFORMAT \d "La Tour aux métaux d'oubli", six canaux. En hélice. Ce dispositif est installé dans un escalier, si possible en colimaçon, et l'acoustique doit être réverbérante.dispositif hybride 2D / 3D, entre le chemin vertical et la pyramide INCLUDEPICTURE "../schemas/le_tactile.gif" \* MERGEFORMAT \d Le Tactile et le Ductile, cinq canaux. En arche, très petite salle. Un siège entouré de cinq haut-parleurs : ce dispositif, on s'en doute, joue sur la proximité des sons...variation du dispositif primaire surface  INCLUDEPICTURE "../schemas/arche.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/contes2.gif" \* MERGEFORMAT \d Contes et Légendes de l'Invisible, quatre canaux. En pyramide, en position centrale dans la pièce. Quelle que soit la position des auditeurs, il y a toujours une enceinte qui se présente de dos. Ce simple phénomène "d'ombre acoustique" incite à changer les "points de vue".dispositif primaire pyramide  INCLUDEPICTURE "../schemas/pyramide.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/interieur.gif" \* MERGEFORMAT \d Intérieur mauve avec personnage, trois canaux, en triangle.dispositif primaire surface à trois canaux au sol  INCLUDEPICTURE "../schemas/surface3.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/dynamic.gif" \* MERGEFORMAT \d Dynamique de l'ailleurs, deux canaux. En ligne, couloir, acoustique si possible réverbérante. La disposition face à face des deux enceintes éloignées fait percevoir l'espace comme deux sources indépendantes reliées par un halo diffus.dispositif primaire ligne  INCLUDEPICTURE "../schemas/ligne1.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/la_voie.gif" \* MERGEFORMAT \d La voie souterraine, un canal, en point. L'enceinte est posée au sol, orientée vers le plafond. L'acoustique doit être réverbérante.dispositif primaire point  INCLUDEPICTURE "../schemas/point.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
ESPACES
Les Dispositifs de projection
4 Tentative de classification
Principe | Catégories | Exemples
Essayer de classer quelque chose oblige tout d'abord à définir des catégories, et donc à rechercher des ressemblances, des constantes, à faire ressortir d'une apparente diversité des "règles" sous jacentes. Bien sûr, ces catégories dépendent de l'intention de celui qui les définit et du but qu'il poursuit...
En ce qui concerne les manière de concevoir les positions d'un ensemble de haut-parleurs par rapport à des personnes qui écoutent ce qu'ils projètent, une telle tentative possède au moins le mérite d'amener à réfléchir sur les organisations spatiales possibles des dispositifs, et du coup, peut-être, à envisager des solutions originales et à prendre en compte certains aspects souvent laissés de côté et dont l'intégration dans les préoccupations compositionnelles ouvrent pourtant un champ d'exploration particulièrement excitant !
 
 Principe

Un dispositif de projection peut être caractérisé par les aspects suivants : - canaux : le nombre de canaux de projection indépendants (correspondant au nombre de canaux du support en projection directe), qui, en multiphonbie, est en principe égal au nombre d'enceintes. Celles-ci peuvent néanmoins être plus nombreuses si certains canaux sont associés à des groupes d'enceintes (clusters) généralement pour des questions de  HYPERLINK "projecteurs.htm" directivité ou de puissance. Ceci ne change pas la nature du dispositif.
- dimensions : 0, 1, 2 ou 3 (voir les  HYPERLINK "dispositifs3.htm" dispositifs primaires) ;
- plans : le nombre de niveaux de distance par rapport à l'auditeur ou à un point de référence, dans une direction donnée. Ils sont comparables à des pelures d'oignons plus ou moins complètes. L'existence de plans permet de jouer sur la distance projetée.
- directions : les directions de projection des enceintes. Elles peuvent être parallèles (toutes les enceintes sont orientées dans la même direction), convergentes (toutes les enceintes sont focalisées vers un point unique), divergentes (le contraire), ou quelconques. Les orientations d'enceintes ayant un rôle avant tout d'effet acoustique (réflexions sur les murs...) relèvent de "cas particuliers" non pris en compte dans cette description...
- symétrie : l'existence ou non d'un ou plusieurs axes de symétrie (radiale, axiale, sans sysmétrie) ;
- environnement : la place de l'auditeur par rapport à l'ensemble du dispositif. Il peut se situer à l'intérieur de l'espace délimité par les enceintes ("surround", disposition d'acousmonium classique...), à l'extérieur ("sculptures sonores", il peut en faire le tour par exemple), partiellement ou totalement.
- orientation : comment le public est orienté par rapport à l'ensemble du dispositif de projection s'il occupe une place fixe. Dans le cas d'installations où le public se déplace, le dispositif sera dit non orienté. Dans les autres cas, si l'auditeur est assis ou contraint d'adopter une position particulière, l'orientation peut être unique (tout le monde est bien aligné...), radiale ou multiple.
- taille : la surface ou le volume en mètres occupés par le dispositif, sous la forme de valeurs fixes ou de limites inférieures / supérieures, ou par catégorie (petit, moyen, grand, très grand ?).
Note à propos de la symétrie : En projection directe multiphonique, ou à plus forte raison en projection simulée, il est important de ne pas confondre l'implantation des haut-parleurs et la nature des masses spatiales projetées. Même si le dispositif détermine en grande partie les masses spatiales possibles, il ne se confond pas avec elles, il les supporte. Par rapport à la projection interprétée de supports "pocophoniques", la notion de conservation de la "symétrie stéréophonique" ou, si on le souhaite, de sa dissymétrisation n'a plus lieu d'être, car chaque objet peut posséder une masse spatiale qui lui est propre, librement combinée et superposée aux autres, et s'inscrivant dans le maillage du dispositif ainsi que le compositeur l'a souhaité, chacune étant aussi "dyssimétrique" qu'il le souhaite. Lorsque le lieu ou un propos compositionnel ne l'impose pas, une disposition non symétrique veut simplement dire que l'on s'interdit certaines possibilités spatiales... Ceci veut dire que le choix d'implantations non symétriques que l'on peut trouver dans l'implantation de certains acousmoniums pour des raisons de stratégie d'interprétation ou surtout d'esthétique visuelle ne possède que très peu d'intérêt en projection multiphonique, hormis bien sûr dans le cas des installations ou de lieux à l'architecture particulière (autre que parallélépipédique...) lorsque celui ci est pris en compte dès la composition.  
 
  Les catégories

Note : si un certain nombre de dispositions correspondent précisément à une de ces catégories, de très nombreux cas, comme les dispositions d'acousmoniums en concerts ou des installations, se situent évidemment dans des situations intermédiaires et combinent des caractéristiques de plusieurs d'entre elles. Dispositifs  équidistants  focalisés 

- canaux : 2 et plus - dimensions : 1 et plus - plans : 1 - directions : convergentes - symétrie : (radiale) - environnement : normalement intérieur partiel ou total - orientation : unique ou radiale - taille : ?
Dans ces dispositifs la distance entre chaque projecteur et l'auditeur idéal est constante. Il en résulte qu'une zone unique correspond au point où l'équilibre spatial est optimum. Selon la résolution du dispositif, le nombre de ses dimensions, sa taille, les techniques utilisées pour la création/contrôle des espaces des sonsz projetés (HRTF, Ambisonic...) et la nature de l'écriture spatiale (plus enveloppante ou plus cinétique), la zone d'écoute acceptable peut être plus ou moins large, mais de toute manière la perception spatiale devient de plus en déséquilibrée à mesure qu'on s'en éloigne. La plupart des dispositions d'écoute sont à orientation unique, ce qui correspond à l'écoute assise traditionnelle en concert ou à la maison.
Applications : quadri, formats "surround", cercle octo classique, cube 8, sphère à la Stockhausen... La stéréo traditionnelle représente un cas particulier où l'environnement est "extérieur partiel".   
  Dispositifs  équidistants   directifs

- canaux : 2 et plus - dimensions : 1 et plus - plans : 1 - directions : parallèles - symétrie : ? - environnement : extérieur partiel - orientation : unique - taille : ? 
Tous les projecteurs sont situés sur un même plan et dirigés dans la même direction. La zone d'écoute idéale est représentée par une ligne ou plutôt une bande plus ou moins longue et large à l'intérieur de laquelle les points d'écoute peuvent être différents mais restent convenables.
Applications : "mur" de haut-parleurs, ligne octo des ateliers DeltaP...   
  Dispositifs non  équidistants

- canaux : 3 et plus - dimensions : 2 ou 3 - plans : 2 et plus - directions : parallèles (éventuellement par groupes) ou convergentes - symétrie : ? - environnement : extérieur partiel ou intérieur - orientation : ? - taille : ? 
Cette disposition permet une profondeur de champ permise par les différents plans de distance de projection. Elle nécessite un dispositif à au moins deux dimensions pour fonctionner correctement. La taille de la zone d'écoute convenable et sa position dépendent essentiellement de la valeur de l'environnement, pouvant aller d'un point unique lorsque la direction de projection est radiale (convergente) à une bande plus ou moins large lorsqu'elle est multiple ou unique.
Applications : acousmoniums "scéniques"...  
  Dispositifs  groupés

- canaux : 3 et plus - dimensions : 2 ou 3 - plans : 2 et plus - directions : quelconques, divergentes - symétrie : ? - environnement : extérieur partiel ou total - orientation : multiple - taille : ?  
Les enceintes sont rassemblées pour former un ou plusieurs groupes où les projections sont généralement dirigées vers l'extérieur du groupe. La zone d'écoute n'est pas circonscite à une zone spécifique et l'auditeur peut prendre des positions et des orientations variables.
Applications : installations...
  
 
 
 Exemples

 INCLUDEPICTURE "../images/surround.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Dispositif 5.1 classique de type "Home Theater" : - canaux : 5 + 1 - dimensions : 2 - plans : 1 - directions : radiale - symétrie : axe central - environnement : intérieur - orientation : unique - taille : petit...

 INCLUDEPICTURE "../images/acousmonium3.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Le dispositif de projection de l' HYPERLINK "http://www.imeb.asso.fr/" \t "_blank" IMEB (Bourges), la très grande majorité des projecteurs sonores est placée sur une scène devant l'auditoire, sous forme de groupes devant posséder des caractéristiques acoustiques différentes : - canaux : ± 30 ?? - dimensions : 2,5 - plans : 3 - directions : unique - symétrie : axe central - environnement : extérieur - orientation : unique - taille : grand...

 INCLUDEPICTURE "../images/audium.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
L' HYPERLINK "http://www.audium.org/omhpp.cgi?src=what_is_audium.hpp" \t "_blank" Audium de Stan Shaff à San Francisco, conçu comme une hémisphère où les haut-parleurs sont peu visibles, le public est placé d'une manière concentrique : - canaux : ? (160 haut-parleurs) - dimensions : 3 - plans : 1 - directions : radiale - symétrie : radiale - environnement : intérieur - orientation : radiale - taille : moyen...

 
 

 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 

 
 
 
 
 
 
ESPACES
Les Dispositifs
5 Des formats (plus ou moins) standards
 
Les formats domestiques, ceux de l'industrie cinématographique, et ceux, hypothétiques, de leurs évolutions futures tels que ceux qui sont rassemblés dans la définition du  HYPERLINK "" Format-Wave-Extensible pourraient servir de base à la recherche d'un dispositif standard et modulaire pour certaines projections publiques, notamment celles de type  HYPERLINK "seances.htm" séances, dans des salles spécialisées ou non. Composer les œuvres selon des arrangements de canaux compatibles constituerait alors certainement un atout pour le développement des œuvres acousmatiques entièrement composées, qui permettrait à un organisateur de manifestations publiques d'intégrer facilement des œuvres conçues dans les formats "surround" existants (5.1, 6.1, Imax) ou émergeants (7.1, SDDS, 10.2 ?, les 13.1 du Dolby TrueHD, les 16 du cinéma numérique, le 22.2 du UHDV...), tout en offrant un cadre un peu stable pour la réalisation et pour la diffusion d'œuvres spatialement plus développées (16 canaux et plus). Le projet de  HYPERLINK "" "studitorium" de Roland Cahen, quoique obéissant à des préoccupations un peu différentes (l'intégration des musiques instrumentales) ou d'autres correspond à une préoccupation similaire. Si ce genre de propos pouvait être passablement utopique et réducteur il y a encore une dizaine d'années, le développement du son multicanal dans l'industrie cinématographique et dans les logiciels audio procure maintenant une base technique standard sur laquelle peuvent s'appuyer les compositeurs qui souhaitent créer pour ce type d'écoute publique.
 
Attention : tous les dispositifs ci-dessous supposent toujours les auditeurs regroupés au centre et orientés vers l'avant (le haut des schémas), les enceintes étant dirigées dans leur direction.
  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/stereo.gif" \* MERGEFORMAT \d stéréophonie ou, devrait-on dire plutôt diphonie ou duophonie Sans commentaire...  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/quad.gif" \* MERGEFORMAT \d quadri ou tétra Après la tentative loupée du microssillon dans les années 70, son emploi dans certaines musiques électroacoutiques (principalement liées à l'informatique naissante), le carré de haut-parleurs n'est pas très intéressant acoustiquement (c'est un euphémisme...) et est particulièrement limité spatialement...  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/5canaux.gif" \* MERGEFORMAT \d 5(.1) Depuis 1990 : la pentaphonie ! Qu'on aime ou pas, c'est une réalité, imposée par l'industrié cinématographique et celle du DVD, mais on aurait bien tort de s'en priver...  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/6ex.gif" \* MERGEFORMAT \d 6(.1) L'ajout d'un canal central à l'arrière dans le Dolby EX ou le DTS ES améliore évidemment la précision du plan arrière (ou latéral large selon la conception) ce qui n'est pas totalement superflu, mais finalement accentue encore plus la séparation avant / arrière.  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/imax.gif" \* MERGEFORMAT \d IMAX L'enceinte centrale au plafond apporte enfin la troisième dimension ! Beaucoup plus intéressant que le 6.1 ordinaire précédent, mais beaucoup plus difficile à faire accepter dans les chaumières !  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/7.1.gif" \* MERGEFORMAT \d 7(.1) home-cinema (HD DVD) Avec l'ajout de deux enceintes latérales, les images fantômes sur les côtés deviennent un peu plus consistantes. Une amélioration nette du surround habituel, mais qui prendra du temps avant de pouvoir compter dessus pour la diffusion domestique, à moins que les supports vidéo haute-définition finissent par s'imposer ? Rendez-vous dans dix ans ?  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/sdds.gif" \* MERGEFORMAT \d SDDS C'est la disposition à sept canaux proposée par Sony et son format SDDS : un panorama frontal sur-défini... au détriment du reste. C'est en principe justifié par le format très large de l'écran en 70mm, mais comme c'est fait pour améliorer la précision du positionnement des dialogues qui sont ainsi censé mieux suivre les positions des personnages, je suis pour ma part très dubitatif quant à son intérêt cinématographique, mais ceci est une autre question...    INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/cercle8.gif" \* MERGEFORMAT \d cercle 8 C'est un peu la tarte à la crème des dispositifs multiphoniques depuis que les magnétophones et les cartes sons disposent de huit sorties... C'est aussi un avatar du carré, hyper-symétrique et focalisé, pas inintéressant en soi mais ne justifiant certainement pas son succès par son intérêt sonore ou ses possibilités compositionnelles.  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/cube8.gif" \* MERGEFORMAT \d cube 8 Pas facile à faire sonner mais plus intéressant que le cercle, et bien que Stockhausen l'ait choisi pour l'œuvre Oktophonie, devoir accrocher des enceintes au plafond (et disposer d'un plafond suffisament haut) pose hélas souvent problème...  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/ecran.gif" \* MERGEFORMAT \d écran 8 canaux Un exemple d'octophonie en écran frontal, non utilisé à ma connaissance, mais qui me semble tout aussi intéressant que le cercle "classique"... Ah ben non, on ne "baigne" pas dans le son...  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/cube12.gif" \* MERGEFORMAT \d cube 12 (cube 8 avec centres) Ce dispositif améliore le cube 8 en augmentant la résolution du niveau principal (à défaut du Cube 16 qui aurait quatre points supplémentaires sur le plan en hauteur).  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/10.2.gif" \* MERGEFORMAT \d 10(.2) Nuendo Deux dispositifs 5.0 superposés : pourquoi pas... Mais les "trous" latéraux sont toujours aussi regrettables. Quant aux deux canaux consacrés aux effets infra graves... le gâchis continue. Heureusement, personne n'utilise cette disposition ?  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/10.2a.gif" \* MERGEFORMAT \d 10(.2) "officiel"... Il existe une salle de cinéma ainsi équipée aux USA : il s'agit d'un dispositif du type 7.1 home-cinema complété par une enceinte centrale arrière (donc un cercle de huit canaux...) enrichi de deux points de projection frontaux situés en hauteur, au-dessus de la stéréo frontale classique. C'est assez intéressant, mais il est dommage qu'un canal soit perdu pour le .2 alors qu'il aurait put être placé comme point central en hauteur pour faire un 11.1 (si on tient absolument à sacrifier un canal pour le sub...).    INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/14.gif" \* MERGEFORMAT \d 13.1 C'est le format maximum prévu pour l'encodage Dolby TrueHD (sans perte) pouvant se placer sur les disques BluRay et HD-DVD. Je n'ai pas réussi à trouver les informations concernant la disposition officielle, mais elle devrait être logiquement celle qui présentée sur le schéma ci-contre. On pourra avantageusement remplacer le canal de grave pour obtenir un point de projection central au plafond (ici en gris).  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/complet.gif" \* MERGEFORMAT \d 17.1 / 18 Format jusqu'à présent théorique, bien qu'il soit proposé par plusieurs logiciels, et qui ne manque pas d'intérêt pour les salles ne disposant pas d'une longueur suffisante pour placer des enceintes formant un plan de distance frontal. Le plan frontal possède une résolution supérieure aux autres directions, ce qui est cohérent avec la perception auditive, et l'ensemble est assez équilibré, y compris en hauteur où la résolution est juste un peu moindre (quatre points en moins). Comme il n'y a pas de problème d'encodage, le "canal de grave" peut être évidemment remplacé par un canal pleine bande, que je place pour ma part au sol en symétrie de l'enceinte centrale en hauteur, en fait un peu plus à l'avant pour tenir compte du placement des auditeurs... (ou encore sous la forme d'un arc de cercle d'enceintes groupées).    INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/extension22.2.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 
 INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/extension22.2b.gif" \* MERGEFORMAT \d 22.2 / 24 Un autre hypothétique futur format est celui qui est associé au UHDV (Ultra High Definition Video). Le niveau en hauteur correspond à celui du 17.1 augmenté de deux enceintes latérales (logique et très utile), le niveau principal (à hauteur d'oreille) reste inchangé, et un 3ème niveau de trois enceintes au sol est ajouté à l'avant.
Ce dispositif de projection sonore n'est évidemment pas prêt d'apparaître dans les salles de cinéma, mais il représente à mon avis une bonne approximation de ce que l'on pourrait par contre trouver dès aujourd'hui dans les salles d'acousma... J'ai indiqué en gris les cinq enceintes supplémentaires par rapport au 17.1, ainsi que deux enceintes correspondant aux inutiles canaux réservés aux subs en noir, qui pourraient constituer un très utile plan au sol, pour un total de 24 canaux réels.
Les trois "nouveaux" canaux frontaux sont ici placés à distance de manière à obtenir un plan éloigné, conforme à celui qu'on trouve dans les dispositions classiques de concert et qui manque beaucoup dans la conception "surround". Les deux enceintes correspondant aux canaux de "subs" sont ici placées au sol. Une solution alternative (schéma en dessous), consisterait à ne placer qu'un seul point central au sol, mais deux enceintes "centrales" au plafond au lieu d'une seule.     INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/extension32.gif" \* MERGEFORMAT \d 32 L'étape suivante dans la complexité (en gris) consisterait à dédoubler certains points centraux de manière à augmenter la résolution et la précision spatiale pour un plus grand nombre d'auditeurs. Un plan frontal supplémentaire permettrait également un étagement de plans pour développer cet espace de représentation qui serait ainsi plus conforme aux dispositifs de concert actuels. Si cet espace frontal comporte une quinzaine de canaux à lui seul, les enceintes disposées en hauteur, qui sont d'habitude rares et accessoires, représentent ici quand même un total de douze canaux à part entière. Ce dispositif ne prend tout son intérêt que dans les grandes salles. Sinon, il représente un luxe assez inutile par rapport à la version 24 canaux précédente.  
Un dispositif de projection comme les deux derniers, sur 24 ou 32 canaux, ne permet évidemment pas de réaliser toutes les implantations possibles et imaginables, et souffre notamment de l'absence de plans de distance dans les autres axes que l'axe frontal. Dans les conceptions de dispositifs de type "omnidirectionnel" non orientés tels le cercle ou "la sphère", il peut apparaitre comme très traditionnel, dans le sens où il privilégie justement ce plan frontal et l'axe de symétrie du corps, disposition habituelle en situation de spectacle visuel (concert par exemple...). Pour ma part, je trouve pour cela qu'il convient bien à l'écoute assise orientée, aussi bien en raison des particularités de la perception spatiale auditive que dela manière dont on projette mentalement les sons dans ces conditions d'écoute.
 
 
ESPACES
Les Dispositifs
7 Représentation des dispositifs
Graphiques | Informations | Labels  
Dans le cadre de la projection directe, où le résultat audible dépend de la concordance entre les masses spatiales inscrites sur le support multicanal et la disposition des enceintes par rapport au public, il est primordial de pouvoir communiquer clairement ces informations conjointement au support, dans le cas où l'œuvre est sensée être reproductible.
 
 Les  représentations  graphiques

Dans le cas des dispositifs domestiques, de la stéréophonie à la pentaphonie et l'heptaphonie (formats "surround"), le dispositif est  HYPERLINK "" implicite, dans le sens où on suppose que l'utilisateur est censé connaitre la manière dont les enceintes doivent être disposées et quelle est la place d'écoute optimum. En fait, si ceci est vrai pour la disposition stéréophonique (mais est pourtant loin d'être toujours appliqué !), la disposition pentaphonique est beaucoup moins connue du public, et elle est également plus sujet à variations et à controverses en ce qui concerne les règles d'installation (angles, orientations). Tout manuel accompagnant un amplificateur 5.1 ou un ensemble de haut-parleurs est donc accompagné d'un schéma simple indiquant le placement correct des enceintes, généralement sous la forme d'une vue 2D de dessus du genre de celle qui est présentée ci-contre. Comme le support (DVD) et l'amplificateur sont conçus pour cette disposition, il n'est pas nécessaire, en principe, de fournir d'autres indications pour qu'une œuvre pentaphonique soit correctement rendue. Comme pour toute écoute domestique, c'est l'utilisateur qui détermine le volume sonore.
En ce qui concerne les œuvres réalisées pour des projections publiques de type séances et concerts, qui utilisent donc des dispositions non "standards", pour celles qui ne s'étendent que dans deux dimensions, une "vue de dessus" similaire  qui indique les numéros des canaux du support ainsi que la zone d'écoute et son orientation (ici en gris) est généralement suffisante. Afin de permettre un placement sans ambiguïté, la meilleure solution consiste à les placer sur un quadrillage, en indiquant l'échelle, c'est à dire les dimensions minimum / maximum acceptables d'un carré ou de la longueur / largeur totale.
Si le dispositif s'étend dans les trois dimensions, les choses deviennent plus complexes. L'association de deux vues 2D complémentaires, par exemple de dessus et de côté peut convenir pour les cas les plus simples (les enceintes en hauteur sont ici indiquées en rouge). Malgré tout, si il y a des enceintes alignées, il peut être difficile de les représenter (sur la vue de droite, les numéros qui sont dans une même case correspondent à des enceintes positionnées sur la même ligne), une troisième vue en perspective peut dans ce cas rendre la disposition plus intelligible.
Quant aux installations, si elles sont réalisées pour un lieu particulier, et donc ne sont pas amenées à devoir être reproduites dans d'autres circonstances, la question de la transmission du dispositif correspondant au support ne se pose guère. Pour les autres, on retrouve une situation analogue à celle présentée précédemment et les représentations graphiques sont tout aussi efficaces. 
  Les informations  complémentaires

Si les représentations graphiques peuvent indiquer précisément les positions relatives des projecteurs, un certain nombre d'informations indispensables doivent être également fournies sous forme textuelle.
Parmi celles-ci, la plage acceptable de variation de la taille et des proportions du dispositif est indispensable, ainsi que : - les types d'enceintes : même si en général l'utilisation d'enceintes large bande capables de restituer l'ensemble du spectre et de la dynamique est souhaité, il peut être utile d'en préciser certaines caractéristiques comme le rendu dans les graves ou la directivité (voir  HYPERLINK "projecteurs.htm" les projecteurs). Évidemment, si des enceintes spéciales sont requises - tweeters ou subs - il est nécessaire de l'indiquer... ; - l'orientation des enceintes : elle peut être indiquée globalement si les directions sont convergentes ou parallèles (voir  HYPERLINK "dispositifs4.htm" la classification des dispositifs). Par contre, si les directions sont multiples, la seule solution est d'intégrer ce paramètre sur les schémas. - la calibration générale de l'intensité : elle peut être absolue avec l'utilisation d'un sonomètre (par rapport à un ou des points de référence) ou relative si on indique les minutages sur le support qui correspondent à des perceptions d'intensités particulières (ppp ou fff !). Dans le premier cas, un signal test doit accompagner le support...  
  Les labels  "standards"

Le cas particulier des dispositifs issus des pseudo  HYPERLINK "extensions_surround.htm" standards de l'industrie cinématographique permet une alternative aux représentations graphiques, car ils définissent actuellement la position de 22.2 ou de 24 canaux de projection simplement par l'appellation associée à chaque enceinte / canal. Ainsi, pour tous les dispositifs compatibles, il suffit d'indiquer le nom du canal correspondant pour connaître la position qu'il doit occuper (en réalité, seul les dispositifs juqu'au 17.1 sont actuellement définis par le format de fichier Wave_Extensible, les suivantes sont obtenues par extrapolation) :
1. Front Left : FL 2. Front Right : FR 3. Center : FC 4. LFE (1) : LFE ou Distant Center 5. Back Left (= Surround Left en 5.1) : BL 6. Back Right (= Surround Right) : BR 7. Front Left Center (en 7.1 SDDS) : FLC 8. Front Right Center (SDDS) : FRC 9. Back Center (= 6 en Dolby Digital Ex et DTS ES) : BC 10. Side Left (= 7 en 7.1 domestique) : SL 11. Side Right (= 8 en 7.1 domestique) : SR 12. Top Center : TC 13. Top Front Left : TFL 14. Top Front Center : TFC 15. Top Front Right : TFR 16. Top Back Left : TBL 17. Top Back Center : TBC 18. Top Back Right : TBR 19. Top Side Left 20. Top Side Right 21. (Bottom Front Left) ou Distant Left 22. (Bottom Front Center) ou Distant Right 23. (Bottom Front Right) ou Bottom Left 24. (LFE 2) ou Bottom RightCela donnerait le schéma ci-contre (pour le 17.1).
Un certain nombre de logiciels on déjà adopté déjà cette nomenclature : - Cantabile, hôte VST (17.1) - DirectDVD HD, lecteur DVD (17.1) - Vortex Surround Encoder (17.1) ainsi que les logiciels multipistes disposant de modules "surround", allant du 5.1 au 10.2 (voir  HYPERLINK "logiciels2.htm" les modules surround).


E S P A C E S . . .   
Masses Spatiales
Définition | La localisation | Précautions | L'éducation
Du fait de sa dualité matérielle - à la fois défini par le signal inscrit sur le support et par la technique et le dispositif de projection - et aussi des multiples  HYPERLINK "masses2.htm" attributs nécessaires pour le décrire, le critère de masses spatiale est difficile à cerner. Pour compliquer le tout, la plupart du temps il se combine avec le critère d'empreinte spatiale et l'espace extrinsèque pour former ce qu'on pourrait appeler la "masse apparente", et, dans certains cas (densité, organisation) on peut même le considérer comme un aspect de la masse spectrale.
 
 Définition

Une définition du critère de masse spatiale pourrait être, pour paraphraser Pierre Schaeffer, "le mode d'occupation du champ de l'espace par le son", "espace" pris ici au sens physique du terme en tant que projection du son dans un milieu à partir de haut-parleurs.
Par ailleurs : - ce critère est reproductible par rapport à un dispositif de projection donné ou un système qui inclut les caractéristiques du dispositif correspondant à l'objet sonore tel qu'il a été capturé, conçu, traité ; - le rôle de l'espace extrinsèque est supposé être négligeable ou connu par rapport à celui qui est fixé, il n'est censé représenter qu'une adaptation aux conditions locales des caractéristiques de l'objet ; - la sono-fixation est partagée entre le signal inscrit sur les canaux du support et la decription implicite ou explicite du dispositif de projection.  
  Rappels : la  localisation

Puisque le critère de masse spatiale dépend en grande partie de la position des projecteurs sonores et de celle de l'auditeur (si on s'intéresse à ce que ça produit chez lui...), il est impossible d'aborder le sujet sans un petit préambule sur la localisation auditive.
Sur le plan de la perception auditive spatiale, on sait que notre cerveau analyse les différences entre ce qui parvient à nos deux oreilles selon les trois principes suivants (pour faire simple) :
- différence d'intensité : le signal parvient plus affaibli à l'oreille qui est la plus éloignée de la source d'émission sonore (efficace pour les fréquences supérieures à environ 1,5 kHz)
- différence de temps : s'il n'est pas placé à égale distance des deux oreilles, le son parvient avec un décalage temporel (en fonction des dimensions de la tête, efficace pour les fréquences inférieures à 1,5 kHz)
- différence de spectre : en raison du filtrage complexe dû principalement à la forme de nos oreilles externes (pavillon), mais aussi à l'ensemble de la tête et du buste, le spectre (le timbre) que reçoit nos oreilles internes est différent pour chacune d'elles. Contrairement aux deux premiers principes qui suffisent pour la localisation dans le plan horizontal (azimuth), le troisième est nécessaire pour la perception dans le plan vertical (élévation) ainsi que pour résoudre certaines ambiguités, comme par exemple lorsque le signal provient du même angle à l'avant ou à l'arrière (même différences interaulales d'intensité et de phase).
L'analyse de la distance de la source résulte quant à elle presque exclusivement de la nature spectrale du son, empreinte spatiale qui combine les multiples rélexions, diffractions, absorptions du lieu, et qui fait que plus une source sonore est éloignée, plus l'intensité du son perçu est affaiblie, est appauvrie en composantes aigues et est éventuellement "brouillé" par des réflexions sur des objets. Cette analyse est d'ordre cognitive, et n'est possible que par référence à l'expérience qu'à acquise celui qui écoute et/ou par comparaison entre plusieurs sons simultanés ou consécutifs.
La précision de l'analyse, autrement dit les chances qu'elle coïncide avec la réalité acoustique, dépend fortement :
- de la masse spectrale du son : aigu ou grave, spectre pauvre ou riche, tonique ou bruité... ;
- de ses variations temporelles : sa durée, son profil (constant, accidenté...) et son entretien (lisse, itératif...) ;
- de l'acoustique du lieux : géométrie, taille, réverbération, phénomènes de réflexion et de diffusion ;
- de la direction d'où il provient : notre perception n'est pas égale pour toutes les directions (1° en face, 10° sur les côtés, 15° au dessus) ;
- de la manière dont il est projeté : caractéristiques de directivité, qualité, orientation du haut-parleur ;
- de "l'image de causalité", du "sens" porté par ce son, des connotations qu'il a avec notre histoire personnelle ;
- de son mouvement ou immobilité spatiale (variation de masse spatiale) ;
- de ses rapports avec les autres sons, à moins de composer en monodie ;
- de l'attention de l'auditeur (ce qui peut l'orienter ou le perturber) et de ses éventuelles actions (dispositifs interactifs) ;
- la mobilité de l'auditeur lui même, nottament lors d'installations ;
- la présence et la nature d'éléments visuels qui viennent interférer avec l'audition, soit par renforcement, "aimantation", soit par perturbation, brouillage ("audiovision", voir  HYPERLINK "bibliographie.htm" Chion).  
  Précautions

À la lecture de la liste des variables qui influencent la perception spatiale auditive, on peut se demander s'il est bien raisonnable de penser pouvoir composer et reproduire des objets basés sur elle ? La quantité et la diversité des paramètres qui entrent en jeu dans la localisation auditive montre simplement que pour qu'un travail de création sonore (j'ai bien dit "sonore") puisse être basé cette aptitude, il faut que ce travail s'effectue concrètement, c'est à dire qu'il utilise comme premier outil l'écoute
C'est à mon avis la pierre d'achoppement de toute tentative de formalisation des systèmes "d' HYPERLINK "ecritures.htm" écriture de l'espace" qui ne sont pas basés sur les sons mais sur des formalisations abstraites. Cela peut marcher pour la hauteur (site de la masse spectrale) parce qu'il s'agit d'une caractéristique simple, évoluant dans une seule dimension, et qu'un instrumentarium a été développé pour isoler sa production, mais son équivalent dans le domaine spatial, le "site de la masse spatiale", est autrement plus subtile, fragile, et variable selon les conditions d'écoute. Je reconnais que certaines simplifications peuvent être utiles lorsqu'elles s'effectuent dans le cadre global de la simplification sonore instrumentale, et qu'elles sont surtout nécessaires à la transmission des informations de jeu, mais elles sont tout à fait inappropriées à un travail exigeant sur le son lui même.
Le critère de masse spatiale, bien qu'il soit effectivement assez fragile (il suffit de placer les enceintes dans une position différente ou que l'auditeur change de place pour que ses valeurs soient différentes, du point de vue du son et/ou du point de vue de l'auditeur) n'en est pas moins totalement maîtrisable, une vingtaine d'années de production d'œuvres multiphoniques est là pour le rappeler...
Voir également la section consacrée au cas des projections simulées et des masses-empreintes pour d'éventuelles applications à d'autres types de rapports entre l'espace composé et l'espace projeté.   
  L'importance de  "l'éducation"

Le critère de masse spatiale est complexe, et les compositeurs on la maligne habitude de donner à entendre des mélanges de sons plutôt que de les laisser s'épanouir un à un de manière à laisser à l'auditeur tout le temps nécessaire pour leur appréciation...
Que l'écoute des œuvres acousmatiques en général puisse bénéficier d'un certain entraînement auditif est évident. Il se passe bien sûr la même chose en musique instrumentale ou pour d'autres arts, mais le sens de beaucoup d'œuvres acousmatiques se situe dans des caractéristiques du son qui échappent souvent à l'écoute ordinaire, y compris (ou même "surtout" ?) musicale. Je vous laisse relire la citation du texte de Michel Chion que j'ai placée en  HYPERLINK "index.htm" introduction du site.
Avec l'intégration et la composition d'un "nouveau" critère (je parle là bien sûr des œuvres conçues pour les projections publiques sur des dispositifs multiphoniques ou des réalisations pentaphoniques domestiques), de nouveaux aspects du son sont investis de sens compositionnel. C'est la possibilité pour l'acousmate d'étendre sa création à des territoires qui sinon sont dévolus à de la "décoration" plus ou moins bien adaptée à la composition, et c'est aussi la possibilité pour l'auditeur de pouvoir apprécier d'autres choses dans ce qui lui est proposé, et pour cela, peut-être, de devoir aiguiser son écoute encore plus.
Ce n'est pas si évident.
Je me suis souvent apperçu que certaines personnes "n'entendent pas", c'est à dire qu'elles n'orientent pas leur écoute vers ce qui est porteur de l'information la plus importante, ou plus exactement, qu'elles ne laissent pas leur écoute suivre les indices présents dans l'œuvre mais qu'elles l'oriente vers ce que leur éducation ou leurs habitudes d'écoute les a conditionnées à percevoir.
C'est pour cela que les amateurs de musique ne sont pas forcément les mieux préparés à écouter de l'acousma : "leur torche n'éclaire pas les endroits où il y a quelque chose d'intéressant à observer". C'est donc souvent un problème de focalisation, de "signalétique". C'est bien sûr, d'abord, au compositeur d'équilibrer la composition et de rendre ces intentions apparentes, lisibles, et aussi à la formule de présentation choisie d'amener à une écoute adaptée. Mais c'est également une question d'habituation. Il existe une "tradition" provenant certainement de la simplification sonore instrumentale à laquelle on est habitué, qui conduit à considérer que les critères importants sont ceux qui résistent aux variations des conditions de projection. Par exemple qu'une œuvre doit pouvoir "passer" sur le haut-parleur mono d'une radio riquiquie. Inclure l'espace entendu en tant qu'élément de la composition rend ce réductionnisme caduque, ou en tout cas, le circonscrit aux critères qui peuvent s'y plier (la hauteur et la dynamique par exemple) s'il n'est pas réalisé expressément pour ce dispositif de projection particulier.
Pour "éduquer" l'écoute, rien ne vaut la ré-écoute. Or, tant que l'espace entendu résultera d'adaptations conjoncturelles d'œuvres aux espaces composés réduits, tant qu'il ne sera pas possible d'assister à plusieurs reprises à la même projection, le développement de cette écoute sera compromis. Cela ne pourra se faire qu'en privilégiant les séances et les installations par rapport concerts interprétés uniques, et donc passe par l'extension du répertoire d'œuvres multiphoniques et peut-être aussi de lieux dédiés... 
 
 
 
 
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Masses Spatiales
1 Les Attributs de Masse 
 
Contrairement au critère de masse (spectrale) définit par Schaeffer, celui de masse spatiale s'inscrit dans un espace à trois dimensions (au lieu d'une : les fréquences), ce qui complique singulièrement sa description !
Dans la réalité perceptive et composablen c'est même encore plus complexe puisque si la masse spectrale nécessite en fait trois dimensions pour être définie (une de fréquence, une d'intensité et une de durée) on arrive à six ou sept pour la masse spatiale : trois d'espace, une d'intensité, une de durée et une de fréquence...
D'autre part, on a vu que la particularité et l'aspect le plus discutable de ce critère est, selon la technique choisie de projection directe, de se définir en fonction du dispositif de projection. Cela veut dire qu'on ne pourra décrire efficacement la masse spatiale, que l'écoute ne sera conforme avec le signal inscrit sur le support et qu'on ne pourra la traiter artistiquement, qu'en se référant constamment à l'emplacement proportionnel des enceintes et de l'auditeur.
 
 Que décrire ?

Décrire représente avant tout un moyen d'investigation, de connaissance, dont le but final peut être la composition ou l'analyse, mais qui pour pouvoir s'effectuer doit également être basé sur la composition et l'analyse. But et moyen tout à la fois. Pour décrire plus précisément ce que j'ai essayé de définir comme un critère de masse spatiale, je me suis donc appuyé sur mon expérience, mes observations, mais aussi sur la programmation d'outils comme les AcousModules. Ceci m'a permis de mettre en évidence des aspects qui m'auraient certainement échappé autrement, sans lesquels il est possible que j'en serais resté à des notions aussi vagues que "position", "volume" ou "mouvement".
La difficulté majeure inhérente à toute description consiste à définir quels sont les aspects les plus pertinents, ceux qui émergent principalement au niveau de la perception, sans tomber dans le piège du réductionnisme (comme celui qui ferait croire qu'un son n'est qu'une hauteur !).
Certains aspects n'apparaissent que dans certaines conditions, lors de certaines conjonctions de valeurs de critères, d'autres peuvent être le plus souvent masqués par la complexité de la composition (le brouillage intervient très rapidement dans le domaine spatial...) mais n'en être pas moins présents.
À cause de la complexité des rapports entre masse-canal et masse entendue, l'approche Schaefferienne qui consiste à faire d'abord confiance aux oreilles nécessite souvent ici d'être épaulée par des représentations visuelles.
Dans les pages qui suivent, il est fait usage de représentations schématiques qui n'ont de valeur que par rapport à une expérience d'écoute réelle. Je projette d'y associer des exemples sonants dans quelque temps, vraissemblablement sous la forme de fichiers penta et octophoniques, mais d'ici là il faudra se contenter de ces mensonges visuels...  
  Les quatre  attributs

La nécessité de trouver une terminologie qui reste simple mais qui soit adaptée au domaine spatial et qui soit si possible dépourvue d'ambiguité n'est pas une chose facile ! Plutôt que de faire une liste de "types" de masses spatiales, j'ai rassemblé sous la forme d'attributs les différents aspects nécessaires à leur description. Les termes que je propose ont déjà été renommés, réorganisés ces dernières années, et il est vraissemblable qu'ils le seront encore...
Le critère de masse (spectrale) de Schaeffer, compte tenu de certaines parentés, a représenté en quelque sorte le modèle pour la définition de celui de masse spatiale. Il était donc tentant de me rapprocher de la terminologie qu'il avait inventée.
J'ai ainsi conservé le terme de "site" qui bien qu'il se rapporte ici à un espace tridimensionnel plutôt qu'à une seule dimension coïncide parfaitement, mais remplacé celui de "calibre" par "aire", plus proche de la perception et des représentations qu'on peut en donner par rapport au dispositif de projection.
Ceci donnerait :
L'aire : l'extension spatiale de l'objet par rapport au dispositif de projection et/ou l'auditeur. La résolution représente le rapport qui existe entre l'aire et la valeur de la masse-canal, et détermine en quelque sorte la précision de la masse spatiale ;
Le site : c'est la zone spatiale où l'objet est centré, ou plutôt son barycentre (voir la densité) ; selon les valeurs de l'aire et de la résolution, il se peut qu'il ne soit pas toujours possible de définir le site et il convient de toujours préciser si la description du site est relative au dispositif (site absolu) ou à l'auditeur (site relatif) ;
La densité : c'est la répartition de l'intensité de l'objet sur les différents canaux définis par la masse-canal. La forme représente la manière dont la masse est organisée par rapport au dispositif de projection, sur une, deux ou trois dimensions (masse-canal supérieure à 2) ;
L'organisation : ou comment les autres critères de l'objet sonore sont répartis par rapport à la masse-canal. 
Notes  La plupart de ces attributs, même s'ils n'ont pas été formulés de cette manière, sont traités depuis longtemps par les acousmates qui ajoutent un niveau d'espace aux œuvres pocophoniques en concert, en agissant par exemple sur les potentiomètres de la " HYPERLINK "glossaire.htm" console de diffusion". En jouant sur les intensités des canaux originaux sur chaque projecteur, ils choisissent le site (devant, derrière, au fond...), l'aire (sur des enceintes proches ou éloignées l'une de l'autre), la résolution et bien sûr la densité. La seule chose qui échappe heureusement à cette transformation, c'est la modification de l'organisation. Il n'y a donc (presque) rien de nouveau dans ces attributs de masse spatiale, si ce n'est qu'ils se rapportent à chacun des objets sonores et non plus comme modification de l'œuvre globale. Ils peuvent être capturés, composés et reproduits plutôt qu'ajoutés facultativement... 

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Masses Spatiales
2 La Masse-canal
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
La masse spatiale telle que définie en projection directe n'a de sens que part rapport au support et au dispositif de projection utilisé. La masse-canal caractérise la masse spatiale d'un objet sonore par le nombre de canaux du support et du dispositif de projection que requiert cet objet sonore pour exister. En soi elle n'apporte pas d'information, elle résulte des valeurs des différents attributs de la masse spatiale, principalement l'aire et la résolution. Pour la caractériser, on pourra utiliser les termes plus ou moins consacrés du type nombre-de-canaux-phonique : on pourra parler d'objet mono-, duo-, tétra- ou octophonique, mais aussi triphonique, pentaphonique, hexa-, hepta-, déca-, dodécaphonique etc. (voir  HYPERLINK "dispositifs.htm" les dispositifs). Ces objets n-phoniques s'insèrent dans l'espace n-phonique du dispositif de projection comme un objet mono ou stéréo dans un mixage stéréo : en termes de canaux, l'espace de composition doit être égal ou supérieur à celui des objets sonores (pas d'objet penta possible en tétraphonie...).
 Principe et  précautions

Sur le schéma ci-contre, la masse-canal de trois objets est représentée par trois couleurs (dispositif "dodécaphonique" 2D, vue de dessus, en gris la zone d'audition) : - la masse-canal de l'objet rouge est égale à 1 ; - celle de l'objet bleu est égale à 3 ; - celle de l'objet vert est égale à 2.
La masse-canal ne nous renseigne pas sur l'aspect de la masse spatiale -  HYPERLINK "masses2.htm" les attributs de masse - mais uniquement sur le nombre de canaux nécessaires à sa (re)production.
Par exemple, avec un minimum d'expérience en projection sonore, on sait que si le rôle de l'espace extrinsèque n'est pas trop important, et si les autres critères de l'objet le permettent, seule la masse apparente de l'objet rouge correspondra à la masse-canal. On peut parler dans ce cas de masse coïncidente. En ce qui concerne l'objet bleu, si on suppose que l'intensité est égale sur les trois canaux (la densité) et l'organisation identique, la masse apparente ne sera jamais égale à la masse-canal représentée mais ressemblera plutôt à une zone un peu floue, centrée à proximité de l'un ou l'autre haut-parleur en fonction de la place qu'occupe l'auditeur. Par contre, si l'organisation est complexe et totalement décorélée, les trois canaux pourront éventuellement être distingués et ce quelle que soit la position de l'auditeur, mais avec des "points de vue" différents.
Pour l'objet vert, compte de tenu de son aire large et de sa faible résolution, il est probable qu'il ne soit pas perçu comme un tout sur le plan spatial, mais plutôt comme un objet partagé, où chaque partie est à la fois identique et distincte si l'organisation est unie et la densité sont égales, ou aux rapports complexes si l'organisation est différente.
  
  Cas particulier

Plusieurs attributs n'apparaissent que lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 2. En fait, lorsqu'elle est égale à 1, le seul attribut de la masse spatiale disponible est le site, la "position" de la source émise par un seul canal / haut-parleur.
De nombreux outils qui permettent de générer et contrôler des profils de masses ("mouvements spatiaux") considèrent les objets comme réduits à des "points" ("sources ponctuelles"). En en réalité ils ne sont ponctuels du point de vue de la masse spatiale que lorsqu'ils conservent une masse-canal de 1 (masse coïncidente), en  HYPERLINK "org_interne.htm" espace cloisonné ou dans la réalisation de profils scalaires. Pour qu'il y ait variation continue du site, il faut soit effectuer des variations conjointes du site, de l'aire et de la densité pour simuler une continuité de déplacement lorsque la résolution est inférieure au seuil de discrimination angulaire, soit avoir une résolution du dispositif de projection suffisante. INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 
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Masses Spatiales
3 L'aire
 
L'idée qu'un son puisse posséder un certaine étendue dans l'espace semble correspondre à notre expérience commune.
Dans le domaine des sons qui ne sont PAS produits par des haut-parleurs, l'étendue spatiale que peut occuper un son semble liée avant tout à la taille de l'objet vibrant, ainsi qu'à la manière dont les ondes sonores se propagent dans le milieu, et c'est souvent à ce deuxième cas que l'on se réferre inconsciemment lorsqu'on parle d'un son "vaste" ou "large" (sans parler des cas où on parle en fait de la masse spectrale !).
Il existe à ce niveau deux grandes catégories de sons : ceux qui sont produits par quelque chose de bien localisé dans l'espace (voix ou cri animal, ustensiles, moteurs...), et ceux qui résultent d'énergies diffuses, réparties sur des dimensions importantes (phénomènes météorologiques...) ou en mouvement (autoroute, essaim d'abeilles...). Évidemment, la distance de la source par rapport à l'auditeur et les conditions acoustiques peuvent transformer l'un en l'autre comme dans le cas d'un chien qui aboie au loin ou de la pluie entendue par une fenêtre entr'ouverte...

 
 
 Dans le domaine des sons produits par les haut-parleurs, l'étendue d'un son dans l'espace possède une toute autre origine et donc signification, même si le rôle du milieu (l'espace extrinsèque) peut bien sûr interférer et la transformer également (je rappelle que l'on suppose dans toute cette étude des attributs de masse spatiale que le rôle du milieu est considéré comme négligeable ou connu).
L'aire représente la zone délimitée par les points les plus éloignés du dispositif de projection qui constituent la masse-canal de l'objet sonore. Dans la terminologie Schaefferienne le terme utilisé serait plutôt celui de "calibre" ou "d'écart", mais je me suis fixé sur celui-ci qui me semble plus approprié. Pour faire plus simple, on pourrait parler également de la taille de la surface ou du volume occupé.   INCLUDEPICTURE "../schemas/etendue1.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/etendue2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/etendue3.jpg" \* MERGEFORMAT \d Sur les schémas ci-contre, les deux objets représentés en rouge et en bleu possèdent la même masse-canal (4 canaux), à peu près la même forme, mais une aire différente. On peut noter que l'augmentation de l'aire a pour effet secondaire de diminuer la résolution si on n'augmente pas conjointement la masse-canal, en fonction bien sûr de ce qui est permis par le dispositif de projection.
Comment parler de l'aire ? En terme de longueur métrique ? En pourcentage de la surface ou du volume occupé par le dispositif ? L'aire, en tant que manière de décrire le critère de masse spatiale, se définit évidemment par rapport à l'emplacement des points de projection du dispositif, mais peut être considérée soit du point vue du dispositif soit du point de vue de l'auditeur (c'est d'ailleurs la même chose pour le site ou la forme).
Du point de vue du dispositif de projection, indiquer le pourcentage pour chaque dimension me semble être cohérent et efficace. En effet, puisque le dispositif représente l'espace de projection total de l'œuvre, ce qui compte dans une optique de reproduction ce sont les positions relatives des projecteurs. Sur le schéma du haut, l'aire pourrait être décrite comme corespondant à la moitié en X et le tiers en Y, X et Y se référant à la vue de dessus de ce dispositif 2D. Les aires du schéma 1 et celle du shéma 3 (vert) sont identiques, seul le site est différent (et très faiblement la forme).
Le point de vue de l'auditeur quant à lui n'est possible que pour les situations où sa position et son orientation sont connues, soit pour les dispositifs de concerts ou de séances traditionnels ainsi que pour les dispositifs domestiques. Dans le cas d'installations où le visiteur peut se déplacer, ou de dispositions où le public n'est pas regroupé et orienté dans la même direction (voir l'Audium), seul le point de vue du dispositif est envisageable. Malgré tout, pour le compositeur, il est nécessaire d'envisager ce point de vue dans tous les cas, la deuxième configuration l'oblige simplement à tenir compte de toutes les éventualités... Le point de vue du dispositif est pratique pour la réalisation, mais considérer l'aire ou les autres attributs du point de vue de l'auditeur est indispensable car c'est ce qui est entendu, ce qui correspond à l'image mentale spatiale produite chez l'auditeur.
Dans les deux schémas précédents, du point de vue du dispositif, la différence entre l'objet rouge et l'objet bleu est avant tout une différence quantitative : l'aire rouge est plus faible que l'aire bleue. Mais du point de vue de l'auditeur, la différence est principalement "qualitative" : l'objet rouge se situe devant lui, il en "extérieur" à lui, l'auditeur "regarde" le son, alors que l'objet bleu l'entoure, l'auditeur se situe "à l'intérieur" du son. Si la place de l'auditeur est fixe, l'aire est perçue "déformée" : l'étendue de l'objet rouge en Y n'est pas perçue comme telle (à moins que l'organisation ne la mette en évidence), les valeurs de l'aire servent principalement à rendre le site plus flou, à élargir la diffusion acoustique de la masse spatiale. Par contre, si l'auditeur peut se déplacer (schéma du bas), il peut se placer aussi bien au centre de l'objet vert qu'à côté de lui et apprécier l'aire de différentes manières.   S'il se maintient sous une forme constante dans le temps, tout attribut peut devenir un attribut explorable, la perception mentale qu'on peut en avoir peut rejoindre dans ce cas le point de vue "objectif" du dispositif...  
 
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Masses Spatiales
4 La résolution 
 
La résolution peut être décrite comme le degré de précision de la masse spatiale, influençant la perception de l'aire, la localisation du site, le rendu de la forme, ou la finesse de l'organisation. La résolution ne change pas la nature de la masse spatiale mais elle est importante pour la qualité et la "fiabilité" de l'écriture spatiale, notamment par la réduction de la proportion des sites fantômes. Elle possède par contre un coût important en termes de nombre de canaux du dispositif de projection et du support nécessaire, aussi bien qu'en complexification des outils et du travail de réalisation. Un compromis est presque toujours nécessaire entre la résolution "idéale" et ce qui est techniquement acceptable à un moment donné.
 
La résolution de la masse spatiale est directement dépendante de celle du dispositif de projection.
Un exemple du rôle de la résolution peut être donné en comparant le plan frontal dans les trois dispositifs suivants : stéréo (masse-canal = 2), 5.1 (masse-canal = 3) et 7.1 en SDDS (masse-canal = 5, voir HYPERLINK "surround1.htm"  les formats domestiques). Pour un objet dont l'aire s'étend de l'enceinte avant-gauche à l'enceinte avant-droite, celle-ci reste la même dans les trois cas, le site également -le plan frontal-, mais la résolution, et donc aussi la masse-canal, est augmentée. L'image de la masse spatiale gagne en consistance en même temps que s'élargit la zone d'écoute acceptable. Surtout, des attributs comme l'organisation deviennent plus intéressants à traiter.   INCLUDEPICTURE "../schemas/resolution1.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/resolution2.jpg" \* MERGEFORMAT \d Sur ces deux schémas, l'aire de la masse de l'objet en rouge est identique, mais la résolution est différente, ce qui a évidemment pour effet de changer la valeur de la masse-canal qui passe de 2 à 4. Si la densité et l'organisation sont homogènes, c'est à dire que l'intensité ainsi que les autres critères de l'objet sont les mêmes sur tous les canaux, le site est centré dans les deux cas mais est mieux défini et plus stable dans le deuxième cas. Ceci est évidemment surtout intéressant lorsque les différents canaux qui composent la masse spatiale ne sont pas corrélés.
La résolution est surtout importante pour des dispositifs de projection où l'auditeur est très proche des points de projection et/ou lorsque l'acoustique est très peu réverbérante. Pour des points éloignés sur un acousmonium dans un grand lieu, les différences de résolution sont beaucoup moins sensibles car, du point de vue de l'auditeur, c'est la différence angulaire qui compte. 
 
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Masses Spatiales
5 Le "site"
 HYPERLINK "" \l "coincidences" Coïncidences et fantômes |  HYPERLINK "" \l "etendue" Étendue et résolution |  HYPERLINK "" \l "relatifs" Relatifs ou absolus |  HYPERLINK "" \l "distances" Distances projetées |  HYPERLINK "" \l "valeurs" Valeurs
C'est l'attribut de la masse spatiale qui semble a priori le plus facile à définir, et c'est même souvent le seul qui soit pris en compte lorsqu'on parle de "spatialisation". Et pourtant ! Le site serait la zone correspondant à l'impression de localisation, plus ou moins précise ou diffuse selon les valeurs des autres attributs.
 
 Masses  coïncidentes et  sites fantômes


 INCLUDEPICTURE "../schemas/site4.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/site5.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/site6.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../schemas/site7.jpg" \* MERGEFORMAT \d 

Sur le plan de la perception autant que pour la réalisation, l'aire et le site sont toujours étroitement liés. Prenons un exemple.
Dans les techniques de "spatialisation" les plus simples (c'est à dire celles qui permettent de traiter quelques attributs de la masse spatiale) comme celles qui sont basées sur les modules "surround" de nos  HYPERLINK "multipistes.htm" logiciels multipistes, la présentation visuelle des outils permet de situer sur les différents canaux d'un dispositif de projection qui en comportant le plus souvent de 5 à 8, un objet dont la masse-canal initiale est généralement égale à 1 ou 2 (mono ou stéréo).
Lorsque l'aire de la nouvelle masse est égale à 1 (en nombre de canaux), l'objet est projeté par un seul canal / enceinte. C'est ce qui est représenté sur les trois premières vues : le site est tour à tour égal aux canaux Avant-Gauche, Centre et Avant-Droit (voir sur la page consacrée à l'aire la description des  HYPERLINK "" points de vue), la masse spatiale est toute entière supportée et définie à chaque fois par un seul canal / point de projection, le site coïncide avec la masse-canal. Dans ce cas on a l'habitude de nommer le site "position", un peu comme pour le critère de masse spectrale lorsque le spectre est "pur" (une seule fréquence) et qu'on le nomme "hauteur". Les différences de valeur du site sur les trois vues si elles sont enchaînées correspondent à une translation discrète, analogue à une transposition de hauteur dans le domaine de la masse spectrale (voir  HYPERLINK "masses3.htm" les variations de masse).
Par contre, si l'on regarde (et écoute, j'espère bientôt...) la quatrième vue, la masse spatiale y est répartie sur deux canaux : la masse-canal est égale à 2 et l'aire est délimitée par les canaux Centre et Avant-Droit. Le site apparent, tout du moins si l'auditeur est placé au point focal du dispositif (l'endroit où convergent les lignes), se situe juste entre le canal central et l'avant-droit (lorsque la densité est égale sur les deux canaux et l'organisation homogènbe, n'oublions pas). Cette technique de  HYPERLINK "glossaire.htm" panoramique d'intensité décrite à propos de la  HYPERLINK "projection1.htm" projection directe met en jeu pour se réaliser un changement temporaire de l'aire (au minimu de 1 à 2 canaux) associée à une variation de la densité. Du point de vue de la masse-canal, un objet "monophonique" projeté par une seule enceinte ou réparti sur deux constitue donc deux cas différents, ce qui correspond bien à la réalité du support, de la projection et du son.
La perception spatialement floue du site dans le quatrième cas lui vaut le nom de "fantôme". Contrairement à un site coïncident, un site fantôme possède toujours une masse-canal égale ou supérieure à 2. Il n'y a pas de limite à l'aire d'un site fantôme, tout ce qu'on peut constater, c'est que plus l'aire est importante plus la perception du site devient floue et tend à disparaître... 
  Le site, l'aire  et la résolution

De la combinaison de ces trois attributs dépendent les possibilités de localisation du site.
Lorsque la masse-canal est égale à 1, il y a forcément coïncidence entre celle-ci et la masse apparente. La précision de la localisation est maximum (en fonction des autres critères bien sûr). L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son pur".Lorsque la masse-canal est supérieure à 1, que l'aire est faible et qu'elle est égale à la résolution, le site peut être défini plus ou moins précisément. Si l'organisation est homogène on obtient un site fantôme. L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son tonique".Lorsque l'aire est supérieure à la résolution (objet mauve) ou lorsque la forme est complexe (en bleu), il n'est plus possible de définir le site. L'équivalence dans le domaine spectral serait le "son inharmonique" ou le "bruit".
 
  Sites relatifs ou  absolus

Dans le domaine des masses spectrales simples (son tonique, son pur), on sait que les auditeurs peuvent percevoir les hauteurs d'une manière "absolue" (« c'est un ré# 4 un peu bas...»), d'une manière relative (« il y a un intervalle de tierce mineure entre deux hauteurs successives...»), ou les percevoir mais ne pas savoir les analyser (le cas de l'auditeur lambda...).
La question peut se poser aussi pour l'attribut de site, mais dans des termes différents puisque la référence "absolue" ne peut pas être physique (la lattitude et la longitude ?!) mais forcément arbitraire. C'est d'ailleurs un des paradoxes de l'espace que de pouvoir se soumettre à des délires géométriques et numériques d'une incroyable précision (souvent inutiles...) tout en étant basé sur aucun repère absolu perceptif ! Donc, si j'évoque ici la possibilité de sites relatifs ou absolus c'est en référence d'une part à l'auditeur qui représente le point d'observation dont la position est généralement variable, et d'autre part au lieu précis où se déroule l'écoute ou à la position particulière des enceintes du dispositif de projection.
Selon la  HYPERLINK "formules.htm" formule de présentation considérée et le  HYPERLINK "dispositifs.htm" dispositif de projection, l'une de ces deux conceptions pourra être dominante : par exemple celle du site relatif en pentaphonie domestique et celle du site absolu par rapport au lieu dans le cas d'une installation. Mais ce n'est pas si simple car la manière dont les masses sont organisées, l'écriture et la composition spatiale peuvent provoquer pour une même situation des points de vue différents.
Comment décrire le site ?
- solution 1 : nommer les canaux du dispositif de projection utilisés, par rapport évidemment à un dispositif de référence connu. Comme énoncé au début, ceci ne permet pas de décrire le site entendu, juste de connaître quels sont les canaux utilisés, qui peuvent permettre de définir le site selon les valeurs des autres attributs et des autres critères ; - solution 2 : déterminer l'angle et la distance (distance projetée) par rapport à l'auditeur, en degrés et en mètres (distance absolue) ou en pourcentage du dispositif ou même du lieu (distance relative) du site perçu, lorsque cela est possible... Des valeurs très précises n'offrent que peu d'intérêten dehors de petits dispositifs dans un petit lieu possédant un rôle du milieu très faible (pentaphonie domestique) ou nul (chambres anéchoïques). Ceci n'est possible et n'a de sens que pour les dispositifs et les formules où la place de l'auditeur est fixe et connue (voir les  HYPERLINK "" \l "valeurs" valeurs des sites).Valeurs des attributs de   masse spatiale et des   autres critères   nécessaires à   l'émergence du site  Comme pour l'attribut de hauteur du critère de masse spectrale (si on transpose cette terminologie) dont l'émergence dépend de la combinaison de sa forme (le degré d'harmonicité : sons toniques), de sa densité (les harmoniques inférieurs doivent être plus intenses que les harmoniques supérieurs), de son aire (une masse étroite, réduite à une seule fréquence), l'attribut de site de la masse spatiale apparait lorsque : - l'aire est faible ou étroite dans l'axe perpendiculaire à l'auditeur, les meilleures conditions étant lorsqu'elle limitée à un seul canal ; - la densité est centrée sur un point particulier (dans le cas de masse-canal supérieure ou égale à 2) ; - la forme est alignée dans la direction de l'auditeur ; - l'organisation est homogène ; - la masse spectrale est assez complexe et principalement située dans les médiums et les aigus ; - l'image de distance de l'empreinte spatiale est nulle ou faible, de même que l'image de lieu ; - l'animation de la masse spatiale est non nulle, les variations des attributs (profils et entretiens) favorisant la localisation. 
  Le cas des  "distances  projetées"

 
 
 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/site8.jpg" \* MERGEFORMAT \d En dehors des acousmates habitués à la projection en concert, il semble curieusement que beaucoup de personnes considèrent la perception de la distance comme devant nécessairement relever de la simulation, de l'image d'espace. Il s'agit certainement d'une survivance des habitudes liées au dispositif stéréophonique ou dans le cas des  HYPERLINK "simulations.htm" projections simulées, d'une contrainte inhérente à la technique utilisée où les haut-parleurs doivent se situer à égale distance de l'auditeur ou être alignés sur une seule rangée. Ce qui est plus surprenant, c'est lorsque des acousmates pourtant aguéris à la projection interprétée ne trouvent rien de mieux comme placement des enceintes que de les répartir le long d'un cercle... disposition où il est impossible de jouer sur les différences de distances du site.
Bref, sans passer sous silence d'éventuelles contraintes économiques (des canaux en plus ?) ou les limites imposées par certains lieux (dans le cas de l'écoute domestique il est difficile, et d'ailleurs inutile, de placer des enceintes à différentes distances de l'auditeur) il serait dommage de ne pas jouer sur des différences de distances des plans de projection.
On pourra me rétorquer que les dimensions des studios où s'effectue la composition permettent rarement d'expérimenter les projections distantes réelles. Depuis le temps que je compose en multiphonie et que je peux comparer ce que j'ai réalisé avec ce qui est projeté en public, je peux dire que ce qui compte avant tout, ce sont les distances relatives, et que si les proportions du dispositif de projection sont respectées, si l'acoustique de la salle ne vient pas tout bouleverser, les rapports sont conservés et l'œuvre correctement rendue (même un peu mieux ! voir  HYPERLINK "tailles.htm" Un problème de taille).
Des différences de distance entre les sites de plusieurs objets, ou des profils de sites qui se traduisent en variations de la distance projetée n'ont évidemment de sens que du point de vue de l'auditeur. Sur le schéma ci-contre, la différence entre les sites de l'objet vert et de l'objet bleu (masse-canal = 1) est perçue comme différence de distance pour l'auditeur symbolisé par la croix bleue, mais comme différence angulaire frontale pour celui qui correspond à la croix mauve. Il y a deux points de vue de l'auditeur mais un seul point de vue du dispositif. 
  Valeurs des sites

Percevoir un son comme se situant devant, derrière, au-dessus ou au-dessous de soi n'est pas équivalent ni anodin. Si on accepte l'idée de critère de masse spatiale, si on considère le site comme un élément du son au même titre que la hauteur mélodique, il faut alors reconnaître qu'il s'agit à chaque fois d'un son différent, représentant des valeurs perceptives et compositionnelles différentes.
La même dualité d'analyse existe pour tous les critères sonores : un son modifié par transposition d'une tierce vers le grave est-il un autre son ou le même à une autre hauteur ? L'acousmate formé au  HYPERLINK "bibliographie.htm" Traité des objets musicaux penchera pour la première solution, le musicien (instrumental) choisira certainement la seconde. Oui, ce nouveau son partage de nombreux aspects de ses critères avec le précédent mais il est autre : non seulement il n'a pas la même hauteur de base (si elle était perceptible), mais il n'a pas non plus la même durée et donc la même énergie, la même manière de se développer. Plus qu'un changement de hauteur, la transposition a modifié tous les rapports entre critères.
Pour en revenir à notre site, les différents points de projection ne sont pas non plus équivalents par rapport à l'auditeur, et introduisent également des changements dans les rapports entre critères, peut-être moins évidents que pour la hauteur (ou bien est-ce parce qu'on ne sait pas les reconnaîtres ?) mais néanmoins bien réels. Par exemple, selon le cas, le site sera plus ou moins bien défini, précis ou flou, et le spectre légèrement différent (certainement plus sourd s'il provient de l'arrière).
Et puis, et c'est peut-être le plus important, notre corps possède une orientation (devant / derrière) et une symétrie (droite / gauche). La plupart de nos organes des sens et notamment la vue sont orientés devant nous. Jusqu'à preuve du contraire, l'audition est le seul sens qui nous permette de recevoir des informations de l'ensemble du monde qui nous entoure simultanément (avec la vue ou le toucher notre représentation ne peut être que séquentielle). Mais cela ne veut pas dire pour autant que toutes les directions soient équivalentes : ce n'est pas vrai sur le plan de la perception (différences de localisation) et pas non plus sur le plan du sens, de la valeur que nous y attachons, par réflexe, par entraînement ou par culture. De plus, n'oublions pas que s'il s'agit d'un critère sonore et qu'il se réferre généralement à une œuvre composée : on peut donc supposer qu'il y a d'autres sons avant, après et en même temps...
Comme pour son équivalent dans le domaine de la masse spectrale - la hauteur -, le choix de tel ou tel site correspond à la fois à une valeur "purement sonore" et au sens qu'on y attache. Par exemple la valeur "anecdotique" («je suis le haut-parleur de gauche» dans le Scherzo de la Sonate Baroque d'Alain Savouret), la référence au vécu (ce qui se situe derrière est plus surprenant ou inquiétant que ce qui se situe devant, car d'habitude plus prévisible) ou le renforcement ou la contradiction d'autres critères... (voir  HYPERLINK "ecritures.htm" L'écriture spatiale). 
 
 
 
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Masses Spatiales
6 La densité
 
Cet attribut échappe souvent en tant que tel aux outils de "spatialisation" qui se focalisent sur des "points" ou des "trajectoires", alors que c'est un des éléments essentiels (voir le seul !) de toute intervention manuelle lors des projections interprétées. Dans tous les cas, il constitue la base de tout travail un peu subtile sur les masses spatiales.

On peut le décrire comme la répartition de l'énergie de la masse spatiale sur les différents canaux qui la constitue (masse-canal supérieure ou égale à 2).
 INCLUDEPICTURE "../schemas/densite1.jpg" \* MERGEFORMAT \d On a ici, représenté en rouge, un objet de masse-canal 4, où la largeur du disque coloré indique très grossièrement la répartition des intensités.
Si l'organisation de la masse est homogène, alors la masse apparente risque d'être un site plus ou moins flou centré sur le barycentre des intensités, si l'auditeur est placé à égale distance des quatre enceintes, ou décalé s'il est plus proche de certains points de projection. C'est ainsi que fonctionnent la plupart des outils de contrôle de la masse spatiale en projection directe, qu'ils soient basés sur des modèles d'interpolation des intensités (modules "surround", une partie des AcousModules...) ou qu'ils contrôlent individuellement les intensités de chaque canal ("console de diffusion", mode auxiliaires ou mode piste des  HYPERLINK "modes.htm" logiciels multipistes, d'autres AcousModules...).  C'est la variation de densité de la masse qui est responsable du panoramique d'intensité stéréo simple (non accompagné de variations du site ou de l'organisation).
Par contre, si l'organisation n'est pas homogène, les différences de densité s'apparentent plus à l'attribut de forme que de site... 
 La simplicité apparente de l'attribut de densité n'a d'égale que celle de l'intensité des partiels dans le domaine de la masse spectrale. On sait que la matière de tout objet sonore peut être décrite uniquement en termes de variations d'intensité de ses composantes spectrales. On pourrait d'ailleurs étendre cette constatation en disant que la matière et l'espace de tout objet sonore peut être décrite en termes de variations d'intensité de ses composantes spectrales sur les différents canaux qui le composent.
Mais on ne serait guère avancé, car si c'est juste d'un point de vue physique cela ne correspond pas à notre échelle d'observation où notre système nerveux préfère opérer par catégorisation de macro-propriétés... comme la hauteur ou le site de la masse spatiale.
L'attribut de densité est à la fois omniprésent puisque toute masse pourrait se définir uniquement par ses valeurs, et en même temps difficile à observer car fortement dépendant de la position de l'auditeur et généralement associé aux variations de masse, qu'elles soient spectrale ou spatiales. De plus il interfère forcément avec les variations dynamiques de l'objet... En fait, le seul cas où la densité serait vraiement perceptible en tant que telle serait dans le modelage d'une masse spectrale constante, sans autre variation que celle de la densité : un objet peut être pas très passionnant ?  
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Masses Spatiales
7 La forme
 
C'est certainement l'aspect le plus difficile à appréhender, car il est tributaire des autre critères du son, de la place de l'auditeur, et nécessite de pouvoir "manipuler" des masses multiphoniques, chose encore mal aisée il n'y a pas si longtemps.

On peut définir la forme comme la manière dont sont géométriquement répartis les différents canaux sur les points de projection du dispositif.
L'attribut de forme apparait lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 3, et nécessite pour être perçu des valeurs particulières des autres attributs, notamment de l'organisation.
 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/forme1.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/forme3.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/forme2.gif" \* MERGEFORMAT \d La perception et la représentation mentale de la forme de la masse spatiale dépend principalement : - des caractéristiques de son organisation : une masse composée d'une trame lisse et statique sera bien plus difficile à décrypter spatialement que si elle résulte de grains animés. Si l'organisation est homogène la forme n'est pas ou peu perceptible et s'assimile à la densité ; - des variations de ses attributs : une simple animation de la densité peut suffire à révéler les points qui constituent la forme ; - si l'auditeur se trouve à l'intérieur ou à l'extérieur de l'aire (c'est la même chose pour volume visuel matériel, sculpture, architecture...) ; - de la complexité spatiale de cette forme et de sa résolution ; - de la durée pendant laquelle elle reste à peu près stable, l'analyse auditive de la forme nécessite une "durée d'exposition" assez importante ; - si l'auditeur est statique ou mobile, auquel cas ses déplacements favorisent la perception "volumique" de la figure sonore, à condition qu'elle dure également suffisament longtemps...
Sur les trois schémas ci-contre, on peut voir trois objets de masse-canal égale à 6, dont la forme est différente. L'aire l'est également, mais ce n'est certainement pas l'aspect dominant, et la place de l'auditeur et son éventuelle mobilité sont déterminants pour l'appréciation de la forme.
Si la latéralisation du site de l'objet en rouge peut être à peu près également perçue selon les points d'observation, son aire et sa forme "en V" ne pourront être véritablement appréciées que si l'auditeur se situe à gauche ("au-dessous" de l'objet) ou à droite ("en face") de la vue.
Pour l'objet en vert, la partie de la masse projetée par l'enceinte en haut au centre risque de ne pas être perçues si l'auditeur se situe au-dessous mais uniquement s'il se situe à une extrémité du lieu. L'aspect assez compact de l'aire rend la perception de la forme assez difficile, à moins que l'organisation ne la favorise spécialement.
Compte tenu de son aire et de l'aspect symétrique de sa forme, l'objet en bleu sera à peu près correctement perçu dans tous les cas. La distance qui existe entre les points qui constituent sa masse peut aider à sa caractérisation.
J'ai donné précédemment des exemples de masses spatiales à trois dimensions, est-ce que cela veut dire que la forme n'est pas possible sur deux dimensions uniquement ? Est-ce un attribut de masse spatiale qui ne peut être utilisé que dans des  HYPERLINK "installations.htm" installations où l'auditeur peut se déplacer ? Compte tenu de mon expérience, et en dehors de formes extrêmement simples, je ne suis pas loin de le penser, tout du moins avec les dispositions de concert qui sont généralement utilisées. La  HYPERLINK "seances.htm" formule-séance peut permettre à ce niveau là un enrichissement des dispositifs important.  
 
 Formes  archétypales ?

Puisque l'attribut de forme fait référence à la possibilité de pouvoir, dans certains cas, se représenter mentalement la "géométrie" de la masse spatiale, il convient de se poser la question de l'identification de certaines formes, du sens et de la valeur éventuelle qui peuvent y être attachés.
Il semble exister dans nos schémas mentaux des archétypes de formes qui soient indépendants du type de perception concerné, qu'il s'agisse de la vision, du toucher, de la perception du corps dans l'espace qui l'entoure... et de l'audition. Ces formes peuvent se rapporter à des figures géométriques simples comme l'inévitable cercle, ou des modèles naturels comme la ramification. Dans une œuvre intitulée "Formes et Couleurs de la Vie" (une installation en seize canaux sur trois dimensions datant de 1994), j'ai essayé de façonner de tels objets, dont certains représentent des formes simples comme les rayons, la spirale ou l'arborescence (voir les comptes rendus d'écoute dans le  HYPERLINK "" Mémoire de Maîtrise de Sandrine Lopez).
Au-delà de savoir si la forme est perçue et "correctement" représentée mentalement, on peut se demander si le fait de "reconnaître" une spirale ou un carré apporte une valeur particulière à l'objet et à la composition ? Pouvoir éventuellement identifier des formes particulières ne signifie en aucun cas qu'elles soient "meilleures" que des formes "quelconques", ni que le fait de les donner à entendre produise une œuvre plus intéressante. Il s'agit, peut-être, de cas particuliers perceptifs comme l'est un accord parfait par rapport à un "son de gong"... Mais on sait aussi qu'un accord parfait dans une œuvre acousmatique, quels que soient les autres caractéristiques de l'objet saute à l'oreille comme un furoncle sur le nez de la Joconde ! La forme pourrait-elle jouer le rôle de "points de repères" cognitifs ? Compte tenu de sa fragilité j'en doute un peu. Les profils de masse semblent beucoup plus aptes à assumer ce rôle de "figures".
En tout cas, qu'il s'agisse de formes-archétypes ou juste de formes mémorisables et reconnaissables, pour qu'elle puisse être identifiée en tant que telle, donc mémorisée et comparée, il faut qu'elle obéisse à trois contraintes : la simplicité, la symétrie et l'unicité. La simplicité parce que la perception de la forme fait appel à des particularités très fines de l'écoute binaurale, et qu'elle est très influençable par la nature de l'espace extrinsèque et de la vision. Seules les formes les plus simples peuvent résister à ces influences. La symétrie, ou plutôt un certain degré de symétrie, parce qu'elle facilite l'identification des formes et qu'elle semble correspondre à une recherche d'ordre de la part de notre cerveau... L'unicité enfin, parce que dans le domaine spatial le brouillage dû à la confrontation avec d'autres objets sonores intervient très rapidement, surtout si leurs attributs de masse spatiale sont proches. Or la forme est l'attribut le plus fragile de la masse spatiale et le premier qui risque d'être masqué par d'autres objets. 
 
 
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Masses Spatiales
8 L'organisation
 
C'est l'attribut le moins connu, le plus variable et aussi le plus intéressant car il rassemble et combine tous les critères de l'objet sonore.
Ce qui rend également l'organisation intéressante, c'est que c'est le seul attribut qui échappe complètement aux actions de "spatialisation" lors des projections interprétées (si l'on excepte des actions de "démixage" utilisant des équalisations un peu violentes ou des choix d'enceintes extrêmes). Cela en fait un attribut original de la masse spatiale qui ne peut pratiquement être développé qu'en composition multiphonique.
 
 "L'organisation" ?

D'abord, je ne trouve pas ce terme tout à fait pertinent et il est très possible qu'il soit un jour remplacé par un autre plus approprié... En attendant, il représente la manière dont les autres critères de l'objet sonore sont organisés sur les différents canaux qui constituent la masse spatiale.
Lorsque la masse-canal est supérieure ou égale à 2, le signal présent sur les différents canaux peut :
- être identique : l'organisation est dite homogène, et mis à part l'intensité globale (pas les variations internes d'intensité de type entretien) qui dépend de la densité, tous les autres aspects du son sont exactement les mêmes pour tous les canaux ; - être totalement différent : l'organisation est dite dissociée. Il peut devenir difficile dans ce cas de distinguer ce qui représente UN objet à la masse dissociée de PLUSIEURS objets différents... ; - partager certaines caractéristiques mais pas d'autres : ceci représente différents types et degrés de décorélations permettant de passer de l'organisation homogène à dissociée, l'organisation est dite décorélée. C'est le type d'organisation par défaut de toute capture microphonique.
La décorélation de l'organisation peut provenir de captures multi-microphonique, de traitements multiphoniques (voir  HYPERLINK "plugins.htm" les plugins) ou du jeu avec des  HYPERLINK "instruments.htm" instruments qui intègrent des modules de "synthèse" de masses spatiales, alors que l'organisation homogène résulte souvent de duplication du signal associé à des outils de contrôle des masses spatiales de type "surround" ou des contrôles d'intensités directs comme en projection interprétée avec une "console de diffusion".  
  Types  d'organisations

Il est illusoire et certainement inutile de vouloir répertorier toutes les manières d'organiser les critères des objets sonores sur les canaux qui constituent la masse spatiale. En fait, tout ce que l'on connait et que l'on fait depuis longtemps avec des masses stéréophoniques peut être étendu à n'importe quelle masse multiphonique, avec beaucoup plus de possibilités. Je laisse donc le lecteur puiser dans son acquis et l'étendre mentalement aux dispositifs de son choix... Dans les exemples ci-dessous je présente des procédés de réalisation plutôt que des descriptions, car ça me semble plus parlant et en tout cas plus facile... Veuillez m'en excuser ;-) (et bientôt aussi des exemples sonores, j'espère).  Décorélations simples   Le signal de chaque canal possède des caractéristiques de phase et de spectre plus ou moins différentes. C'est le cas de toute capture effectuée à l'aide de plusieurs microphones. La différence immédiate pour les autres attributs est la densification de l'impression spatiale et l'élargissement du site à la zone recoucerte par l'aire. C'est la différence entre un signal mono dupliqué sur deux canaux ou un signal stéréophonique : l'aire est la même mais l'image spatiale "remplit" la totalité de l'aire au lieu d'être réduite à un site plus ou moins flou au centre. C'est l'origine même du terme "stéréophonie" : une image "solide". Pour des aires larges, la décorélation défavorise la perception du site mais améliore celle de la forme.   Décalages temporels  C'est un procédé facile à réaliser et très "payant" quant au résultat. Petite recette : - prenez un objet de masse-canal = 1 ; - dupliquez le sur autant de canaux que vous désirez ; - lisez le avec des décalages de quelques millisecondes ou plus ; - appréciez... J'ai pour ma part pas mal utilisé cela avec des échantillonneurs (non, pas en multipistes), ce qui permet d'avoir un accès gestuel et donc de façonner les objets "à la main et à l'oreille". Des plugins peuvent maintenant assurer cette tâche...  Décalages de spectre  Il peut s'agir de filtrages comme le découpage en bandes plus ou moins étroites par canal, fixes ou évolutives (mmmm...), ou plus simplement de décalages de hauteur par transposition fine, qui se rapprochent dans ce cas de l'exemple précédent, mais avec un décalage temporel progressif qu'il est également possible de faire varier dans le temps.  Animation de l'entretien  Des itérations, des amplitudes de grains, des vitesses d'ondulations différentes selon le canal... c'est toujours excellent...  Profils intégrés  Un mouvement spatial comme une translation de site (voir  HYPERLINK "masses3.htm" Les variations de masses) peut être considéré selon le contexte comme étant interne à la masse de l'objet. Dans ce cas, l'organisation présente des variations d'intensités qui constituent le profil de masse.  ...  etc... 
 
 
 
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Masses Spatiales
9 Variations de masses
 HYPERLINK "" \l "profils" Profil et entretien |  HYPERLINK "" \l "mouvements" Mouvements ? |  HYPERLINK "" \l "variations" Variations |  HYPERLINK "" \l "types" Types de variations |  HYPERLINK "" \l "valeurs" Valeurs des variations
Après avoir consacré tant de temps et de lignes aux tentatives de description du critère de masse spatiale et de tous ses attributs, il pourra sembler étonnant de consacrer cette seule page aux variations du critère, d'autant que pour beaucoup espace sonore est synonyme de mouvement.
La raison en est simple : une fois le critère et ses attributs correctement définits, les variations de ces attributs sont assez facile à décrire et comparables aux variations déjà décrites dans le Traité des Objets Musicaux à propos de la masse spectrale.
L'ensemble de ces variations peut être décrit selon la formule de Schaeffer comme "la façon dont le son se prolonge ou non dans la durée".
 Le profil et  l'entretien ?

Le profil, pour reprendre les termes Schaefferien, représente une macro-variation temporelle d'un critère (masse ou dynamique par exemple), alors que l'entretien rend compte des variations structurelles internes, initialement données par la manière dont le son a été mis en vibration ("Grain" et "Allure").
Une autre terminologie, plus "moderne" mais aussi plus technique dans sa formulation, consiste à parler de l'enveloppe et de la modulation, pouvant être aussi bien comprises comme technique utilisée (enveloppe d'automation, modulation par un oscillateur basse fréquence) que comme caractéristiques sonores. Tout comme le profil, l'enveloppe correspond à l'idée d'une évolution limitée dans le temps, fermée sur elle même, partant d'un point pour aboutir à un autre à l'issue d'un parcours plus ou moins accidenté, alors que la modulation, comme l'entretien, rend compte de l'animation qui reflète la vie interne du son, les soubresauts réguliers ou non dûs à l'énergie qui lui est continuellement apportée, qu'elle soit matérielle (mécanique, électrique) ou logique (logiciels).
Je suis partagé, car si cette double signification peut être pratique, elle peut également prêter à confusion en détournant une fois encore l'écoute du son vers ce qui l'a ou le produit...
Mais bon, qu'importent pour l'instant les termes précis du moment qu'ils permettent de rendre compte de la réalité des sons. Et à ce titre, il faut reconnaître que la distinction entre macro-évolution simple et animation interne est un artifice qui n'est peut-être d(ailleurs plus vraiment utile aujourd'hui. La frontière ténue qui existe entre les deux a conduit Schaeffer à catégoriser (ou a été faite pour permettre la catégorisation) des types d'objets sonores "convenables", en laissant de côté la majorité de ceux avec qui on travaille finalement le plus souvent, peu "convenables" mais tellement intéressants !
Le qualificatif général de variation suivi de l'attribut auquel il s'applique m'apparaît finalement comme étant peut-être plus approprié, au moins dans le cas des critères d'espace. Le critère de variation de la masse spatiale serait alors simplement la description de l'évolution temporelle de ses attributs, quelle que soit l'échelle d'observation, qu'il s'agisse de sa macro ou de sa microstructure. Cette réflexion rejoint celle sur  HYPERLINK "ecritures.htm" l'écriture et la composition spatiale.  
  Mouvements ?

On a l'habitude de dire qu'en son projeté (quelle que soit la technique) les mouvements spatiaux des sons que l'auditeur perçoit sont des illusions, des simulations de mouvement, et on en donne pour preuve que si on déplace un haut-parleur, là il y a bien mouvement réel de la source. Or c'est justement confondre mouvement de la source et mouvement du son, tel qu'il est transmis par le milieu et tel qu'il est perçu. Certes, selon la distance angulaire qui existe entre deux projecteurs sonores (par rapport à la place qu'occupe l'auditeur), il peut être fait usage de techniques comme le panoramique d'intensité, qui créent des "positions fantômes" entre les points qui seraient eux des "positions réelles".
On l'a vu, si on abandonne cette description technique pour celle des attributs de masse spatiale, on assiste dans ce cas à des variations conjointes du site et de l'aire qui représentent bien un mouvement dans le son, comme un glissé de hauteur représente un mouvement interne du critère de masse spectrale qu'il corresponde ou non au déplacement proportionnel d'un doigt sur une corde ou d'une coulisse emmanchée sur un tube... La transmission aérienne de cette variation se traduit par une masse entendue variable, "en mouvement". Ce mouvement du son qui est perçu est bien sûr différent de celui qui serait produit par une source mobile. Mais si on arrête de se référer toujours à ce que serait la production "naturelle" du son (c'est à dire sans haut-parleur), on peut s'intéresser à cette variation en elle même, la traiter, la reproduire, l'intégrer dans une composition. Ce mouvement n'est pas plus "simulé" que tous les autres aspects du son, et pour l'acousmate qui le façonne, pour l'auditeur qui l'écoute, il s'agit bien d'un phénomène réel, enfin autant que peut l'être un son...
Par contre attention : ces mouvements de masse ne sont pas pour autant assimilables à des trajectoires dessinées sur un papier ou un écran d'ordinateur : ce sont des phénomènes complexes, conjuguant tous les aspects de l'objet sonore. Ce qui n'empêche qu'avec certaines combinaisons de masses spectrales, d'entretiens, de dispositifs de projection, d'espace extrinsèque etc. ils peuvent dessiner dans l'espace de projection des trajectoires remarquables de précision sonore, de "matérialité" (j'en suis d'ailleurs assez gourmand...) s'ils sont guidés "à l'oreille". 
  Variations des  attributs de  masse spatiale

 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/profil1.gif" \* MERGEFORMAT \d Une variation, qu'elle concerne la masse spatiale ou un autre critère, peut toujours être considérée de deux façons : comme variation faisant partie de l'objet ou comme variation appliquée à cet objet, puisque l'on se place ici du double point de vue de celui qui écoute et de celui qui fait (car celui qui fait écoute aussi ! normalement).
Ces deux exemples représentent assez bien ces deux tendances complémentaires : - la capture microphonique d'un corps sonore en déplacement faite avec un système à quatre capsules produirait un objet tétraphonique (de masse-canal = 4) dont l'organisation ferait apparaître un profil de site interne ; - la réalisation d'un profil de site à l'aide d'un module "surround" sur quatre canaux comme traitement d'un objet de masse-canal initiale monophonique.
Qu'est ce que cela change ? Du point de vue de l'auditeur, il n'est pas sûr que la différence saute aux oreilles, mais du point de vue de l'acousmate cela peut correspondre à une méthode de travail particulière, ou représenter une manière de concevoir des "attributs en cascade". Comme par exemple la translation du premier objet tétraphonique cité, qui posséde un profil de site interne (son organisation), sur un dispositif de projection à douze canaux où le profil résultant serait une sorte d'intermodulation du profil initial et de la translation globale... (schéma ci-contre).
La manière la plus commune de penser et de réaliser des "mouvements", dans une écriture "cinétiques", consiste généralement à faire varier le site de la masse spatiale, avec une valeur d'aire faible, le plus souvent égale à 1 ou 2 canaux voisins. Or, dans le cas de masses-canal supérieures à 2, l'organisation peut jouer un grand rôle dans l'impression de mouvement, plus riche et plus subtile que la simple translation de site. Les autres variations des attributs d'aire, de forme et bien sûr de densité, trop souvent oubliés dans les conceptions cinétiques, renouvellent et enrichissent pourtant la notion habituelle de mouvement.  
attributvariation de l'attribut de masse spatialeperception (ce qui varie)analogie spectraleSitetranslation discrète lorsque la valeur de la masse-canal est conservée ou translation continue lorsqu'elle est obtenue par variations de densité (couplée à la variation de l'aire)"saut" ou mouvement discret, peut être assimilable à un "trajet" lorsque l'aire est nulle ou faible ("source ponctuelle") et les points de projection prochessons purs ou toniques : variation mélodique scalaire ou glisséeAirechangement des valeurs en XYZ (selon le dispositif de projection)élargissement / rétrécissement de l'objet lorsque l'organisation est décorélée, changement de la valeur apparente du site lorsque l'organisation est homogènefiltrage variable, ...Résolutionsubdivision d'une aire ou d'une forme selon les canaux permis par le dispositif de projection, change obligatoirement la valeur de la masse-canalmodification de la précision du site, de l'aire ou de la forme(changement du nombre de notes d'un accord entre la plus grave et la plus aigue)Densitévariation individuelle des valeurs d'intensité des canaux qui constituent l'objetvaleur apparente du site, de l'aire ou de la forme lorsque l'organisation est homogène, sons nodaux, sons cannelés variables, morphing spectralFormetranslation individuelle des points de projection, discrète ou continue, en fonction de ce qui est permis par le dispositif de projectiondéformation plus ou moins perceptible de la figure spatiale représentée mentalement, extrêmement variable selon le type et les valeurs de l'organisation(changements d'accords)Organisationvariations des autres critères différentes selon les canauxmultiple...??
 Types de  variations

On peut lire chez Annette Vande Gorne ou Jacques Lejeune (et d'autres, voir la  HYPERLINK "bibliographie.htm" bibliographie) la description de gestes simples utilisés lors de projections interprétées, sous le terme de "figures d'espace". De nombreuses représentations visuelles de "trajectoires" remplissent également les articles sur les  HYPERLINK "log_spat.htm" outils de "spatialisation".
Mais que sont donc ces "figures" et ces "trajectoires" ? Des profils de masse spatiale, bien sûr !
Dans une optique instrumentale, qui est, ne l'oublions pas, celle de la projection interprétée à laquelle se réfèrent Lejeune et Vande Gorne, il est légitime et certainement utile de répertorier des variations de masse spatiale correspondant à des actions spatiales globales à effectuer. Il ne faut en effet pas oublier que celles-ci ne s'appliquent pas aux objets sonores dont l'œuvre est constituée mais au mixage pocophonique complet, généralement à deux canaux : l'œuvre est considérée alors comme un "gros objet". La simplification des actions inhérente à toute transmission de gestes est néanmoins cohérente dans le cadre proposé, et comme ces actions s'effectuent la plupart du temps selon la technique du contrôle direct des intensités, elles s'apparentent toutes à des variations de la densité, pouvant être perçues entre autres comme des profils du site (translation) ou de l'aire (figures "en éventail" par exemple).
Les  HYPERLINK "log_spat.htm" logiciels dédiés à la "spatialisation" s'adressent quant à eux à un travail de studio sur des objets sonores individuels ou à un jeu instrumental en concert, généralement sur des sources instrumentales séparées. Le propos et les moyens mis à disposition sont donc assez différents, puisque contrairement à la "console de diffusion" qui reste encore le plus souvent le seul outil utilisé lors des projections interprétées et est parfaitement adaptée au contrôle de la densité, le pannel de ces outils s'oriente plus, voir exclusivement (cf HoloPhon ou Imeasy), vers les variations du site et de l'aire combinés, c'est à dire la dimension cinétique souvent décrite par le terme de "trajectoires". Contrairement à la simplification des descriptions de "figures d'espace" données par certains acousmates, ces logiciels et systèmes brillent le plus souvent par une sur-précision des représentations et des valeurs de paramètres, pouvant aller jusqu'à établir une sorte de réalité parallèle au son dont le résultat me semble finalement constituer une autre simplification, cette fois par excès de précision inadaptée...
Enfin, si l'on considère les variations de masse spatiale comme un critère du son, on peut dégager les types de variations suivants, pouvant recouper certaines descriptions de "figures d'espace" ou certaines représentations de "trajectoires".  
type de variationdescriptionvariations des critères de masse spatiale(constant, invariant)  INCLUDEPICTURE "../schemas/constant.gif" \* MERGEFORMAT \d  (c'est à dire pas de variation du tout...)(site, aire, densité, forme, résolution, organisation sont fixes)directionnel, vectorisé  INCLUDEPICTURE "../schemas/directionnel.gif" \* MERGEFORMAT \d profil linéaire ou non, orienté, enveloppe non boucléesite : translation d'un point de projection à un autre, scalaire, ou continu s'il est couplé à une variation de l'aire cyclique (mouvement selon une ligne ouverte) aire : "éventail" ou rétrécissement densité : variation d'intensité globale, déplacement du barycentre du site si l'organisation est homogène forme : déformation... organisation : trop complexe et variable pour être décrit... alternatif  INCLUDEPICTURE "../schemas/alternatif.gif" \* MERGEFORMAT \d   alternance entre deux valeurs / états ; la variation alternative peut être considérée comme un cas particulier de la variation cyclique qui représente un schéma mental original et caractéristiquesite : saut entre deux positions (le célèbre "ping-pong" stéréo !), pouvant être perçu selon sa vitesse comme mouvement ou comme organisation aire, densité, forme : pulsation... organisation : trop de cas possibles pour être décrit... cyclique  INCLUDEPICTURE "../schemas/cycle.gif" \* MERGEFORMAT \d  profil plus ou moins complexe bouclé, répétition d'une même formule, entretien plus ou moins périodiquesite et aire : mouvement plus ou moins complexe qui se répète, tremblement... densité : ondulations...aléatoire ou chaotique  INCLUDEPICTURE "../schemas/alea.gif" \* MERGEFORMAT \d  complexe ou imprévisible site : translations en lignes brisées, agitation autour d'une position moyenne... densité : perturbations, "scintillement"... aire, forme et organisation : trop complexe et variable pour être décrit...
 Ces types de variation sont très souvent associés entre eux, soit par combinaisons pour un même attribut (par exemple une variation de site qui associe à une variation globalement linéaire un mouvement alternatif, figure ci-contre), soit parce que chaque attribut peut être le siège de variations différentes. Se pose dans ce cas la pertinence perceptive de ces variations : sont-elles entendues ou reconnues ? Si par "entendues" je veux dire que je peux remarquer leur absence, on peut supposer que la plupart des variations de masses spatiales peuvent être audibles, comme le sont toutes les qualités de l'objet sonore, que l'on en ai conscience ou pas. Pour ce qui est de leur identification, c'est une autre histoire, qui dépend entre autres choses de la complexité polyphonique de l'œuvre et bien sûr de la valeur "symbolique" qu'on leur attribue. 
  Valeurs des  variations

La question qui se posait pour les  HYPERLINK "critere-forme.htm" archétypes de forme, se retrouve ici avec encore plus d'accuité : certains types de variations de certains attributs possèdent-ils des caractéristiques particulières qui, dans certaines conditions dépendant du dispositif de projection et de la combinaison de tous les critères sonores aboutit à la formation d'images mentales possédant une valeur "spéciale" ?
L'idée "d' HYPERLINK "ecritures.htm" écriture spatiale" est souvent basée sur cette supposition un peu naïve si elle se limite à cela, mais possédant des bases neurologiques aujourd'hui bien assurées (voir  HYPERLINK "bibliographie.htm" bibliographie). Le mouvement, quelle que soit sa nature, visuelle, sonore ou proprioceptive semble représenter une catégorie de perception particulière qui fait qu'il est traité par des zones du cerveau communes quelle que soit l'origine de la perception. Le concept de rotation, pour prendre le plus caricatural des mouvements, semble indépendant du fait qu'il s'agisse d'un mouvement du corps, de la vision d'un objet sur un écran ou, dans le cas qui nous préoccupe, de la variation d'un profil de site de masse spatiale.
Quelle valeur possède une variation donnée ? Comment sa représentation se situe-t-elle par rapport à la représentation de notre corps, peut-il être porteur de sens et d'affects ?
À suivre ;-)
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
 
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Les Empreintes Spatiales
 
Contrairement aux  HYPERLINK "masses1.htm" masses spatiales qui sont entièrement dépendantes du  HYPERLINK "dispositifs.htm" dispositif de projection, les empreintes spatiales représentent un aspect perceptif de la  HYPERLINK "glossaire.htm" masse spectrale, tout comme les notions de "hauteur" ou de "timbre". Elles représentent un ensemble d'indices que le système nerveux analyse en fonction des références mémorisées et de la culture de l'individu.
La relative indépendance de ce critère vis à vis de la position des haut-parleurs en rend la manipulation facile (capture, reproduction, traitements...), mais l'image d'espace est néanmoins longtemps restée assujettie aux autres critères sonores, ou a été assimilée à la problématique de la  HYPERLINK "masses1.htm" localisation auditive.
 
 L'empreinte et  les acousmates

Compte tenu de la portion congrue que peut occuper la masse spatiale en stéréophonie (et qui peut même se confondre avec le dispositif de projection en monophonie), l'empreinte spatiale a longtemps été le seul critère d'espace pouvant être investi de sens compositionnel, à tel point que le terme même "d'espace sonore" se confond souvent, dans le discours et l'imaginaire des compositeurs, avec les idées de "profondeur" ou de "largeur".
Par contre, chez ceux pour qui l'espace sonore est synonyme de cinétisme, la notion d'image d'espace est soit absente, soit est conçue comme un moyen de simuler la distance de production ou de projection, selon la valeur que peut avoir le son dans la composition et la nature de l'œuvre (acousmatique, "mixte", instrumentale...). [Cette conception, même si elle "fonctionne", relève à mon sens d'une faiblesse de réflexion et d'audition car elle ne reconnait pas le caractère . Ellet pose par ailleurs de nombreux problème du fait qu'elle est à la fois tributaire de la dissociation induite par la présence du haut-parleur et fonctionne finalement par "bidouille" sans en assumer toutes les conséquences (et sans le reconnaître !). Actuellement, seules les techniques de  HYPERLINK "simulations.htm" projection simulées, et notamment la  HYPERLINK "wfs.htm" WFS, proposent un système cohérent qui contourne cette dissociation et permet ainsi, en quelque sorte, d'unifier la perception angulaire et la représentation de la distance à travers la modélisation acoustique. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si les centres qui sont actifs dans cette recherche sont également ceux chez qui les images d'espace étaient cantonnées à cette pseudo simulation de distance.] Dans cette conception où c'est un certain type de mouvement qui prime, il est logique que certains attributs de masse spatiale, principalement le site, aient été beaucoup plus employés dans le domaine des musiques à tendance instrumentale (Stockhausen, Kupper, nombreuses œuvres quadriphonique "en carré" dans les années 70, le fameux "Dialogue de l'ombre double" de Boulez...) qu'en acousmatique, où le problème de composer des œuvres pour la projection publique a été assez vite "résolu", mais aussi évacué, par la pratique de la stéréophonie interprétée.
Il pourrait donc être tentant d'associer le critère de masse spatiale à l'espace extrinsèque interprété, et celui d'empreinte spatiale à l'espace intrinsèque composé. Cette assimilation a effectivement souvent été faite...
Masses et empreintes spatiales ne s'opposent pas mais se complètent et le plus souvent se combinent, comme la hauteur avec le timbre. Reconnaître qu'il s'agit de deux critères possédant chacun leur champ d'application permet d'approfondir   
  Empreintes  "naturelles" et  synthétiques

Même s'il existe aujourd'hui des outils capables "d'extraire" certains sons simples de leur environnement acoustique par "déconvolution" (voir par exemple  HYPERLINK "http://www.macmusic.org/articles/view.php/lang/FR/id/7/?vRmtQjpAznOhMaS=1" \t "_blank" cet article), on ne peut pas encore "voir" l'image de distance sur un sonagramme comme on peut y lire si la masse spectrale est tonique, bruitée etc.
La manière la plus simple d'obtenir des empreintes spatiales consiste à placer un ou plusieurs microphones et à enregistrer... En effet, en dehors du cas très particulier des chambres anéchoïques recouvertes de matériau absorbant supprimant toute influence acoustique du lieu, ou du cas beaucoup plus commun de la capture du jeu avec des corps sonores où les micros sont placés extrêmement près de la source sonore (et dans une cabine insonorisée...), sans oublier bien sûr l'utilisation de micros de contact, le milieu de transmission des ondes acoustiques imprime presque toujours sa trace dans la matière du son. Le "tournage sonore", pour reprendre le terme introduit par Michel Chion, consiste entre autres choses à façonner l'image spatiale capturée par le choix des microphones et de leur emplacement, ou même de leur déplacement. La valeur de cet espace est bien entendu variable selon le propos artistique et l'utilisation qui en sera faite ensuite. Mais on verra que la notion d'empreinte spatiale peut à mon sens dépasser le domaine de la transmission acoustique pour intégrer des espaces peut être encore plus imaginaires, comme celui issu du haut-parleur d'un combiné téléphonique ou même du pleurage d'un disque vinyl... Les empreintes spatiales capturées possèdent souvent des "sens" qui débordent largement la notion commune "d'espace".
À ces empreintes "naturelles", obtenues artificiellement ne l'oublions pas (quoi de "naturel" dans une capture microphonique ?), on a l'habitude d'opposer ou d'associer celles que l'on peut générer et appliquer à l'aide d'outils dédiés (voir  HYPERLINK "plugins2.htm" les traitements) ou que certaines transformations font surgir plus ou moins involontairement, comme par exemple la translation de masse spectrale - la transposition -. Les simulations d'espaces acoustiques peuvent emprunter des voies mécaniques (réverbérations à ressort, à plaques...) et dans ce cas rejoindre les empreintes spatiales microphoniques (je me souviens d'une séquence jeu effectuée en bousculant un peu la caisse d'un réverbération à plaque, hmmmm, dire que j'ai perdu l'enregistrement...), mais aujourd'hui c'est évidemment dans l'électronique et le numérique que prolifère ce type d'outils. Et il faut reconnaître que c'est assez joyeux, surtout lorsque les empreintes acoustiques se joignent à ces traitements "artificels" ( HYPERLINK "glossaire.htm" convolution).
Qu'elles soient embarquées avec les autres aspect du son lors de captures microphoniques ou qu'elles résultent de l'utilisation d'outils ou de transformations électroniques, les empreintes spatiales sont précieuses en elles-mêmes mais aussi parce qu'elles constituent un pont ambigü -donc intéressant- entre les critères de masse spatiale et de masse spectrale.
 
 
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Les Empreintes Spatiales
1 Catégories d'empreintes
Distances | Lieux | Mouvements | Images | Causalités
Malgré les difficultés induites par la double personnalité de la masse spatiale, partagée entre les canaux du support et ceux du dispositif de projection, il était néanmoins possible de définir des  HYPERLINK "masses1.htm" attributs relativement précis et en accord avec réalité perceptive et compositionnelle (enfin, de mon point de vue...).

Avec l'empreinte spatiale, nous touchons à des espaces métaphoriques, des images d'espaces, qui ne relèvent plus du domaine de l'espace tridimensionnel "géométrique", mais d'impressions, de comparaisons, de souvenirs.
Il y est particulièrement difficile de marquer des frontières, de délimiter des catégories, car elles ne correspondent finalement qu'à des variations généralement assez subtiles de la masse spectrale. C'est ça la réalité du son !
 
 Images de  distances

L'image de distance représente l'aspect de l'empreinte spatiale qui est peut être le plus utilisé, et qui est souvent associé voir confondu avec le site de la masse spatiale ("distances projetées").
Elle est utilisée dans les  HYPERLINK "dispositifs2.htm" dispositifs équidistants focalisés ou en projection simulée de type  HYPERLINK "son_3d.htm" HRTF pour remplacer l'absence de projecteurs distants, et plus généralement pour accentuer l'impression d'éloignement d'un objet, à moins qu'elle ne résulte simplement de la capture microphonique d'un objet éloigné.
Contrairement à la localisation angulaire qui peut être assez précise selon les circonstances (dans le plan frontal avec une acoustique mate par exemple) et selon les aspects des autres critères sonores, l'interprétation que fait notre cerveau de la "distance d'une source sonore" ne repose pratiquement que sur des indices spectraux, auxquels peuvent s'ajouter dans une faible mesure ceux issus de l'analyse des corrélations entre les canaux.
Les indices des images de distance, qu'elles soient issues de captures microphoniques ou produites par des outils de traitement du signal (voir HYPERLINK "plugins2.htm"  les plugins de simulation d'images) sont :
- la combinaison de l'intensité et du spectre global donné par la proportion des aigus par rapport aux autres composantes ; - la quantité de réflexions secondaires : plus la source est éloignée de l'auditeur, plus il y a de chance pour que les réflexions des ondes sonores sur les différentes surfaces soient nombreuses et complexes ; - la comparaison avec d'autres objets qui peuvent apparaître plus proches ou plus lointains ; - l'origine supposée de l'objet sonore, sachant qu'il ne peut "logiquement" que se situer à une certaine distance (comme le vrombrissement d'un avion), voir les  HYPERLINK "" \l "causalites" images de causalité. Pour que ces indices soient pertinents, il faut évidemment que l'espace extrinsèque interfère le moins possible avec celui de l'objet. Sinon, les images se superposent ou se combinent. Si les images de distances relatives peuvent être assez bien conservées, les valeurs "absolues" sont par contre transformées ce qui change le sens qu'elles pouvaient posséder initiallement. 
Sur le plan compositionnel, l'utilisation des images de distances permet d'organiser des plans de présence. Certains acousmates comme Denis Dufour excellent dans cet art à l'intérieur de l'espace stéréophonique (écouter par exemple le premier mouvement du "Lis Vert") ou Marc Favre en multiphonie.  
  Images de lieux

 La nature des  HYPERLINK "glossaire.htm" réflexions d'un signal acoustique sur les objets et les surfaces d'un lieu donné nous renseigne sur la distance possible de la source mais aussi, et même principalement, sur la nature du lieu lui même, notamment s'il s'agit d'un champ libre ou d'un lieu clos, sur ses dimensions ainsi que certains aspects des matériaux dont il est consitué.
Loin d'être fiables et vraiment précis, ces indices n'en constituent pas moins des images particulières, pouvant éventuellement coïncider avec les images de distance et renforcer leur effet, mais pouvant également être conçues et perçues pour elles mêmes, pour leur sonorité ou pour leur affect : une image de "cathédrale" ou de "cave" représente autant une image de lieux qu'une "image de causalité", et les caractéristiques de morphologie qui y sont liées (spectre, trainée sonore etc.) peuvent être utilisées compositionnellement en tant que critère d'espace ou non.
Si les images de distances peuvent éventuellement donner lieu à une mise en échelle (floue) du critère d'empreinte spatiale, de proche à lointain, les images de lieu, par leur diversité et leurs connotations, semblent résister à toute tentative d'organisation abstraite...
Les techniques de simulation d'acoustique ( HYPERLINK "plugins2.htm" convolution) représentent des outils extrêmement intéressants pour la modification ou la synthèse d'images de lieux.  
  Images de  mouvements

Elles représentent un cas d'empreinte spatiale à part dans le sens où il s'agit "d'images de variations" (à ne pas confondre avec les  HYPERLINK "empreintes-variations.htm" variations d'images !).
J'en vois deux types de représentants, dont le fameux "effet Doppler" constitue le plus célèbre bien qu'étant aussi le plus rare. S'il peut se combiner avec une variation d'attributs de la masse spatiale, principalement le site et l'aire (c'est ce que produisent les logiciels de simulation), il reste tout à fait perceptible dans le cas d'un objet monophonique (masse-canal = 1) puisque sa caractérististique la plus notable est une variation de la masse spectrale (hauteur). Évidemment, comme pour les autres types d'empreintes spatiales, cela ne fonctionne qu'à condition que l'on ait déjà entendu cet effet acoustique et qu'il soit attaché dans notre mémoire à l'idée de déplacement.
De nombreuses variations de masse spectrale c'est à dire du "timbre" (ou du "calibre") s'apparentent à ce phénomène et peuvent être interprétées en tant qu'image de mouvement spatial ("images de variation de masse spectrale"). Par extension, toute variation du critère de masse spectrale ou d'intensité peut d'ailleurs amener à des représentations mentales de mouvements. C'est le cas notamment des profils de hauteur tonale qui peuvent se dessiner dans l'imaginaire de l'auditeur comme des trajectoires de lignes... Mais là, on s'éloigne quand même de la définition d'un critère d'espace pour aborder celui encore plus complexe du traitement de l'information par le système nerveux central, la mémoire etc...
L'autre catégorie d'images de mouvements est à la fois plus évidente et plus ambigüe parce qu'à cheval sur le critère d'empreinte et celui de masse spatiale : on pourrait l'appeler "image de variation de masse spatiale". Il lui faut au moins deux canaux pour exister : tout phénomène en mouvement lors d'une capture microphonique, ou tout mouvement des capteurs produit une telle image.
Le nombre des circonstances et les nuances possibles sont infinis, et répertorier certains cas typiques représente une tâche que je reporte pour l'instant... Tout ce qu'on peut dire, et qui est important du point de vue du compositeur, c'est que la frontière entre ces images de mouvements et les  HYPERLINK "masses3.htm" variations de masse spatiale est extrêmement floue et dépend beaucoup du contexte, par exemple capture microphonique ou traitement de studio. Disons que les images de mouvement, en général, se distinguent des variations de masse spatiale en ce que l'image est toujours répartie sur l'ensemble des canaux constituant la masse-canal. Par exemple, la différence entre un profil de site linéaire (et d'aire) d'une masse-canal 2 et une image de mouvement stéréophonique serait que dans le premier cas la masse spatiale d'un objet varie de mono-gauche à mono-droite en passant par duo-gauche/droite, aboutissant à ce qu'il n'y ait pas de signal à droite au début de la variation et à gauche à la fin, alors que dans le second cas l'image est toujours répartie sur les deux canaux, seule change son organisation (et les valeurs de sa densité) : l'attribut d'organisation de la masse spatiale, si difficile à définir et à cerner, est le lien entre les deux critères d'espace.
J'y reviendrai...  
  Images d'images

Lorsque des sons produits par un haut-parleur - radio, télévision, téléphone etc -, et identifiables comme tels par l'auditeur, sont capturés par des microphones et sont ensuite projetés à leur tour par des haut-parleurs, il se produit un "effet Camembert" (où l'on voit sur l'étiquette un moine qui tient une boîte qui tient une boîte etc...) : la projection devient l'image d'elle même.
La distance produite est à la fois acoustique, comme dans l'image de distance, mais est également relative à notre vécu, notre mémoire. Elle interpose entre le support et la projection "réels" une projection et un support que l'on peut qualifier ici de "virtuels". La sonorité du haut-parleur original (réelle ou simulée), combinée éventuellement à l'image de distance capturée désigne autant l'appareil - donc l'image de causalité (le téléphone, le poste de radio...), que la distance connue entre deux projections, et qu'il admette que dans la situation d'écoute donnée la source de projection réelle N'EST PAS celle dont il perçoit l'image. Autrement dit, pour que l'image d'image soit reconnue comme telle, il faut que l'auditeur sache que le son n'est pas projeté par un téléphone, une radio etc., et bien sûr qu'il ait déjà acquis ces références. La notion peut être étendue à celle d'images de supports, et d'une manière générale, à tout traitement du son qui dévoile le procédé de capture, fixation, reproduction.
L'image de la projection par haut-parleur est la plus commune et certainement la plus efficace, mais les pleurages et autres instabilités que Chion ou d'autres font subir à la bande magnétique, les crachottements, souffles et ronflettes que l'on ajoute à nos enregistrements numériques si "propres", tout comme les poussières, rayures et autres instabilités qui fleurissent sur les écrans vidéo et de cinéma, nous rappellent que le son (ou l'image visuelle) résultent de captures d'instants, fragiles et surtout passés (ou éloignés dans le cas du téléphone ou de la radio).
On peut ainsi généraliser l'image d'images à l'image de médias, qui peuvent ajouter à la distance de reproduction une "distance temporelle", puisque nombre de ces médias sont des supports de reproduction qui peuvent posséder une forte empreinte temporelle - déterioration, usure, technologie datée...- : l'image d'image est aussi une image du temps...
 INCLUDEPICTURE "../images/speakers.jpg" \* MERGEFORMAT \d  (images illustrant le nouveau plugin  HYPERLINK "http://www.audioease.com/Pages/Speakerphone/speakerphone.html" \t "_blank" Speakerphone sur le site d'AudioEase)
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Images de  "causalité"

Là, ça se complique encore un peu plus...
Peu d'auteurs en dehors de Michel Chion ("Le promeneur écoutant", "Le son"... voir la  HYPERLINK "bibliographie.htm" bibliographie) se sont risqué à essayer de parler de cette catégorie de sons, souvent affublés de l'adjectif "anecdotiques", tour à tour diabolus in acousmatica ou objets de vénération (musiques "paysagères").
Ce n'est pas seulement difficile parce que ça touche au sens, à la signification, au sémantique, mais surtout parce que ça interfère avec tous les autres critères du son et qui fait que l'on ne sait plus par quel bout prendre ces sons ni les écouter. C'est la raison principale semble-t'il qui les a fait bannir un temps aux débuts de la musique concrète.
J'essaye ailleurs () d'apporter quelques éléments de réflexion personnels sur ce sujet, mais pour en revenir à l'empreinte spatiale, voilà une catégorie qui porte potentiellement en elle même, pêle-mêle, images de distances, de lieux et de mouvements associés à des indices, plus ou moins dominants, qui nous renseignent sur l'origine probable du son.
À suivre...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
 
 
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Les Empreintes Spatiales
2 Variations des empreintes
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
Les différents aspects des  HYPERLINK "empreintes.htm" catégories d'empreintes spatiales présentées précédemment sont évidemment sujets à variations : déplacements du "preneur de sons" dans un lieu, changement d'orientation d'un microphone hypercardioïde, modification des paramètres d'un traitement de réverbération etc., les infinies nuances spectrales causées par ces actions sont assimilables à des profils ou des entretiens du critère d'empreinte spatiale.

Mais contrairement aux variations des attributs du critère de masse spatiale qui ont suscité de nombreuses tentatives de formalisation (en fait presque exclusivement celles qui concernent le site), les variations d'empreintes se prêtent mal à la mise en échelles. La mouvance des catégories, leur liaison intime et indissoluble avec les différents aspects de la masse spectrale, la quasi impossibilité d'en donner des représentations graphiques font qu'il faut se contenter d'écouter et d'apprécier...
 
 Types de  variations

Les variations les plus aisées à percevoir et à réaliser sont celles qui opèrent des transitions continues entre deux états bien distincts : par exemple le passage d'une image de lieu à une autre (peut-être réalisée lors d'une capture microphonique par le déplacement de l'intèrieur d'une pièce à l'extérieur...), ou l'image du rapprochement d'un objet. Dans tous les cas, on retrouve les mêmes types de variations que ceux qui sont présentés pour les variations de la masse spatiale : constant / directionnel-vectorisé / alternatif / cyclique / aléatoire-chaotique. Il serait fastidieux et inutile d'essayer d'en répertorier toutes les possibilités : faites le mentalement en lisant la liste des catégories d'empreintes...
Je proposerai par contre une série d'exemples sonores pour illustrer certains cas.  
  Sens ?

Alors que les variations de la masse spatiale sont associées à l'idée de mouvement et de cinétisme (d'une manière ô combien réductrice le plus souvent !), les variations d'empreintes spatiales, comme celle de la notion de timbre, se situent plus sur le terrain de la suggestivité et de l'affectivité.
à suivre... INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
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Les Empreintes Spatiales
3 Rapports masses / empreintes
Cohérence | Empreintes n-phoniques | Juxtapositions | Distance et site | Images et profils | Contrepoints
Bien qu'en quelque sorte dissociées par le rôle du haut-parleur, la masse spatiale et l'empreinte spatiale constituent pour l'auditeur un phénomène perceptif global. Même sur le plan du support, un certain nombre d'attributs, notamment l'image de mouvement, se situent à mi-chemin entre les deux critères, empruntant à l'un et à l'autre certaines de ses propriétés. Mais la plus grande difficulté pour analyser les rapports complexes que ces deux critères entretiennent provient certainement du fait que l'empreinte spatiale ne se distingue en rien, du point de vue du signal, de la masse spectrale, alors que la masse spatiale est encore le plus souvent considérée comme un aspect conjoncturel, extérieur à l'objet sonore, en tout cas dont l'existence et la nature sont totalement liés au dispositif de projection qui lui est associé.
 La cohérence

Bizarement, le domaine spatial est le lieu où semble se jouer en grande partie la cohérence de l'œuvre. Je dis bizarement parce qu'en ce qui concerne les autres aspects des objets sonores - les associations par juxtaposition temporelle, montage et mixage - ils ont depuis longtemps été libérés des contraintes de la causalité. C'est peut-être d'ailleurs pour cela qu'un minimum de cohérence spatiale peut sembler nécessaire pour lier ensemble l'hétérogénéité des autres critères sonores, un peu à la manière dont la "musique de fosse" au cinéma contribue à donner une apparence de continuité à la succession des coupures de plans visuels ?
La réverbération produite par les outils du studio constitue ainsi souvent le liant dont usent et abusent certains compositeurs, tous genres confondus, mais peut-être principalement ceux de tradition instrumentale... Chez certains acousmates, comme Pierre Henry par exemple, cela peut être le contraire, et la réverbération est alors utilisée comme un critère indépendant de l'objet sonore plutôt que comme la simulation d'un environnement qui engloberait l'œuvre toute entière.
Évidemment, la réalité n'est pas aussi tranchée, et certaines catégories d'empreintes spatiales comme les images de distance et les images de lieux peuvent être considéres à la fois comme un aspect d'un objet et un moyen de le relier aux autres.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  Empreintes  n-phoniques

Si le critère d'empreinte spatiale peut exister lorsque la masse-canal de l'objet est égale à un (monophonique), si la plupart des objets que l'on traite encore aujourd'hui possèdent des masses-canal égales à deux (stéréophoniques), il n'y a en réalité aucune limite au nombre de canaux sur lesquels les images d'espaces peuvent s'étendre. En fait, une empreinte spatiale est toujours combinée à une certaine masse spatiale. Le terme d'empreinte n-phonique rappelle simplement ce fait, qui rend la perception, l'analyse et le traitement des critères d'espace une chose si délicate et si intéressante... Ainsi :
- l'empreinte monophonique représente un cas particulier où la masse spatiale est réduite à la seule valeur du site ; - l'empreinte stéréophonique peut être associée à différentes valeurs du site et de la densité, ce qui reste encore simple à analyser / traiter ; - à partir d'une masse-canal égale à trois, la manière dont l'empreinte spatiale est organisée devient plus complexe et entièrement liée à l'organisation de la masse spatiale, à tel point qu'il est difficile de les distinguer l'une de l'autre.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d     
  Juxtapositions  d'empreintes

En quoi consiste un "bon" mixage stéréophonique ? Des objets sonores sont placés à l'intérieur d'un champ de projection panoramique (le site et la densité de la masse spatiale) déterminé par l'angle formé entre les deux projecteurs ainsi que d'autres caractéristiques plus fines (projection stéréophonique bi-canal), et en même temps à l'intérieur d'un champ de profondeur parfois qualifié de "virtuel" (mais le champ panoramique l'est également...) résultant des valeurs du critère d'empreinte spatiale que possèdent ces objets, principalement de l'image de distance et de l'image de lieux. Des plans de présence / distance sont organisés où les caractéristiques d'empreintes de certains objets se trouvent masquées ou "absorbées" par d'autres (masquage spectral) ou plutôt renforcées du fait de leurs différences et de leur conjonction avec d'autres critères.
La composition multiphonique décuple ces possibilités car d'une part la masse canal des objets, donc des empreintes, peut être supérieure à deux dans le cas de captures ou de traitements pentaphoniques ou octophoniques par exemple, et d'autre part la quantité et la diversité éventuelle des points de projection du dispositif peuvent permettre une certaine dissociation des sites et des aires des différents objets, et diminuer les phénomènes de masquage spectral, ou en tout cas autoriser d'autres combinaisons. Exemples : - images de lieux différentes situées dans des zones séparées ; - étagement d'images de distances associées à des sites disposés en plans de distance projetée ; - accentuation des qualités d'empreintes par l'élargissement ou le rétrécissement de l'aire...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d     
  Image de  distance et site

Les techniques de projection simulée,  HYPERLINK "son_3d.htm" HRTF ou  HYPERLINK "wfs.htm" Wave Field Synthesis, ne distinguent pas la perception de la distance qui seraient dûe à un projecteur éloigné (le site de la masse spatiale) et celle qui résulte d'une valeur d'image de distance. Ou, plus justement, toute perception de distance est de l'ordre de l'empreinte spatiale, puisque par principe ces modes de projection nécessitent l'utilisation d'un dispositif équidistant, et que c'est le traitement opéré sur le signal qui détermine la perception du site, aussi bien sa position angulaire que sa distance (le terme de site comme attribut du critère de masse spatiale n'étant d'ailleurs plus approprié dans ce cas, voir la proposition de  HYPERLINK "quatre_espaces3.htm" masse-empreinte). Mais même en projection directe, certains dispositifs de projection  HYPERLINK "dispositifs4.htm" équidistants-focalisés fonctionnent de la même manière, le niveau de sophistication de la simulation de distance en moins : en stéréo ou en "surround", il n'y a d'ailleurs pas d'autre moyen pour créer de la profondeur que de la simuler en jouant sur les images de distance.
Par contre, dès que le dispositif de projection dispose de plus d'un niveau de plans il est possible de combiner le site avec l'image de distance. Exemples : - renforcement : les objets possédant une image de distance importante sont situés au loin et réciproquement ; - contradiction : les objets "secs" sont placés au loin et ceux dont l'image de distance est élevée sont placés en points rapprochés ; - une même image de distance est est projetée successivement sur différents plans...
L'existance de points de projection distants a pour corollaire de réduire l'importance du rôle de simulation de profondeur dévolu à l'image de distance lorsque le dispositif ne dispose que d'un seul plan. Ceci a pour résultats de renforcer l'aspect "sens" de l'image de distance ainsi que le rôle "naturel" de l'acoustique du lieu de projection... avec les inconvénients que cela peut avoir : l'œuvre est encore un plus dépendante des justes conditions de projection, et les éventuelles  HYPERLINK "reductions.htm" réductions de format sont un peu plus difficiles car ils ont tendance à sonner "trop sec".   INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  Images et  profils de masse

Juxtaposer une variation du site ou d'autres attributs de la masse spatiale à une image d'espace peut être assez troublant, voir dérangeant (ce qui est évidemment particulièrement intéressant !), notamment avec les images de lieux. En effet, une bonne partie de notre apprentissage de la vie consiste à distinguer ce qui est variable de ce qui est stable, et dans le cas de la perception spatiale c'est justement la cohérence acoustique du lieu dans lequel on se trouve qui permet aux objets ponctuels ou mobiles de se définir. Si le référent varie, les objets mobiles perdent de leur acuité, et l'environnement acoustique perd sa fonction de cadre et est en quelque sorte "réduit" à l'état d'objet. Le train situé à côté du wagon que vous occupez qui démarre, les effets au cinéma où les murs sont mobiles mais les objets fixes participent de ces aberrations perceptives qui créent un malaise plus ou moins important chez le sujet.
Exemples : - profil de site associé à une image de lieux fixe... - juxtaposition d'un profil d'empreinte avec un profile de masse spatiale...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  Contrepoints  divers...

Les exemples précédents consituent ce qu'on pourrait qualifier de cas particuliers de contrepoints entre les deux critères d'espace.
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Les Empreintes Spatiales
4 Les critères d'espace et les autres critères
Typo-morphologie | Les critères | Rapports
Les relations inter-critères sont au cœur de la problématique de l'écoute réduite, et font qu'un objet sonore n'est pas un phénomène de laboratoire, mais un être "vivant" (même lorsqu'il est "fixé" !), qui s'offre toujours différemment à notre écoute parce que les interactions entre ses consituants sont la plupart du temps si complexes ou si fines que notre attention ne peut se focaliser que sur un nombre limité d'entre elles à la fois.
C'est, entre autres choses, ce qui fait qu'une œuvre fixée est toujours à découvrir, et ce sans qu'il soit besoin de la barbouiller ou de l'agiter pendant qu'elle se déroule... Mais ceci est une autre histoire, excusez-moi...
 
 Typo-morphologie  revisitée à usage  pratique

Les caractéristiques spatiales des sons qui peuvent être entendues, traitées, fixées et reproduites peuvent être considérées comme des critères des objets sonores, au même titre que ceux qui ont été définis par Pierre Schaeffer dans les années cinquante.
Le  HYPERLINK "bibliographie.htm" Traité des Objets Musicaux représente à ce titre une tentative unique dans l'histoire des arts sonores (et donc aussi de la musique...) d'offrir un ensemble d'outils qui ne soient ni "scientistes" ni "simplistes" et dont l'usage puisse être à la fois descriptif et pratique. Mais c'est également le fait d'un homme, avec ses choix et ses obsessions, à une époque où le poids de tradition musicale était peut-être plus important qu'aujourd'hui (?), en tout cas où la technologie n'était pas encore banalisée et où projeter du son au moyen de haut-parleurs constituait une activité risquée (quoi ? ça n'a pas changé ?).
Est-il possible d'envisager aujourd'hui une typo-morphologie de l'objet sonore qui soit à la fois plus simple et plus générale, incluant les deux aspects qui ont été mis de côté à l'époque, à savoir l'espace et le "sens" ? Il va sans dire que tout ceci est hautement provisoire et sujet à modifications !  
  Tous les critères  ?

 
Critères "Attributs" simplifications variations (exemples)Masse spatiale= "espace" site : la place apparente qu'occupe l'objet dans l'espace de projection  position"trajectoire"agitation...aire : l'étendue entre les points de projections les plus éloignés  "volume spatial"expansion...pulsation...densité : l'équilibre des intensités sur les différents canaux utilisés"balances"ondulationsforme : la manière dont la masse est répartie dans les trois dimensions du dispositif de projectionrotation...   organisation : la manière dont les autres critères sont répartis sur les différents canaux ???  Empreinte spatiale images de distances : l'impression d'éloignement / proximité  éloignement(rapprochement) images de lieux : le rappel de l'acoustique caractéristique d'un type de lieu  ambiance(déplacement) images de mouvements : les mouvements réels ou suggérés, capturés ou synthétisés     images d'images : les informations spectrales signatures de supports ou de moyens de transmission particuliers  (anecdote)  images de causalité : l'ensemble des indices sonores conduisant à imaginer la cause de la production sonore, qui peut coïncider ou non avec certains aspects de l'origine matérielle réelle de l'objet sonore    Image= "sens"   (images liées) : sens des mots, connotations, symboles...     ?Masse spectrale = "matière"site : la place qu'occupe le son dans l'espace des fréquences  hauteurglissando...vibrato...répartition : ou le degré d'harmonicité (cf tonique / groupe tonique / nodal / cannelé etc. chez Schaeffer) timbre(morphing)wah-wahdensité : l'équilibre des intensités pour chacune des fréquences qui composent la masse spectraletimbre et intensité(filtrages) intensité : valeur globale de la densité percussion / résonnancetremolo...   Variations= "forme" et "animation" profil : parcours temporel plus ou moins complexeenveloppe entretien : variation rapide plus ou moins continuemodulation 
  
  Rapports entre  critères

Une des raisons pour lesquelles j'ai développé une approche des aspects spatiaux en tant que critères des objets sonores plutôt qu'en termes de traitement externe ou de paramètres d'interprétation ou de simulation comme c'est généralement le cas, est l'importance perceptive et compositionnelle qu'entretiennent tous les aspects du son entre eux. Les caractéristiques spatiales y sont intimement mêlées, et c'est la complexité des rapports qu'ils entretiennent qui fait tout l'intérêt (et la nécessité) de composer l'espace entendu plutôt que de le laisser à l'abandon... (je parle des projections publiques).
On voit sur le tableau précédent que certains attributs participent de plusieurs critères. C'est notamment le cas de l'empreinte spatiale avec certains aspects de la masse spectrale ou de "l'image de causalité". On a pu voir également que certaines valeurs se situaient à mi-chemin entre deux attributs, l'exemple le plus marquant étant donné par la variation du site de la masse spatiale et l'image de mouvement de l'empreinte spatiale.
Il serait illusoire et inutile de vouloir dresser un catalogue de toutes les combinaisons possibles des attributs des différents critères ! Je peux néanmoins citer quelques exemples particulièrement représentatifs, histoire de se rendre compte que l'espace du son est loin de n'être qu'une histoire de "spatialisation" (exemples sonores à suivre...).

masse spatiale
empreinte spatiale
masse spectrale

élévation du site
 
hauteur du site

distance du site
 
densité

densité
 
répartition

 
 image de distance
 intensité

 aire
 image de lieu
 

 forme
 
 répartition

 
 image de mouvement
 variation de la densité

etc...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
 

 





E S P A C E S . . .
L'espace composé
 

E S P A C E S . . .   
L'espace composé 

J'ai utilisé le terme "d'espace composé"* pour qualifier l'espace intrinsèque qui rassemble tout ce que le compositeur détermine par ses actions sur les sons et ses choix compositionnels. Cet espace est fixé sur un support et peut être reproductible à l'intérieur d'un cadre déterminé (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation).

Celui de "composition spatiale" représente quant à lui à la fois l'espace de la composition, là où sont associées et organisées spatialement les masses et les empreintes des objets au sein de la "grille" déterminée par le dispositif de projection et / ou selon les possibilités offertes par la technique de projection choisie et aussi les caractéristiques spatiales des objets sonores eux mêmes, les  HYPERLINK "quatre_espaces2.htm" critères d'espace, masse spatiale et empreinte spatiale.

Cette continuité de sens spatial entre les niveaux les plus infimes des critères d'espace des objets sonores et les grands choix organisationnels de l'œuvre représente à mon avis la raison d'être de la composition complète de tous les aspects perceptibles et fixables du sonore.
 
* Note : le terme "d'espace composé" est souvent utilisé métaphoriquement en analyse musicale. Il se rapporte ici bien sûr à l'espace réel physique tel qu'il peut être capturé, traité et entendu.
 
 
E S P A C E S . . .   
L'espace composé
1 L'organisation des canaux
Noms | Espace cloisonné | Espace imbriqué | Espace équilibré | Exemples
On pourrait définir l'espace composé comme la "toile" sur laquelle sont posées les masses spatiales des objets sonores.

Il existe plusieurs manière de considérer cette toile, et donc les types d'objets qui peuvent y être placés, en la découpant ou non en sous ensembles selon le support ou la technique de composition utilisée, ou selon des choix d'ordre artistique.

Si cet aspect est en fait issu de certaines contraintes historiques liées à l'évolution des technologies, il apparaît néanmoins que comme dans le cas des  HYPERLINK "modes.htm" modes multiphoniques dans les logiciels multipistes auquel il est en partie lié, il correspond également à des manières différentes de penser l'espace composer.
Par exemple, et assez curieusement, beaucoup de compositeurs associent l'idée même de multiphonie au premier type d'organisation, ce qui constitue souvent une simple ignorance des possibilités de composition permises depuis une vingtaine d'années...
 Des noms pour  le dire...

Un certains nombre de termes sont déjà employés pour décrire le format de réalisation de l'œuvre, qui correspond généralement au format du support et à un dispositif de projection particulier.
Les nombres, pointés ou non... Cette méthode peut sembler la plus simple et la moins ambigüe. Si je dis : "œuvre composée en douze canaux", c'est clair et efficace, le support comporte douze canaux et le dispositif de projection au moins douze également (en projection directe, je le rapelle). C'est ce genre d'apellation que l'on trouve associé aux formats surround, du 5.0 au 22.2, où grâce
Les racines n-phoniques L'utilisation de noms spécifiques a pour avantage de souligner la cohérence spatiale plutôt que l'aspect technique, discret. Ainsi, si je dis "stéréophonie" je pense image panoramique, relief... mais si je dis "deux canaux" je ne vois plus que l'aspect matériel : il y a deux pistes et deux enceintes. Il est bien sûr des cas où il est préférable d'utiliser la terminologie des canaux : par exemple, si je place les deux enceintes dans deux pièces différentes l'espace n'a plus rien de "stéréophonique". Tout est affaire de contexte... La plupart des termes dédiés utilisés actuellement sont basés sur les racines greques, et leur application à différents nombres de canaux peut donner des résultats pour le moins curieux. Pour certains ce sera affaire d'habitude, et pour d'autres je crois qu'il vaudra encore mieux conserver le dénomination technique, sous peine de ridicule ou d'imprononçabilité...
1 = monophonie 2 = stéréophonie, qui ne veut pas dire "deux" comme on le croit parfois mais "solide", c'est à dire qui représente l'image d'un espace consistant et qui pourrait tout à fait s'adresser à la pentaphonie domestique ; il serait plus logique d'employer le terme de duophonie, mais l'habitude est prise... 3 = triphonie ? (ça peut être le LCR du cinéma) 4 = tétraphonie ou quadriphonie, au choix, la cohérence des racines grecques ferait pencher pour tétra... 5 = pentaphonie : pourquoi dirait-on "tétraphonie", "octophonie" et "cinq canaux" ??? Le terme commence à se répandre. 6 = hexaphonie 7 = heptaphonie (7.x) ? 8 = octophonie, dommage que les fabricants de magnétophones et de cartes son se soient basés sur le doublement des valeurs (stéréo > quadri > octo), ils auraient pu tout de même prendre comme modèle la base dix (ça aurait peut être évité le sempiternel cercle de huit HP ?) ... 12 = duodécaphonie ou même dodécaphonie ? ... 16 = hexadécaphonie, format déja bien représenté par Patrick Ascione, Robert Normandeau ou moi-même... 17.1 = heptadéca ou octodécaphonie ? ... 24 = aïe, les ennuis commencent vraiment : ça donne quoi ??? 32... stop  
 
 L'espace  cloisonné

 L'espace cloisonné représente la manière la plus simple et la plus ancienne de disposer des objets sonores sur les enceintes formant un dispositif de projection (le problème ne se pose bien-entendu qu'à partir de DEUX canaux). Il assigne, d'une manière fixe, un élément sonore à une piste-support correspondant à un canal de projection et à une enceinte. Si cette manière de faire a été fortement induite ou même déterminée par les possibilités des environnements multipistes analogiques jusqu'au début des années 80, il représente également un mode d'écriture apportant d'emblée un rendu à l'opposé de celui qui était alors permis par la composition sur deux (ou même quatre) canaux en  HYPERLINK "projection4.htm" projection interprétée. L'indépendance acoustique de chacune des "voies" sonores, la grande lisibilité due au moindre masquage consécutif au mixage stéréophonique étaient, et sont toujours, ce qui Ceci se fait par contre au détriment de la possibilité de réaliser des  HYPERLINK "masses3.htm" profils de masses spatiales. Ainsi, si on pouvait reprocher à la "stéréo diffusée" d'avoir tendance à "confondre" les éléments inscrits sur le support lors de leur déploiement sur acousmonium, on peut reprocher à l'espace cloisonné d'éclater, de "ponctualiser" les sons à outrance et de perdre la dynamique, la cohérence d'ensemble. Cela dit, il serait absurde de reprocher à la polyphonie de ne pas être assez "harmonique", ou à la mélodie accompagnée de ne pas permettre une assez grande indépendance des voies. Chacune correspond à un type de composition, choisi pour "l'effet" qu'il produit, et avec les outils actuels on n'est plus obligé de s'y tenir pour l'œuvre entière : de procédé technique global il devient un procédé de composition. 
Le dispositif bipiste constitue la version la plus simple d'un espace cloisonné. Des projections interprétées en concert basées sur ce type d'organisation spatiale (Bernard Fort, Pierre Henry...) m'impressionnaient beaucoup au début de mon aventure acousmatique par la clarté qui s'en dégageait. L'écoute domestique des œuvres anciennes de Pierre Henry (Coexistence...) représente à beaucoup d'endroits des exemples parfaits de ce type d'organisation-écriture.
Mais un espace techniquement cloisonné l'est-il forcément à l'écoute ? Pas forcément... En  HYPERLINK "projection1.htm" projection directe où le nombre d'enceintes est égal au nombre de canaux c'est la géométrie du dispositif (incluant l'orientation des haut-parleurs) et la place du public qui déterminent l'espace entendu. Plus on joue sur les distances (rapports d'éloignement / proximité important), plus la "ponctualité" s'efface au profit du "mélange". De plus, l'espace cloisonné n'oblige pas forcément à travailler avec des objets monophoniques, même si ça a longtemps été le cas. L'utilisation de plusieurs magnétophones stéréo (manuellement) synchronisés faite par un certain nombre de compositeurs produisait d'emblée un regroupement par paires, les cloisons, bien étanches, étant délimitées par les machines elles-mêmes.
Ensuite, l'accès à des supports multipistes (4, 8 ou 16) dans les années 70-80 (oui, c'est venu très tardivement dans les studios d'acousmatique) a permis une plus grande souplesse dans les répartitions : il devenait plus aisé de simuler des enchaînements rapides d'objets par simples fondus d'intensité.
   
 
 L'espace  imbriqué

L'espace imbriqué constitue une alternative élégante, transitoire et économique à l'espace cloisonné. Chaque objet reste chez soi, on retrouve toujours l'association fixe (à un moment donné) d'un objet sonore avec un ou plusieurs canaux (pas de superpositions), mais comme dans le deuxième cas d'espace cloisonné, ces objets sont répartis sur au moins deux canaux (objets stéréo-, tri-, quadri-phoniques etc.) qui correspondent pas à des enceintes non adjacentes. Un même objet sonore peut ainsi être réparti sur des points de projection plus ou moins distants, et d'autres objets peuvent s'insérer acoustiquement, s'imbriquer à l'intérieur l'aire de sa masse spatiale (c'est le cas du dispositif choisi par Guy Reibel pour les 3 x 2 canaux de Granulations-sillages). Comme l'affectation des objets sonores aux pistes-support peut évidemment changer au cours du temps, cela constitue un système relativement souple... mais qui ne permet toujours pas de superpositions d'objets au niveau du support.  
 
 L'espace  équilibré ?

Enfin, l'espace équilibré (je n'ai pas trouvé de meilleur terme pour l'instant, toute proposition est la bien venue !), est pour des raisons techniques tardivement apparu au milieu des années 80 (voir  HYPERLINK "instruments.htm" les instruments). Il offre la souplesse nécessaire pour pouvoir juxtaposer et superposer des objets aux masses d'attributs variés et indépendants (techniquement), sans autre limite que les choix compositionnels.
C'est ce type d'organisation que l'on trouve le plus souvent à l'intérieur d'une réalisation dite "stéréophonique", où l'acousmate superpose (mixe) librement et dynamiquement au sein des deux canaux du support des objets stéréophoniques (au sens acoustique du terme, provenant d'une prise de son stéréophonique mais aussi résultant de traitements de studio), des objets monophoniques "centrés" (identiques sur les deux canaux) et des objets monophoniques monocanal (bipiste).
C'est ce qui "manquait" aux espaces précédents et qui longtemps, et avec raison, a fait qu'il était finalement plus efficace pour le compositeur de continuer à adapter un support stéréophonique lors des projections publiques en concert que de s'acharner à placer des sons sur les différentes pistes d'un magnétophone.
Il va sans dire que si un système autorise la création d'espace équilibré, les organisations imbriquées et cloisonnées restent à plus forte raison toujours possibles...   
 
 Exemples

Pour des raisons techniques ou artistiques, ces trois modes d'organisation peuvent-être combinés ou juxtaposés.
"L'œil tactile" est une œuvre sur 24 canaux (installation) que j'ai réalisée dans sa première version (1997) avec trois échantillonneurs. La plupart du temps, l'organisation interne des ces 24 canaux correspond à un espace imbriqué comportant trois espaces équilibrés de 8 ou 10 canaux. À d'autres moments deux espaces équilibrés, un de huit et un de seize (obtenu en combinant les échantillons sur deux machines), sont imbriqués et à deux reprises seulement on a un réel espace équilibré sur les 24 canaux qui permet de placer des objets possédant des  HYPERLINK "masses1.htm" masses-canal égales à 24. L'imbrication est directement déterminée par les affectations des sorties des échantillonneurs sur les canaux de projection.
Les "Six Études Polyphoniques" (1996, réalisation "hexadécaphonique" pour le concert, préparatoire à "L'œil tactile") utilisent les trois types d'organisation spatiale : - études 1 et 4 : espace cloisonné - études 2 et 6 : espace imbriqué - études 3 et 5 : espace équilibré Ces organisations résultent de choix uniquement compositionnels, la réalisation avec trois échantillonneurs aux sorties entrelaçées (par rapport aux affectations des canaux - enceintes) et partiellement mélangées (24 sur 16) n'imposant aucune contrainte particulière (mais beaucoup de travail !). L'espace cloisonné de l'étude 1 ("Concaténation") présente des objets ponctuels (de masse-canal = 1), mais compte tenu des différents plans du dispositif et de la briéveté de chaque objet, la perception ressemble plus à un kaléidoscope mouvant qu'à une séparation des objets. Par opposition, l'espace cloisonné de l'étude 4 ("Cloisons", ci-contre) juxtapose 6 zones-objets très différenciés (les couleurs représentent les masses spatiales de six objets : 1 mono, 2 stéréo, un tri et deux tétraphoniques). Chacun correspond à une scène-image possédant une  HYPERLINK "images.htm" empreinte spatiale particulière. L'espace imbriqué de l'étude 2 ("Strates") mêle partiellement 14 couches-objets réparties par plans, présence, spectre et entretien, alors que celui de l'étude 6 ("Automates") est basé sur des objets dont les imbrications changent constamment.
"Le Théatre de la Mémoire" (1995) est une installation qui mêle sept canaux vidéo et quatorze canaux audio répartis en îlots indépendants (voir le schéma d'implantation présenté dans les  HYPERLINK "dispositifs.htm" dispositifs) : l'espace total est "géographiquement" découpé en six zones (2 mono, 2 stéréo et 2 quadri). Le cloisonnement est visible et correspond à des propositions sonores bien individualisées : leur relative autonomie ou leur mélange dépend des déplacements et intentions des visiteurs - spectateurs. 
 
 
 
E S P A C E S . . . 
L'espace composé
2 La fixation
Intégrale | Forte | Souple | Faible | Floue
En voulant maîtriser et composer le son entendu en dehors du standard stéréophonique, on se heurte immédiatement au problème de sa reproductibilité : quels sont les aspects du son que j'entends que je peux reproduire, quelle est la marge de variations acceptable à l'intérieur de laquelle je reconnais mon œuvre et au delà de laquelle je n'accepte plus qu'elle puisse exister ?

Vouloir intégrer l'espace au même titre que tout ce qui est entendu n'est en fait que le révélateur de la difficulté inhérante à toute sono-fixation et met en évidence l'existence de multiples degrés dans le rapport entre fixation et reproductibilité.
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 Type 1 : la  fixation intégrale

... est rare. Elle se produit lorsqu'il n'y a pas de variation significative entre ce qui a été réalisé et ce qui est donné à entendre, lorsque la partie dévolue à l'espace extrinsèque est intégrée dans l'espace intrinsèque (voir  HYPERLINK "quatre_espaces1.htm" les quatre espaces).
Je vois cinq cas pour lesquels ceci est envisageable : - l'œuvre éphémère, l'installation qui a été conçues pour et avec un lieu, un dispositif et une circonstance particulière et qui ne pourra jamais être entendue ailleurs ; - l'implantation "définitive" d'un dispositif sonore dans un musée ou même, pourquoi pas, dans une  HYPERLINK "salles.htm" salle dédiée ? - un système qui intègre à la fois le dispositif de projection et les conditions de son écoute. L'Acoustigloo du GMVL en représente une bonne application ; - lorsque le dispositif de projection est concentré à une petite zone et nécessite un écoute de proximité (sculptures sonores ?), l'importance acoustique du lieu peut devenir négligeable ; - éventuellement l'écoute au casque, mais il existe d'énormes variations d'un modèle à l'autre... ce cas de figure me semble plus relever du "type 2". Dans ces différents cas, le matériel utilisé pour la projection correspond idéalement à celui utilisé pour la production. Que l'on se place du point de vue de la démarche compositionnelle, du son produit ou de ce qu'entend le public (la seule variation étant sa propre écoute) la re-production est "parfaite", la logique de "mécanisation" aboutie, la plasticité de l'œuvre sonore complétement assumée... 
  Type 2 : la  fixation forte

admet un certain taux de variabilité à l'intérieur d'une démarche de fixation exigeante. C'est le cas de la démarche multiphonique en projection directe.
Du point de vue de la composition il y a bien fixation, mais une marge plus ou moins faible de variations admissible introduit un degré d'incertitude, du point de vue du son et de l'auditeur. Cette variabilité ne change pas d'une manière significative le sens et la perception de l'œuvre, de la même manière que la taille de l'écran ou la place qu'on occupe dans une salle de cinéma  tant que cela reste dans une marge acceptable ne modifie que faiblement notre perception du film. Par rapport au type 1, on gagne une certaine adaptabilité, dépendant bien sûr des particularités du dispositif (au sens large). L'espace extrinsèque existe mais il ne constitue que l'adaptation de l'espace intrinsèque aux conditions particulières locales.  
  Type 3 : la  fixation souple

correspond à la réalisation fixée d'un support, destiné à être écouté dans des conditions qui représentent en principe une marge de variations acceptables, MAIS, contrairement à la fixation forte, où il existe une possibilité importante que l'utilisateur ou un tiers s'écarte de ce cadre prévu. Il n'y a aucun moyen pour le compositeur de s'assurer que les conditions d'écoute correspondent à celles qui sont implicitement définies. Toute production de support à usage domestique entre dans ce cas de figure : la réalisation d'un CD, produit fini réputé inaltérable (fixation du point de vue de la composition) par sa diffusion rend possible des conditions et attitudes d'écoute de la part de l'utilisateur totalement aléatoires (point de vue du son et de l'auditeur). L'utilisation de ce même support pour la projection publique en concert sur un dispositif différent présente les mêmes caractéristiques aléatoires, même si cette fois ce n'est plus l'auditeur qui en est la cause mais l'organisateur et l'interprète. L'espace extrinsèque peut éventuellement prendre le pas sur l'espace intrinsèque. La "souplesse" de cette fixation est en fait celle de l'œuvre qui doit supporter ou non d'être entendue autrement que comme elle a été réalisée. Mais le support reste malgré tout le point de référence auquel il est toujours possible de se reporter.  
  Type 4 : la  fixation faible

intègre dans son principe même les causes de sa variabilité : les musiques instrumentales "spatialisées", les "musiques mixtes" qui font intervenir des traitements en "temps réel", mais aussi, comme dans le type 3, la projection interprétée lorsqu'elle est érigée en principe. Un élément fixé - support ou programmation - est combiné avec des actions qui le modifient ou qui juxtaposent d'autres éléments non fixés. Le schéma dominant n'est plus celui de la reproduction mais au contraire de la singularisation : du point de vue de la composition, du son et de l'auditeur, chaque exécution est forcément différente, et cette différence est voulue par le compositeur. À la limite, la notation sur partition peut être considérée comme une tentative imparfaite (du point de vue du support et du son, pas de celui qui écoute !) de fixation faible. 
  Type 5 : la  fixation floue

fait se rejoindre apparemment et paradoxalement les types 1 et 4, dans le sens où : - comme en 1, le compositeur a tout déterminé et même a pu intégrer des caractéristiques du milieu de projection y compris le public ; - comme en 1, il n'y a pas d'intervention d'une tierce personne venant modifier en direct ce qui est présenté au public ; - mais comme en 4, il existe un pourcentage plus ou moins important de variation qui fait que, du point de vue du son et du point de vue de l'auditeur, chaque moment est différent. Par contre, contrairement au type 4, cette variation est totalement intégrée, fixée sur le support (point de vue de la composition).Niveaux de flou  Cette fixation floue, on la rencontre déjà, à faible dose, lorsqu'on travaille avec des instruments MIDI et qu'ils intègrent dans la facture du son ou le contrôle de certains paramètres des commandes aléatoires (module "Sample & Hold" basé sur du bruit blanc) ou chaotiques (modulations en cascade par exemple). L'échelle à laquelle ces variations interviennent est généralement non significative pour la structure (variations d'allure d'un entretien, distribution des fourmillement d'une trame...), et la fixation définitive de ces micro-aléas par capture du signal en aval, si elle a lieu, n'en change pas la perception. Appelons là, dans ce cas, de "niveau 1".
Ceci peut par contre aller beaucoup plus loin avec des systèmes de génération des commandes MIDI (notes, contrôleurs) ou du son synthétisé en temps-réel. Dans ce cas, c'est non seulement l'aspect, la morphologie de certains sons qui peut différer d'une fois à l'autre, mais aussi le moment précis des apparitions, le choix du son qui est produit, les enchaînements structurels etc... et là, nous atteignons le "niveau 2". Il y a bien toujours fixation, l'auteur ayant déterminé l'ensemble des conditions qui contrôlent les différents possibles, l'éventail des apparences que l'œuvre peut prendre (cf l'appologie de la potentialité chez les membres de l'OULIPO). Ce principe peut être particulièrement intéressant lors d'installations permanentes où il permet par exemple d'éviter "l'effet boucle" : la reproduction toutes les "x" minutes des mêmes séquences. Une ancienne installation octophonique de Bernard FORT, "Ikebana", basée sur un logiciel de Dominique Saint-Martin, fonctionnait de la sorte, ou encore "La Tour aux métaux d'oubli", une partie "d'Acousma-Parc" de l'auteur (moi...) en six canaux qui utilisait un logiciel nommé Hypnosis, sur Atari... (et beaucoup d'autres, excusez moi !...).
Enfin, un troisième degré ("niveau 3") fait intervenir un deus ex machina : le public lui-même. Jusqu'alors la variation était intrinsèque à la fixation. Ici aussi en fait : les possibilités d'influence ou de contrôle qui sont données au public sont bien fixées sur le support par programmation (voir  HYPERLINK "interactivite.htm" l'interactivité).  
 
 
 
E S P A C E S . . .   
L'espace composé 
3 L'interactivité
Domestique | Installations
En dehors des séances ou du concert,  HYPERLINK "formules.htm" formules consacrées au spectacle qui se déroule d'une manière temporellement linéaire et fixée, les  HYPERLINK "installations.htm" installations ou certains types de  HYPERLINK "domestiques.htm" medias domestiques introduisent ou nécessitent même pour fonctionner une non linéarité du temps et de l'espace. La fixation floue représente, selon moi, en quoi l'introduction d'un degré de liberté au niveau de la programmation de l'œuvre, loin de représenter une contradiction avec la notion de fixation, la débarrasse de tout intermédiaire et la place en contact direct avec l'auditeur. De par la nécessité de contrôler et d'intégrer des aspects qui sont d'habitude dévolus à l'espace extrinsèque, le compositeur est également amené à définir des rapports particuliers entre les attitudes ou les actions des visiteurs-auditeurs-utilisateurs.

L'étude rapide de quelques types d'interactivité dépasse bien entendu le cadre de l'espace puisqu'il concerne tous les aspects du son, mais ce dernier peut être considéré comme un aspect privilégié pour relier le geste ou le corps avec les autres critères sonores et le lieu (dans le cas des installations), ce qu'on pourrait appeler l'espace du geste et l'espace du corps.

 L'interactivité  domestique

La  HYPERLINK "domestiques.htm" formule domestique est d'une certaine manière une des plus "définitive" qui soient, puisque l'acousmate donne une autonomie totale à l'œuvre en distribuant (ou en transmettant pour la radio ou Internet en streaming) le support sur lequel elle a été fixée (DVD) ou les données (fichier) : son écoute est directe et ne nécessite aucun intermédiaire, aucune action de modification durant la lecture (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation). Mais en même temps, c'est un objet dont l'auditeur peut disposer comme bon lui semble, que cela corresponde ou non à l'utilisation et aux conditions d'écoute qui ont été prévues. Et il ne s'en prive généralement pas : écoute d'un passage uniquement, attitudes d'écoute fantaisistes, autres activités sonores en même temps...
L'auteur peut aussi tirer parti de cette situation en déléguant à l'auditeur une partie de la responsabilité du rendu sonore, en l'impliquant de manière plus ou moins profonde dans la matérialisation du projet artistique.
Avec le CD-Rom, le jeu vidéo et les sites internet (principalement en Flash ou en Shockwave), l'espace du geste et l'espace de représentation sont assez limités, quantitativement parlant : l'écran, la souris, le clavier, le joypad et une paire de haut-parleurs (souvent minables...).
L'aspect visuel, la plupart du temps nécessaire pour permettre l'interaction avec le dispositif, peut être plus ou moins développé et réaliser une véritable œuvre audio-visuelle. Les variations sonores peuvent être : - déclenchements liés à une action particulière (clic, survol, déplacement...), soit d'un objet déterminé soit son tirage dans une liste ; - déclenchements conditionnels, en fonction d'une série d'actions ou de valeurs précédentes : - modulations de certains critères en fonction du mouvement effectué (position cartésienne, distance par rapport à un objet visuel, vitesse du mouvement...) : position spatiale (panoramique, simulation 3D ou site de la masse spatiale 2D en pentaphonie), variation de hauteur, d'intensité, de timbre..., paramètres de traitements (réverbération, délais etc.) ; - génération sonore par synthèse paramétrée en fonction d'actions précises...
Exemples (stéréo) : - Puppet Motel, Laurie Anderson (Gallimard) - Schock in the ear, - Eve, Peter Gabriel (Realworld) - Le Théâtre de Minuit, Kveta Pacovska (Syrinx) - Petits aperçus d'un Grand Tout, Jean-Marc Duchenne  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  L'interactivité  dans les  installations

Loin de moi la prétention de faire une présentation exhaustives des possibilités d'interaction dans ce domaine !
Disons pour faire court, que l'on retrouve les mêmes catégories de contrôle sonore que précédemment, avec par contre un éventail gigantesque dans les possibilités de capture du geste et du mouvement (voir les  HYPERLINK "controleurs.htm" Contrôleurs gestuels).
L'autre différence, importante pour nous, est que l'auditeur est généralement mobile et le dispositif de projection non limité aux standards domestiques. S'ajoutent donc les possibilités d'interaction entre ce qui est analysable du côté du public (position, nombre, densité, attitudes, gestes précis...) et contrôlable du côté du son, à savoir : - le déclenchement d'objets n-phoniques ; - le contrôle direct des attributs de la masse spatiale et de l'empreinte spatiale ; - plus généralement le contrôle de tout processus sonore n-phonique...
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L'espace composé
4 Son / Écriture / Composition
Objet/Structure | Les "n'importe quoi" de l'espace | Écriture ?
En acousmatique, contrairement à la musique transmise par notation, il n'est pas facile de distinguer ce qui serait un niveau du son, un niveau "de l'écriture" et un niveau de la composition : ce qui relève de l'objet ou de la "structure".

Traditionnellement, le terme de composition fait référence à l'œuvre elle même - «c'est une composition» - ou encore à sa forme temporelle globale - parties, mouvements, sections... -. Celui d'écriture est plus difficile à circonscrire. Il ne s'agit évidemment pas dans le cas présent de la représentation visuelle de symboles destinés à la transmission des actions instrumentales et des intentions musicales (notation), mais de ce qui construit le sens de l'œuvre, pas à pas ou plutôt son à son pourrait-on dire, aussi bien pour celui qui la fabrique que pour celui qui l'écoute.
 
 Objet/Structure

Plutôt que de mal paraphraser ce que d'autres ont parfaitement formulé, je préfère laisser la parole à Michel Chion ( HYPERLINK "bibliographie.htm" Guide des Objets Sonores, page 56) : « 1) La relation fondamentale Objet / Structure est à la base de notre activité perceptive ; elle exprime les rapports de définition réciproque entre notre perception des objets et celle des structures. On peut l'énoncer ainsi : - Tout objet n'est perçu comme objet que dans un contexte, une structure qui l'englobe. - Toute structure n'est perçue que comme structure d'objets composants. - Tout objet de perception est en même temps, un OBJET en tant qu'il est perçu comme unité repérable dans un contexte, et une STRUCTURE en tant qu'il est lui-même composé de plusieurs objets. 2) Nous percevons les objets et les structures selon deux modèles d'attitude perceptive : l'identification et la qualification. La relation Objet/Structure s'énonce donc plus précisément en ces termes : - Tout objet est IDENTITÉ comme objet dans un contexte, une structure qui l'englobe (...) - Si l'on examine cet objet, on peut le QUALIFIER comme structure originale d'objets constituants. Ces objets constituants peuvent être à leur tour identifiés comme parties de cette structure et qualifiés par la structure dont ils sont eux-mêmes constitués, et ainsi de suite. 3) Cette relation définit donc une CHAÎNE objet-structure, qui descend vers l'infiniment petit quand on analyse l'objet comme structure d'objets constituants eux-mêmes analysables et ainsi de suite, et qui remonte vers l'infiniment grand, quand on situe l'objet dans la structure qui l'englobe, laquelle structure peut être à son tour considérée comme un objet dans un contexte, etc. Ce sont les "deux infinis" de la perception. »  
  Les "n'importe  quoi" de l'espace

Je cite à nouveau la phrase de Michel Chion (oui, encore lui...) mise en introduction du site, qui décrit merveilleusement me semble-t'il où se situe le sens compositionnel dans notre "art haut-parlant" (selon la formule d'Alain Savouret) : « La musique du son, c'est lorsque n'importe quoi, absolument n'importe quoi dans sa substance est susceptible de devenir un signifiant fondamental de l'œuvre : une brisure, un pli, un éclat, un a-coup dans le tracé du son, un bombement sur sa surface... »
Pour moi, tous les critères du son, c'est à dire tous les aspects du sonore qui sont perceptibles, reproductibles, et donc "compositionnables", participent de ce n'importe quoi, y compris bien entendu les caractères spatiaux, masses spatiales et empreintes spatiales, et ce quel que soit le format de réalisation stéréo-, penta-, hexadécaphonique ou autre.
Cette sensibilité à tous les aspects du son s'oppose au réductionnisme qui est très souvent associé à l'idée que l'aspect spatial soit composable. En effet, encore plus que la hauteur tonale, la position spatiale (le site de la masse spatiale), semble propice à un haut niveau de formalisation et d'abstraction quasi géométrique. Ainsi, lorsqu'il est fait mention "d'écriture spatiale" dans la littérature spécialisée, c'est la plupart du temps à cette conception qu'il est fait référence, ce qui n'est pas un problème en soi mais a pour effet de faire croire que "l'écriture spatiale" est quelque chose de distinct de "l'écriture sonore" et que sa validité ne peut que passer par une symbolisation. Or, on en revient toujours là, qu'est-ce qui peut se symboliser dans les critères d'espace ? Le site de la masse spatiale et ses variations, autrement dit des "positions" et des "trajectoires". C'est dans ce sens où il me semble que ce réductionnisme peut être dommageable pour la perception et la composition de l'aspect spatial, tout comme réduire la masse spectrale des sons à des hauteurs et des mélodies peut l'être pour la "matière sonore".
Mais ces deux attitudes ne sont pourtant pas exclusives et peuvent dans une certaine mesure être complémentaires.
Si l'espace paramétrable est généralement relié à la tradition occidentale de transmission de l'information de gestes instrumentaux et d'intentions musicales par la partition, il correspond également en partie à certains niveaux d'organisation des objets sonores et de leur organisation au sein de la composition.
L'espace sensible, considéré comme un aspect émergent du son, intimement lié avec les autres critères, est toujours présent pour peu que le compositeur fasse suffisament confiance au son pour laisser un peu de contenu échapper à son formalisme...  
  Écriture ?

Isoler la dimension spatiale d'une œuvre, comme on isole très (trop ?) souvent la dimension mélodique ne me semble pas être très pertinent dans un art des sons, autrement que pour mettre en évidence certains aspects de leur facture ou comme un élément d'analyse parmi d'autres.
La question qui se pose est sur quel aspect de quel critère focaliser l'attention, et il est à craindre que l'on ne se retrouve encore une fois face aux aspects les plus visibles, à savoir les plus faciles à représenter : le site de la masse spatiale et ses variations (bis). Dans ce cas là, il est facile d'appliquer à cette partie de l'écriture spatiale les méthodes d'observation dévolue à la hauteur tonale de la masse spectrale : mise en échelles, analyse des successions de valeurs, des imitations (au sens contrapunctique du terme) etc. Il est ainsi facile de réaliser et de reconnaître des "mélodies de sites", des "contrepoints de profils", des "cellules" ou même des "thèmes".
Pourtant, l'espace ne se réduit pas à cette partie émergée de l'iceberg, pas plus que le corps d'un objet sonore n'est limité à sa hauteur tonale (lorsqu'elle existe). Les spécificités de l'écriture spatiale, ou plutôt devrais-je dire, de la partie spatiale de l'écriture sonore, sont à chercher dans ses rapports au corps, à notre imaginaire et nos fantasmes, que ce soient ceux du bain ou de la géométrie.
Que l'on ne se méprenne pas : il me semble extrêmement intéressant et important de pouvoir analyser cette partie là des œuvres. Les écritures acousmatiques sont extrêmement diversifiées, et le passage des aspects spatiaux du statut de décoration à celui de critères à part entière change l'équilibre des compositions. Cette approche par critères est certainement un moyen privilégié pour l'analyse du "style spatial" d'une œuvre ou d'un acousmate, autant qu'un axe de recherche pour la conception d'outils adaptés au traitement, et donc à l'écriture, de l'espace.
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E S P A C E S . . .
Exemples sonores
 
Les autres sections de cette rubrique sur "l'espace" ne sont consituées que de mots, ce qui représente tout de même un paradoxe lorsqu'on parle exclusivement du son...
 

 
 
 
 
 
TECHNIQUES et applications
 
La possibilité de fixer et de pouvoir reproduire un espace sonore autre que stéréophonique pose des problèmes particuliers.
D'une part parce qu'il existe encore peu d' HYPERLINK "outils.htm" outils vraiment adaptés et d'autre part parce que c'est un domaine où l'industrie avec sa multiplication de brevets, de standards et d'annonces fracassantes s'amuse depuis quelques années à jeter le trouble dans les esprits... Mais les principales questions soulevées concernent surtout des implications nouvelles dans les rapports de l'œuvre au public, et de la possibilité pour les acousmates de faire des choix qui ne sont plus guidés par des contraintes techniques mais dépendent uniquement de considérations artistiques.
 
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TECHNIQUES  
Les formules de présentation
Les formules | Vieille question | Caractéristiques
Comment présenter une œuvre acousmatique à un public ?
L'ambiguité de naissance de l'acousma, d'un père Radio, d'une mère Musique et d'un voisin Cinéma (sans parler du facteur Arts Plastiques !) continue de hanter les acousmates, tout du moins ceux qui n'ont pas déjà répondu de la manière suivante : un acousmate réalise des œuvres, point.

La question est d'ailleurs mal posée. Elle devrait être plutôt : quelle œuvre Un créateur sonore peut en effet choisir et assumer de réaliser une œuvre particulière pour une formule particulière. Car chacune possède son territoire spatial, sa manière de s'adresser à l'auditeur, de créer des liens avec lui, propose des rapports à l'espace, à la durée Passer en revue les formules de présentation est pour moi une manière de rappeler que si l'acousma n'a toujours pas trouvé SA place, c'est peut-être parce que c'est un art complet, Il serait bien dommage de se priver d'une telle diversité en ne réalisant que des œuvres passe-partout ?  
 Les formules

À lire certains manifestes d'art acousmatique, on peut être surpris d'apprendre, tel est du moins mon cas, que la finalité, la raison d'être de l'acousma est sa projection publique dans le cadre de concerts... Certes, c'est actuellement une des rares circonstances où l'on peut écouter des œuvres qui se déploient dans des lieux aux dimensions importantes, projetées par des dispositifs conséquents. C'est aussi le mode de présentation publique obligé pour la majorité des œuvres du passé et encore d'aujourd'hui, qui ont été composées en stéréophonie et qui nécessitent par conséquence une adaptation active au dispositif et au lieu de la projection.
Mais d'autres circonstances existent également, et certaines comme l'écoute domestique de supports sont même bien plus répandues et tout aussi légitimes ! Il n'y a pas de hiérarchie entre des formules nobles (... le concert) et des formules à mépriser (... les installations par exemple).
L'acousma, à la fois art média, art plastique, art du temps et de l'espace peut se présenter au publique de multiples façons. Certaines sont directement et "logiquement" liées à la possibilité de produire des supports (CD et DVD de l'écoute domestique) ou d'être transmis par les ondes (radio...), alors que d'autres ont pris pour modèles des modes de présentation au public issus de la tradition du spectacle européen (ensemble instrumental, opéra, représentation théâtrale), du cinéma (séances de projection) ou des arts plastiques (expositions, installations).  INCLUDEPICTURE "../images/projections.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 Une vieille  question

Je voudrais citer ici quelques passages de " HYPERLINK "bibliographie.htm" A la recherche d'une Musique Concrète" écrit par Pierre Schaeffer durant les toutes premières années de la musique concrète (que je vous engage vivement à vous procurer et à lire entièrement si ce n'est déjà fait) :
 
Toutes les questions sont posées, tous les problèmes sont abordés : je vous laisse méditer...  
 
 Caractéristiques
 maîtrise possible par l'auteur de ce qui est réellement entendudéroulementréécoute possiblerapports entre l'auditeur et l'œuvrefixéindépendant"interactif"Domestiqueà condition que l'auditeur respecte le fonctionnement implicite du support et du dispositif de projection oui, mais l'auditeur a le choix de n'écouter qu'une partie, d'interrompre n'importe quand etc.possible (lecture en boucle, radio) CD-Rom, Internet et attitudes générales avec le support ouiappropriationConcertsi le support comporte moins de canaux que ceux qui sont utilisés pour la projection et/ou s'il y a modification par un intermédiaire : nonouinonnonnon, ce qui est produit à chaque concert est différentintercalation d'un médiateursi le format du support correspond à celui de la projection : oui oui "transmission" directeSéancesoui, à l'intérieur du cadre défini par l'œuvre ouinonnonInstallationsouigénéralement nongénéralement ouioui ou nonoui, mais chaque écoute est généralement différenteexploration 
 
 
 
 
TECHNIQUES  
Les formules de présentation
1 Les supports domestiques
 
La production de supports ou de flux audio destinés à lécoute individuelle constitue encore de très loin la majeure partie de la production électroacoustique aujourd'hui.
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 Les espaces  domestiqués

Les conditions d'écoute domestique et les moyens de projection du son utilisés sont à la fois tout à fait déterminés et parfaitement incontrôlables (voir  HYPERLINK "fixation.htm" la fixation).
Le média que l'on propose, CD, DVD, radio, Internet..., détermine en grande partie le format et les conditions de l'écoute. En fait, il détermine un cadre d'utilisations conformes, que l'utilisateur a le loisir de respecter ou non, sans que l'auteur n'en soit averti... Par exemple :
- un CD stéréo peut être écouté en mono, un DVD pentaphonique en stéréo ; - les enceintes peuvent être placées dans une autre disposition que celle qui est implicitement prévue, l'auditeur peut même se situer dans une autre pièce ; - il peut arrêter quand bon lui semble, n'écouter qu'une partie (surtout à la radio !), choisir un niveau d'intensité qui transforme en partie le sens de l'œuvre ... Les espaces domestiqués sont en fait parmi les plus sauvages qui existent...
L'auteur accepte donc l'ensemble de ces éventualités comme des possibles inévitables, tout en réalisant généralement son œuvre pour un dispositif optimum, connu de tous, en espérant un usage conforme à ce qu'il a prévu.
La production de supports destinés à l'écoute domestique est ce qu'il sait généralement le mieux faire, car son outil de réalisation, le studio où il compose, est similaire au salon : mêmes dimensions et même dispositif de projection.
Patrick Ascione le rappelait dans son article dans L'espace du Son II (p. 70) : « Dans leur formes, leurs techniques de réalisation, les œuvres électroacoustiques sont immédiatement utilisables pour la radio ou pour le disque et ne nécessitent aucune modification particulière importante. Elles correspondent donc parfaitement aux formats imposés par ces médias, semblant faites sur mesure pour eux. On pourrait dire : uniquement pour eux, dans la mesure où, lorsqu'il s'agit de jouer ces travaux en concert, il devient alors nécessaire de se munir de dispositifs particuliers pour pouvoir les adapter à l'écoute en salle. Ce qui pourrait laisser finalement supposer que l'accent est mis d'emblée sur une utilisation avant tout domestique du produit plutôt que sur son exploitation et sa vraie mise en valeur en public. Qu'en d'autres termes les réalisations électroacoustiques aujourd'hui sont plutôt faites pour le disque et la radio, que pour le concert. »  
Cela dit, il peut aussi jouer volontairement avec ces variations (CD en mode aléatoire...), et " HYPERLINK "interactivite.htm" l'interactivité" peut même être inclue dans le dispositif (CD-Rom, Internet), ce qui a d'ailleurs pour effet de contrôler plus efficacement la manière dont l'œuvre est abordée : dans les espaces domestiques, les supports interactifs sont finalement beaucoup plus "fixés" que ceux qui sont temporellement figés...
La diffusion domestique de supports (CD / DVD) et en flux (radio) s'accompagne aujourd'hui de l'écoute en ligne et du téléchargement de fichiers sur Internet.
L'écoute sur baladeurs ne nous concerne guère en multiphonie, à part peut-être avec les simulations de formats "surround" au casque basées sur la technique  HYPERLINK "son_3d.htm" HRTF.
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  La pentaphonie

La  HYPERLINK "surround2.htm" pentaphonie, avec son cortège de nouveautés et de contraintes, amène l'auditeur à redécouvrir la plasticité du son projeté, certainement comme l'a fait il y a cinquante ans l'introduction de la stéréophonie. Les espaces "surround" et leurs avatars comme le "son 3D" ne sont d'ailleurs finalement qu'une "super-stéréophonie", une manière de rendre l'image d'espace encore plus "solide" (c'est le sens premier de stéréo). Voir la rubrique " HYPERLINK "surround1.htm" surround".
La gourmandise actuelle du public pour un son "plus réaliste" ou "plus enveloppant" est en partie véhiculée par le cinéma d'action Hollywoodien et par l'opportunité que peuvent y voir les fabricants de matériel pour amener le consommateur à renouveler son équipement, mais correspond surtout à un besoin très légitime : nos oreilles et notre cerveau possèdent des aptitudes qu'il est bien dommage de gâcher par la projection uni-dimensionnelle de la stéréophonie.
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TECHNIQUES  
Les formules de présentation
2 Le concert
Rituel et rassemblement | Configurations | Rôles de l'interprète
 
Cette formule apparue en europe au XVIIIème siècle semble être pour beaucoup de compositeurs la seule manière de donner à écouter de la musique en publique. Il faut reconnaître qu'elle évite de se poser un bon nombre de questions concernant la place du son et de l'écoute dans nos sociétés, et que la technique de projection interprétée permet d'éviter également de composer des œuvres spécifiques pour cette circonstance...
 
 INCLUDEPICTURE "../images/radio-france.jpg" \* MERGEFORMAT \d  Dispositif de concert du GRM à la salle Olivier Messiaen de Radio-France.
 Rituel et  rassemblement

J'en rappelle ses caractéristiques conventionnelles, peu modifiées depuis son apparition en Europe au XVIII° siècle, proches de celles de la représentation théâtrale :
- la durée de la manifestation est fixe, la norme tournant actuellement autour des 90' (elle était plus proche du double au XIX° siècle), avec des exceptions notables ("nuits", etc.) ; - le public est généralement tenu d'arriver avant le commencement et s'il souhaite partir de le faire discrètement ; - que la musique soit notée ou improvisée, qu'elle soit intégralement créée ou qu'elle soit basée sur des éléments sonores fixés au préalable, elle est produite, jouée devant le public ; - les interprètes se situent le plus souvent face au public et sont visibles (éclairés). Certaines exceptions notables (voir le résumé sur l'espace en musique instrumentale sur le site de Bertrand Merlier) confirment cette règle... ; - le public peut être assis et silencieux (concert classique) ou debout et agité (concert rock), mais il n'interagit généralement pas avec ceux qui produisent la musique, si ce n'est par l'influence que peut avoir son attitude, manifeste (râclements de gorge, toux, grincements de sièges...) ou plus subtile ; - il est de bon ton de manifester son contentement ou éventuellement sa désaprobation à la fin des œuvres, ou après des moments particulièrement réussis (air d'opéra) par des applaudissements, des sifflements, des "bravos", des fleurs ou des légumes ; - on y va souvent autant pour les musiciens (voir plus : les "stars") que pour la musique.
La formule peut donner lieu à des variantes importantes et intéressantes, comme celles qu'a proposées Pierre Henry de nombreuses fois, et notamment la série de concerts à son domicile. Avant toute chose, le concert est avant tout une manifestation sociale, un rassemblement autour de personnes, et il est quelque chose d'unique, de non reproductible.   
  Revalorisation  de la rencontre

L'adaptation de cette formule en acousmatique a toujours donné lieu à hésitations, contradictions et débats passionnés, avec souvent l'opposition entre partisants du " tout-concert" et du "tout autre chose".
Le malaise qui perdure provient selon moi tout simplement du fait de considérer le concert comme l'unique formule de présentation publique possible. Si on accepte l'idée que l'acousma peut employer d'autres modèles que celui de la musique instrumentale, si on accepte l'idée qu'une oeuvre sonore puisse également toucher directement l'auditeur comme le font le cinéma ou la peinture (voir  HYPERLINK "" \l "lien" ci-dessous), alors les séances et les installations deviennent des situations alternatives qui proposent d'autres rapports entre le son et celui qui écoute, d'autres imaginaires, d'autres cadres propices au développement et à la diffusion de cet art en général. Ceci permet alors de choisir la formule-concert en toute connaissance de cause et non pas comme un pis aller, pour ce quelle peut avoir d'irremplaçable : sa non reproductibilité, un rassemblement autour d'une personnalité, une vision des œuvres particulière à un instant, et peut-être surtout l'occasion de présentations orales et de discussions. Force est de constater que la grande majorité des concerts jusqu'à aujourd'hui semble s'être concentrée sur le premier aspect uniquement... Le mouvement de valorisation de l'interprétation qui se développe depuis quelques années (Thélème Contemporain, Musiques et Recherches, Motus...) pourra peut-être apporter des manifestations conviviales, qui ne seront plus des hybrides mal assumés de séances mal organisées et de concerts timorés, et permettre également par la même occasion le développement parallèle de vraies séances de projection qui assument complètement la présentation d'œuvres fixées au public.
La projection d'œuvres multiphoniques dans lesquelles l'espace projeté est entièrement composé rend caduque la nécessité et l'intérêt d'une quelconque adaptation dynamique de l'œuvre durant la projection (voir  HYPERLINK "" \l "etendre" ci-dessous). Est-ce que cela leur interdit (par principe) de figurer dans la programmation de la formule-concert ? Si on considère que l'aspect le plus important de cette formule, pour le public, comparé à la séancee, est la rencontre avec des "personnalités", alors le "concert-lecture" avec présentation et discussions ou des variantes constitue un cadre viable, même si la projection est autonome. Le public n'est pas idiot et comprend comment écouter lorsque la présentation n'est pas ambigüe.  
  Configurations  et mise en scène

Le lieu du concert reste très majoritairement la salle de spectacle comportant un espace de représentation frontal - une scène - occupant une place plus ou moins importante dans le lieu. S'il existe bien-sûr des exceptions notables, c'est du moins ce que l'on peut constater généralement en France.
Cette configuration, autant que la réalisation stéréophonique des œuvres, a conduit à baser la projection publique sur un panorama frontal disposant de plans de profondeur, ce qui est à la fois cohérent avec la disposition et l'orientation du public et avec le signal tel qu'il est spatialement composé. En plus, cette disposition permet l'intégration directe d'instrumentistes, puisque très souvent le concert de "musique électroacoustique" associe des musiques dites "mixtes" et acousmatique, ou, s'il ne le fait pas dans le même concert, il est de bon ton de conforter le public dans la ressemblance qui peut exister entre les deux...
Une autre option, plus répandue outre atlantique, mais aussi, ce qui peut paraître paradoxal, en musique instrumentale, consiste à entourer le public d'un cercle de projection. [Ce paradoxe ne l'est en fait pas, car d'une part l'espace scénique reste dévolu aux instruments, et d'autre part cette disposition ne tient pas compte des propriétés de l'audition (meilleure discrimination spatiale dans l'axe frontal), ou plutôt lui confère un rôle représentatif secondaire à travers une formalisation géométrique simple.] Cette conception plus environnementale peut poser problème lorsqu'elle est appliquée à des œuvres pensées et réalisées en stéréophonie conventionnelle
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 Mais à quoi sert  l'interprète ?

Au cœur de la formule-concert, et finalement sa seule justification comparée à la formule-séance, il y a l'interprète. Quel est son rôle exact et à quoi sert-il ?
Dans le cadre de projection interprétée, son rôle est d'une nature totalement différente de celle du musicien qui créée les sons en direct, qu'ils soient acoustiques ou produits par des haut-parleurs. Le public novice s'y laisse presque toujours prendre, n'imaginant pas que la personne qui s'agite devant tous ces boutons et lumières clignotante ne fait que donner à écouter un CD... Il ne s'agit pas de minimiser ce rôle, mais au moins de reconnaître la différence de nature.
Certains l'assimilent plutôt à un chef d'orchestre (et donc les haut-parleurs à des instrumentistes ?). La métaphore est hardie, et si elle est faite pour aider ce public à comprendre ce qui se déroule pendant le concert, le résultat me semble au contraire apporter un peu plus de confusion à une situation qui n'en manque déjà pas.
Petite parenthèse amusante : si on reprend l'image de Pythagore enseignant à ses disciples derrière un rideau pour qu'ils entendent sa voix directement, sans que sa parole ne puisse être "déformée" par la vision (la situation acousmatique), alors la projection interprétée utilisée lors des concerts acousmatiques consiste à ajouter un traducteur qui interprète le discours original pour le transmettre aux disciples et qui, lui, est du même côté du rideau qu'eux. La situation acousmatique (et l'art acousmatique ?) en prend un bon coup dans l'aile.
Je propose pour aider à cerner cette question de passer en revue quelques pistes connues et déjà largement débattues. 1 Faire lien entre l'œuvre et le public  Dans le texte de Pierre Schaeffer (), on voit que la question de l'interprétation était au centre des préoccupation des premiers concerts de musique concrète, ce qui était à la fois bien légitime par rapport à la nouveauté de la situation, et déjà révélateur de l'ambiguité de la démarche acousmatique (concrète), partagée entre la composition "pure" de l'environnement du studio, et l'envie de la faire partager dans une présentation publique. Également certainement l'envie de se confronter à un espace plus "spectaculaire"...
Le modèle choisi aurait fort bien pu être la séance cinématographique MAIS il était de toute façon techniquement impossible à ce moment là de proposer une projection directe et tout autant de réaliser des espaces multiphoniques... Il a été décidé de jouer le jeu de la formule-concert, et d'assumer le paradoxe du support en mettant en scène un interprète.
C'est ce qu'explique Annette Vande Gorne : « Cependant, nous continuons de penser, et d'expérimenter en concert, que la présence physique et agissante d'un interprète sert de catalyseur de l'écoute, de référence rassurante pour un évènement qui est vécu hinc et nunc par un public dont l'attention reste en éveil. Son attitude physique supporte cette attention... Enfin, un concert est un moment magique, un rituel rassembleur qui, comme tout rituel, appelle la présence d'un officiant. » Un peu plus loin : « ... et il adapte la vitesse des mouvements, des changements de plans, et d'une façon plus générale la prise de risques aux réactions, à l'écoute qu'il pressent de la part du public. »
François Bayle évoque un manque analogue du son projeté en public, où l'interprète doit apporter au son fixé un surcroit de vie pour happer l'attention des auditeurs : «Pour qu'un concert acousmatique ne se réduise pas à l'audition passive et monotone d'une pellicule qui se dévide en coulisse sur un appareil lecteur, mais provoque au contraire une écoute riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores, il faut tout à la fois : - un étalement suffisant des registres acoustiques ; - un nombre minimal de canaux indépendants permettant de varier les calibres ; - un sens de la stratégie" ou de la mise en scène des évènements dynamiques et des couleurs acoustiques ; - des œuvres enfin qui se prêtent, par la logique de leur organisation, à une "interprétation". » (dans Musique acousmatique, propositions... positions, p. 66).
Personnellement je ne suis absolument pas d'accord avec ce point de vue. Que, selon le rapport existant entre l'œuvre fixée sur le support et ce qu'on souhaite en faire lors de la projection publique, il y ait nécessité d'actions ne fait aucun doute. Mais cela n'est pas dû à un manque inhérent de vie du son, ou à une passivité de l'auditeur qu'il convienne d'éveiller par la présence physique d'un officiant, il ne faut pas oublier que c'est simplement dû au fait que l'œuvre n'a pas été conçue, réalisée pour la projection publique mais en fonction d'une écoute de type domestique. À l'écoute du CD il n'est plus fait allusion aux manques évoqués lors des concerts... Le texte de François Bayle se rapporte uniquement à ce cas de figure, considéré tacitement comme l'unique (et c'est vrai que même encore maintenant il représente l'écrasante majorité des cas de projections publiques). Et je sais aussi qu'il reconnaît qu'il ne s'applique pas aux cas où l'espace proposé est entièrement composé... Permettre que le son s'adresse directement à l'auditeur en toutes circonstances est aussi reconnaître que c'est lui "qui a quelque chose à nous dire" (pour reprendre la très belle formule de Pierre Schaeffer) et qu'il peut nous le dire d'autant mieux, avec d'autant de force et de clarté qu'il le fait "lui-même". Lorsque l'auditeur se retrouve face à face avec le son il ne peut reporter son attention sur un élément qui lui est externe, qui crée une "causalité intermédiaire" et atténue le risque de l'écoute. "L'audition d'une pellicule qui se dévide en coulisse" peut être encore plus "riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores".  2 Adapter l'échelle des intensités aux conditions de diffusion  Une des raisons techniques de l'action en direct durant la lecture du support a longtemps été l'adaptation de la dynamique inscrite sur ce support à celle de la salle de concert.
La rapport signal/bruit limité des systèmes analogiques a en effet habitué quelques générations d'acousmates à réduire la dynamique au mixage pour l'étendre lors de la projection : une sorte de DBX intelligent ! Jacques Lejeune le rapelle ainsi (2) : « Compte tenu que le support enregistré, en termes de nuances, ne permet guère d'évoluer qu'entre le p et le f, notamment pour des raisons de souffle ou de saturation que chacun connait bien, il faudra donc naturellement redessiner les évolutions d'intensité ainsi que les nuances extrêmes au moment de l'écoute. » Le DAT ou le CD, avec leurs 96 dB théoriques ne proposaient en fait guère mieux sur ce point, compte tenu de la limite des crêtes et de la distorsion à bas niveau. J'ai connu ce problème avec une pièce en seize canaux réalisée avec des échantillonneurs et enregistrée sur deux ADATS 16 bits pour la projection en concert : il avait fallu réduire de beaucoup leur intensité lors de l'enregistrement sur ces machines et le résultat était... du souffle, et l'impossibilité de compenser la réduction dynamique puisque la pièce était multiphonique. Aujourd'hui, avec  HYPERLINK "standards.htm" les supports et les convertisseurs 24 bits (voir 32 bits !), le problème ne se pose plus et toute l'aire utile, du ppp au fff, peut être inscrite sur le support sans nécessiter de retouche ultérieure. Ouf.
Utilisation voisine : la calibration globale de l'intensité selon la présence ou non du public (différence d'acoustique entre la "répétition" et le concert). Toujours chez Annette Vande Gorne : « De plus, un interprète adapte l'amplitude générale à l'acoustique du lieu modifiée par la présence absorbante des corps humains,... » Cette remarque en elle même ne justifie pas vraiment la présence d'un interprète mais plutôt d'un "projectionniste" : si la dynamique voulue est fixée sur le support, l'adaptation à cette différence d'acoustique peut se faire d'une manière fixe et globale en début de projection, comme un projectionniste de cinéma va faire la mise au point de son projecteur. À moins qu'il n'y ait des défauts dans la calibration du dispositif, elle ne nécessite pas d'ajustements en cours de projection. 3 Étendre l'espace fixé d'une œuvre sur un espace de projection plus important  C'est le cas de figure standard pour les compositions stéréophoniques, mais il se présente également assez souvent dans le cas de réalisations multipistes (voir les  HYPERLINK "compositeurs.htm" fiches compositeurs) lorsque le nombre de canaux est faible (cinq ou huit canaux par exemple) par rapport à ce que propose l'acousmonium.
[Au passage, passer de l'espace stéréophonique du studio à un espace stéréophonique publique par le biais d'un simple changement d'échelle en projection directe n'est peut-être pas impossible. Cela aurait pour avantage de conserver en grande partie les espaces que le compositeur a patiemment (ou rapidement, qu'importe) créés et fixés sur son support, comme les images sur la pellicule le sont lorsqu'elle est projetée sur un grand écran. Malheureusement, les techniques complexes et les moyens financiers que cela mettrait en jeu sortent du cadre de compétence des acousmates...]
On en reste donc à la technique utilisée depuis plus de cinquante ans qui consiste à multiplier le signal sur n paires d'enceintes et à en contrôler l'intensité, soit en temps réel pendant la projection (manuellement ou avec assistance informatique) ou en enregistrant les variations au préalable (automatisation).
Contingence ou volonté ? Le choix de n'utiliser que peu de canaux lors de la réalisation peut provenir du projet - réalisation d'un CD ou d'un DVD à usage domestique - , d'impératifs financiers (pas d'argent pour acheter plus d'enceintes...), dépendre du lieu où s'effectue la composition (il est équipé en huit canaux). Celà peut aussi être heureusement le résultat d'un choix artistique, d'une volonté de profiter à la fois de l'indépendance spatiale de certains éléments composés tout en bénéficiant de l'adaptabilité que procure leur répartition manuelle en fonction de l'acousmonium et de la salle.
Selon Horaccio Vaggione (L'espace du Son II) : « ... il est nécessaire d'assurer la coïncidence des deux espaces [interne et externe] par un acte supplémentaire de mise en forme de l'œuvre dans l'espace réel : c'est la fonction de la diffusion électroacoustique... Il serait donc vain de chercher la raison d'être de cet instrument de diffusion dans le fait de l'absence d'un côté visuel qu'il faudrait pallier à tout prix par la multiplication spectaculaire de haut-parleurs. Il s'agit bien d'une nécessité structurelle de disposer d'un moyen de re-créer l'espace interne de l'œuvre.» 
Mais attention : plus le nombre de canaux est élevé et plus il est difficile d'en modifier l'équilibre ! Ou dit autrement, plus la différence entre le nombre de pistes du support et le nombre de voies de diffusion est importante, plus on a la possibilité d'en faire quelque chose d'intéressant... Si on dispose de seize canaux par exemple et vingt-quatre voies de projection possible, cela veut dire que seulement huit des seize canaux pourraient être alternativement dirigés sur deux enceintes. Le bénéfice, s'il existe, est extrêmement faible par rapport aux complications qu'il introduit, et surtout : pourquoi vouloir utiliser ces huit enceintes supplémentaires si l'œuvre est complète avec les seize autres ? Si on pose : espace entendu = espace composé + espace interprété, plus la part du premier est importante plus celle du second est réduite. Annette Vande Gorne : « Les œuvres multipistes, dont l'écriture spatiale est déjà définie, laissent de facto moins de liberté, de fluidité à l'interprétation en concert. Il s'agit alors de configurer dans le lieu les démultiplications des pistes sur un dispositif dont le nombre de haut-parleurs est plus grand que le nombre de pistes, et d'en jouer, variant les combinaisons de groupes, en veillant à ce que toutes les pistes soient toujours audibles (!) (c'est moi qui ajoute le point d'exclamation...). »
Ceci a conduit certains acousmates (Laubeuf, Dufour...) à fixer quelques pistes (4 par exemple) et à en interpréter d'autres (deux), ce qui permet de bénéficier partiellement de certains apports de la composition multiphonique tout en conservant une adaptabilité raisonnable à l'acousmonium.  
4 Modifier l'œuvre selon une vision personnelle  Contrairement au schéma de la musique instrumentale transmise au moyen d'une notation, qui n'existe qu'à partir du moment ou un interprète réalise les sons, en acousma l'œuvre existe sous une forme finie, le support, dont il est possible d'obtenir une matérialisation sonore en disposant et câblant correctement les enceintes et en pressant sur un bouton "lecture" (c'est un peu court mais l'essentiel est décrit...). Si on accepte le support comme étant ce qui coïncide le plus avec l'idée de l'œuvre, tout choix dans la manière d'en projeter le son fixé, surtout si il induit des variations selon les moments et les circonstances, constitue une transformation de l'œuvre, pouvant être minime ou draconienne, pour le meilleur... comme pour le pire. Cette "transformation" est inhérente au procédé de capture / fixation / reproduction, elle est au cœur de l'art acousmatique. L'œuvre pourrait alors se définir par la part d'invariance lors des différentes matérialisations du son fixé par les dispositifs de projection.
Qui a déjà entendu une même œuvre projetée lors de différents concerts a peut-être pu remarquer l'importance des différences dans ce qui était réellement donné à entendre. Ces différences sont liées bien sûr en partie au lieu et au dispositif de projection, mais surtout aux choix faits par la personne qui effectue une "transcription à la volée" des intentions qu'elle a décelées en écoutant le support dans les conditions "originales" (je rappelle que les acousmates ne communiquent pratiquement jamais de partition d'interprétation avec leurs supports). Souvent, c'est l'acousmate lui même qui effectue cet acte. C'est effectivement lui qui connait le mieux quelles sont ces intentions, et qui semble le plus apte à en assumer la transposition. Mais ses compétences face à un dispositif et un matériel qu'il ne connait pas, les durées de répétition ridicules si on considère cet acte comme important, et le fait qu'il puisse être dans certains cas tellement DANS son œuvre qu'il ne parvienne pas à l'écouter avec le détachement nécessaire pour l'adapter au mieux, tout cela (et l'impossibilité physique qu'il soit présent...) peut amener une tierce personne à en assurer la projection.
Un interprète professionnel serait à même d'apporter au public une certaine vision d'une œuvre. Au cinéma, cela reviendrait par exemple à projeter un film en accentuant ses couleurs, en grossissant telle ou telle partie de l'image, en apportant plus de piqué à certains plan et un flou à d'autres... Cela permettrait sans aucun doute de percevoir le film autrement, mais il se trouve que si cela a été fait (?) ça ne s'est pas développé. En acousma, si... 5 Apporter de la "respectabilité" à l'acousma  Cette remarque n’engage que moi, mais il ne s'agit pas complètement d'une boutade...
L'interprétation de supports fixés dans le cadre de concerts constitue le seul lien vraiment effectif, représentatif, de l'art acousmatique avec la musique (instrumentale) : je rappelle que la projection interprétée est une caractéristique des musiques instrumentales et mixtes, parfaitement cohérente avec l'exécution musicale, qu'elle soit basée sur la transmission de gestes par une notation ou qu'elle soit improvisée, alors qu'elle représente en acousma une exception, une sorte d'entorse au principe de capture / fixation / projection qui conduit certains acousmates à revendiquer une incohérence dans la (en fait "leur") démarche acousmatique (Chion, Dufour...), afin de justifier cette pratique.
Pourquoi donc ? - par peur d'apporter trop de nouveautés à la fois au public ? - par attachement aux valeurs de la tradition de la musique transmise par notation en occident durant ces quatre derniers siècles ? - pour la reconnaissances des "pairs" ? - par peur de la marginalité ? - par contraine institutionnelle ? - pour être sûr de continuer de toucher des droits d'auteurs de la part de la SACEM ? - ??? la honte de n’avoir QUE à appuyer sur un bouton pour dévoiler des merveilles ?
 
 
TECHNIQUES  
Les formules de présentation
3 Les séances
Caractéristiques | Application
Cette formule entérinée depuis un siècle par le cinéma commercial est la conséquence directe de l'absence d'interprète : la projection peut être mécanisée, puisque tout ce que voit et entend le spectateur est fixé sur un support à lecture mécanique et, chose importante, ne nécessite pas de modification durant sa projection.
Je rappelle qu'il a fallu quand-même quelques décénies avant que cette formule ne s'impose finalement, et que le modèle du "spectacle vivant" comme on dit aujourd'hui, du théâtre, a d'abord été utilisé.
 
 Caractéristiques

Dans le cas du cinéma, compte tenu de la contrainte du champ visuel, le cadre spatial est fixé et très peu variable : place du public, format de l'écran (avec des variantes importantes mais qui ne changent pas la nature du dispositif), placement des enceintes (lorsqu'il y en a plus d'une...), même en dehors des salles de cinéma (projections en plein air ou home theater) le principe reste le même, seule change l'échelle.
Comme les autres manifestations publiques, la séance possède son rituel, ses codes, sa signalétique. En ce qui concerne le déroulement temporel, la procédure dans les salles de cinéma est aujourd'hui bien réglée :
- diffusion à horaires fixes annoncés au préalable ; - pubs ou annonces servant de "prélude", jadis agrémentées de bonbons ou autres amuses bouches, servant également de période tampon pour absorber les irrégularités d'entrée des retardataires ; - extinction des lumières de la salle, nécessaire pour la vision optimum de la projection, mais également élimination partielle de l'effet de salle au profit de l'individu ; - générique, plus ou moins intégré dans le film lui-même ; - déroulement automatique du film, le technicien est invisible et son rôle peu connu. Compte tenu du contenu narratif de la majorité des films il arrive que le public exprime ses réactions par des rires ou des cris d'épouvantes, mais généralement toute manifestation sonore de sa part est mal tolérée par les autres spectateurs ; - re-générique, final celui-ci, quelques fois très long... ; - lumières de la salle allumées ; - sortie. En dehors de cas particuliers (premières, festivals...), tout ceci se fait sans aucune présence humaine médiatrice, et s'il arrive dans ces mêmes cas que le public applaudisse à la fin, c'est alors l'exception qui confirme la règle. Car contrairement au concert, la séance est une affaire individuelle, intime : on y vient pour voir, ou pour écouter quelque chose, seul, en couple ou entre amis, mais chacun est face à l'écran et immergé dans les sons.
Un aspect particulièrement inétressant de la séance, c'est qu'elle peut fonctionner indépendamment de la quantité de public présent : qu'il y ait deux personnes ou deux cents, le projecteur tourne à la même vitesse, la lampe fournit la même intensité lumineuse, la même œuvre est projetée. Et si on a aimé, on peut revenir le lendemain, ou même, à l'époque où ça se faisait, rester pour la séance suivante...  
  L'application à  l'acousma

Qui n'a jamais rêvé de ça pour l'acousma ?
Beaucoup d'acousmates il faut le croire, car cette formule n'est que très rarement utilisée. J'ai entendu plusieurs fois d'ailleurs qu'elle "ne pouvait pas marcher", car l'absence de visuel associée à un contenu trop peu narratif (souvent) serait trop inconfortable pour le public, d'où la nécessité d'un "médiateur" pour concentrer l'attention et insuffler un peu de "vie" aux sons fixés, d'où la préférence pour la formule-concert (bien entendu sans parler de la nécessité technique et artistique de l'adaptation spatiale des œuvres pocophoniques...). Il va sans dire que je ne partage absolument pas ce point de vue...
Dans son ouvrage intitulé " HYPERLINK "" L'art des sons fixés", Michel Chion que l'on ne peut qualifier de partisan de la projection directe écrit : « On peut dire aussi que la musique sur support vient accomplir ce dont ont rêvé les innombrables compositeurs qui dans le passé ont pesté contre le rituel de l'interprétation avec ses à-peu-près. Elle en paie le prix bien sûr, sous la forme d'une apparence d'austérité : mais qui ne doit payer le prix ? » Austérité, je n'en suis pas si sûr. J'ai assisté à tellement de concerts avec interprètes où l'austérité du rapport avec le public n'avait d'égale que la dureté des sièges, que placer les auditeurs de manière à ce qu'ils soient plongés entièrement dans l'écoute me semble au contraire, potentiellement, jubilatoire ? C'était bien ça, l'acousmatique, non ?Le lieu, le dispositif  Aujourd'hui, séance de cinéma coïncide avec salle de cinéma. Ça n'a pas toujours été le cas, mais il me semble que le développement des "salles obscures" a été un élément important du goût du public pour ce genre de spectacle. Mais enfin, puisque les  HYPERLINK "salles.htm" salles d'acousma ne se sont toujours pas répandues au bout de cinquante ans,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d La programmation  La séance nécessite la fixation sur un support de ce qui est entendu, sans quoi pas de reproductibilité de l'œuvre possible. Ça, c'est actuellement le point noir. Les raisons sont évoquées un peu partout dans ces pages, disons pour résumer que parmi les multiples raisons, l'absence de dispositifs de projections standards est certainement aussi important que l'inertie des compositeurs... et c'est tellement plus facile de continuer de composer en stéréo en sachant que n'importe qui pourra ensuite écouter la pièce ou la diffuser en public Bon, je m'égarre.
Pour en revenir à la notion de dispositifs standards, ou tout du moins compatibles entre eux,
La programmation c'est également la manière d'occuper le temps : quelle durée pour la séance ? Doit-elle comprendre une seule (longue) pièce ou rassembler plusieurs plus courtes (le formatage de 15 minutes des pièces de concert et de concours) ?
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d La projection  À partir du moment où les œuvres existent, où un lieu peut être investi suffisamment longtemps, la projection en elle même ne pose aucun problème. N'importe quel ordinateur équipé d'une interface audio ad hoc et d'un logiciel pas trop primitif peut tenir ce rôle. Le travail du projectionniste est ici bien plus simple qu'au cinéma (enfin, lorsque tout n'était pas automatisé), et se résume à trois actions : PLAY, STOP, REWIND, toutes trois au résultat instantané. Le support de diffusion ? Comme discuté sur cette page, les fichiers mono, ou même les fichiers multicanaux lorsque leur utilisation sera rentrée dans les mœurs,
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d Le déroulement et les     codes temporels  En l'absence de ritualisation du temps par des codes connus de tous comme en concert, la temporisation de la séance ne peut se faire qu'à partir du support de projection lui même, ou d'un système parallèle synchronisé.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d La question du générique  Parmi les codes temporels, le rôle du générique, ou des génériques si on se réferre au cinéma, est double : d'une part apporter des informations sur l'œuvre à laquelle on assiste, la partie technique du programme en quelque sorte, et d'autre part délimiter le début et la fin de la projection.
Le générique, surtout celui qui est placé au début, dépasse souvent de loin cette fonction. Il peut être :
- complètement intégré esthétiquement et "narrativement" dans l'œuvre ; - constituer un petit court métrage quasiment indépendant ; - reprendre les recettes de l'ouverture d'opéra en rassemblant les principaux thèmes qui vont suivre. À part Michel Chion (Le prisonnier du son, La Tentation de Saint Antoine etc.), et en dehors de certaines "dramatiques radio", je ne connais pas de compositeur qui ait joué le jeu du générique. Dans le cas du concert il n'est évidemment pas nécessaire, mais ne s'est pas développé non plus sur les supports domestiques, question de tradition musicale certainement. Car d'autres types On peut s'interroger sur le pourquoi. Il faut reconnaître que c'est difficile. Les œuvres citées de Chion sont des mélodrames, où une ou plusieurs voix / personnages interviennent. Ce genre d'œuvres, d'une certaine manière proches du théâtre ou du cinéma, Lorsque le contenu sonore , se pose la question de comment introduire et justifier Le cinéma ne se pose pas cette question et nous gratifie de titres, de sous-titres, de légendes
peut s'appliquer également à d'autre formules de présentation que la séance, notamment la radio diffusion.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  
 
 
TECHNIQUES  
Les formules de présentation
4 Les installations
C'est la "formule moderne" de l'exposition de peinture et de sculpture, répandue dans le domaine des arts plastiques depuis quelques décénies, et intégrant souvent la vidéo et "le son". Son application à un art purement sonore comme l'acousma pose un certain nombre de problèmes passionnants
 
 
 Le temps

Si on pense la création sonore sans se référer initialement à nos habitudes musicales de représentation, l'installation constitue au côté des supports à usage domestique une formule qui est particulièrement cohérente avec la réalisation d'un objet fixé, mais qui soulève de nombreux problèmes par son double statut d'art du temps et de l'espace.
D'une certaine manière, c'est la seule formule qui permette d'équilibrer ces deux dimensions, car dans le cas du concert ou même de la séance, le déroulement temporel fixe ainsi que la place dévolue au public (généralement agglutiné au centre du dispositif de projection) relèguent l'espace à un statut secondaire.
L'installation affirme au contraire la fixation et l'autonomie de l'œuvre en lui faisant échapper au déroulement linéaire et chronologique de la musique non fixée, ou même celui du support domestique traditionnel (car si ce dernier peut être écouté et segmenté à volonté, il représente néanmoins, par le support lui même, une référence temporelle linéaire absolue (lorsqu'il n'y a pas bien-sûr d'interactivité composée)). L'installation objective le son en affirmant sa dimension plastique non assujétie au temps de sa production.
La formule-installation se trouve être la seule circonstance, avec la radio, où le déroulement de l'œuvre n'est a priori pas synchronisé sur la présence des auditeurs. L'existence du son précède et succède potentiellement le temps où l'auditeur est présent : il y a un avant et un après sa présence (comme dans la vie...). Ceci bouleverse complètement les habitudes issues de la musique instrumentale. Si, pour la radio, la solution consiste généralement à fournir une grille de programmation plus ou moins précise, assimilant son usage à celui de la formule-séance avec horaires périodiques annoncés, l'utilisation qu'en fait l'auditeur est le plus souvent assez aléatoire, soit parce qu'il "allume" la radio en fonction de ses activités, soit parce que celle-ci fonctionne en permanence et que le flôt ininterrompu de sons conduit à une pseudo écoute qui n'émerge que de temps à autres. Avec l'installation, les conditions de présentation sont déterminées par l'auteur : il devient possible et même nécessaire de gérer ce temps non synchrone, de l'intégrer dans la conception et la réalisation de l'œuvre.
Une installation, ça peut s'étendre sur des périodes de temps importantes, voir même exister à demeure dans un lieu public. Quelle est la durée de l'œuvre ? Que peuvent en percevoir les visiteurs ? À quoi correspond leur passage ? C'est tout le problème de l'art sonore par rapport à l'art plastique : le son n'existe que par son déroulement temporel, la quantité de ce qu'on perçoit d'une œuvre dépend de la durée pendant laquelle on y est exposé...
Il existe bien sûr de multiples réponses à ce problème, que l'on peut tout de même ranger dans trois grandes catégories :
gestion de la durée
techniques
apparence
public

œuvre continue, sans début ni fin apparents : le visiteur pénètre dans une œuvre-univers et en ressort lorsqu'il le souhaite
- boucle simple - boucles multiples asynchrones - variation constante par la programmation de "processus"
statisme ou évolution lente, ou évènements sans directionnalité temporelle apparente,
indépendance de la quantité et de la position du public

œuvre(s) à durée limitée, déclenchement par le public (transposition du support à écoute domestique dans un cadre publique)
- présence / absence des visiteurs (déclenchement global ou individuel) - déclenchement volontaire à choix multiples (global)
pièce(s) unique(s), écoute linéaire et complète si le visiteur reste pendant la durée prévue
une ou quelques personnes décident de ce qui est écouté, d'autres personnes peuvent arriver "en cours"

œuvre dont le contenu (voir son existence) est sujet à variations en fonction des attitudes et des actions du public
- déclenchements complexes (par objets) - modulation des critères - génération d'évènements - feedbacks
règles ± complexes qui relient les actions à ce qui est projeté
la lisibilité des interactions dépend de la quantité de public

  
  L'espace

Pour le visiteur, ce ne sont généralement pas les particularités temporelles qui apparaissent en premier mais la présentation sonore spatiale et le lieu.
Contrairement au concert où le schéma de présentation et donc le dispositif de projection est en partie dicté par le rassemblement d'auditeurs pour assister à une performance unique, par définition non renouvelable à l'identique, la formule-installation présente un "objet" que chacun peut explorer à sa guise. C'est une histoire individuelle entre le visiteur et l'objet de sa visite, qu'il peut renouveler s'il le souhaite, et où, par définition, il est "actif" : au minimum il arrive et il repart, et cette entrée et cette sortie ne sont pas "hors du temps et de l'espace" de l'installation (contrairement au concert ou à la séance).
Les espaces que l'on peut proposer sont infinis dans leur diversité, leurs dimensions, les rapports qu'ils peuvent entretenir avec le lieu, avec les visiteurs, et les "écritures" qui peuvent s'y déployer. Sur le plan des dispositifs de projection, il n'y a pas de limite de principe, mais presque une "obligation" d'inventivité.
Sans vouloir encore une fois tout catégoriser, il me semble possible de repérer quelques directions - dispositifs individuels qui créent leur propre espace d'écoute ; - dispositifs concentrés - dispositifs étalés, -
permet d'investir un lieu pour une durée importante (voir définitive) et suppose que les visiteurs puissent se trouver à des emplacements d'écoute très divers. Bien sûr, le dispositif peut induire des conditions d'écoute extrêmement précises, mais il peut aussi Ça, c'est l'artiste qui le décide. Ce qui fait que cette formule, au delà d'une apparente indétermination, est celle où il est le plus possible de maîtriser l'espace de l'œuvre et de son écoute.
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  La mobilité

L'acousmate peut déterminer
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  L'interactivité

Un installation, comme une exposition de peintures, peut
créer des liens entre le corps et les sons, les mouvements, les attitudes
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TECHNIQUES  
Les formules de présentation
5 Des salles d'acousma ?
 
Après plus de cinquante années d'existence officielle, le constat est sévère : il n'y a aucune salle d'acousma dans l'hexagone...
Aucune "acousmathèque" où se rendre pour écouter et ré-écouter une production exubérante, mais à la diffusion discrète.
Pas de lieu qui dispose d'un dispositif de projection permanent et des conditions d'écoute adéquates pour permettre aux œuvres d'exister plus que quelques fois (lorsque tout va bien...), pour qu'un public attiré par "les salles obscures sonores" puisse se développer en dehors des manifestations conventionnelles de la musique contemporaine. Aucun endroit où le spectacle sonore puisse s'afficher comme tel, sans avoir besoin de recourir à la mise en scène de la musique instrumentale...
 
 L'état des lieux

L'analyse du pourquoi de cette absence n'est pas facile, et je ne suis certainement pas le mieux placé pour la faire.
Pourquoi n'y a-t'il toujours pas de salle d'acousma à Paris ou ailleurs ? Il ne s'agit PAS d'un problème de matériel, ni même de disponibilité de salle ou de rentabilité, c'est bien avant tout une question de volonté des artistes, à laquelle j'ajouterais de disponibilité des œuvres. En effet, et là je prêche bien évidemment pour ma paroisse, tant qu'on ne dispose que de supports qui nécessitent une adaptation active durant leur projection, il n'est pas question de pouvoir programmer des séances multiples... 
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  Ailleurs...

Il n'existe à ma connaissance que deux salles de projection équipées pour les musiques électroacoustiques : l'Audium du compositeur Stan Shaff à San Francisco (A theater of sound-sculptured space), et le récent et extraordinaire SonicLab à Belfast.
La première configuration de l' HYPERLINK "http://www.audium.org/audium.html" \t "_blank" Audium a été conçue dans les années cinquante, et il fonctionne depuis 1994 sous la forme de concerts hebdomaires. Les 169 haut-parleurs sont répartis autour, au-dessus et au-dessous des 49 siège disposés d'une manière concentriques, avec l'interprète au centre, puisqu'il n'est pas prévu pour la multiphonie en projection directe mais pour la projection interprétée. 
 
Plus récent de conception (2003), le  HYPERLINK "http://www.sarc.qub.ac.uk/pages/soniclab.htm" \t "_blank" SonicLab est compatible avec la projection multiphonique jusqu'à vingt-quatre (ou même quarante-huit ?) canaux.
(voir également le projet de " HYPERLINK "http://perso.wanadoo/roland.cahen.htm" \t "_blank" Studitorium" proposé par Roland CAHEN)  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  Perspectives ?

Le coût du matériel de projection, enceintes et amplis, pour équiper une salle de 150 m², sur une vingtaine de canaux par exemple, peut être aujourd'hui assez modestes pour un rendu tout à fait correct (à moins de vouloir taper dans le haut de gamme bien sûr...). D'autre part, la composition multiphonique tend lentement à se développer dans la génération des compositeurs de moins de trente ans, soutenue certainement par les performances et les faibles coûts de l'environnement informatique.
Des "salles d'acousma de quartier", pouvant accueillir un petit nombre d'auditeurs (une trentaine, c'est ce que l'on trouve dans bon nombre de concerts...), deviennent tout à fait envisageables si la "rentabilité" du lieu et de l'équipement est partagée avec la production : un acousmonium de studio peut ainsi fort bien se muter en salle d'acousma. Là ou une grande salle représente un coût d'équipement pour un public qui sera encore pour un moment certainement assez limité, la multiplication de petits lieux pourrait enfin permettre à l'acousma d'être moins méconnu... C'est à mon avis ce qui a fait le plus défaut à l'acousmatique depuis sa naissance : une existence sur le terrain.
Ce qui a fait le succès du cinéma ce n'est pas le développement de salles gigantesques et de multiplexes, ce sont les cinémas de quartier, les petites salles jadis répandues partout et accessibles quasiment en permanence...
Je ne dis pas que de grandes salles d'acousma dans les grandes villes à la manière du SonicLab à Belfast ne serait pas quelque chose de merveilleux, mais au moins que la création de ce genre de petits lieux est quelque chose de possible, sans attendre après de mirifiques subventions ou de technologies du futur. Après, c'est l'histoire de la poule et de l'œuf : l'existence de lieux dédiés pourrait inciter les acousmates à composer des œuvres appropriées, mais ces lieux ne pourront se développer que si un répertoire existe.
C'est ce à quoi je travaille depuis des années, et qui j'espère sera un peu plus concret lorsque j'aurai retrouvé un lieu pour poser à nouveau mon studio-acousmonium...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques (ou procédés) de projection sonore
 
Projeter des sons à partir de plus d'un haut-parleur pose une infinité de questions, parmi lequelles : - quel type d'image spatiale souhaite-t'on créer : précise, diffuse, enveloppante, éclatée ? - pour quel auditoire, dans quelles circonstances ? - essaie-t'on de reproduire un espace acoustique existant ou d'en "inventer" de nouveaux ? - quel sont les rapports qui existent entre la manière dont le signal est inscrit sur le support et les canaux de projection ? - existe-t'il une liaison avec des éléments visuels ? - s'agit'il de reproduire une scène acoustique pré-existante ou d'en créer une qui soit originale ? - les auditeurs sont-ils rassemblés en une même zone ou se déplacent-ils ? etc...
 A ces questions, il n'existe pas qu'une seule réponse, et chaque technique possède son champ d'application.
Parmi les techniques présentées, aucune ne "va de soit", aucune n'est "naturelle", même celles qui s'appuient sur des théories physiques. Chacune détermine un certain nombre de possibilités, cohérent ou non avec certains contenus, certains modes et formules de diffusion. Bien plus que de techniques, il s'agit donc de choix d'ordre artistique intîmement liés aux choix compositionnels et à la destination qui est prévue pour l'œuvre.
La classification que j'introduit ici tente de mettre un peu d'ordre et de "relativiser" ces différentes approches, qui sont le plus souvent confondues et échangées, ce qui conduit souvent à des erreurs, des amalgames ou, au minimum des imprécisions. Les regroupement auxquels elle conduit peuvent évidemment donner lieu à discussions... 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/projection_directe2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Projection Directe : des objets sonores sont librement répartis sur les différents canaux d'un support dont chaque canal est directement relié à un canal de projection (écoute domestique stéréo et "5.1", séances n-phoniques, installations, cinéma et vidéo...).
 INCLUDEPICTURE "../schemas/projection_indirecte2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Projection Indirecte : des objets sonores sont capturés dans un espace donné ou sont répartis sur différents canaux, et sont ensuite regroupés selon un calcul particulier sur deux ou quatre canaux (ou plus) ; le calcul est ensuite inversé et les objets répartis sur un nombre variable de canaux de projection (anciens formats "surround", capture microphonique).
 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/projection_interprete2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Projection Interprétée : des objets sonores sont mélangés sur deux canaux ou plus, qui sont ensuite dupliqués d'une manière dynamique sur un nombre supérieur de canaux de projection (concert uniquement).
 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/projection_wfs2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Projection Simulée (WFS) : les objets sonores sont placés dans un espace virtuel, qui est transformé selon un calcul particulier en variations acoustiques générées par un grand nombre de canaux de projection (concert, installations, cinéma ?).
 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/projection_hrtf2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Projection Simulée (HRTF) : des objets sonores sont placés dans un espace virtuel, modifiés selon un calcul particulier et projetés par deux canaux (jeux vidéo, "son surround" au casque).
  
 proj. directeproj. indirecteproj. interprétéeproj. simuléematriçageambisonicHRTFWFS correspondance des  canauxoui : 1 à ?non : 2 < 3 à 7non : 4 / 9 / 16 < 2 à ?non : 1 à 8** < ?oui : 2non points de projection  virtuelsnon (position fantômes)oui, mais peu efficacesoui fixation complèteoui (dispositif implicite ou explicite)partielle selon décodagenonouiselon la programmation logicielle traitementsoui(possible)non(oui)(possible)(intégrés dans le calcul WFS) jeu instrumental (synthèse,  échantillonnage)oui(éventuel)non(oui)(éventuel)(possible) applicationscapture microphonique, traitements, synthèse, contrôle des masses et des empreintes spatiales, projectiondiffusioncature microphonique, contrôle des masses spatiales, diffusionprojection (contrôle des masses spatiales)diffusioncapture microphonique, contrôle des masses spatiales, projection formulessupports domestiques et cinéma, installations, séances, (éventuellement concerts)supports domestiques (et cinéma)installations (domestique avec décodeur)concert uniquementsupports domestiques, jeuxinstallations, cinéma ? définition / résolutionillimitée, fonction du dispositifmoyennevariable / fonction de l'encodage ("ordre") et du dispositifvariable...médiocre (HP) / moyenne (casque)bonne ? respect du spectreexcellentbon à moyentrès bonvariablemoyenmédiocre ? compatibilitémodification par proj. interprétée-technique de contrôle des masses spatiales en proj. directepocophonie en proj. directestéréo en proj. directe- outils : nombre, diversité,  intégrationnombreux et variés, logiciels et plugins, traitements et instruments(encodage)peu nombreux, limités au contrôle du site de la masse spatiale-peu nombreux, limitéscentres de recherche, Wonder (Linux) avantagesefficacité, qualité sonore, tous dispositifs possibles, c'est la seule technique qui soit utilisable pour tous les aspects d'une compositionne nécessite que deux canaux, compatible stéréo sans décodagene nécessite que 4 canaux en 1er ordre, relative indépendance du contenu et du dispositif, adaptation au dispositifadaptation facile au dispositif de projection et au lieun'utilise que deux haut-parleursindépendance du contenu et du dispositif inconvénientsla précision dépend du nombre et de la position des haut-parleurs, dispositifs difficilement interchangeableslimite du nombre de canaux, séparation médiocrecomplexité d'utilisation, précision très dépendante de l'ordre et du décodage, dispositifs centrés, nécessité de décodage en proj. directe pour effectuer des traitementsdissociation entre ce qui est composé et ce qui est entendu par le public, reproduction impossible à moins d'enregistrer l'interprétationécoute au casque principalementcomplexité, très grand nombre de haut-parleurs, ressources 
* Pour certains aspects d'acoustique et de signal, voir le mémoire de Daniel Courville  HYPERLINK "http://www.er.uqam.ca/nobel/k24305/memoire.html" \t "_blank" Procédés et systèmes d'enregistrement et de reproduction sonores en trois dimensions.
** Je pose arbitrairement le nombre de huit canaux comme limite supérieure au format source en projection interprétée, car au delà le procédé n'offre que peu d'intérêt sur les acousmoniums actuels. Mais il peut bien sûr être quelconque.
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de projection
1 La Projection directe
Principe | Dispositifs | Méthodes | Outils
J'ai introduit ce terme pour définir les types de projection sonore pour lesquels il y a correspondance directe entre le nombre de canaux sur le support et celui des canaux de projection, sans transformation du signal par un procédé ou une personne quelconque (si ce n'est l'amplification...).  
 Principe

 Je le rappelle, cette technique de projection ne nécessite aucun traitement du signal : ce qui est inscrit sur le support est directement dirigé vers un canal de projection. Ceci constitue un de ses avantages car aucune transformation due à un encodage / décodage spatial ne vient modifier
Chaque canal est ainsi associé à un haut-parleur, ou à un groupe de haut-parleurs (), dont la disposition proportionnelle et les caractéristiques principales sont normalement les mêmes pour la réalisation en studio et pour l'audition publique.
Cela ne veut pas dire pour autant, comme le pense encore pas mal de persoones, que l'on ait un son = un canal = un haut-parleur ! Ceci concerne la manière dont les masses spatiales des objets sonores sont organisées à l'intérieur de l'espace de l'oeuvre, et correspond dans ce cas à ce que j'ai appelé l'espace cloisonné.
En projection directe, tout ce qui est antérieur au support de diffusion : captures microphoniques n-phoniques, traitements spatiaux par contrôle des intensités ou autres,
La nature de l'espace projeté n'est en soi pas définie dans cette technique, c'est à chaque œuvre de choisir un dispositif de projection existant ou d'en définir un nouveau, car contrairement aux projections simulées, cet espace projeté n'est pas spécialement destiné à la reproduction d'un espace acoustique préexistant mais à des créations originales.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  L'importance du  dispositif

 
Puisque les possibilités de masses spatiales sont directement déterminées par la nature du dispositif de projection, leur finesse dépend en grande partie de la résolution du dispositif choisi. Par exemple, pour obtenir une couverture dont la densité corresponde au seuil de perception spatiale angulaire, il faudrait que la distance entre deux haut-parleurs voisins se situe entre et selon l'axe (voir les travaux de Léo Kupper).
Heureusement, dans la pratique, la simulation de continuité spatiale procurée par les sites fantômes permet de réduire le nombre de canaux nécessaire.
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  Techniques

Éloge de l'empirisme.
Le principal "défaut" de la projection directe est de ne pas être basée sur des modèles physiques ou mathématiques comme le sont l'Ambisonic ou la WFS, mais sur l'expérience empirique et la conjonction plus ou moins hétéroclite de procédés de traitement du signal, d'environnements matériels et logiciels quelconques...
Conséquence, cette méthode est généralement cantonnée dans la littérature spatiale à son utilisation en stéréophonie à deux canaux et en pentaphonie, et son application aux formats supérieurs est le plus souvent totalement ignorée alors que pratiquement toutes les oeuvres multiphoniques composées depuis vingt ans l'utilisent.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  Le contrôle direct des intensités.
C'est la technique la plus simple et aussi, en principe, la plus apte à créer et traiter tous les types de masses spatiales et de leurs variations.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   Les interpolations d'intensités.
Selon différents calculs : interpolation linéaire ou selon des courbes variables, VBPAN... c'est ce genre de traitement que l'on trouve dans les modules "surround" intégrés aux logiciels multipistes actuels. L'Ambisonic en G-Format peut être utilisé dans un environnement de projection directe focalisé pour traiter des masses spatiales.
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  Outils

 
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 Un cas particulier d'organisation des canaux, souvent confondu avec la multiphonie en projection directe : l' HYPERLINK "org_interne.htm" espace cloisonné.  
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de projection
2 Les projections indirectes : le Matriçage
Principes | Utilisations
Si la projection directe représente un raccourci idéal dans le sens où il minimise les opérations sur le signal qui peuvent interférer avec les critères du son, le nombre de canaux nécessaire peut prendre trop de place sur un support (pellicule, baladeur...) ou nécessiter des débits trop importants (Internet, DVD-Video...).
 
 
 Principes

Les techniques de matriçage employées au cinéma dans les anciens formats surround ou sur les DVD n'ont en fait pas grand chose en commun avec l'Ambisonic, si ce n'est de présenter un nombre de canaux sur le support différent de celui de la projection (généralement plus faible).
La finalité peut dans certains cas d'ailleurs être la même : économiser de la place sur un support et / ou permettre un certain niveau de compatibilité entre des dispositifs de projection différents.
La différence principale entre les deux techniques est que le matriçage ne se préoccupe que de trouver des artifices techniques, essentiellement des déphasages et des filtrages, pour réunir et et séparer des canaux discrets, qui correspondent normalement à la même disposition spatiale avant et après le décodage. L'autre différence est que le signal non décodé est parfaitement audible et directement compatible avec une écoute stéréo. Le matriçage n'est pas sensé interpréter le contenu spatial.
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  Utilisations

La technique du matriçage est utilisée aujourd'hui pour les formats LCRS 4.1 compatibles Dolby Prologic I, mais aussi pour obtenir une voie centrale arrière dans les formats 6.1 EX, et même pour du pseudo 7.1 en Prologic II ou en SRS.
Les progrès réalisés entre le Prologic I et le Circle Sound II sont impressionnants, et on se rapproche dans ce dernier cas à l'audition de ce qu'on obtient en utilisant des canaux séparés. On peut envisager aujourd'hui des utilisations du matriçage qui ne dénaturent pratiquement pas le signal par rapport à un signal aux canaux discrets (voir ).
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TECHNIQUES
Les techniques de projection
3 Les projections indirectes : l'Ambisonic
Principe | Applications | Liens
Contrairement au matriçage, le but initial de l'Ambisonic n'est pas d'économiser des canaux, même si aujourd'hui encore le fait de pouvoir n'en utiliser que quatre reste un atout non négligeable pour la  HYPERLINK "capture.htm" capture microphonique. Il s'agit d'un codage d'une image spatiale en un point donné, pouvant être "reconstruite" d'une manière plus ou moins précise par un ensemble de projecteurs quelconques.
Contrairement aux projections simulées, l'emplacement des projecteurs sonores détermine les masses spatiales qu'il est possible d'obtenir : pas de 3D avec deux haut-parleurs... Pour les personnes qui ignorent que le contrôle des masses spatiales est possible en projection directe, les outils Ambisonic représentent souvent la seule méthode accessible pour traiter les masses spatiales.
 
 Principe

Depuis son invention par Michael Gerzon dans les années soixante-dix, l'Ambisonic représente une des meilleures techniques de capture microphonique d'un espace tri-dimensionnel, dont le principal avantage est de nécessiter que quatre canaux d'enregistrement. « La technologie “ Ambisonic® ” basée sur une théorie de la localisation des sons, est apte à reproduire le champ sonore complet en décomposant les caractéristiques directionnelles d'un champ sonore en composantes harmoniques d'une sphère, appelées W, X, Y et Z utilisant les sources ponctuelles distribuées dans l’auditorium (haut-parleurs) de façon complémentaire pour recréer ces composantes directionnelles. » Un microphone spécial, le "Soundfield", et un système d'encodage / décodage sont nécessaire à la capture et à la reproduction des variations de pression acoustique. Il est également possible d'encoder un ensemble de canaux réalisés en projection directe. Pour plus d'informations concernant la théorie et la technique utilisée je vous renvoie aux  HYPERLINK "" \l "liens" liens ci-dessous.
Le nombre de canaux utilisés varie en réalité selon le degré de précision de l'encodage et du décodage choisi : en ordre 1 quatre canaux sont suffisants, mais neuf canaux sont nécessaires en deuxième ordre et vingt-cinq en quatrième ordre. De cette précision dépend la résolution spatiale de la projection. De celle des réglages lors du décodage dépend la précision de l'espace rendu.  Si l'on cherche à produire des espaces un peu précis le second ordre (ou plus !) est indispensable. L'usage du premier ordre peut néanmoins apporter un certain type de flou spatial utile dans certains cas, à l'effet voisin de ce que donnerait en projection directe la combinaison de l'interpolation d'intensité associée à des décalages temporels (voir ).
À la différence des techniques de projections simulées, l'Ambisonic ne permet pas la simulation de points de projection virtuels en dehors des projecteurs réels. D'autre part, la nécessité pour l'auditeur d'être placé au point focal de la projection sous peine de percevoir des contre-sens limite son utilisation en public (voir " HYPERLINK "http://www.digenis.co.uk/quad_ambi.html" \t "_blank" The Implementation Of Ambisonics For Restoring Quadraphonic Recordings" d'Aristotel Digenis).  
  Applications

Capture microphonique tri-dimensionnelle.
C'est l'application pour laquelle l'Ambisonic a été créé originellement et, dans ce cas particulier, la faible résolution spatiale que produit l'encodage en premier ordre n'est généralement pas un problème, car il ne s'agit pas de capturer des "objets spatiaux" aux caractéristiques complexes mais une image globale (ambiophonie). Le microphone Soundfield et le codage Ambisonic sont bien adapté aux captures sphériques mais pas
Contrôle des masses spatiales durant la composition (ou l'exécution publique pour les musiques instrumentales).
Depuis quelques années, une variation du codage appelée G-format a étendu l'application initiale de capture microphonique aux techniques de contrôle des masses spatiales en studio. Comme pour le micro Soundfield, la conception de champ acoustique Les limites actuelles résident dans la conception même de l'Ambisonic : - nécessité de décodage / recodage lors des traitements audio - limite - manque de souplesse car il faut à chaque fois (principalement site et profils) de sons individuels dans des systèmes comportant peu de canaux (six à douze) en projection directe Le problème majeur reste la nécessité de définir précisément les positions des projecteurs, sans lesquels le procédé perd évidemment tout son intérêt.
Adaptation à des dispositions non standard des dispositifs "surround" domestiques ou plus vastes.
Adaptations : Cette application est peut être celle qui est la plus intéressante pour les années à venir, pour les dispositifs de projection publiques utilisés en concert ou pour des séances. Cependant, il convient de ne pas perdre de vue les particularités de projection liées à ce type d'encodage spatial : - idéalement le dispositif doit être de type équidistant et les auditeurs au centre () ; - dans le cas de dispositifs irréguliers et surtout non convergeants, l'utilisation de l'ambisonic n'est pas impossible mais devient très compliquée et n'apporte pas de meilleurs résultats que la technique de projection directe ; La nécessité de définir avec précision les distances et les positions angulaires des projecteurs Transcriptions :  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d     
  Logiciels et liens

- plugins VST  HYPERLINK "http://www.gerzonic.net/?rub=2" \t "_blank" Gerzonic (Mac/Win) - plugins VST et AU  HYPERLINK "http://www.digenis.co.uk/plugins.html" \t "_blank" Digenis (Mac/Win) -  HYPERLINK "http://mcgriffy.com/audio/ambisonic/vvmic/" \t "_blank" Visual Virtual Micrphone (Win) - plugins LADSPA pour Linux, intégrés dans certaines distributions comme la  HYPERLINK "http://www.ferventsoftware.com/index.php" \t "_blank" Studio To Go - modules intégrés dans Super Collider (Mac/Win) - externals pour Max/Msp et Pure-Data -  HYPERLINK "http://sparg.derby.ac.uk/SPARG/Staff_BW.asp" \t "_blank" Wigware Ambisonic Decoder - filtre DirectShow pour la lecture de fichiers B-Format sous Windows
Liens :  HYPERLINK "http://www.muse.demon.co.uk/ref/speakers.html" \t "_blank" http://www.muse.demon.co.uk/ref/speakers.html  HYPERLINK "http://www.york.ac.uk/inst/mustech/3d_audio/welcome.html" \t "_blank" http://www.york.ac.uk/inst/mustech/3d_audio/welcome.html  HYPERLINK "http://www.thisplay.com/seven49.asp?CathActiv1=92&CathActiv2=477" \t "_blank" http://www.thisplay.com/seven49.asp?CathActiv1=92&CathActiv2=477  HYPERLINK "http://www.soundonsound.com/sos/Oct01/articles/surroundsound3.asp" http://www.soundonsound.com/sos/Oct01/articles/surroundsound3.asp  HYPERLINK "http://members.tripod.com/martin_leese/Ambisonic/" http://members.tripod.com/martin_leese/Ambisonic/   HYPERLINK "http://www.planetquake.com/filterfactory/3daudio.html" http://www.planetquake.com/filterfactory/3daudio.html   HYPERLINK "http://homepage.ntlworld.com/henry01/cheap_soundfield/cheap_soundfield.htm" http://homepage.ntlworld.com/henry01/cheap_soundfield/cheap_soundfield.htm   HYPERLINK "http://homepage.ntlworld.com/henry01/ambisonic_swinger/ambisonic_swinger.htm" http://homepage.ntlworld.com/henry01/ambisonic_swinger/ambisonic_swinger.htm   HYPERLINK "http://www.sonicarchitecture.de/" \t "_blank" http://www.sonicarchitecture.de/  
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de projection
4 La projection interprétée
Principe |
Contrairement aux autres techniques présentées, la projection interprétée ne constitue pas à proprement parler un procédé de création d'espace dans le sens où celui-ci se situe par définition en dehors de la composition.
Il s'agit plutôt d'une manière de transformer une projection directe "pocophonique" (comportant peu de canaux) pour l'adapter à un dispositif de projection plus large ou en tout cas différent de celui d'origine.
Cette technique se rencontre uniquement lors de la projection d'œuvres instrumentales ou acousmatiques dans le cadre de  HYPERLINK "concert.htm" concerts. On se reportera d'ailleurs à la présentation de cette formule pour comprendre la dimension historique et esthétique de son utilisation.   
 Principe

 Le principe en est très simple : le signal d'un support comportant moins de canaux que le dispositif de projection (la grande majorité des œuvres est encore réalisée sur deux canaux, cinq à huit commençant maintenant à être assez fréquents) est multiplié dynamiquement sur les canaux de projection durant la présentation publique, par dosage des intensités. Il est également possible d'enregistrer cette adaptation pendant la préparation du concert et de la projeter ensuite automatiquement, ou de remplacer l'interprétation manuelle par des systèmes d'automation.
L'importance que peut prendre la partie interprétée par rapport à la partie composée est proportionnelle à la différence entre le nombre de canaux du dispositif de projection et celui du support. Dans le cas où ces deux valeurs sont identiques aucune interprétation n'est possible. Plus cette différence est grande, plus l'espace extrinsèque peut être développé.
 
Il est à noter que les compositeurs ne délivrent que TRÈS rarement des informations concernant leur conception ou leurs souhaits d'adaptation, ce qui peut paraître curieux, mais finalement me semble cohérent avec ce que représente la composition acousmatique : - le compositeur réalise l'espace que lui renvoient ses oreilles, et s'il n'a que deux haut-parleurs - les acousmoniums n'étant pas standardisés, les lieux de projection pouvant être très divers, les indications qu'il laisserait ne pourraient être que très globales (d'accord, ce serait dans certains cas toujours mieux que rien...) ;Celle-ci est donc le plus souvent laissée à la discrétion des programmateurs de concerts, donc au hasard.
- .
Depuis quelques années, un renouveau vise à donner un statut officiel d'interprète à des personnes qui se spécialisent dans ce travail.
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  La conception  "classique"

La méthode la plus répandue encore aujourd'hui consiste à doser manuellement les intensités de chaque canal du support à l'aide d'une "console de diffusion". Les consoles dédiées à la projection du son doivent permettre le routage de peu d'entrées vers beaucoup de sorties, ce qui représente l'usage inverse d'une console de mixage. Pour cette raison, il a longtemps été fait usage "d'astuces" comme l'utilisation des sorties directes ou même de consoles spécialement fabriquées pour cette tâche comme la console de la "machine acousmatique" du GMVL construite par Daniel Habault), mais à l'heure actuelle la tendance est plutôt vers des modèles commerciaux choisis pour le nombre d'envois auxiliaires dont ils disposent.
L'avantage de cette méthode est qu'elle est technologiquement légère et permet de s'adapter rapidement à n'importe quelles conditions de projection. Il n'y a pas
La technique est basée sur des ajustements fins qui contrôlent à la fois l'aire et la densité de la masse spatiale globale de l'œuvre.
mais ne franchissent que rarement le pas pour assumer pleinement la position et le rôle : des instruments vraiment adaptés, une mise en scène
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  La conception  "technologique"

On trouve depuis les années 70 plusieurs systèmes d'assistance à la "diffusion / spatialisation" des œuvres en concert.
Quelques-uns ont connu un certain succés dans les années 80 ("Sinfonie" du GRAME par exemple) et correspondaient à cette époque au souci d'optimiser les capacités de projection d'une source stéréophonique sur un ensemble de haut-parleurs. A la fois assistance (virtuosité, précision) et mémorisation des gestes, ils pouvaient permettre également la REPRODUCTION d'une diffusion particulière.
Ces solutions, séduisantes car elles conservent le principe d'interprétation cher à beaucoup de musiciens et cohérentes dans le cadre d'œuvres instrumentales ou "mixtes", conservent la dissociation en deux étapes : composition + extension spatiale (lire l'article  HYPERLINK "http://homestudio.thing.net/revue/content/asr5_03.html" \t "_blank" "Espace et Musique mixte" de Vincent Tiffon dans la revue Ars Sonora n° 5).
L'aspect automation, c'est à dire l'enregistrement des actions effectuées par "l'interprète" est peut être un des aspects qui reste le plus intéressant aujourd'hui, en ce qu'il permet la projection d'œuvres de concert dans le cadre de séances. Une autre utilisation de cette possibilité d'enregistrement serait de pouvoir comparer différentes interprétations d'une même œuvre dans un cadre pédagogique.
Les systèmes : Collectif & Cie :  HYPERLINK "http://www.collectifetcie.fr.fm/" \t "_blank" Phonic GRAME :  HYPERLINK "http:://www.grame.fr/Research/Sinfonie.html%20" \t "_blank" Sinfonie IMEB :  HYPERLINK "http://www.gmeb.fr/Recherche/DossierCybernephone/cyberfr.html%20" \t "_blank" Cybernéphone Espace Musical : Processeur Spatial Octophonique (breveté en 1986) CREATE :  HYPERLINK "http://www.ccmrc.ucsb.edu/" \t "_blank" Creatophone ...
Techniquement, ces systèmes sont (étaient) basés généralement sur des séries de VCA (amplificateurs contrôlés en tension) pilotés en MIDI par des systèmes informatiques. A part le "Cybernéphone" qui s'inscrit dans une démarche de longue date de la part du groupe de Bourges, et dans une moindre mesure Phonic, les autres procédés-machines datent des années 80 et sont, sinon tombés dans l'oubli (Sinfonie), du moins limités à une utilisation privée (concerts "Puce Muse" d'Espace Musical).
Il est aujourd'hui particulièrement facile de concevoir et d'intégrer de tels systèmes sur un ordinateur portable avec une interface audio adaptée. Certains logiciels et plugins  HYPERLINK "log_spat.htm" dédiés à la "spatialisation" sont consacrés à cette tâche.  
  
 
 
TECHNIQUES
Les techniques de projection
5 Les projections simulées
 
Entendons nous bien : toute projection sonore à partir de haut-parleurs crée des espaces acoustiques que l'on peut qualifier de "simulations" par rapport à une production acoustique dite "naturelle", c'est à dire sans haut-parleurs. Les technique de "panoramique" en stéréophonie ou en multiphonie d'intensité, le jeu sur les déphasages et les retards, les filtrages et les traitements d'images d'espaces comme les réverbérations constituent bien des techniques de simulation adaptées aux particularités de la projection par haut-parleurs.

Malgré tout, il existe des techniques de projection du son basées exclusivement sur la création d'espaces perçus qui ne correspondent pas avec le dispositif de projection. Elles s'appuient sur des recherches acoustiques et psycho-acoustiques pour simuler les positions de sources sonores en dehors des points de projections "réels" constitués par les haut-parleurs.
 Avertissement

Ces techniques retiennent bien sûr toute mon attention (surtout la WFS !), mais pour différentes raisons je ne les utilise pas dans ma production... Je ne peux donc que les présenter très grossièrement dans ces pages et vous renvoyer vers des sites et des auteurs plus compétents que moi pour en parler...
La  HYPERLINK "son_3d.htm" HRTF donne toute sa mesure dans l'écoute binaurale c'est à dire au casque, son but étant de simuler des masses spatiales bi ou tridimensionnelles avec deux haut-parleurs uniquement. Elle correspondrait dans le domaine visuel au calcul d'images de synthèse en "3D".
La  HYPERLINK "wfs.htm" Wavefield Synthesis est une technique assez nouvelle qui permet déjà de réaliser des espaces intéressants pour les installations ou certains types de projections publiques. Elle correspondrait dans le domaine visuel à la projection holographique dans l'espace (on utilise d'ailleurs souvent le terme d'holophonie).
Si HRTF et WFS partagent une même préoccupation - donner à entendre des sons là où il n'y a pas de projecteurs - leur fonctionnement et leur infrastructure est totalement opposée : - le HRTF modélise la perception alors que la WFS modélise la diffusion acoustique ; - le HRTF réduit le point d'écoute focal à un auditeur idéalement placé alors que la WFS l'élargit plus ou moins à l'ensemble de l'auditoire ; - le HRTF vise l'économie avec l'utilisation de deux enceintes seulement alors que la WFS nécessite normalement une infinité de haut-parleurs ; - le HRTF produit des supports prêts à être écoutés sur tout système stéréophonique alors que la WFS nécessite des machines pour calculer en temps réel ce qui doit être produit et projeté. 
 
 
TECHNIQUES
Les techniques de projection
6 Projections simulées, le "Son 3D" HRTF
Principe | Logiciels | Liens
Depuis le temps que j'écoute des démonstrations, que je test des logiciels, que j'écoute des fichiers, j'avoue que le résultat ne m'a jamais convaincu. Évidemment, je ne peux m'empêcher de le comparer à ce que mon système nerveux a mémorisé durant ces vingt dernières années de travail avec des systèmes multi haut-parleurs...

Certains exemples écoutés au casque (écoute binaurale) sont malgré tout quelques fois assez efficaces. Dans ces systèmes, le renforcement visuel est en fait essentiel, et est bien sûr beaucoup plus efficace dans un jeu vidéo qu'en écoute "pure".
Il peut bien sûr se combiner avec des dispositifs offrant plus de deux canaux, sorte de travail d'espace virtuel, mais la fragilité du procédé ne garanti rien si l'auditeur n'est pas placé exactement au centre du dispositif... A bannir donc pour les diffusions publiques.
 
 Principe

Les différentes techniques de simulation sont souvent regroupées sous la bannière "Son 3D", et associées à d'autres techniques multimédia en "réalité virtuelle". En fait, le terme de son 3D sert à qualifier aujoud'hui n'importe quoi, du surround à l'Ambisonic, en passant par les simulations au casque et les procédés appliqués aux jeux vidéo comme l' HYPERLINK "http://www.soundblaster.com/eax/abouteax/eax5ahd/" \t "_blank" EAX.
Sur ce site, ce terme fait toujours référence aux simulations de placement de sources sonores à partir de deux projecteurs acoustiques, des enceintes classiques (transaural) ou un casque (binaural), qui, au delà des différentes appellations, sont tous basés sur un traitement du signal de type HRTF.
Le but premier de la HRTF ou de ses adaptations est de permettre une sensation de "relief augmenté", un peu à la manière dont des lunettes bicolores nous permettent "d'entrer" dans des images de synthèse en "3D", et ceci sans avoir à utiliser de contraignant dispositif multi-haut-parleurs. 
Son application la plus efficace, et celle où il n'y a pour l'instant que peu d'alternative, est l'écoute au casque, soit pour simuler une projection pentaphonique de type "surround", soit dans des dispositifs multimédia interactifs qui permettent de détecter les mouvements de la tête et de contrôler les apparences de positions sonores relativement.
  Le principe en est simple mais délicat, et est basé sur le même type de raisonnement que la synthèse additive : si on arrive à comprendre comment on l'entend on peut inverser le procédé. Dans le domaine spectral c'est la "transformée de Fourrier" qui donne la clé (décomposition d'un signal complexe en superpositions de sinusoides), dans le domaine spatial c'est la "fonction de transfert relative à la tête" ou Head Relative Tranfert Function.
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Pour une description détaillée, je vous engage à lire la section consacrée aux systèmes binauraux du  HYPERLINK "http://www.er.uqam.ca/nobel/k24305/chapitre_3.html" \t "_blank" mémoire de Daniel Courville.
La principale difficulté du procédé, et qui fait que la plupart du temps le résultat est peu convainquant, provient des variations importantes de ces courbes selon les individus. Idéalement, le système devrait utiliser pour effectuer les calculs des fonctions de transfert issues de la tête de celui qui écoute... ce qui est dans la pratique difficilement réalisable. Pour contourner le problème, certains logiciels ou jeux vidéo permettent de choisir parmi des modèles préexistants celui qui donne les meilleurs résultats d'après un test, et il existe également des modélisations de ces variations qui permettent une certaine adaptation dynamique (voir les travaux d' HYPERLINK "http://www.a-volute.com" \t "_blank" A-Volute). De plus, pour accentuer la crédibilité spatiale de la distance ou du mouvement, chaque système ajoute sa panoplie de filtrages, réverbérations et effets doppler.
Malgré tout, si pour l'écoute au casque de la partie sonore pentaphonique de films l'immersion peut être assez réussie, n'espérez pas obtenir un placement crédible en dehors du champs frontal élargi autour d'une paire d'enceintes. Mais je ne devrais pas dire ça, car dans ce procédé il est essentiel d'y croire...  
  Logiciels

Logiciels :  HYPERLINK "http://maven3d.com/en/show_the_product.asp?PID=2" \t "_blank" Maven 3D Pro : multipiste permettant la réalisation de trajectoires 3D en HRTF... évidemment, il y a une certaine distance entre la précision des trajectoires représentées visuellement et le résultat sonore, mais il ne s'en tire pas mal quand même.
Plugoins :  HYPERLINK "http://products.prosoniq.com/cgi-bin/register?service=showdetail&refno=12" \t "_blank" Ambisone (Prosoniq) : un des plus anciens mais pas un des meilleurs...  HYPERLINK "http://www.spinaudio.com/products.php" \t "_blank" SpinAudio : 3D PannerStudio, 3D Plugins Bundle, résultats souvent imprévisibles mais sympathiques.  HYPERLINK "http://www.wavearts.com/Panorama5.html" \t "_blank" Wave Arts Panorama : plugin DirectX / VST / RTAS, il associe HRTF avec réverbération et filtrages, moyennement convainquant.  HYPERLINK "http://www.holistiks.com/amphiotik/" \t "_blank" Holistiks Amphiotik : plugins VST.  HYPERLINK "http://www.emersys.co.kr/en/product/product_1.htm" \t "_blank" Emersys Xen :  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d    
  Liens

 HYPERLINK "http://www.a-volute.com" \t "_blank" http://www.a-volute.com  HYPERLINK "http://www.inrialpes.fr/sed/PRV/CATALOG/software.html" \t "_blank" http://www.inrialpes.fr/sed/PRV/CATALOG/software.html  HYPERLINK "http://www.sonicspot.com/guide/3daudio.html" \t "_blank" http://www.sonicspot.com/guide/3daudio.html  HYPERLINK "http://www.users.dircon.co.uk/~wareing/3daudio.htm" \t "_blank" http://www.users.dircon.co.uk/~wareing/3daudio.htm  HYPERLINK "http://www.srslabs.com/home100.asp" \t "_blank" http://www.srslabs.com/home100.asp  HYPERLINK "http://www.sensaura.co.uk/" \t "_blank" http://www.sensaura.co.uk/  HYPERLINK "http://www.qsound.com/2002/" \t "_blank" http://www.qsound.com/2002/  HYPERLINK "http://www.arkamys.com/" \t "_blank" http://www.arkamys.com/  HYPERLINK "http://www.radgametools.com/rsxmain.htm" \t "_blank" http://www.radgametools.com/rsxmain.htm  HYPERLINK "http://www.ece.cmu.edu/~ee899/project/deepak_sem/" \t "_blank" http://www.ece.cmu.edu/~ee899/project/deepak_sem/   HYPERLINK "http://www.limsi.fr/Recherche/PERSI/thmsonesp/SonEspace_AudtionSpatiale.htm" \t "_blank" http://www.limsi.fr/Recherche/PERSI/thmsonesp/SonEspace_AudtionSpatiale.htm  HYPERLINK "http://www.dform.com/inquiry/spataudio.html" \t "_blank" http://www.dform.com/inquiry/spataudio.html   HYPERLINK "http://itotd.com/articles/335/" \t "_blank" http://itotd.com/articles/335/   INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
 
 
 
TECHNIQUES
Les techniques de projection
7 Projections simulées, la Wavefield Synthesis
Principe | Commentaires | Liens
C'est la technique de projection qui a actuellement le vent en poupe, et c'est effectivement celle qui est la plus prometteuse dans cette catégorie.
 
 Principe

La Wave Field Synthesis (Synthèse de Front d'Ondes) a commencé au début des années 1990 à l’Université de Delft aux Pays Bas (Berkhout), puis s'est développée avec le projet  HYPERLINK "http://emt.emt.iis.fhg.de/projects/carrouso/" \t "_blank" CARROUSO rassemblant une dizaine de centres de recherche (IRCAM, Université de Delft, Fraunhofer Institut...). Le physicien Huygens a postulé en 1690 qu'il est possible de reproduire un front d'ondes (lumineuses ou acoustiques) en le synthétisant à partir d'une ligne composée d'une infinité de points de projection.
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  Commentaires

« L’installation L’Amiral cherche une maison à louer bénéficie d'une technologie inédite de diffusion du son garantissant la disparition acoustique, et ici aussi visuelle, des haut-parleurs. Alors que la stéréophonie, ou le multicanal 5.1 utilisé au cinéma, risque de confiner les événements sonores à proximité des points de diffusion, la WFS, en assumant l'augmentation du nombre de haut-parleurs (56 dans cette installation), leur donne corps. Le signal audio est filtré et retardé avant d'être envoyé à chacun des points alignés de façon à synthétiser les vibrations telles qu'elles seraient émises par une ou plusieurs sources. Quelle que soit la position des auditeurs, la distinction spatiale ainsi réalisée permet une singularisation accrue, en présence, localisation et relief, des objets à entendre.» (Ircam)
« A complete sweet spot: Individual speakers are not discernable as all of the speakers work together to bathe the audience in sound. A person sitting in the front corner has the same listening experience as the person in the center of the room. The pin pointing of sound in space: Sound can appear to be coming from any point inside or outside of the listening space. Imagine a helicopter approaching from outside of the theatre and then circling around your head, a tiger stalking the back of the theatre, a villain racing up the aisle or crickets jumping from your seat. The possibilities are endless. Total acoustic immersion: As speakers surround the listening audience, sounds can come from any direction just as they would in real life. Outdoor environments are complete and authentic. Room acoustics are natural, making a small space sound large or vice versa.» (Système IOSONO)  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d C'est moi qui souligne... : on retrouve là à la fois l'idée d'enveloppement sonore, de bain ("bathe the audience in sound") et aussi la reproduction de la continuité "naturelle" acoustique, de faire comme si le haut-parleur n'était pas responsable de la projection du son, de le caractère du critère d'empreinte spatiale.
Un des buts de la WFS est de corriger le défaut des systèmes de projection stéréophonique et "surrounds" qui concentrent la zone d'efficacité spatiale au centre du dispositif (le point focal de ces dispositifs de projection). [C'est encore une fois sembler ignorer qu'un dispositif de projection publique n'a pas à être le même qu'un dispositif de projection domestique. Le problème de la zone d'écoute réduite provient du choix de  HYPERLINK "dispositifs2.htm" dispositifs focalisés équidistants, et se pose d'une manière totalement différentes avec des dispositifs pensés pour les projections publiques (concerts, séances et à plus forte raison installations), basés sur d'autres conceptions de dispositifs.  L'analyse est juste, mais elle s'applique à la diffusion domestique, domaine où l'étroitesse du point d'écoute optimum ne constitue pas un problème, puisque généralement une, deux ou trois personnes au maximum assistent à la projection (et certainement moins pour un DVD d'acousma !!).]
Avantages : - possibilité de simuler des masses spatiales à proximité de l'auditeur sans avoir besoin de placer un haut-parleur à cet endroit ; - le système est basé sur la notion d'objet sonore.
Inconvénients actuels (certains points devraient être améliorés dans les années à venir) : - fonctionne actuellement uniquement dans l'axe horizontal ; - interférence avec les empreintes spatiales ; - nécessite un très grand nombre de haut-parleurs ; - lieux à l'acoustique contrôlable (mate) ; - aliasing spatial au dessus de 1500 Hz, du à l'écart entre les points de projection ; - sources monophoniques (mais pouvant être groupées) ; - calculs intenses... ; - peu de logiciels disponibles (Wonder sur Linux).
Pour l'instant, cette technqiue semble surtout adapté à la reproduction de musique instrumentale ou électro-acoustique avec des sons simples ou de la voix, mais quelques applications sur des bandes sonores de films semblent être concluantes.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Liens

 INCLUDEPICTURE "../images/wonder.gif" \* MERGEFORMAT \d Le seul logiciel apparemment disponible est Wonder de Marije A.J. Baalman, et fonctionne sous Linux (non encore testé, pas moyen de compiler le source pour ma distribution...) :  HYPERLINK "http://sourceforge.net/projects/swonder/" \t "_blank" http://sourceforge.net/projects/swonder/  HYPERLINK "http://gigant.kgw.tu-berlin.de/~baalman/program/" \t "_blank" http://gigant.kgw.tu-berlin.de/~baalman/program/   HYPERLINK "http://retiary.net/idea/idea7/idea_7/marijeb/marije.htm" \t "_blank" http://retiary.net/idea/idea7/idea_7/marijeb/marije.htm HYPERLINK "http://www.lnt.de/lms/research/projects/WFS/index.php?lang=eng" \t "_blank"  http://www.lnt.de/lms/research/projects/WFS/index.php?lang=eng  HYPERLINK "http://www.ens-louis-lumiere.fr/cahiers/cahier2/cahier2.html" \l "r5" \t "_blank" http://www.ens-louis-lumiere.fr/cahiers/cahier2/cahier2.html#r5  HYPERLINK "http://proav.pubdyn.com/Tech_Apps/18-ProAV-Old%20Site%20Content-2004-409-409proavwhatsnext.htm" \t "_blank" http://proav.pubdyn.com/Tech_Apps/18-ProAV-Old%20Site%20Content-2004-409-409proavwhatsnext.htm   HYPERLINK "http://www.iosono-sound.com/" \t "_blank" http://www.iosono-sound.com/  HYPERLINK "http://www.hauptmikrofon.de/wfs.htm" \t "_blank" http://www.hauptmikrofon.de/wfs.htm   HYPERLINK "http://www.emt.iis.fraunhofer.de/projects/carrouso/" \t "_blank" http://www.emt.iis.fraunhofer.de/projects/carrouso/   HYPERLINK "http://www.ircam.fr/salles.html?tx_ircam_pi1%5BshowUid%5D=4&ext=1" \t "_blank" http://www.ircam.fr/salles.html?tx_ircam_pi1%5BshowUid%5D=4&ext=1
La salle de cinéma équipée en WFS à Ilmenau en Allemagne avec 192 haut-parleurs (4 x 32). J'avoue que j'irais bien m'y faire une petite immersion...
Un autre système a été installé en 2004 à Hollywood, disposant de 304 haut-parleurs (4 x 76 et 8 sub-woofers). 
 
 
TECHNIQUES
Les formats "surround"
Séductions et dangers | Ne pas confondre
Révolution lente dans les foyers, encore plus lente dans les studios d'acousma... qu'on l'apprécie ou non, les formats multicanaux domestiques sont une réalité depuis une dizaine d'années.

La version à cinq canaux réels, pentaphonique, qui est de très loin majoritaire parmi les quelques formats voisins, même si elle n'est pas idéale pour nous possède au moins le mérite de proposer une alternative pour l'écoute domestique qui soit mondialement soutenue par les industries cinématographique et de distribution de supports. Ceci garantit au moins qu'il ne s'agit pas d'un système éphémère, et que même s'il doit évoluer, on peut compter sur la pérénité des œuvres composées dans ces formats, si ce n'est celle des supports.
 
 Séductions et  dangers...

Le nom "surround" provient de celui des enceintes réparties dans les salle de cinéma autour du public, par opposition aux enceintes frontales. Les formats actuels ne résultent pas en effet d'une réflexion et d'une concertation entre professionnels de l'acoustique, artistes et industriels, mais d'une accumulation d'empirismes et d'intérêts commerciaux qui a abouti en une trentaine d'années à une situation ou l'incohérence est la règle...
Par chance (?), le succès commercial du procédé fait que peu à peu les auteurs et éditeurs de logiciels s'attachent à intégrer des outils de création et de traitement de l'espace spécifiques à ces formats (et même les dépassant !), ce qui fait que beaucoup de compositeurs qui n'avaient pas le goût pour le déffrichage de techniques un tantinet fastidieuses dans les années 80 / 90 se retrouvent aujourd'hui un environnement de travail analogue à celui qu'ils utilisent déjà en stéréophonie, avec juste quelques options supplémentaires...
Si ce n'était cela, les dispositifs "surround" et principalement le système pentaphonique ne mériteraient logiquement pas de rubrique spéciale sur ce site, ni de s'y attarder plus que pour n'importe quel autre dispositif de projection. Il représente juste un cas particulier parmi tout l'éventail des possibles, et n'est en soit pas particulièrement excitant. Mais voilà, il représente LE standard domestique et en tant que tel notre unique chance de pouvoir apporter une partie de ce qui fait la richhesse de notre art dans les foyers... Il serait dommage de laisser passer cette petite chance, non ?
MAIS :
Il ne faudrait pas que l'arbre pentaphonique cache la forêt multiphonique !
Une tendance se dessine en effet depuis quelques temps de profiter des facilités de réalisation que procure ce format comparé à des dispositifs multiphoniques pour les projections publiques, et de la généralisation du support DVD pour proposer des œuvres multipistes en concert. Loin de moi l'idée de porter un jugement sur ce principe qui peut tout à fait se justifier d'un point de vue artistique et/ou technique, comme s'était le cas pour les pièces "quatre pistes" dans les années 70 de Bayle, Parmeggiani ou d'autres. Mais cela peut être également une facilité qui permet de ménager la chèvre et le chou, la fixation et les opportunités, sans oser se décider à remettre en question un certain nombre d'habitudes et du coup à rester à la lisière...  
  À ne pas  confondre...

Sous son aspect simpliste, le petit monde du "surround" recèle quelques pièges dans lesquels tombent souvent même les techniciens les plus chevronnés :
- les formats de projection (5.0, 5.1, 6.1 discreet, 7.0, 7.1) : l'information correspondant à chaque canal est indépendante, tous les canaux sont équivalents en qualité (minimum 16 bits / 48 kHz, même le canal de graves), il y a autant de canaux que d'enceintes ; - le nombre de canaux du support et celui de la projection : il était différent dans les formats matricés qui sont à l'origine de l'appellation "surround" (ProLogic I et II, Dolby , DTS Neo 6, SCS) mais il est identique dans les formats d'encodage du type Dolby Digital, DTS, Windows Media, Mpeg 4 etc... ; - l' HYPERLINK "surround-encode.htm" encodage utilisé pour réduire le débit (Dolby Digital, DTS, Windows Media, AAC, Ogg) : il peut être non destructif (lossless, sans perte) ou destructif (lossy, à perte) ; - le format de fichier représenté par son extension : celui-ci peut coïncider avec l'encodage (par exemple AC3 pour le Dolby Digital), mais pas forcément : par exemple l'extension .wma peut correspondre à une compression sans perte ou avec perte, un fichier portant l'extension .wav peut être encodé en DTS ; - le support (CD, DVD, SACD, BRD, HD-DVD) : un CD-Audio peut comporter un signal stéréophonique ou pentaphonique en DTS, un DVD-Video peut être encodé en Dolby Digital ou en DTS etc. ; - les simulations de perception basées sur la technique  HYPERLINK "son_3d.htm" HRTF ("son 3D", virtual Dolby, Dolby Headphone, SRS True Surround, ...) : ce n'est pas un format multicanal, le signal est stéréophonique et ne nécessite pas de décodage ; - l' HYPERLINK "ambisonic.htm" ambisonic : il n'enregistre, ne stocke, ne transmet pas des canaux correspondant à chaque enceinte, mais une "représentation acoustique globale" codée sur quatre canaux (W, X, Y, Z en B-Format, ou plus éventuellement), qui après décodage peut être répartie sur des dispositifs d'enceintes différents, dont les configurations "surround". Il n'est pas utilisé dans les supports domestiques ou au cinéma. 
 
 
TECHNIQUES
Formats "surround"
1 Les formats domestiques et cinéma
 
Si on met de côté l'extraordinaire tentative qu'a constitué le " HYPERLINK "http://www.widescreenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm" \t "_blank" Fantasound" inventé par Disney pour le film d'animation Fantasia (1940), le non moins extraordinaire bide de la quadriphonie sur microsillon ou les œuvres acousmatiques multiphoniques inconnues, c'est  HYPERLINK "historique.htm" au cinéma à partir du milieu des anées 70 que se sont développés les formats multicanaux, souvent destinés à accentuer le caractère spectaculaire de films d'action.
 
 

Le premier format dit "surround" comportait quatre canaux analogiques ("LCRS"),  HYPERLINK "glossaire.htm" matricés à l'intérieur du signal stéréo. Appelé Dolby Surround dans les salles de cinéma, il a été popularisé par sa version domestique : le Dolby ProLogic. Popularisé de deux manières : synonyme d'effets sonores pour les amateurs de home-cinema, et synonyme de piètre qualité pour les amateurs de son et de musique... En effet, il ne s'agit pas seulement d'un format définissant un dispositif de projection sonore, mais également un encodage : les signaux des canaux autres que la stéréo principale étaient combinés avec eux après avoir subis filtrages, changements de phase et de dynamique, ce qui faisait que la bande passante et la dynamique des canaux surrounds est limitée, et la séparation des canaux n'était pas fiable (ils peuvent "sauter" d'un point à un autre...).
On trouve encore des supports encodés de cette manière, et même des variantes comportant encore plus de pseudo canaux (voir les formats matricés ci-dessous) dans la plupart des DVD-Video du commerce. Mais le  HYPERLINK "dispositifs.htm" dispositif standard actuel comporte six canaux réels indépendants, le fameux 5.1. Le support peut être la pellicule (au cinéma), le DVD (vidéo et audio), le SACD, le CD (encodé en DTS) ou tout support informatique (disque-dur...) si la lecture se fait à partir d'un ordinateur. Donc, ne pas confondre "Dolby Surround", analogique matricé, et "Dolby Digital", canaux séparés numériques.
Des extensions à ce format existent, qui ajoutent une sixième voie centrale, multiplexée (DolbyDigital EX ou DTS ES) ou réelle (DTS discrete 6.1) à l'arrière. On peut ainsi rencontrer jusqu'à 8 canaux (7.1) avec les prochains supports DVD "haute-définition", et les modules surround intégrés dans  HYPERLINK "logiciels.htm" logiciels de composition multipistes, de traitement ou de  HYPERLINK "instruments.htm" synthèse / échantillonnage peuvent proposer un hypothétique format 10.2 et peuvent même pousser jusqu'au format 17.1 prévu dans la norme Wave_Format_Extensible... Certains lecteurs logiciels (DVD HD 6) le proposent déjà comme argument de vente !!!  
 
Récapitulation des formats disponibles INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/lcrs.jpg" \* MERGEFORMAT \d LCRS, le surround matricé du format Dolby Surround (Prologic I). Pour des raisons de compatibilité avec les anciens matériels, il est encore souvent présent sur les DVD-Video à côté des formats "discrets". Pour un meilleur confort d'écoute, le canal arrière est réparti sur deux enceintes. Compte tenu de l'imprécision et du caractère aléatoire de la localisation en dehors de la stéréo frontale, de la limitation de la bande passante et d'effets spectraux secondaires, ce format est aujourd'hui fortement déconseillé en acousma (sauf volonté particulière). INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/quadro.jpg" \* MERGEFORMAT \d Quadro, la quadriphonie des années 70, n'est normalement plus utilisé. La disposition en carré impose un angle de 90° entre chaque enceinte, ce qui a pour effet à la fois de limiter la zone de focalisation tout en lui faisant perdre de sa précision spatiale. Certains albums de musique sont encore mixés dans ce format, car il évite les questionnements propres à l'enceinte centrale, et facilite l'adaptation d'enregistrements stéréophoniques. La disposition est par contre celle du 5.0 où les enceintes avant forment un angle de 60°.  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/5canaux.jpg" \* MERGEFORMAT \d le 5.1 ou 5.0 standard, correspondant au DVD-Video, DVD-Audio et SACD standards. (3/2.1) Voir la page sur la  HYPERLINK "surround2.htm" pentaphonie. INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/6canaux.jpg" \* MERGEFORMAT \d 6 "ciné", utilisé sur DVD-Video en Dolby Digital Ex (Surround EX) et DTS-ES Matrix et DTS-ES Discrete. (3/2:3.1) INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/imax1.jpg" \* MERGEFORMAT \d 6 Imax, avec un canal au-dessus du public dans les salles de type Imax. Non disponible sur DVD, car il faudrait que l'auditeur installe une enceinte au plafond... C'est bien dommage, car contrairement au 6.1 classique, le gain spatial et compositionnel est bien réel !  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/sdds.jpg" \* MERGEFORMAT \d 7 canaux selon la disposition 7.1 du SDDS de Sony (cinéma). 5/2.1 Ce système est conçu pour les écrans très larges des projections en 70 mm, et est censé apporter une meilleure localisation lors des déplacements de personnages et donc de dialogues. Avis personnel : lorsque l'on voit déjà à quelles acrobaties inutiles conduisent les trois canaux frontaux dans certains films, en proposer plus ne représente pas forcément une amélioration sur le plan artistique... INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/7canaux.jpg" \* MERGEFORMAT \d 7 canaux selon la disposition domestique. Attention, il n'existe actuellement pas de support DVD contenant 8 canaux discrets, et les amplificateur disposant de huit entrées / sorties sont encore très rares (et chers !). Avec le développement possible du BluRay et du HD-DVD ces choses pourraient évoluer... Les deux canaux latéraux sont "créés" dans les amplificateurs par interpolation entre les canaux avant et arrière. Il s'agit donc d'un dispositif d'écoute mais pas d'un format multicanal, tout du moins accessible dans le cadre d'une distribution standard. Les formats audio présents sur les prochains supports haute-définition (Dolby Digital Plus, DTS HD, WMA 9 Pro) offrent tous ce dispositif en standard, sur huit canaux discrets. À suivre donc... À noter que les cinq enceintes frontales forment un dispositif pentaphonique en arc de cercle recommandé par certains mélomannes et Cabasse dans les années 90 (voir le  HYPERLINK "http://www.home-concert.com/homeconcert.php" \t "_blank" Home-Concert). 
Autres possibilités, non utilisées au cinéma ou non disponibles sur supports standards INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/6music.jpg" \* MERGEFORMAT \d 6 "musique" (Nuendo), non utilisé. INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/sddsex.jpg" \* MERGEFORMAT \d 8 canaux SDDS, non utilisé ? INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/cercle8.jpg" \* MERGEFORMAT \d 8 canaux en cercle, non utilisé (en tant que standard cinéma ou domestique). Comme le carré jadis, c'est un dispositif prisé en musique électo-acoustique (voir le texte ).  INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/10canaux1.jpg" \* MERGEFORMAT \d le 10.2 selon Tom Holman (de Lucas Film et THX), une salle aux USA. En plus des huit canaux précédents, il comprend deux canaux frontaux en hauteur, au dessus de la paire stéréo traditionnelle, et deux canaux de grave. INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/10canaux3.jpg" \* MERGEFORMAT \d le 10.2 selon Nuendo, non utilisé. Il présente deux niveaux 5.0, plus deux subs. INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/10canaux5.jpg" \* MERGEFORMAT \d le 10.2 selon Digital Performer et Kontakt, non utilisé. Un seul niveau, sept enceintes frontales ? INCLUDEPICTURE "../images/dipositifs/17canaux1.jpg" \* MERGEFORMAT \d les 17 canaux prévus dans le format Wave_Surround_Extensible, non utilisé, mais très intéressant, de même que le 22.2 présenté en avril 2006 par la NHK. Voir la page sur les  HYPERLINK "extensions_surround.htm" formats standards.   Quelques-uns des dispositifs inventés par Native Instruments dans l'échantillonneur Kontakt 2 :  INCLUDEPICTURE "../images/kontakt12.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/kontakt13.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/kontakt16-1.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/kontakt16-2.gif" \* MERGEFORMAT \d  Ils sont évidemment totalement non standards, et il s'agit de presets non modifiables. Et c'est bien ça le problème, car en dehors des deux ou trois dispositifs standards liés au cinéma, ce que révèlent ces quelques schémas c'est la varité des dispositions possibles dès qu'on accroit le nombre de canaux... Alors, pourquoi fixer ces dispositions plutôt que d'autres ? Certes, c'est comme ça qu'ont débuté les standards, mais à une échelle sans commune mesure (les salles de cinéma et "La guerre des étoiles" !). Aussi intéressants que certains puissent être (notamment les deux fois huit canaux concentriques du dernier schéma, seule proposition parmi tous les éditeurs qui permette de créer des plans !), il est de loin préférable, en dehors du contexte de la distribution de supports domestiques, de laisser la définition de le la disposition à l'utilisateur... 
 
 
 
 
 
 
TECHNIQUES
Formats "surround"
2 La Pentaphonie
La disposition | Particularités | Gestion des graves | Les canaux | Les niveaux
Néologisme basé sur la racine grecque penta (comme mono, tetra ou octo), pourquoi "pentaphonie" alors qu'on dénombre six canaux ?
Parce que le sixième canal, bien qu'utilisant la même bande passante que les autres est imposé par le cinéma pour nous faire trembler l'abdomen lors des explosions, coups de tonnerre et autres effets de bon goût. compte tenu de sa limite supérieure en fréquence (120 Hz maximum) il n'est pas possible de le considérer à l'égal des autres sur le plan compositionnel. En plus, compte tenu des variations des installations domestiques, il n'est même pas possible de réellement compter sur lui...

Je préfère donc réserver le terme d'hexaphonie pour parler de six canaux réels en mode 6.0 (possible par exemple sur support DVD-Audio).
 INCLUDEPICTURE "../images/surround_diag.gif" \* MERGEFORMAT \d  1. la disposition officielle selon le standard ITU-SMPTE INCLUDEPICTURE "../images/wc5.2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
2. la disposition recommandée par Wendy Carlos (avec deux enceintes de grave) INCLUDEPICTURE "../images/surround3.gif" \* MERGEFORMAT \d  3. la disposition préconisée par la "Recording Academy's Producer's & Engineers Wing"
 La disposition

La pentaphonie officielle, ou si vous préférez le 5.0 et le 5.1, selon qu'on utilise ou qu'on laisse de côté le fameux  HYPERLINK "" .1, représente à la fois une disposition de haut-parleurs et une répartition des canaux sur un support. Et là, comme d'habitude, les différents constructeurs et fabricants n'ont pas réussi à se mettre d'accord sur ce dernier point, et la disposition elle même est sujette à discussions, tout du moins en ce qui concerne l'emplacement et l'orientation des enceintes arrières. Et c'est logique : selon qu'une image est présente ou non, selon que des dialogues sont présents ou non sur l'enceinte centrale, la manière dont "doit" sonner l'ensemble va forcément être différente.
Certaines personnes recommandent un angle beaucoup plus important pour les enceintes "surround", pouvant aller jusqu'à 150° de part et d'autre de l'enceinte centrale, ou moins comme Wendy Carlos (90°). Mon expérience me rendrait plutôt partisan de la réduire afin de rendre les images fantômes latérales un peu moins floues et améliorer la séparation arrière, problème crucial lors de mouvements. La recommandation n° 3 s'applique en fait à la production musicale instrumentale où les sources sonores sont fixes. Une possibilité non représentée consisterait à élargir le plan stéréo frontal, juqu'à 45° de part et d'autre, ce qui serait excellent pour l'image spatiale générale, mais romprait la compatibilité stéréo (avec 90° au lieu de 60°, le centre de l'image stéréophonique devient creux, les "effets de panoramique" ont tendance à sauter d'un côté à l'autre etc.). Lors de présentations publiques dans de petits lieux, il s'est avéré plus satisfaisant pour la cohérence de l'œuvre, d'être situé derrière la paire d'enceintes latérales, les cinq canaux devenant alors une sorte d'arc frontal panoramique.
Deux pages du site "homecine.com" pourront être utiles à lire pour le placement de l' HYPERLINK "http://www.homecine.com/technique/enceinte_centrale.php" \t "_blank" enceinte centrale et des  HYPERLINK "http://www.homecine.com/technique/enceintes_surrounds.php" enceintes surround. Vous trouverez également desinformations utiles sur le site  HYPERLINK "http://www.son-video.com/Conseil/Hifi/ChoisirEnceintes5.html" \t "_blank" SonVideo.  
  Particularités

On le voit sur les schémas précédents : il s'agit dans sa version domestique d'un  HYPERLINK "dispositifs3.htm" dispositif focalisé équidistant. De la même manière que le dispositif stéréophonique, il s'adresse à un auditeur privilégié, avec une zone optimale encore plus réduite du fait du positionnement des deux enceintes dites "surround". Comme tous les dispositifs équidistants, il ne permet pas de jouer sur la distance-canal, et, en ce qui concerne la résolution du dispositif, on remarque un resserrement des trois enceintes frontales plus que nécessaire (l'enceinte centrale divise le champ stéréophonique par deux), alors que la distance entre le plan avant et le plan arrière est près de quatre fois plus importante. Comme en plus la perception spatiale auditive est moins bonne sur les côtés que devant, cela veut dire qu'il est pratiquement impossible de réaliser des  HYPERLINK "masses3.htm" profils de masse spatiale continue entre l'avant et l'arrière.
Les distances entre les projecteurs et l'auditeur sont généralement faibles, deux à trois mètres en moyenne, et comme pour toute écoute domestique, l'acoustique est normalement très mate. Ceci conduit à une très grande précision sonore, qui peut être un atout pour des œuvres à l' HYPERLINK "ecritures.htm" écriture spatiale très dessinée, mais risque également de faire perdre la cohérence de "l'image acoustique globale". La plupart des amplificateurs "surround" comportent ainsi des processeurs numériques (DSP) destinés à simuler des acoustiques plus vastes (images d'espaces).
Traditionnellement, au cinéma, l'enceinte centrale comporte les dialogues, la paire stéréophonique avant les bruitages liés à l'action et la musique, la paire d'enceintes surround accueille une partie des ambiances statiques qu'elle partage avec la paire avant, et évidemment les bruitages hors champ ou spectaculaires. L'enceinte de grave quant à elle ne sert que lors de certains "effets spéciaux" et/ou pour compléter le grave qui manquerait sur les autres enceintes (voir la gestion des graves ci-dessous). En musique instrumentale, il n'y a pas de règle, mais s'il s'agit de musique acoustique ou normalement représentée sur une scène, le mixage n'est pas foncièrement différent de la stéréophonie, et certains albums sont en fait mixés en quadriphonie sans utiliser l'enceinte centrale. Dans les "musiques électroniques", les choses sont différentes puisqu'il n'y a plus de cohérence scènique à respecter, et en acousma l'espace complet, même s'il reste très limité, peut être investi compositionnellement.   
  Gestion des  graves (bass  management)

Le canal .1 (le numéro 4 dans le standard SMPTE/ITU) est réservé aux fréquences en dessous de 150 Herz. Selon l'encodage final, cette fréquence ainsi que la pente du filtre peuvent être légèrement différents. Par exemple 120 Hz pour le Dolby au cinéma, 116 Hz pour le DTS, 80 Hz pour le Dolby sur DVD... Le nom même de ce canal, LFE : Low Frequency Effect, indique bien sa vocation première : faire de l'effet. En raison de la diversité des équipements, il est hélas très difficile de maîtriser son utilisation dans le cadre domestique. Par exemple, si l'auditeur dispose de petites enceintes dites "bibliothèque" atteignant à peine les 100 Hz vers le grave, le rôle du caisson de basses consiste à relayer les cinq enceintes principales, et comme ces fréquences ne sont que faiblement directives la perte d'acuité spatiale sur ces canaux n'est pas très importante.
Cette grande diversité des équipement pose un problème quasiment insoluble si l'on souhaite considérer ce canal comme une voie à part entière : elle peut disparaître totalement si l'auditeur n'est pas équipé de boomer. Et si les cinq enceintes normales manquent de grave ("satellites"), la présence de ce sixième canal peut empêcher le boomer de récupérer automatiquement le grave de ces cinq canaux, ou les éléments graves s'dditionner pour former une bouillie indigeste...
Dans la pratique, le plus sûr et efficace consiste finalement à s'en passer et travailler en 5.0, et de faire confiance aux réglages de l'amplificateur.  
  Les canaux

Pour l'utilisateur, cabler les enceintes d'un système stéréophonique consiste à veiller à ce que la droite et la gauche ne soient pas inversés. Et s'ils le sont, ce n'est finalement pas si grave que ça : les contrebasses se retrouveront à gauche et le violons à droite...
En pentaphonie, il y a évidemment plus de câbles à connecter, et surtout une inversion causerait cette fois une distortion de l'espace, peut être pas identifiable comme telle dans une œuvre acousmatique (!) mais définitivement préjudiciable. Heureusement, les canaux ne sont pas représentés par des numéros, mais par des apellations clairement identifiables : avant-droite, centre, surround gauche etc. En ce qui concerne le rapport entre les canaux qui sont entrelacés dans le signal numérique du DVD et les enceintes, c'est le décodeur (Dolby Digital, DTS, DVD-A etc.) qui se charge de répartir correctement les informations vers les sorties analogiques de la platine ou les bornes HP de l'amplificateur.
Par contre, si la lecture, et à plus forte raison la composition, s'effectue sur un ordinateur équipé d'une "carte son" 5.1 ou simplement disposant de sorties multiples, les choses ne sont plus si évidentes.
L'affectation des canaux sur les sorties des interfaces audio 5.1 la plus répandue est la suivante :
bus
1
2
3
4
5
6

canal
L
R
C
LF
SL
SR

Elle correspond au standard SMPTE/ITU, et afin de faciliter d'éventuels échanges de fichiers, il est conseillé de conserver ce schéma. C'est celui adopté par Windows et la plupart des logiciels multipistes et des cartes sons, mais d'autres configurations peuvent exister, notamment :
bus
1
2
3
4
5
6

canal
L
R
SL
SR
C
LF

 
(Apple, DTS)
bus
1
2
3
4
5
6

canal
L
C
R
SL
SR
LF


(cinéma Europe)

  
  Les niveaux

 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   Voir le site  HYPERLINK "http://www.homecinema-fr.com/bible/" http://www.homecinema-fr.com/bible/
 
 
TECHNIQUES
Formats "surround"
3 L'Heptaphonie
La disposition | Les canaux | Les amplis
 
 La disposition

Il existe deux configurations 7.1 (ou 7.0) selon qu'il s'agit du cinéma ou des systèmes domestiques. Le SDDS est à la fois un format d'encodage et une disposition des projecteurs sonores dévolu aux salles de cinéma qui disposent d'un très grand écran. Les cinq canaux frontaux
Cette disposition n'aurait aucun intérêt dans le cadre d'une projection domestique où, même avec un vidéo projecteur, l'image dépasse rarement les trois mètres de base. Par contre, le déséquilibre spatial imposé par la pentaphonie  
  Les canaux

 
ajout d'enceintes arrières, terminologie compatible avec la pentaphonie :
canal
1
2
3
4
5
6
7
8

enceinte
Left
Right
Center
LowFreq
SurroundLeft
SurroudRight
BackLeft
BackRight

ou ajout d'enceintes latérales, terminologie compatible avec le format Wave_Extensible et les nombres de canaux supérieurs :
canal
1
2
3
4
5
6
(7)
(8)

enceinte
Left
Right
Center
LowFreq
BackLeft
BackRight
SideLeft
SideRight

Note : en fait, dans le format Wave_Extensible, les canaux 7 et 8 représentent les deux canaux frontaux additionnels du SDDS, les enceintes lattérales correspondant aux canaux 10 et 11.
   
  Les amplis

Pas bon :
 INCLUDEPICTURE "../images/ampli7_bad.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
L'amplificateur dispose bien de sept sorties HP et de sept canaux d'amplification, mais seulement de SIX entrées audio  
Bon :
 INCLUDEPICTURE "../images/ampli7_good.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Les HUIT entrées audio analogiques permettent l'amplification des sept canaux pleine bande (plus l'envoi du canal de grave vers une sortie auxiliaire pour le caisson de graves amplifié).   
 
 
TECHNIQUES
Formats "surround" 
 HYPERLINK "mixage_surround.htm" 3 Supports et encodages
 HYPERLINK "" \l "optique" Le disque optique |  HYPERLINK "" \l "internet" Internet |  HYPERLINK "" \l "formats" Les formats
La réalisation proprement dite d'une œuvre  HYPERLINK "surround2.htm" pentaphonique ne pose de nos jours plus de problème technique particulier (voir  HYPERLINK "logiciels.htm" Les logiciels). Mais qu'en faire après ???
L'intérêt de ce format réside avant tout dans son statut de standard de diffusion domestique (la distribution dans les salles de cinéma ne nous concerne guère ici...). Il faut donc choisir le support et l'encodage adéquat. Par support, j'entend les différents moyens de distribution disponibles, y compris Internet.
 Le disque optique

Le support le plus répandu est sans conteste le disque optique, qui se décline actuellement sous sept formes (sans compter le Dual-Disc qui ne fait que combiner CD et DVD) :
Le CD, uniquement avec un encodage DTS (16 bits / 44,1 kHz) : il possède principalement l'avantage du coût (encodeur CD-DTS chez Minnetonka à 99 $) et de la facilité de production (pas d'authoring, simple gravure de type CD-Audio).
Le DVD-Video, en AC3 ou en DTS (16 ou 24 bits / 48 kHz) : il offre l'avantage d'une plus grande capacité, la possibilité d'adjoindre de la vidéo ou tout autre type de donnée multimédia. Le coût est par contre supérieur (le même encodeur chez Minnetonka passe à 499 $ pour le 48 kHz), et la production nécessite une étape et un logiciel d'authoring compatible DTS ( HYPERLINK "http://www.mediachance.com/dvdlab/index.html" \t "_blank" DVD-Lab à 99 $ sur Windows, ou  HYPERLINK "http://www.apple.com/finalcutstudio/dvdstudiopro/" \t "_blank" DVD Studio Pro à 499 $ sur OS X). L'encodage Dolby Digital (AC3) est possible (et même le seul format faisant partie des spécifications officielles du DVD-Video) mais fortement déconseillé pour un usage acousmatique en raison de son fort taux de compression et des variantes dans l'encodage.
Le DVD-Audio, sans compression (24 bits / 48 kHz) ou avec compression sans perte (MLP : 24 bits / 96 kHz) serait le support presque parfait. L'authoring à 48 kHz est désormais abordable (Minnetonka  HYPERLINK "http://www.discwelder.com/" \t "_blank" DiscWelder à partir de 99 $ pour Windows et Mac, et il est intégré dans Wavelab 5 et Samplitude 8 sur Windows). L'encodage MLP permettant de passer à 96 kHz n'est pas déterminant et surtout très coûteux (Minnetonka MLP Encoder à 2500 $ !). Le principal problème réside en fait dans la nécessité de disposer d'un lecteur compatible DVD-A, et ceux-ci représentent à peu près 5 % des lecteurs commercialisés. Les disques sont par contre lisibles sans problème sur Windows avec  HYPERLINK "http://www.intervideo.com/jsp/WinDVD_Profile.jsp" \t "_blank" WinDVD ou  HYPERLINK "http://www.cyberlink.com/multi/products/main_1_ENU.html" \t "_blank" PowerDVD, mais actuellement ni sur Mac ni sur Linux.
Le SACD, avec compression sans perte, présente les mêmes avantages que le DVD-Audio, et les mêmes problèmes de compatibilité, ave en plus l'impossibilité de le lire sur ordinateur. Il n'existe pas actuellement de solution pour sa production en dehors du circuit commercial.
Le DVD de données, est de plus en plus lisible par les platines DVD, et offre finalement beaucoup plus de compatibilité que les DVD-Audio et SACD. Pour avoir accès à un contenu multicanal, seul le WMA 9 Pro est possible (appelé également V9 ou WMV HD), mais il est encore rarement décodé comme tel (la compatibilité est généralement  limitée à l'ancien WMA 8, stéréophonique). L'encodeur est gratuit et les fichiers sont lus directement sur Windows. Il est également possible de placer des fichiers natifs au format wav, sans aucun encodage, mais ils ne pourront être lus correctement que sur Windows. Les autres codecs comme le AAC ou l'OGG ne sont pour l'instant lisibles en version multicanale également que sur Windows (voir le tableau ci-dessous et les  HYPERLINK "surround5.htm" Lecteurs logiciels).
Le BluRay Disc et le HD-DVD, sont encore trop récents pour savoir ce qu'ils vont permettre. A priori, en plus des formats utilisés sur le DVD, ils devraient intégrer les nouvelles versions des codecs DTS et Dolby Digital, en 24 bits et éventuellement sans perte, jusqu'au 7.1.  
  Internet

Alternative grandissante pour la distribution de musiques stéréophoniques, les haut débits permettent maintenant la distribution de contenu multicanal sur Internet, en téléchargement ou même en lecture directe (en streaming). En ce qui concerne le téléchargement de fichiers, tous les types d'encodages sont possibles (AC3, DTS, WMA 9, AAC...), avec une nette préférence pour le DTS et le WMA 9 : le DTS, encodé à 44,1 kHz pourra être gravé sur un CD par l'utilisateur et lu ensuite sur sa platine DVD (c'est la solution qui a été choisie par le site de la radio suédoise ), le WMA 9 sera directement exploitable sur son PC. Avantages et inconvénients : - le DTS est plus coûteux à produire (achat d'un encodeur) mais il peut être lu sur une chaîne 5.1 ; - l'encodage WMA 9 est gratuit, il peut se faire en 24 bits / 96 kHz sans aucune perte, mais il ne pourra être lu correctement que sur un PC.
Pour la diffusion en streaming, seul le WMA 9 est aujourd'hui réellement envisageable, mais avec la même limite : il ne fonctionnne correctement que sur Windows (voir les  HYPERLINK "surround5.htm" Lecteurs logiciels). 
Les formats et supports compatibles 5.1 ou plus :
 canaux discretsfréquence d'échantillonnagequantificationdébit / compressioncoupure LFEencodage / authoringextensionscompatibilitéDolby Digital (AC3)48 kHz16 bits640 kbits / 12:1120 Hz, à l'encodageDVD-Video (6.1DVD-Video, lecteur DVD logiciel, le seul encodage qui soit universellement reconnu... HYPERLINK "http://www.dolby.com/consumer/technology/dolby_digital_plus.html" \t "_blank" Dolby Digital Plus96 kHz24 bits3 / 4,7 / 6 Mbits? 7.1 (et plus)standard pour le HD-DVD, et optionnel pour le BluRay DiscDolby TrueHD96 kHz24 bits18 Mbits / compression sans perte? jusqu'à 13.1, 7.1 dans la réalité...supports video HD (BluRay Disc et HD-DVD)Wav-DTS44,1 kHz16 bits1,4 Mbits / 3:180 Hz, au décodagesimple gravure CD-Audio Red-Book (encodeur Minnetonka Surcode CD-DTS)nonplatines CD et DVD avec ampli-décodeur DTS, platines DVD-Video avec décodeur intégré, lecteur DVD logicielDTS ciné48 kHz16 / 24 bits1,5 Mbits / 6:1 ou 3:180 Hz, au décodageencodage : Minnetonka Surcode DVD-DTS authoring : DVD-Lab, DVDPro 6.1 (DTS-ES)platines DVD-Video avec décodeur ou avec ampli-décodeur, lecteur DVD logicielDTS 24/9696 kHz24 bitscompression sans perte possible HYPERLINK "http://www.dts.com/pro-audio/products/dtsse.php" \t "_blank" encodeurs DTS / nonsalles de cinéma, DVD-Video et DVD-AudioDTS HD Master Audio  compression sans perte possible??7.1 (et plus)supports video HD (BluRay Disc et HD-DVD)PCM Linéaire48 kHz24 bitsaucune compressionsansDVD-Audio (Wavelab 5, Samplitude 8, Minnetonka DisWelder)(oui mais pas pour le DVD)platine compatible DVD-Audio, lecteur logiciel sur WindowsPCM avec MLP48 / 96 / 192 kHz24 bits(compression sans perte)DVD-Audio (MLP Encoder + DiscWeder, )(7.1)platine compatible DVD-Audio, HD-DVD, lecteur logiciel sur WindowsDSD avec DST2,8 MHz / 1 bit(compression sans perte)?(Pyramix, Sadie, Sonic...)(7.1)platine compatible SACDSDDS (7.1)48 hHz16 bitscodec ATRAC (idem MD)??7.1 natif(salles de cinéma uniquement)WMA 9 / WMV 9 / V9 / WMV HD44,1 / 48 / 96 kHz16 / 24 bitscompression sans perte possiblepossibilité sans filtragecodec gratuit Microsoft, encodage direct dans Acid / Vegas, Cubase SX / Nuendo, Protools TDM Win, Audition, Sonar, Premiere Pro, Wavelab, Maven 3D...jusqu'à 8.0lecteur logiciel sur Windows, streaming Internet (Windows), platine compatible WMV HD, HD-DVDAAC / MPEG 444,1 / 48 / 96 kHz16 bits420 kbps maxi120 Hzencodeur  HYPERLINK "http://www.compaact.com/aacPage.php?SPRACHE=UK&PAGE=compaact2" \t "_blank" Compaact, Maven 3D Pro, 48 !lecteur logicielOGG VORBIS    255 !!lecteur logiciel         canaux matricés       Aud-X    encodeur / DirectShow lecteur logicielDolby Prologic I (LCRS)quelconquequelconque  plugins VST (),  ampli-décodeur, lecteur DVD logiciel Dolby Prologic II quelconquequelconque  Minnetonka ampli-décodeur, lecteur DVD logiciel MP3 SURROUND44,1 / 48 kHz16 bits320 kbps maxi codecnonlecteur logicielSRS Circle Sound IIquelconquequelconque  plugin VST / TDM6.1ampli-décodeur, lecteur DVD logiciel Notes : - la colonne "encodage / authoring" contient les applications les plus courantes / intéressantes pour la production personnelle ; - la colonne "extensions" indique les autres configurations de canaux permises par le format ; - voir sur le forum homecinema-fr une description assez complète des  HYPERLINK "http://www.homecinema-fr.com/forum/viewtopic.php?t=29765465" \t "_blank" formats audio HD.
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de capture microphonique
  
à considérer comme des exemples, des suggestions
 
 Il existe deux conceptions antagonistes ou complémentaires concernant les rapports qui existent entre le placement des microphones et celui des enceintes acoustiques :   : espaces pré-existants à reproduire à l'identique ou espaces originaux fabriqués par la capture que l'on pourrait également rassembler ambiances ou objets. Mais cette vue serait réductrice, car si les techniques centrées visent bien à la reproduction d'un espace acoustique global et "vraissemblable", les techniques multipoints
Espaces centrés : - microphones Soundfield (ambisonic) - ensembles de capsules coincidentes -
Espaces plans et linéaires : - -
Microphones spéciaux : - réseau
Systèmes composites : -
Mouvements : concevoir la capture comme dans ce cas, la cohérence d'un espace acoustique pré-existant n'a plus valeur de modèle  HYPERLINK "http://hauptmikrofon.de/ima2.htm" http://hauptmikrofon.de/ima2.htm
 HYPERLINK "http://hauptmikrofon.de/orf.htm" http://hauptmikrofon.de/orf.htm
 HYPERLINK "http://hauptmikrofon.de/wfs.htm" http://hauptmikrofon.de/wfs.htm
 HYPERLINK "http://www.schoeps.de/PDFs/oct-f.pdf" http://www.schoeps.de/PDFs/oct-f.pdf
  
 
 
 
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de capture microphonique
1 Espaces centrés
 
 
 
 
 
 Focalisé  concentrique

 INCLUDEPICTURE "../schemas/capture_ambi1.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../schemas/capture_concen1.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
  Miroir centré

   
  Relai centré

   
  Cube relai

 
   
  Cube focalisé

 
  
 
 
 
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de capture microphonique
2 Espaces plans et linéaires
 
 
 
 
 
 plans relai

   
  Ligne relai

 
   
  Surface relai

 
   
  Agrandissements

 
  
 
 
 
 
 
TECHNIQUES  
Les techniques de capture microphonique
3 Microphones spéciaux
 
 
 
 
 
 Réseau de micros  contact

   
  Associations

 
micro canon encadré de deux ou plusieurs micros cardioïdes  
  Parabole multi-  microphones

 
   
  

 
  
 
 
 
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
 
Loin de moi l'idée de proposer des
On peut rassembler les différentes manières de réaliser une œuvre fixée dans son déroulement temporel et spatial selon trois types principaux, qui sont bien sûr combinables (et le plus souvent combinés) :
- montage / mixage multicanal de captures microphoniques multiphoniques et/ou de séquences instrumentales ou de traitements effectuées dans un logiciel modulaire dans le même format ou dans un format différent de celui de la composition ;
- réalisation de masses spatiales nouvelles d'objets mono ou stéréo s'effectuant APRES les traitements de type transformation et conjointement à leur combinaison spatiale ;
- enregistrement multipiste MIDI du jeu avec des instruments intégrant le contrôle des masses spatiales au format de la composition.
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
1 Assemblage d'objets n-phoniques
 
Cette méthode est basée sur la séparation des étapes : d'une part la réalisation des séquences-objets sonores, possédant toutes leurs qualités spatiale (masses et empreintes), et d'autre part leur assemblage, leur combinaison.
Où se situe la composition là-dedans ? On le sait, en acousma, partout... L'étape initiale de réalisation des objets/séquences multiphoniques peut être constituée par la capture microphonique, l'improvisation sur des instruments/plugins de synthèse et d'échantillonnage, la programmation de processus de traitement dans les environnements modulaires ou par le jeu sur des plugins de traitement etc.
La condition nécessaire est que chacune soit réalisée dans le format de la composition ou un sous-format de celui, comportant donc le même nombre de canaux que le projet (ou un sous-ensemble), et soit faite bien sûr en écoutant sur le même dispositif de projection (ou une partie). 
 INCLUDEPICTURE "../images/methode1.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
 Principe

Les objets importés dans un logiciel multipiste supportant les fichiers multicanaux sont ensuite découpés et superposés comme on le fait depuis que le magnétophone existe, et les seuls traitements à leur appliquer consistent dans le dosage et l'évolution de leur intensité, et à quelques corrections d'usage (filtrages par exemple).
Évidemment, il peut être nécessaire d'effectuer de nombreux aller-retour entre les deux étapes, réalisation et assemblage, puisque les objets importés ne peuvent être dynamiquement modifiés.
Cette méthode s'apparente à ce que des générations d'acousmates on fait avec le montage de bande magnétiques analogiques. On pourrait la décrire comme la réalisation d'un puzzle spatial, avec des pièces que l'on peut retailler mais dont on ne peut pas changer le contenu à moins de les refaire. Un de ses avantages réside dans l'utilisation relativement faible des ressources processeur, puisque les opérations les plus gourmandes sont réalisées unes par unes, avant leur mélange. Par contre, les accès disques peuvent être importants avec des nombres de canaux et / ou des valeurs d'échantillonnage élevées (du genre 96 kHz / 24 bits / 16 canaux...). En effet, afin d'éviter des pertes de qualité lors des exportations / importations entre applications, il peut être tentant, et utile, de travailler avec des fichiers en 32 bits.
  
   Les outils

Logiciel multipiste supportant les fichiers multicanaux pour l'assemblage : - Podium - 32 canaux (montage non destructif et édition destructive) - Ardour - variable, dépend du nombre de pistes (non destructif uniquement) - Nuendo - 12 canaux (montage non destructif et édition destructive) - Protools TDM et Pyramix - 8 canaux (montage non destructif et édition destructive) - Cubase SX et Premiere Pro - 6 canaux - Vegas 7 - représentation sous la forme de pistes séparées (non destructif uniquement) - Digital Performer - utilisation de fichiers mono indexés convertis au préalable (non destructif uniquement)
Sources : - logiciels modulaires (Audiomulch, Bidule, Max/Msp, PureData...) - plugins de traitement et instruments - dispositifs de capture microphonique multiphoniques... 
   
 
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
2 Modification des masses spatiales
 
Cette méthode est celle qui est proposée par défaut dans la majorité des logiciels qui disposent de modules de " HYPERLINK "logiciels2.htm" panoramique surround".
Comme à l'accoutumée, on continue d'assembler des fichiers qui ne dépassent pas la mono ou la stéréophonie, mais on peut modifier certains attributs de la masse spatiale (essentiellement le site et la densité) et de l'empreinte spatiale (l'image de distance et l'image de lieux) pour les placer au sein de l'espace n-phonique de la composition.
 
 INCLUDEPICTURE "../images/methode2.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 Principe

Quelques exemples simples : - changement de l'axe de symétrie par rotation, élongation, position en ligne d'un objet pentaphonique ; - placement sur les canaux du haut, arrières etc.
Comme les valeurs des contrôles de masse peuvent être automatisés, il est possible re réaliser, de fixer et de modifier des profils de masse assez facilement.
Évidemment, à moins de pouvoir intégrer des plugins de traitement multicanaux, les caractéristiques de masse et d'empreinte spatiales sont en partie désolidarisées de la production initiale des sons. Il y a d'un côté les sons d'origines diverses, pouvant résulter de traitement stéréo, et d'autre part leur "spatialisation" qui vient s'ajouter comme une surcouche d'information sur des objets déjà plus ou moins "finis". L'intégration des caractéristiques spatiales risque d'être plus simple, plus grossière que lorsque les traitement spatiaux multicanaux sont réalisés conjointement aux autres.
La situation extrême de cette méthode consisterait à composer "normalement" en stéréo, puis ensuite à placer spatialement chaque piste / objet.
Bien sûr, rien empêche théoriquement d'appliquer le même principe à des sources n-phoniques (voir les  HYPERLINK "" \l "combinaisons" combinaisons).
   
  Les outils

Logiciels multipistes disposant de modules "surround" avec le nombre de canaux adéquat, ou de la possibilité d'utiliser des plugins de contrôle de masse spatiale :
- Reaper (plugins, 64 canaux) - Podium (plugins, 32 canaux) - Nuendo, Digital Performer et Sequoia (12 canaux) - Protools TDM, Pyramix, Sonar, Saw STudio (8 canaux) - Cubase SX, Premiere Pro, Vegas, Acid,  (6 canaux)
Plugins stéréo vers multicanal : - AcousModules (jusqu'à 32 canaux) - Ambisonic -  
 
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
3 Jeu instrumental
 
Cette méthode s'apparente en quelque sorte à la peinture où l'artiste crée et combine ses formes trait après trait, couche après couche, avec en plus la possibilité de les retoucher à loisir : c'est le miracle de 1983, le MIDI...
Le point de départ est ici le geste, conventionnel ou non, associé à des instruments / générateurs / transformateurs de sons, basés sur la synthèse et l'échantillonnage.
 
 INCLUDEPICTURE "../images/methode3.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 Principe   

L'intérêt principal de cette méthode réside dans la souplesse due à l'enregistrement sous la forme de séquence MIDI et la possibilité de les éditer et de modifier si_ besoin est les paramètres des instruments. C'est tout le contraire de la méthode par assemblage de fichiers : tout est ici toujours modifiable, on peut travailler par retouches plutôt que par remplacement.
Le revers de la médaille est au niveau des ressources nécessaires : puisque tous les calculs doivent se faire en temps réel, simultanément, et que la multiphonie induit la multiplication de ces calculs (en gros huit canaux audio nécessitent quatre fois plus de calculs que deux), le processeur et la mémoire ont intérêt à être costauds si on travaille en seize canaux ou plus ! En pentaphonie, cela reste néanmoins raisonnable. Heureusement, la plupart des hôtes disposent de fonction de rendu partiel (freeze), qui permet de soulager le processeur en transformant temporairement le contenu temps réel par des fichiers multicanaux (ou de multiples fichiers stéréo le plus souvent).
   
  Les outils

Séquenceur MIDI pouvant intégrer des plugins instruments et router leurs sorties séparées, ou pouvant utiliser Rewire avec des instruments autonomes :
- Tracktion, Podium, Reaper, EnergyXT (traitement multicanal possible) - Cubase, Logic, Digital (traitement par groupes stéréo)
Instruments logiciels, plugins ou autonomes (via Rewire) disposant de sorties multiples et de capacités de contrôle des masses spatiales : - Absynth (8 canaux) - AcousModules (24 canaux) - CrusherX (10 canaux) - Halion (6 canaux et plus) - Kontakt (16 canaux) - Mach Five (6 canaux)  
 
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
4 Combinaisons
 
Ces différentes méthodes sont bien sûr combinables entre elles, et cela permet de profiter des avantages de chacune d'elles. Il suffit de choisir pour chaque type d'objet et d'espace celle qui est la plus adaptée.
 
 

Évidemment, ceci impose un certain nombre de contraintes matérielles et logicielles.
Matérielles parce que la machine doit être capable d'assurer l'ensemble des calculs en temps réels comme dans la méthode précédente, et logicielles, parce qu'aujourd'hui peu d'applications sont capables d'assurer toutes ces fonctions simultanément, à savoir :
- modifier la masse spatiale de fichiers mono/stéréo avec des module "surround" intégrés ou des plugins spécialisés ; - lire des fichiers multicanaux dans le même format que celui du projet ; - lire des fichiers multicanaux possédant un format différent de celui du projet et pouvoir modifier leur masse spatiale avec des modules intégrés ou des plugins spécialisés ; - traiter d'une manière multiphonique des fichiers stéréo ou multicanaux ; - pouvoir contrôler des instruments possédant des sorties séparées (mono ou stéréo) ; - pouvoir contrôler et traiter des instruments possédant une sortie multiphonique. Après, tout dépend du nombre de canaux dont vous avez besoin...
Outils : Podium (32), Nuendo (12), Protools HD (8), Cubase SX (6) avec AcousModules...  
  Processus  automatiques ou  interactifs

Les trois méthodes présentées concernent la réalisation d'œuvres fixées dans leur détail temporel, prêtes à êtres distribuées sous la forme d'un support ou d'un flux domestique ou à être projetées lors de manifestations publiques de type spectacle (séances et concerts), ou encore certains types d'installations (lecture en boucle d'un déroulement fixé).
Mais ce n'est bien sûr pas la seule manière de composer et de fixer une œuvre (voir la fixation), et lorsque l'on a besoin d'une structure temporelle souple, les logiciels multipistes qui sont au centre des méthodes précedentes ne sont plus adaptés.
La méthode s'apparente néanmoins à la troisième du "tout MIDI", où le MIDI est d'ailleurs largement utilisé mais peut être remplacé par des commandes particulières au logiciel lui même, et où les contrôleurs MIDI sont remplacés par des capteurs de tous genres. La différence ne se situe en fait pas dans les rapports entre les aspects spatiaux et les autres aspects du son, mais dans la manière dont ces informations sont fixées ou déterminées. Des processus, faisant éventuellement intervenir des commandes extérieures en temps réel, remplacent les successions d'évènements MIDI des séquenceurs, ou s'y ajoutent ou les modulent...
Outils : environnements modulaires avec ou sans plugins additionnels (Bidule, Max/Msp, Pure Data, Synthedit, Usine...)   
 
 
 
TECHNIQUES
Méthodes de composition (spatiale)
5 Processus
 
Les trois méthodes présentées concernent la réalisation d'œuvres fixées dans leur détail temporel, prêtes à êtres distribuées sous la forme d'un support ou d'un flux domestique ou à être projetées lors de manifestations publiques de type spectacle (séances et concerts), ou encore certains types d'installations (lecture en boucle d'un déroulement fixé).
Mais ce n'est bien sûr pas la seule manière de composer et de fixer une œuvre (voir la fixation), et lorsque l'on a besoin d'une structure temporelle souple, les logiciels multipistes qui sont au centre des méthodes précedentes ne sont plus adaptés.
 
 

La méthode s'apparente néanmoins à la troisième du "tout MIDI", où le MIDI est d'ailleurs largement utilisé mais peut être remplacé par des commandes particulières au logiciel lui même, et où les contrôleurs MIDI sont remplacés par des capteurs de tous genres. La différence ne se situe en fait pas dans les rapports entre les aspects spatiaux et les autres aspects du son, mais dans la manière dont ces informations sont fixées ou déterminées. Des processus, faisant éventuellement intervenir des commandes extérieures en temps réel, remplacent les successions d'évènements MIDI des séquenceurs, ou s'y ajoutent ou les modulent...
Outils : environnements modulaires avec ou sans plugins additionnels (Bidule, Max/Msp, Pure Data, Synthedit, Usine...) 
   
 
 
 
TECHNIQUES
Applications
  
 
 

 
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Transcriptions

Par "transcriptions" j'entends la modification ou la ré-écriture de l'espace d'œuvre pour un dispositif de projection différent de celui avec lequel elle a été conçue.
Le cas le plus répandu est celui de la  HYPERLINK "reductions.htm" réduction, mais l'adaptation d'un support à un nombre de canaux plus important, bien que moins usité, est également possible.
En dehors du bien fondé de l'opportunité de faire ou pas des mixages d'œuvres multiphoniques vers des formats à faible nombre de canaux (2, 5, 8), la faisabilité dépend essentiellement de l'écriture spatiale et du rôle compositionnel qu'ont certains aspects de la masse spatiale, notamment l'aire et la forme.
Ainsi, selon la manière dont est effectuée la transcription, il peut y avoir perte d'une partie importante du sens de l'œuvre, ou simplement un déplacement de certaines propriétés émergentes vers d'autres.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  
 
 
TECHNIQUES
Applications
1 Adaptation aux dispositifs de projection
 
Il y a deux manières de concevoir le rôle des dispositifs de projection : comme un moyen de transmission d'un espace acoustique abstrait ou comme une partie de l'œuvre
Dans le premier cas, il n'existe pas de dispositif
Dans le second, ce qui est composé n'est pas échangeable : ce qui a été conçu pour un dispositif de projection ne peut a priori pas fonctionner si celui-ci ne possède pas les caractéristiques adéquates, principalement le nombre et les positions proportionnelles des projecteurs. Cette situation se rencontre très souvent lors des programmation d'œuvres en concert où la juxtaposition de formats et de types de projection différents peut rendre le choix d'une implantation difficile.
Dans ce cas là, on se rabat sur les points les plus proches, en terme de position et de caractéristiques, mais la distorsion spatiale peut être assez préjudiciable à l'œuvre. C'est un peu comme projeter un film de travers sur un écran gondolé...
 
 Encodage  Ambisonic

La seule solution généralement connue pour autoriser une certaine souplesse dans l'adaptation d'une oeuvre à des dispositifs de projection différents passe par l'encodage en  HYPERLINK "ambisonic.htm" Ambisonic, si possible au moins en second ordre (neuf canaux). Je ne reviens pas sur le principe, déjà décrit sur la page qui y est consacrée. Je rappelle simplement que cet encodage peut indroduire certains artefacts spectraux et spatiaux si les masses spatiales originales sont un peu complexes, et que bien sûr que le dispositifs initial et final soient du même type : il n'est pas question de faire entendre des variations d'élévation sur un dispositif 2D, et le type d'encodage spatial utilisé est avant tout prévu pour les dispositifs focalisés.
Les outils.
Il existe plusieurs plugins VST permettant le décodage chez  HYPERLINK "http://www.gerzonic.net/" \t "_blank" Gerzonic : - l'Emigrator existe en version freeware et permet d'affecter un signal encodé en premier ou second ordre (9 canaux) sur douze enceintes aux dispositions pré-réglées ; - le DecoPro dispose de 16 sorties en 2nd ordre (99$) et peut s'adapter à un grand nombre de dispositions en indiquant les coordonnées spatiales X, Y, Z de chaque enceinte ainsi que leur distance par rapport au point focal, avec également un réglage de délai jusqu'à 0,5 secondes. Pour l'encodage en deuxième ordre, il est possible d'utiliser le plugin Panorama (freeware), mais qui dispose d'une seule entrée audio. Pour encoder une pièce réalisée en seize canaux il faudra donc en utiliser seize instances. La grande difficulté réside par contre dans la définition des bonnes valeurs d'encodage...  
  Interpolation  d'intensités

On peut néanmoins dans beaucoup de cas se dispenser de passer par un encodage / décodage Ambisonic. Il suffit simplement de disposer des outils adéquats...
Certes, cette solution n'est pas aussi rigoureuse mathématiquement et acoustiquement que la précédente, mais elle présente plusieurs avantages :
- pas de nécessité de pré-encodage : le support conserve toutes les informations originales et est directement diffusable, sans adaptation, si le dispositif correspond ; - pas d'artefacts spectraux dus à l'encodage et de risques d'erreurs de paramétrage ; - simplicité de mise en oeuvre grâce aux interfaces graphiques ; - compatible avec tous les types de dispositifs, pas seulement ceux focalisés. Il faut bien sûr pour que cela fonctionne que la différence entre le nombre de canaux du support et celui du dispositif ne soit pas trop grande, et bien sûr, comme dans le cas précédent que les types de dispositifs soient compatibles, aussi bien en ce qui concerne les dimensions que les plans. En effet, contrairement à l'Ambisonic qui peut simuler un peu des distances de projection en l'absence d'enceinte éloignée, ici chaque plan nécessite un minimum de projecteurs pour être produit.
Le principe utilisé est très simple et consiste à interpoler les positions des points de projection souhaités par rapport aux points existants, en essayant de faire coïncider au maximum les canaux. Il est inévitable qu'un flou spatial soit introduit lorsqu'un canal qui doit correspondre à un projecteur unique se trouve projeté par plusieurs : de masses coïncidentes on passe à des masses fantômes, le signal est bien projeté mais sa précision spatiale amoindrie.
Cela dit, cette perte de précision n'est pas toujours négative :
- pour les enceintes les plus lointaines la différence entre sites coïncidents et sites fantômes est peu marquée ; - si le nombre de canaux de projection est supérieur à celui du support, - la répartition d'un canal sur plusieurs projecteurs peut dans certains cas améliorer l'homogénéité du rendu en compensant les directivités souvent trop étroites des enceintes.  
  Exemples

J'ai réalisé quelques AcousModules dédiés ou pouvant être adaptés à cette tâche, principalement le SpatArrange 1824 (ci-contre) et le SpatArrange 1632, tous deux freewares. Ils peuvent être utilisés par exemple dans Audiomulch, Bidule ou Podium, ou même en tant que programmes autonomes, et peuvent être utiles pour des acousmoniums du genre de ceux du GRM, de Motus etc...
L'utilisation en est très simple : - disposer les pastilles numérotées représentant les canaux de projection comme ils sont disposés proportionnellement dans le lieux de diffusion ; - disposer les pastilles numérotées représentant la position originale des canaux du support par rapport aux précédents ; - ajuster finement les positions, même si elles s'éloignent des positions réelles, pour que le résultat soit cohérent à l'oreille.
Le SpatArrange 1824 (original jusqu'à 18 canaux / dispositif jusqu'à 24 en 3D) est adapté si les différences de tailles entre le dispositif souhaité et le dispositif actuel sont assez proches et n'introduisent pas de retard trop perceptible (certes, c'est affaire d'appréciation...). Mais dans le cas où le lieu de diffusion est beaucoup plus vaste que celui qui est originellement prévu, l'interpolation des positions n'est pas suffisante pour obtenir un résultat correct : il convient également de compenser le retard des points de projection les plus éloignés.
C'est ce que fait l'autre plugin (original jusqu'à 16 canaux / dispositif jusqu'à 32 sur deux niveaux de hauteur) en disposant en plus d'un paramètrage de la distance jusqu'à cent mètres pour chaque canal. 
 
 
TECHNIQUES
Applications
2 Les réductions de formats
Principe | Réductions stéréophoniques | Réductions pentaphoniques | Compatibilités
Tout d'abord : pourquoi réduire le nombre de canaux ?

L'intérêt, il faut le reconnaître, c'est généralement la rentabilité.
Pas mercantile !, mais simplement pour donner des chances à une œuvre d'être entendue plus d'une fois. Car un des "revers" intrinsèque à la fixation de l'espace, c'est bien la limitation des possibilités d'adaptation de l'œuvre à des conditions de projection différentes de celles pour lesquelles l’oeuvre a été réalisée.
On peut reprendre à ce propos la très juste analogie avec la musique instrumentale écrite : le passage des instrumentations non (ou peu) fixées de l'époque baroque, qui admet des échanges et des adaptations dans le choix et le nombre des instruments, aux techniques d'orchestration sophistiquées de la fin du romantisme. On y a gagné en richesse et en complexité de composition, mais chaque œuvre nécessite alors un dispositif instrumental (= une implantation de diffusion) précis, spécialisé et qui n'est plus interchangeable.
   
 Principe

Réaliser une réduction de l'espace fixé représente une démarche comparable à celle de la transcription des œuvres orchestrales pour le piano au XIXème siècle en tant que moyen permettant de diffuser un répertoire symphonique dont les exécutions étaient rares : en quelque sorte une "chaîne HiFi" nécessitant quelques années d'entraînement avant de pouvoir l'utiliser...
Comme dans ce cas, ce qui rend la réduction possible ou difficile (voire in-sensée) ce n'est pas tant le nombre des instruments (des canaux...) que la manière dont ils sont investis de "sens compositionnel" dans l'œuvre originale, et de la possibilité ou non de transférer le sens que portait ce critère vers d'autres : la "Symphonie Fantastique" au piano c'est possible, mais est-ce encore elle ?
Associée à tout cela, il y a aussi l'idée que, "sous" ou "derrière" ce qui est donné à entendre, il existe quelque-chose d'irréductible (la morphologie, les nombres,... ) qui serait l'essence de l'œuvre, son écriture fondamentale, dont les sons perçus ne seraient en fait qu'un habillage, plus ou moins déterminant.
Evidemment, je ne partage absolument pas cette conception, ou plutôt, si elle peut effectivement s'appliquer dans certains cas, elle n'est certainement pas généralisable, et il ne faudrait surtout pas la proposer comme test de validité universel.
Le danger de ce "réflexe de musicien" est qu'il nie la spécificité de la réalisation acousmatique : elle est faite de sons et c'est leur corps, la vie qu'ils portent en eux et qui se manifeste de toutes les manières possibles et qui est subtile, fragile ; ce grain, ces aspérités, la qualité de la résonnance de cet espace... qui vont peut-être faire la différence entre la musique enregistrée et l'acousma...
 
format unique
codage ambisonic

avantages
lecture directe : pas d'encodage / décodage
adaptation à toutes dispositions et nombre d'enceintes possibilité de n'utiliser que quatre canaux pas de différence entre

inconvénients
 
nécessité de

Il est difficile aujourd'hui pour les organisateurs et programmateurs de concerts (formule de présentation qui reste encore très répandue et, je le rappelle, qui représente pour beaucoup la seule manière envisageable de s'adresser à un public) d'ignorer totalement la production acousmatique réalisée
Se pose alors le problème de la sélection de ces œuvres par des personnes qui ne disposent pas des conditions d'écoute adéquates face à la multiplicité des dispositifs de projection et à l'arrangement des canaux L'encodage Ambisonic pourrait représenter dans ce cas précis un moyen
Plus que d'un problème technique ou d'équipement, il s'agit INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
   
  Réductions  stéréophoniques

Un double problème se pose ici : la réduction du nombre de canaux bien sûr, mais aussi l'obligation de faire entrer un espace, quel qu'il soit, à l'intérieur du champ de représentation frontal.
Une écriture spatiale basée sur les plans de présence, faisant un large usage des images d'espaces (critère d'empreintes spatiales) pourra dans ce cas être transposée sans trop de peine et de dommages. La réduction pourrait être comparée à une bonne photographie de paysage : on y perd certes le vrai relief, la luminosité et les sensations, mais les équilibres de couleurs, les rapports, s'ils sont réduits sont néanmoins respectés.
Par contre, une écriture mobile (au sens spatial...), qui joue sur des oppositions de masses spatiales ou sur des images d'espaces subtiles perdra forcément une partie plus ou moins importante de ce qui fait sens.
Patrick Ascione écrivait à ce propos dans L'Espace du Son II (p. 71), et je me permet pour une fois de n'être pas vraiment d'accord avec lui : « L'autre (méthode), simple réduction stéréophonique, n'occasionnant aucune difficulté particulière supplémentaire (regroupement sur deux pistes de la totalité des éléments sonores utilisés sur les diverses voies ou les divers systèmes) qui serait alors destinée au disque ou à la radio. »
C’est peut-être simple à réaliser si l’oeuvre est constituée d’objets (pistes) stéréophoniques mais ce n’est que rarement le cas.
Une difficulté importante intervient en effet lors d'écritures spatiales où l'auteur joue sur des variations de masse spatiale (superposés à d'autres choses bien sûr) : certains objets, par exemple, s'étendent progressivement sur trois ou quatre canaux, glissent sur d'autres, se resserrent sur un seul pour se déployer ensuite sur tous. Le mixage stéréophonique conduit alors à des superpositions du son sur lui même qui créent presque à tous les coups des effets de phase (phasing, flange, filtrage en peigne) et d'intensité ("pompages") extrêment gênants. Dans ces cas là, il faut carrément tout reprendre...
Une méthode originale, peu expérimentée semble-t'il, consiste à enregistrer l'image acoustique de la diffusion au moyen de micros. Robert Normandeau est le seul, à ma connaissance, à avoir tenté la chose pour la production du CD "Tangram" qui présente deux versions : l'une mixée à la console et l'autre constituée par l'enregistrement microphonique de la projection multi-haut-parleurs. Idéalement, ce genre d'enregistrement devrait s'effectuer dans une salle possédant une acoustique la plus sèche et neutre possible afin de minimiser la création d'une "double image d'espace" : le son projeté par les enceintes est coloré par le lieu, cette image est enregistrée puis à son tour reprojetée dans un autre lieu. J'ai pour ma part effectué des enregistrements avec une tête artificielle Sennheiser dans certains lieux de diffusion. Si cela a permi d'obtenir une image stéréophonique d'œuvres par ailleurs impossibles à mixer, l'acoustique du lieu était trop présente pour donner quelque-chose de représentatif, le critère d'image d'image était trop important...
Enfin, il est des œuvres pour lesquelles une telle transposition n'est même pas pensable : lorsque le dispositif de projection initial s'étend dans les trois dimensions et que le sens des objets sonores porte sur la forme de la masse spatiale, lorsque des termes comme "sculpture sonore" ou "architecture sonore" ne sont plus des métaphores mais composent des perceptions fondamentales de la composition sonore. Là, il faut simplement accepter l'irréductibilité des critères d'espace et arrêter de vouloir toujours avoir le beurre et l'argent du beurre ;-)   Réductions  pentaphoniques

Depuis l'apparition du DVD-video, le format "surround Dolby digital" s'est répandu et imposé comme seule solution multiphonique à peu près standard actuellement, au côté de la classique stéréophonie à deux canaux.
Le dispositif type (voir les formats surround) nous fait passer de l'unique dimension spatiale de la stéréophonie, à deux dimensions (voir les dimensions) grâce à l'ajout des fameuses deux enceintes "surround". Ce simple fait rend possible des réductions du nombre de canaux qui préservent une partie de l'écriture spatiale, à condition bien sûr qu'elle s'inscrive quand même dans ce schéma bi-dimensionnel.
Le problème de la réduction est donc ici très différent du cas précédent, on est d'emblée dans une problématique de même nature : il peut y avoir réduction de taille sans forcément suppression de sens. Les problèmes techniques rencontrés pour la réduction stéréophonique demeurent, mais peuvent être résolus plus facilement (moins de superpositions de masses par exemple). Le problème majeur reste évidemment l'existence de plans en hauteur qui, s'ils se trouvent dans le même axe que d'autres canaux ne s'en différencieront plus. Tout dépend alors de la valeur qu'ils possédaient initialement. En ce qui concerne les plans de distances, ceux-ci peuvent être en partie simulés avec des effets adéquats comme dans le cas de la stéréophonie ("premières réflexions" d'une réverbération par exemple) avec un peu plus de lattitude grâce à la possibilité de "rapprocher" certains plans de l'auditeur. La mobilité, si elle n'est pas trop spécifique, est finalement ce qui sera le mieux conservé avec par contre un danger : la redondance et l'agitation !...
Ce schéma présente ce que pourrait donner la réduction simple de douze canaux (en bleu) vers cinq (en mauve). Les flèches indiquent les répartitions de mixage, en pointillés de 20 à 40 %. Un traitement sur certains canaux est néanmoins nécessaire, comme par exemple une réverbération légère et un filtrage sur les deux canaux les plus éloignés à l'avant. Les éventuels profils de masse produisant des "mouvements" autour de l'auditeur peuvent ici être en partie reproduits. Si le format domestique 7.1 a quelques succès avec les récents supports "haute définition", il pourra apporter une amélioration certaine pour les transcriptions par la précision apportée sur les côtés, mais en tant que dispositif équidistant les plans seront par contre toujours aussi délicats à préserver.
On voit malgré tout que le gain par rapport à une réduction qui se ferait sur seulement deux canaux est conséquent : il aurait été nécessaire de trouver une astuce pour "replier" les six canaux latéraux et arrière tout en conservant un moyen de les distinguer... ce qui est en réalité impossible...
Évidemment, si les œuvres sont réalisées dans un format qui s'étend dans les trois dimensions, la pentaphonie reste impuissante   
  Compatibilités

 
 
stéréo
penta / hepta

dispositif frontal avec plans de distance
remplacement des sites distants par des images de distance
remplacement des sites distants par des images de distance ou remplacement de l'azimut frontal par

dispositif circulaire
perte complète des informations azimutales, possibilité de simulation avec des images de distances
conservation partielle des informations azimutales

dispositif 2D avec plans
conservation partielle des plans frontaux, perte complète des informations azimutales
conservation partielle des informations azimutales, possibilité de simulation des plans avec des images de distances

dispositif 2D frontal
perte complète des informations d'élévation
perte complète des informations d'élévation, possibilité de les remplacer par la dimension azimutale

dispositif 3D
perte complète des informations d'élévation et azimutales
perte complète des informations d'élévation, conservation partielle des informations azimutales

Un format 3D carte postale ?  
  Note à l’attention des  programmateurs

 
  
 
 
 
TECHNIQUES
Applications
3 Les extensions
 
Comme Mr Jourdain, les acousmates pratiquent des transcriptions par extension spatiale à chaque fois qu'ils interprètent en concert des œuvres à faible nombre de canaux (« pocophoniques »).
Mais il ne s'agit pas là véritablement d'une modification de l'écriture spatiale de l'œuvre, même si le résultat peut y ressembler pour le public, car elle ne bénéficie pas du temps différé propre à la composition, et, du fait de la complexité de la tâche, n'utilise qu'une toute petite partie des techniques possibles. Surtout, elle s'effectue sur la globalité de l'œuvre fixée et n'a bien sûr pas accès a ses "éléments constitutifs".
 
 "UpMixing"

En fait, une transcription par extension spatiale est un processus assez comparable à un travail d'orchestration en musique instrumentale : le compositeur ou "l'arrangeur" doit étendre la dimension timbrale implicite qu'il imagine derrière les indications de la partition à celle, explicite, des instruments pour lesquels il va répartir les lignes mélodiques et les harmonies.
Pourquoi diable en multiphonie réaliser ce genre de transcription ? Cela peut correspondre pour l'auteur à un enrichissement d'une composition qui avait été réalisée dans un format limité du fait de contraintes techniques, ou encore pour s'adapter à un acousmonium particulier...  Mais le cas actuellement le plus répandu consiste à transposer un support stéréophonique en pentaphonie pour mettre les "bandes son" des films au goût du jour et même des albums de musique. Au cinéma, le procédé est analogue à la colorisation de films monochromes, et représente un acte plus que discutable, sans parler du résultat obtenu qui, lorsqu'il est discret peut éventuellement être acceptable, mais lorsqu'il aboutit à quelque chose comme le DVD de "Stalker" relève à mon avis du crime... Vive la mono ! Les outils dédiés à "l'upmixing" se répandent actuellement et constituent même une priorité : Cycling'74 par exemple ne propose pas pour l'instant de plugin dédié à la création "surround" (à part un compresseur) mais commercialise par contre une suite de plugins dédiés à la transposition stéréo vers le surround. Il faut croire que le marché est important...  
  Extension de  l'espace  multiphonique

Si la réduction s'apparente en musique instrumentale aux transcriptions pour ensemble de chambre ou pour piano d'œuvres orchestrales, l'extension correspondrait par exemple à l'orchestration d'une œuvre pianistique.
La technique la plus simple s'apparente à l'adaptation des canaux d'un support pour correspondre avec un dispositif de projection qui ne coïncide pas complètement avec le dispositif prévu.
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  Redéfinition des  masses spatiales  initiales

Ceci n'est possible que si l'acousmate a la possibilité d'accéder aux outils qui ont déterminé les masses spatiales des objets composés, soit au niveau de ces objets, soit au niveau de leur organisation temporelle et spatiale globale (ce qu'on appelait jadis les "voies de mixage"), ce qui dépend bien sûr des méthodes utilisées. Par exemple, si la réalisation des masses spatiales s'est effectuée exclusivement grâce à module ou un plugin de contrôle de type "surround" dans un logiciel multipiste, il est envisageable de pouvoir modifier simplement ses réglages pour adapter les sites, les aires, les formes ainsi que leurs variations au nouveau dispositif (voir les attributs de masses spatiales pour les termes et leur définitions).
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  Traitements  dissociatifs

Une autre possibilité, depuis quelque temps largement utilisée pour convertir des supports stéréophoniques en "5.1", consiste à dissocier la masse spectrale en composantes de manière à augmenter la masse-canal, la résolution ou l'aire d'un objet. Ce procédé a forcément une incidence sur la sonorité générale de l'objet.
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L E S   O U T I L S

L E S   O U T I L S
 
En acousma, comme dans tous les arts médias (photographie, vidéo, cinéma...), la dimension technique est intimement liée à la dimension artistique. Elle détermine un champ de possibles, elle propose des approches originales (ou pas...) et grâce à "l'effet de bord" (utiliser des particularités limites ou non prévues...) élargit le champ de notre imagination (qui déborde pourtant déjà !).
Dans le domaine particulier de la multiphonie, la dépendance à l'outil est spécialement forte : si la composition de l'espace a mis du temps pour se développer, et est encore loin d'être une notion acceptée, c'est en grande partie (mais pas seulement...) parce qu'il était pratiquement impossible techniquement de l'aborder avant le milieu des années 80, tout du moins avec des possibilités artistiques à la hauteur de son potentiel. 
 Un guide...

Or, pour créer et composer les sons avec leurs espaces, il faut bien pouvoir les fixer, les reproduire, et si possible, en jouer, de toutes les manières possibles, préméditées ou fortuites, laborieuses ou inspirées... Les  HYPERLINK "instruments.htm" échantillonneurs et le système MIDI, puis les  HYPERLINK "logiciels.htm" logiciels multipistes ou  HYPERLINK "modulaires.htm" modulaires et maintenant les dispositifs  HYPERLINK "surround1.htm" "surround", même s'ils ne sont pas forcément destinés à ce type de création, nous permettent de disposer d'un environnement riche et varié, pouvant se plier à toutes les exigences compositionnelles, les phantasmes et les imaginaires, les configurations de projection et d'audition.
Cette rubrique a donc pour but de passer en revue les outils disponibles, dans la "tradition concrète", c'est à dire sans se soucier de leur respectabilité ou de la quantité des exemplaires vendus, mais au contraire avec curiosité et comme seul critère d'appréciation leur adaptation au but poursuivi...
Elle s'adresse avant tout à l'acousmate débutant ou confirmé qui souhaite passer à l'acte multiphonique, mais qui est un peu perdu devant l'immensité des solutions matérielles et logicielles possibles. Elle se veut pratique, voir prosaïque, sans ignorer les nuances et subtilités de ce qui est aussi un marché avec ses modes, ses vedettes et ses outsiders ;-)   
  ... forcément  pas impartial

 Ce "guide", comme tout le site, est évidemment basé sur ma propre expérience et mon approche artistique personnelle et ne peut donc avoir de valeur que dans le cadre précis de la composition acousmatique, qui plus est avec certains choix, comme par exemple privilégier les solutions les moins chères et les logiciels freewares.
Beaucoup croient en effet que les outils nécessaire à une réalisation multiphonique doivent être forcément coûteux : G5 + Protools TDM + plugins Waves 360... C'est heureusement faux ! (voir  HYPERLINK "equipement2.htm" les configurations). On peut en effet dire aujourd'hui qu'à part l'investissement en haut-parleurs qui reste évidemment incontournable, peut-être  HYPERLINK "prise_de_sons.htm" la prise de son multiphonique également, composer en multiphonie réclame juste de connaître ce qui existe et de prendre le temps de faire son choix... À chacun de trouver les outils avec lesquels il se sent à l'aise, qui correspondent à une manière de travailler, à un type de projet particulier.  
 NoteEn ce qui concerne les termes utilisés dans cette rubrique, je suis un peu obligé de rester "simple", c'est à dire quelques fois d'employer des termes manquant de justesse mais connus de tous à la place de ceux qui me semblent plus précis et plus adaptés mais nécessitant les nombreuses pages d'explications de la rubrique  HYPERLINK "espaces.htm" Espaces... 
 
 
L E S   O U T I L S
Equipement
 
Puisque mon ambition est d'aborder tous les aspects de la composition multiphonique (!), il faut bien que je mette un peu les mains dans le cambouis : c'est en effet bien joli de réfléchir sur les  HYPERLINK "espaces.htm" espaces sonores, mais il faut aussi pouvoir les fixer et en jouer...

La question banale, mais cruciale, qui se pose à chacun est souvent : que dois-je acheter ? Question à laquelle je ne peux bien sûr pas répondre. Mais, compte tenu de la petite expérience que j'ai acquise dans ce domaine pour m'être confronté itérativement à ladite question, je peux néanmoins apporter quelques éléments de réflexion.
 Software contre  hardware

Une des raisons de l'émergence tardive du critère d'espace est due à la possibilité relativement récente de pouvoir capturer, traiter, créer et fixer des espaces multiphoniques qui soient suffisament riches pour intéresser un acousmate exigeant ou inventif...Un peu d'histoire  L'ère "analogique" acousmatique* (en gros 1950 - 1990) était principalement basée sur des magnétophones stéréo, utilisés en parallèle et combinés à une console de mixage. Contrairement à l'utilisation des magnétophones multipistes qui était faite dans les studios d'enregistrement de musiques, et malgré les contraintes de synchronisation qu'il présentait, cet agencement permettait le montage séparé de voies de mixage, chose quasiment indispensable lorsqu'on compose directement sur le support. Dans une optique multiphonique, il n'y avait alors que deux solutions : utiliser ces multiples magnétophones stéréo comme des sous-ensembles d'un dispositif de projection multicanal (multi-stéréo en  HYPERLINK "" espace cloisonné), ou utiliser un ensemble de magnétophones multipistes à la place des magnétophones stéréo, afin de pouvoir monter et traiter des "objets" multiphoniques. Cette dernière solution s'avérait héla d'une part inabordable (quatre magnétos huit pistes et une console 24/8 pour un simple montage-mixage octophonique), et de toute façon ingérable artistiquement, principalement du à la quantité de réglages d'intensités qu'il aurait fallu pouvoir gérer simultanément, sans possibilité bien sûr d'automation. Restait la possibilité d'utiliser un seul magnétophone multipiste, qui permettait de synchroniser facilement les pistes / canaux, mais au détriment des possibilités de superposition (mixage multicanal) : on était encore dans un espace cloisonné, ou au mieux imbriqué (voir  HYPERLINK "" l'organisation des canaux). Les solutions multi-stéréo principalement, et multi-pistes un peu, ont été utilisées de temps en temps par certains compositeurs (voir ), mais plus en tant que support à diffuser (en projection interprétée) que comme espace cohérent à écouter (en projection directe).
Le "passage au numérique", si on en reste avec des machines dédiées du genre magnétophones + console n'apporte rien de mieux sur le principe d'utilisation, le seul avantage est que ça coûte maintenant moins cher... **
Mais une autre solution est apparue dans les années 80, et a permis à certains acousmates, dont moi même, de réaliser des œuvres en 16 ou 24 canaux sans les limitations des systèmes multipistes, que ce soient des magnétophones ou des ordinateurs : l'association d'échantillonneurs (et synthétiseurs) et du séquenceur MIDI. En effet, un échantillonneur disposant de huit sorties et de vingt-quatre voies de polyphonie, revient à disposer de vingt-quatre magnétophones huit pistes associés à une console disposant de cent-quatre-vingt-douze entrées vers huit sorties, associée à un système d'automation flexible et contrôlable gestuellement... Dans la pratique, l'exemple précédent donnerait plutôt "seulement" quarante-huit entrées (des voies de polyphonie étaient utilisées pour permettre des mouvements continus sur les huit canaux, voir ), mais on comprend qu'il était alors facile dans le principe (mais un peu fastidieux dans la pratique !) d'obtenir plus de canaux en juxtaposant plusieurs machines.Enfin !  On peut considérer le  HYPERLINK "multipistes.htm" mode multicanal que l'on trouve aujourd'hui dans certains logiciels multipistes, ou les possibilités permises par les environnements modulaires, comme une généralisation et une amélioration de ce dernier procédé. Le résultat, c'est qu'en ce qui concerne les possibilités de capture et de traitement des  HYPERLINK "quatre_espaces.htm" critères d'espace, il n'y a maintenant plus de réelle alternative à la configuration ordinateur + interface audio + logiciels adéquats (en dehors de cas particuliers bien sûr).   
  Alors : quoi ?

L'équipement nécessaire aujourd'hui pour composer en multiphonie, c'est : - un  HYPERLINK "ecoute_studio.htm" ensemble d'enceintes, amplifiées ou avec amplis séparés ; - un ordinateur, de préférence un PC ou MacIntel (voir  HYPERLINK "equipement2.htm" les configurations) ; - une bonne HYPERLINK "interfaces.htm"  interface audio disposant du nombre de sorties nécessaire ; - quelques logiciels -  HYPERLINK "multipistes.htm" multipistes,  HYPERLINK "modulaires.htm" modulaires,  HYPERLINK "instruments.htm" instruments et  HYPERLINK "plugins.htm" plugins - bien choisis ; - des  HYPERLINK "controleurs.htm" contrôleurs gestuels appropriés ; - un système de  HYPERLINK "capture.htm" capture microphonique adapté ; - un lieu suffisament grand pour permettre le placement relatif des enceintes...
Des instruments MIDI, une console ? Pourquoi pas, si vous les avez déjà, mais leur utilisation multiphonique risque de poser plus de problèmes qu'autre chose...  Notes* Il s’agit là évidemment d’une manière très caricaturale de découper le temps, et sans rapport réel avec les œuvres composées. Cela reflète simplement la réalité de l'équipement utilisé par la majorité des acousmates et des studios.
** Pour une production stéréophonique, si l'on dispose de machines analogiques performantes et en bon état, il n'y a pas de "gain compositionnel" à passer à l'ordinateur, juste l'accès à une offre d'outils logiciels (traitements, synthèse etc.)  
 
 
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Equipement  
1 Les Microphones
Micros spécialisés | Autres...
Autant le prix des outils de productions chute régulièrement parallèlement à leur durée d'obsolescence qui se réccourcit, autant celui des microphones reste relativement constant mais représente un investissement durable. Malgré tout, certains constructeurs proposent maintenant des microphones électrostatiques de qualité convenable à un prix rendant la capture microphonique multiphonique accessible même à des gens comme moi...

Le choix des techniques de captures microphoniques, et donc des microphones utilisés, dépend avant tout du type d'espace et d'écriture que l'on souhaite produire, et est forcément lié au choix du dispositif de projection et à la place des auditeurs.
 Les microphones  spécialisés

Les microphones ou ensembles de microphones spécialisés sont basées sur un même concept : capturer une image acoustique qui soit cohérente spatialement en un point donné et qui représente l'ensemble de la "réalité" acoustique en ce point à un moment donné. Cela correspond à la même attitude audito-centrée que l'on trouve dans les classiques disposition de micros en enregistrement stéréophonique : le couple XY, le couple AB etc.
Sans dénier l'utilité d'une telle démarche, cohérente par rapport aux dispositifs de projection domestiques et au cinéma, on sait très bien qu'en acousma ou en électro-acoustique en général, "naturel" n'est pas synonyme de "vraissemblance" ni même d'intérêt artistique. Tout dépend de l'usage qui est fait de ensuite ces enregistrements : montage phonographique, "voie de mixage" en pentaphonie, objet plongé à l'intérieur d'un espace compositionnel plus vaste, élément qui va subir des traitements ?
Pour en revenir aux microphones spécialisés, s'ils sont tous fort intéressants, leurs prix les rend par contre généralement accessibles seulement aux institutions. Dommage...
  7(.1)TRINNOV SRP  Le procédé de Trinnov Audio s'apparente en partie à l'Atmos par l'utilisation d'un ensemble de huit microphones omnidirectionnels disposés sur un support particulier, et à l'ambisonic par l'encodage basé sur les "ondes sphériques". Prix : inabordable ???
 HYPERLINK "http://www.trinnov-audio.com/products.php" \t "_blank" http://www.trinnov-audio.com/products.phpHOLOPHONE  Microphone doté de plusieurs capsules destiné à l'enregistrement 5.1 à 7.1 en canaux discrets. Il en existe plusieurs versions, de la "Pro" (H2-Pro) à la version "mini" à fixer sur un camescope, mais seul le Pro est commercialisé pour l'instant... Prix : 6000 $ (H2-Pro)
 HYPERLINK "http://www.holophone.com/home.html" \t "_blank" http://www.holophone.com/home.html 5(.1)ATMOS 5.1  Cinq capsules distinctes dont la directivité (de omni à huit) est contrôlée par une "télécommande" (ASM 5) qui tient lieu également de mixeur. L'angle entre chaque capsule est réglable. Prix : 28.000 $ ...  HYPERLINK "http://www.spl-usa.com/Atmos/in_detail.html" \t "_blank" http://www.spl-usa.com/Atmos/in_detail.htmlSANKEN WMS-5  Micro compact à la fois directif et surround avec le canal central hypercardioïde (3300 €).
 Sphère SCHOEPS  Il s'agit d'un montage qui associe une sphère microphonique stéréophonique KFM 360 associée à deux micros bidirectionnels et un boîtier processeur DSP qui permet d'extraire cinq canaux plus un canal de grave, avec contrôle de la directivité (principe MS). Prix : ?
 HYPERLINK "http://www.schoeps.de/F-2004/kfm360.html" \t "_blank" http://www.schoeps.de/F-2004/kfm360.html 4LINE AUDIO QM 12  Quatre capsules à 45°, large membranes, multidirectionnelles, tout ça dans un seul corps (environ 600 € ?). J'aimerais l'essayer...
 HYPERLINK "http://www.lineaudio.se/linemic.htm" \t "_blank" http://www.lineaudio.se/linemic.htmSONY ECM-CQP1  Il s'agit ici d'un double micro stéréo à electret possédant une directivité de 90° vers l'avant et de 120° vers l'arrière. Je n'ai pas réussi à en trouver les caractéristiques précises, mais compte tenu du prix (dans les 150 $) et de la compacité, on peut peut-être se laisser tenter ? Il semble indisponible en Europe. AmbisonicSOUNDFIELD  Ce type de microphone dispose de quatre capsules (trois en huit, et une omnidirectionnelle), associées à un encodage  HYPERLINK "ambisonic.htm" Ambisonic au B-Format. Soundfield est LE constructeur qui s'est consacré à la fabrication de ces ce type de microphone depuis l'invention du procédé. L'enregistrement acoustique représente l'intérêt majeur de l'encodage Ambisonic, en ce qu'il permet de décoder le signal pour des dispositifs quelconques, ce qui en fait le seul microphone compact utilisable pour des restitutions multicanales importantes (centrées). Prix : entre 6000 et 12.000 $ selon le modèle et les accessoires.  HYPERLINK "http://www.soundfieldusa.com/" \t "_blank" http://www.soundfieldusa.com/CORE SOUND TETRAMIC  Autre micro compatible, moins connu et moins cher (moins de 1000 €)
 HYPERLINK "http://www.core-sound.com/TetraMic/1.php" \t "_blank" http://www.core-sound.com/TetraMic/1.php  
  Autres solutions

Les microphones spécialisés précédents correspondent en fait à UN cas de figure : En acousma il n'y a pas de règle, si ce n'est de trouver la méthode qui produit les résultats les plus intéressants par rapport à un propos donné... La majeure partie des "prises de sons" utilisées dans notre art ne sont pas faites avec des dispositions de microphones validées pour l'enregistrement de musiques (XY, AB). Le micro peut être utilisé comme un stéthoscope pour ausculter les vibrations de la matière, comme un instrument dont on joue par la proximité et l'orientation, en le plaçant à des endroits où l'oreille n'irait jamais se glisser, et surtout qui ne corresponde pas à la position "normale" d'un auditeur par rapport à un environnement sonore homogène, qu'il soit frontal (scénique) ou global ("ambiances"). Si on prend le problème du côté de la projection sonore, donc de la disposition des enceintes pour les projections publiques - concerts, séances et installations -, le champ des possibles s'étend et les rapports entre capture microphonique et projection sont forcément multiples.   Réseau de microphones  Dans la plupart des cas, on est amené à considérer le placement des microphones en fonction de celui des enceintes, et de considérer la place de l'auditeur autrement que de la manière centrée de la stéréo ou des dispositions "surround" domestiques. C'est principalement vrai pour les installations, mais aussi pour tout dispositif de projection comportant un nombre de canaux supérieur aux cinq ou huit en surround. Les micros, de caractéristiques identiques ou non, peuvent être placés en des points proportionnellement identiques à ceux des points de projection du dispositif (réseau coïncidant), ou au contraire être organisés en prévision de l'obtention d'une image spatiale particulière, par exemple en plaçant des micros en des points très éloignés pour obtenir des empreintes spatiales contrastées, ou les placer en ligne droite alors que les enceintes forment un cercle etc. (réseau dissocié). Dans tous les cas, les principes acoustiques qui prévalent dans le cas des microphones spécialisés ne sont plus applicables et seule l'expérimentation associée à un propos compositionnel peut permettre d'obtenir des choses intéressantes...
J'utilise par exemple un ensemble de huit micros C2 Behringer (j'entends d'ici les cris effarouchés !), et c'est pour moi clair que dans le cas d'un travail de création sonore les dispositifs "officiels" sont loin d'être les plus intéressants...  Systèmes   complémentaires  En fonction des choix de dispositif de projection, il est tout à fait possible d'associer une ou des images "surround" avec des images stéréophoniques et "points mono" pour former une seule "masse-image spatiale", c'est à dire d'utiliser plusieurs micros "surround" ou un micro "surround" entouré de micros séparés etc.  Microphones de contact  Les microphones de contact se situent par principe très loin de la cohérence acoustique des microphones de pression aérienne : pas d'image spatiale à respecter, pas de vraissemblance à reproduire. J'apprécie tout particulièrement la possibilité de les placer sur des corps sonores volumineux associés à un dispositif de projection qui s'étend sur les trois dimensions et de pouvoir en jouer tout en écoutant directement le son projeté, chose quasiment impossible à faire avec des micros aériens. Les  HYPERLINK "http://www.kksound.com/hotspot.html" \t "_blank" Hot Spots de K&K sont petits, légers, pas chers et de bonne qualité, dommage qu'il soit un peu difficile de les trouver en France...   Autres ?  Je me suis fabriqué deux systèmes portables quadriphoniques, l'un avec quatre capsules Sennheiser MKE 2002 (tête artificielle) montées dans un bloc fixe, et l'autre comportant des capsules OKM II (omni également) positionnables librement, associés à une interface PCMCIA Digigram VX Pocket 440. Pas très pratique à utiliser à cause de l'ordinateur portable, mais fonctionnel... 
 
 

 
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Equipement
2 Les supports d'enregistrement
En studio | Mobile | Autres ?
Ce n'est pas tout d'avoir à sa disposition un parc de microphones, d'avoir des idées sur leur utilisation : il faut aussi pouvoir enregistrer ces signaux sur un support... Et si à l'intérieur du studio ça ne pose pas de problème spécial, l'enregistrement mobile coince un peu (décembre 2005).
 
 L'enregistrement  en studio

C'est la partie techniquement la plus facile :
- soit vous disposez d'un multipiste autonome qui possède les entrées micro nécessaires ; - soit vous êtes riches et vous utilisez une console disposant de multiples entrées micro rien que pour ça, connectées à un magnétophone multipiste ou à l'interface audio de l'ordinateur ; - soit l'interface audio de votre ordinateur dispose directement du nombre adéquat d'entrées micro, par exemple une Saffire Pro 26i/o avec huit entrées micro (voir HYPERLINK "interfaces.htm"  les interfaces) ; - soit elle ne dispose que d'entrées lignes, mais elle possède une entrée ADAT qui peut être associée par exemple à un convertisseur  HYPERLINK "http://www.behringer.com/ADA8000/index.cfm?lang=ENG" \t "_blank" Behringer ADA8000 ou mieux (et plus cher !) à un  HYPERLINK "http://www.rme-audio.de/english/micpreamps/octamic.htm" \t "_blank" OctaMic RME. Dans tous les cas, l'enregistrement se fait sur l'ordinateur ou sur le multipiste autonome.
Selon le logiciel utilisé, l'enregistrement se fera de préférence sous la forme d' HYPERLINK "" un fichier multicanal (Podium, Nuendo, Cubase SX, Protools TDM, Bidule, AudioMulch, Max/Msp...) ou, à défaut, sous celle de multiples fichiers mono ou stéréo à synchroniser (pour les autres logiciels ou si le nombre de canaux dépasse celui autorisé...). Le choix de l'une ou l'autre technique dépend aussi, bien sûr, de ce que vous ferez ensuite de ces enregistrements : montage, traitement, échatillonnage etc...
Les fichiers multicanaux sont plus faciles à utiliser, prennent moins de ressources en streaming disque, et sont plus cohérents pour le travail multiphonique notamment le montage.
Disposer de multiples fichiers stéréo (ou mono) peut par contre être pratique pour la compatibilité avec les logiciels qui ne disposent pas encore de bus multicanaux ou si vous ne possédez pas de plugins multicanaux (ce qui serait bien dommage...). De toute façon, il est assez facile de passer d'un type à l'autre avec un utilitaire comme  HYPERLINK "pratique_1.htm" WaveWizard (freeware, Windows, voir  HYPERLINK "pratique_4.htm" Les conversions de fichiers multicanaux).  
  L'enregistrement  mobile

Il est extrêmement tentant de faire sortir la capture multicanale du studio pour obtenir des images d'espaces multiphoniques en enregistrement mobile. L'utilisation de micros spécialisés comme le holophone ou le Soundfield rend la chose possible (mais chère !), mais le problème provient surtout de la rareté et du coût du matériel portable autonome nécessaire.Solution 1 : un   magnétophone portable    Il y a encore peu, le choix était vite fait : -  HYPERLINK "http://www.edirol.com/products/info/r4.html" \t "_blank" Edirol R4 : quatre canaux / 1,7 kg / 1500 €. Parfait pour l'enregistrement en Ambisonic, mais un peu juste pour la pentaphonie ou d'autres dispositifs. C'est le seul qui possède un prix correct... -  HYPERLINK "http://www.sounddevices.com/products/744t.htm" \t "_blank" Sound Devices 744T : quatre entrées mais seulement deux micros, il faut donc ajouter deux pré-amplis/alims. C'est du très bon mais le prix est quasi inabordable (). -  HYPERLINK "http://www.fostexdvd.net/fxdvd_route/docs/product/pd6/pd6_overview.htm" \t "_blank" Fostex PD6 : six canaux / 3,5 kg / 8500 $. L'enregistrement sur mini DVD-Ram est loin d'être idéal, mais de toute façon, 8000 euros pour deux pistes de plus que le R4... -  HYPERLINK "http://www.hhb.co.uk/hhb/uk/hhbproducts/portadrive/index.asp" \t "_blank" HHB Portadrive : huit canaux (dont six entrées micro) / 5,2 kg / 14400 $. Le prix dissuade de tout commentaire... -  HYPERLINK "http://www.aaton.com/products/sound/cantar/specs.php" \t "_blank" Cantar Aaton : huit pistes indépendantes et cinq entrées micro avec alimentation phantom, enregistrement sur disque-dur, mixage intégré, 3,2 kg, tout ça est très bien, mais 15000 $ !!! -  HYPERLINK "http://www.zaxcom.com/audio/deva4.shtml" \t "_blank" Zaxcom Deva IV et V : 8 canaux, prix (je crains le pire...) ???
Si ces solutions possèdent le mérite de permettre des enregistrement de qualité, elles souffrent également d'un coût qui peut être prohibitif... Depuis le Namm 2006, il existe peut-être une alternative compacte avec le Zoom H2 (sortie prévue mi 2007), un minuscule appareil équipé de trois capsules permettant théoriquement un enregistrement surround sur quatre canaux. Si la qualité et la souplesse n'est pas comparable avec des solutions basées sur des microphones indépendants, le prix (200 $ !) et l'aspect pratique comblerait un vide pour les captures mobiles.
 Solution 2 : un ordinateur   portable + interface audio  C'est une solution évidemment moins ergonomique et plus encombrante qu'un magnétophone portable dédié, mais peut permettre malgré tout d'être indépendant d'une source d'alimentation électrique avec une autonomie correcte, et surtout, comparée à la solution précédente, celle ci peut être particulièrement économique ! À noter que les nouveaux UMPC, par leur petite taille et leur faible poids sont particulièrement adaptés à cette utilisation, lorsque leur prix aura baissé bien sûr...
Première question : existe-t'il des interfaces audio mobiles (Firewire, USB ou PCMCIA) disposant d'au moins quatre entrées micro ? Réponse : - chez M-Audio : non - chez RME : non - chez Echo, E-Mu, Terratec ... : non - chez MOTU :  HYPERLINK "http://www.motu.com/products/motuaudio/traveler/" \t "_blank" Traveler (Firewire / 4 micro avec alimentation phantom / 1000 €). Rack 19", interface complète pouvant gérer jusqu'à 22 sorties. - chez Digigram :  HYPERLINK "http://www.digigram.com/products/getinfo.htm?prod_key=11500" \t "_blank" VXPocket 440 (4 micros en 48 kHz / 24 bits, 700 €). La carte est au format CardBus et les connexions se font par un câble épanouis, en XLR mais SANS alimentation phantom. - chez Alesis : la  HYPERLINK "http://www.alesis.com/product.php?id=96" \t "_blank" iO|14 et la iO|26, en 24 bits / 192 kHz, pour 370 € et 500 €. La première dispose de quatre entrées symétriques avec alimentation phantom et la seconde de huit. Les deux peuvent être alimentées par la connexion Firewire (encore faut-il que les portables disposent d'une connexion 6 broches et d'une bonne batterie !).  La version à 4 entrées est avec ses 370 € autrement plus intéressante dans ce cas que la Traveller de MOTU. - autres ???
La combinaison d'une iO|14 + portable donne un système d'enregistrement à quatre canaux qui revient à peu près au même prix que l'Edirol R4 si on compte le prix du portable (un MacBook par exemple, pour la connexion Firewire alimentée). L'inconvénient reste la taille et le poids qui en fait plus une solution transportable que vraiement portable. La iO|26, plus encombrante, constitue quant à elle avec ses 500 € une alternative extrêmement économique au Portadrive HHB ou au Cantar cités plus haut ! La VXPocket peut constituer quant à elle une solution intéressante combinée avec des micros à electret grâce à son très faible encombrement, mais à condition d'en trouver une d'occasion car son prix n'est aujourd'hui plus compétitif (c'est ce que j'ai fait...).
Solution 2b, peu intéressante : utiliser une interface avec entrées lignes (elles sont nombreuses) accompagnée de préamplis micros auto-alimentés (mais ils sont rares et chers !).
 Solution 3 : un ordinateur   portable + plusieurs   interfaces audio    En USB, il est possible de connecter plusieurs interfaces (fonction d'aggrégation dans Mac OS X 10.4, drivers WDM ou driver ASIO4All dans Windows 2000 et XP), et donc d'additionner leurs entrées micro. C'est un peu moins pratique à utiliser que dans le cas précédent, car il faut transporter et relier tout ce petit matériel, mais il devient envisageable ainsi d'enregistrer sur six ou même huit canaux : - chez Edirol, l' HYPERLINK "http://www.rolandus.com/products/details.asp?CatID=12&SubCatID=51&ProdID=UA-25" \t "_blank" UA-25 dispose de deux entrées XLR avec alimentation phantom (échantillonnage en 24 bits / 96 kHz, 230 €) - chez Alesis, l' HYPERLINK "http://www.alesis.com/product.php?id=8" \t "_blank" IO|2 dispose des mêmes caractéristiques que l'Edirol pour 160 €... qu'en est-il des drivers ? - chez M-Audio, la  HYPERLINK "http://www.m-audio-france.com/products/fr_fr/MobilePreUSB-main.html" \t "_blank" MobilePre USB à 150 € convient tout à fait (échantillonnage en 24 bits / 48 kHz), ou la  HYPERLINK "http://www.m-audio-france.com/products/fr_fr/FastTrackPro-main.html" \t "_blank" Fast Track Pro qui échantillonne à 96 kHz (230 €) - la  HYPERLINK "http://line6.com/toneport/overview.html" \t "_blank" Line6 TonePort UX2, orientée guitare mais aux caractéristiques voisines de l'Edirol et de l'Alesis à 210 € À 200 € en moyenne l'interface + un portable PC d'occasion (dans les 400 €), cela fait six entrées micro avec alim phantom pour 1000 € environ (avec une carte PCMCIA USB additionnelle), au lieu des 8000 € du PD6 Fostex...
Ce n'est pas mal, mais depuis qu'Alesis a sorti les iO|14 et iO|26, cette solution n'est plus vraiment intéressante, ni en ce qui concerne le coût ni la fiabilité. Les ordinateurs portables partagent en effet souvent l'alimentation USB sur plusieurs ports, il s'agit alors de HUBs plutôt que de ports indépendants. Résultat, certaines interfaces ne seront pas correctement alimentées, ce qui veut dire qu'au delà de deux interfaces (quatre entrées micro) vous risquez fort d'avoir de gros problèmes...
 Solution 4 : un ordinateur   portable + des micros USB  Cette possibilité est récente, et le choix s'étend maintenant rapidement. Aux  HYPERLINK "http://www.samsontech.com/products/productpage.cfm?prodID=1810&brandID=2" \t "_blank" Samson C01U (81 €) et  HYPERLINK "http://www.bluemic.com/modules.php?op=modload&name=Products&file=index"_id=18" \t "_blank" BluMic Snowball (139 $) déjà anciens s'ajoutent le  HYPERLINK "http://www.thomann.de/fr/the_tbone_sc450_usb.htm" \t "_blank" t.Bone SC450 USB (large membranne, 98 €) et le tout récent  HYPERLINK "http://www.mxlmics.com/condenser_mic/condenser_index.html" \t "_blank" MXL USB.007 qui lui est stéréo (large membrenne, 200 $ environ). Cette solution possède le mérite de s'affranchir des limites du nombre d'entrées micro sur les interfaces portables, des alimentations phantom et de l'encombrement. Les inconvénients ? - les caractéristiques et la qualité de l'échantillonnage dépend du convertisseur présent dans le micro (16 bits / 48 kHz), ce qui risque d'être inférieur à ce qu'on obtient avec une interface dédiée (voir les tests  HYPERLINK "http://fr.audiofanzine.com/produits/tests/index,idproduit,63636.html" \t "_blank" ici et  HYPERLINK "http://www.macobserver.com/columns/rantsandraves/2005/20050722.shtml" \t "_blank" là) ; - on a pas le choix du micro, les deux premiers cités étant assez limites, les deux suivants plutôt bons ; - il faut bien sûr disposer d'au moins quatre ports USB pour de la quadriphonie (deux seulement avec le MXL), qu'ils soient correctement alimentés et que tous soient disponibles dans votre logiciel (via agrégation sous OS X et ASIO4All sous Windows) ! Je tiens à préciser que je n'ai pas testé un telle configuration, et ne connais personne qui l'ait fait...
Il est théoriquement possible de combiner les solutions 3 et 4 pour obtenir plus d'entrées, ou des combinaisons de microphones différentes ;-)  
  D'autres  suggestions ?

Utiliser une grosse batterie / onduleur délivrant du 220 volts pour alimenter une interface pro ?Note : les prix indiqués sont ceux pratiqués chez Thomann ou Playback, relevés en décembre 2005 et juillet 2006. Ils peuvent varier grandement d'un magasin à l'autre...
 


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3 L'écoute de studio
 
Composer en multiphonie revient à travailler dans un studio... multiphonique. Les choix qui président à un tel équipement dépendent à la fois des projets abordés et des techniques de projection utilisées.
Mais dans tous les cas, les dimensions du lieu, l'implantation et le choix des enceintes et surtout l'investissement que cela représente constitue encore souvent un frein pour beaucoup d'acousmates qui souhaitent composer de cette manière. 
 
 Dispositifs  domestiques

C'est de très loin le dispositif d'écoute le plus facile et le moins onéreux à rassembler... Le lieu ? Une douzaine de mètres carré peuvent être suffisant, même si le double permet évidemment un plus grand confort d'écoute. Il est en tout cas inutile qu'il soit plus grand, car d'une part le lieu de destination est généralement le salon, et d'autre part l'écart entre les enceintes deviendrait tel que la faible résolution spatiale du dispositif ne permettrait pas une écoute et une réalisation efficace.
Le dispositif peut être pentaphonique ou maintenant heptaphonique, puisque les supports vidéo haute définition que sont le HD-DVD et le BluRay-Disc supportent en standard ce format. Cependant, il faut reconnaître qu'en raison de la guère que se livrent ces deux formats concurrents, de l'importance du parc d'équipement 5.1 déjà installé et de la faible différence que représente l'ajout des deux canaux supplémentaires pour l'appréciation des films édités... on est très loin de pouvoir compter sur une possible diffusion d'œuvres composées en heptaphonie.
Ensemble "surround" de salon ou équipement de studio ?
 HYPERLINK "http://www.son-video.com/Rayons/Hifi/Enceintes/CatEnceintes1.html" \t "_blank" http://www.son-video.com/Rayons/Hifi/Enceintes/CatEnceintes1.html
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Dispositifs  standards

Par "standard" je fais référence aux extensions du principe "surround" jusqu'au 17.1 ou aux variantes sur 20 ou 22 canaux, telles que présentées sur  HYPERLINK "extensions_surround.htm" cette page. Si ces formats finissent par séduire les acousmates pour certaines projections publiques, l'installation des dispositifs pose un problème quant aux dimensions du studio. Pour les variantes 2D, cela est encore facilement accessible, et installer une douzaine d'enceintes dans une trentaine de mètres carré Pour les dispositifs 3D, se pose le problème de la hauteur de plafond. En effet, de tous les studios "pros" que je connaisse, non seulement ils ont un surface relativement petite (souvent 20 à 30 m²), mais en plus possèdent rarement plus de 2,50 m de hauteur de plafond. C'est vraiment trop peu pour permettre une perception, et donc une composition, dans cette dimension efficace. Un bon mètre de plus n'est pas du luxe pour le 17.1...
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Dispositifs pour  le concert

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  Installations

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5 Interfaces audio (cartes son)
 
Un telle page consacrée au matériel ne peut qu'être en permanence obsolète : ne m'en veuillez donc pas si la dernière Chose de chez Truc n'y est pas présentée !

Élément indispensable du poste informatique, l'interface audio - la "carte son" - définit pour nous avant tout le nombre de canaux écoutables et donc composables. Le nombre d'entrées disponibles et la qualité des convertisseurs de sortie peuvent être des aspects importants, mais ne sont généralement pas déterminants pour la composition.
En ce qui concerne les formats possédant peu de canaux comme la pentaphonie ou l'octophonie, pratiquement toutes les cartes mères PC disposent aujourd'hui de puces intégrées comportant six ou huit sorties (5.1 et 7.1), avec même de très bonnes caractéristiques pour les plus récentes. Néanmoins, pour obtenir plus de canaux de sortie ou pour avoir accès à une meilleure qualité de convertisseurs ou de meilleurs pilotes, il est généralement nécessaire d'investir dans du matériel spécialisé, qui peut coûter plus cher que l'ordinateur...
Les interfaces externes, surtout celles qui utilisent une connection à l'ordinateur en Firewire, sont particulièrement appréciables car il est facile de les utiliser sur un poste fixe aussi bien qu'avec un portable. J'en présente ici une sélection parmi celles qui me semblent les plus intéressantes aujourd'hui pour leur rapport performances / prix (automne 2006). Les tarifs sont bien sûr uniquement donnés à titre indicatif et sont basés sur ceux qui sont appliqués chez  HYPERLINK "http://www.thomann.de/fr/index.html" \t "_blank" Thomann et  HYPERLINK "http://www.playback.fr/" \t "_blank" Playback.
 
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
En pentaphonie ou en octophonie, le choix est extrêmement vaste et les interfaces qui sont présentées ici ne donnent qu'un faible apperçu du large éventail qui existe. Pour les puces intégrées anciennes ou récentes, le driver ASIO4All sur Windows permet d'obtenir des temps de latences tout à fait corrects et les rend compatibles avec tous les logiciels ASIO. Qui plus est, il permet de cumuler plusieurs interfaces à la manière du mode "aggregate" de Mac OS X 10.4, ce qui permet d'étendre le nombre de canaux d'une manière particulièrement économique (à défaut d'être très "professionnelle").
Pour les configurations autour de seize canaux ou plus, la note s'élève rapidement, puisqu'il faut généralement ajouter le prix d'un ou deux convertisseurs ADAT. La Focusrite Saffire Pro représente aujourd'hui le choix certainement le plus judicieux, suivie de près par la Presonus Firestudio, les MOTU 828 MKII et Traveller ainsi que les RME Fireface 400 et Multiface II...
 
 
 

 
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4 Les logiciels
 
L'intérêt que possède aujourd'hui l'ordinateur pour l'acousmate provient avant tout de l'existence de logiciels adaptés au traitement multicanal et qui puissent suivre nos manières assez particulières de travailler. Et là, les possibilités et la souplesse permise par les systèmes et les applications d'aujourd'hui font que composer en multiphonie est devenu, techniquement parlant, presque aussi aisé qu'il y a dix ans en stéréophonie...
 
 Diversité contre  monoculture

Les sections consacrées aux  HYPERLINK "multipistes.htm" logiciels multipistes, aux  HYPERLINK "modulaires.htm" environnements modulaires, aux  HYPERLINK "instruments.htm" instruments logiciels et aux  HYPERLINK "plugins.htm" plugins, passent en revue le quasi ensemble des applications disposant de capacités de traitement des masses spatiales et/ou des empreintes spatiales (pour les plugins).
Mais vous pourrez remarquer que si l'offre est très vaste, la grande majorité des logiciels est encore dédiée à une conception où la stéréophonie reste l'espace étalon.
Heureusement, ces dernières années ont été particulièrement riches par l'apparition de nouveaux produits, souvent le fait de développeurs indépendants, qui ont grandement fait progresser les choses. Reste encore à l'utilisateur de prendre la peine de les découvrir, de remettre en question certaines habitudes, sous peine de passer son temps à batailler avec des environnements peut-être "professionnels", certes utilisables, mais inadaptés à notre propos.
Le temps de l'environnement unique et monolithique semble remplacé par celui de la coopération entre applications légères et performantes, associées avec un dialogue soutenu avec leurs auteurs. Et ça tombe bien, car elles sont aussi la plupart du temps les moins coûteuses !  INCLUDEPICTURE "../schemas/organigramme_multiphonique_3.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
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6 Les contrôleurs gestuels
Périphériques standards | Alternatifs | MIDI | Spécialisés | Capteurs | Vidéo
Compte tenu de la finesse et de la fragilité de la perception auditive spatiale, il est primordial (selon mon expérience) de pouvoir contrôler les critères d'espace en temps réel, dans des actions qui associent le geste et l'écoute.
Le contrôle du  HYPERLINK "critere-site.htm" site de sources ponctuelles ( HYPERLINK "masses1.htm" masse-canal égale à 1 ou 2) dans les espaces à une ou deux dimensions des modules "surround" intégrés aux  HYPERLINK "multipistes.htm" logiciels multipistes se fait généralement à la souris, ce qui est relativement approprié.
Par contre, pour le contrôle complet des masses spatiales (aire, densité, ...) la modification de masses multiphoniques, les traitements multicanaux et bien sûr pour les dispositifs de projection s'étendant dans les trois dimensions, l'accés gestuel peut devenir problématique car il est nécessaire de pouvoir moduler de nombreux paramètres simultanément.
 Contrôleurs 2D  standards

  INCLUDEPICTURE "../images/souris.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
 INCLUDEPICTURE "../images/pad.jpg" \* MERGEFORMAT \d Par définition, la souris de nos ordinateurs, ou les pavés tactiles, ne proposent qu'un contrôle bidimensionnel, et, sauf cas particulier () on ne peut en utiliser qu'un seul à la fois. Ceci la rend tout à fait adaptée au contrôle 2D des modules "surround" intégrés aux logiciels multipistes ou au plugins apparentés. Un problème se pose néanmoins avec les dispositifs de projection qui s'étendent dans les trois  HYPERLINK "dimensions.htm" dimensions ou lorsque l'on souhaite contrôler plus finement la  HYPERLINK "masses.htm" masse spatiale ou les deux canaux d'un fichiers stéréo. La solution proposée pour ce dernier cas par certains éditeurs avec les HYPERLINK "logiciels2.htm"  modes de symétrie stéréo ne fait que repousser le problème. Il existe bien un petit plugin qui permet d'utiliser simultanément la roulette des souris pour obtenir un troisième contrôleur (), mais son utilisation allourdit beaucoup un procédé dont le principal intérêt est la simplicité.   Cela dit, contrôle bidimensionnel ne veut pas dire forcément deux paramètres : il suffit que la position horizontale et verticale de la souris soit relayée par des processus d'interpolation de contrôleurs (à la manière de l'ancien Syter du GRM). De nombreux  HYPERLINK "plugins.htm" AcousModules de contrôle des masses spatiales ou de traitement sont basés sur de telles interfaces, mais c'est la Metasurface intégrée au logiciel modulaire  HYPERLINK "modulaires2.htm" Audiomulch qui représente à la fois l'application la plus simple à utiliser et la plus puissante pour contrôler les paramètres de ses modules ou de plugins VST. 
  Contrôleurs  alternatifs

  INCLUDEPICTURE "../images/logitech.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/gamepad.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/tablette2.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/metasurface1.jpg" \* MERGEFORMAT \d D'autres périphériques informatiques peuvent être très utiles en tant que contrôleur gestuels, même s'ils ne sont pas destinés au contrôle du son. Un joystick 3D ou une tablette graphique sensible à la pression offrent par exemple d'emblée un accès aux trois dimensions spatiales (X, Y, Z). De plus, en associant plusieurs contrôles dans un même geste ils permettent de retrouver une gestuelle plus fluide, plus "naturelle". Un simple gamepad avec ses deux mini joysticks sera même plus intéressant que les gros joysticks de jeu.
Quelques  HYPERLINK "modulaires.htm" logiciels modulaires comme Bidule ou Max/Msp sont capables d'exploiter pratiquement n'importe quel périphérique HID, et un certain nombre d' HYPERLINK "plugins.htm" AcousModules répondent directement aux joysticks et gamepads standards (Windows).
En ce qui concerne les tablettes graphiques, même si certains logiciels comme Bidule ou Max/Msp peuvent offrir un support direct, il est plus efficace de passer par un logiciel de conversion MIDI comme  HYPERLINK "http://www.tinygod.com/productold.html" \t "_blank" MIDITab de Russel Borogove (freeware) ou surtout  HYPERLINK "http://www.livelab.dk/tablet2midi.php" \t "_blank" Tablet2MIDI de LiveLab (beta) qui permet de réaliser d'extraordinaires interfaces de contrôle graphiques. Couplé avec une tablette Wacom Intuos il est possible de contrôler jusqu'à six paramètres (X, Y, pression, inclinaison, orientation et rotation du stylet). Je ne connais pas d'équivalent pour Mac OS, merci de me l'indiquer si vous en connaissez.
L'association d'un des nouveaux mini TabletPC avec la Metasurface du logiciel modulaire  HYPERLINK "modulaires1.htm" AudioMulch peut constituer une solution extrêmement intéressante et autonome car la définition des zones et leur jeu peut se faire directement sur l'écran. Dans la version actuelle d'Audiomulch il n'est pas possible d'émettre des messages MIDI, mais il existe un  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules6.htm" \t "_blank" AcousModule qui permet de contourner cette limite ;-). Il ne reste plus qu'à relier ce petit ordi à la machine de travail en WiFi grâce à un utilitaire comme MIDIOverLan (Win ET Mac) ou le freeware MidiViaNet... D'autre part, l'accélération probable du développement des interfaces dites "multitouch" autonomes ou intégrées à des ordinateurs portables va certainement bouleverser nos manières de travailler dans les années à venir (regardez la démo vidéo :  HYPERLINK "http://mrl.nyu.edu/~jhan/ftirtouch/" \t "_blank" http://mrl.nyu.edu/~jhan/ftirtouch/).  Contrôleurs  MIDI standards

  INCLUDEPICTURE "../images/surface.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/pedale.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/mawzer.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/lemur1.jpg" \* MERGEFORMAT \d Ceci inclue les "surfaces de contrôle" et autres pupitres de potentiomètres tellement à la mode aujourd'hui, ainsi que pédales, contrôleurs de souffle (Yamaha) etc... C'est encore aujourd'hui la manière la plus simple et la plus efficace, à défaut d'être vraiment adaptée, pour accéder à de multiples paramètres simultanément. Le contrôle est précis, facilement accessible, mais hélas gestuellement "archaïque" dans le sens où il n'y a généralement aucun rapport entre le nature du geste et l'effet sonore. L'aspect le plus gênant reste la non corrélation entre différents contrôleurs sensés manipuler un même paramètre perceptif comme la position 3D. L'intégration de plus en plus fréquente de contrôleurs bidimensionnels (pads et joysticks) en fait néanmoins des solutions bien adaptées au contrôle de type "surround".
La modularité du  HYPERLINK "http://www.mawzer.com/FR/index.htm" \t "_blank" Mawzer permet par exemple d'acheter et de configurer des contrôleurs traditionnels comprenant pads XY, potentiomètres et autres boutons en les enfichant simplement dans le boîtier / valise. Il faut tout de même compter dans les 1000 € une fois remplie.
Le  HYPERLINK "http://www.jazzmutant.com/" \t "_blank" Lemur est quant à lui particulièrement séduisant puisque les contrôleurs "virtuels" peuvent être organisés à loisir et qu'il intègre des fonctions d'associations ou même de "modèles physiques" (friction etc.). Un logiciel Mac/Win permet l'édition confortable sur l'ordinateur avec lequel il communique par liaison réseau. Hélas, son prix (2000 € !) le rend pour l'instant inabordable pour l'artiste indépendant... 
  Contrôleurs  spécialisés

  INCLUDEPICTURE "../images/bat.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/photon.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
 INCLUDEPICTURE "../images/p5.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
 INCLUDEPICTURE "../images/wiimote.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../images/3d_explorer.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../images/pucemuse.jpg" \* MERGEFORMAT \d Il existe aussi des contrôleurs directement conçus pour le contrôle spatial du son, tel  HYPERLINK "http://thebat.aegweb.it/" \t "_blank" The Bat.
Il s'agit d'un capteur ultrasonique X, Y, Z qui couvre un volume d'environ un m3, et semble fiable et précis. Le jeu se fait à l'aide d'une sorte de stylo relié à la base par un fil. Le sustème est séduisant, mais hélas, son prix (1000 €) le rend peu accessible à l'artiste indépendant...
Sans être spécialisé dans le contrôle spatial, le contrôleur MIDI "AXYZ" d' HYPERLINK "http://www.alesis.com/products/new_products/" \t "_blank" Alesis se présente comme une solution à la fois économique et apparemment performante. Il est basé sur un capteur infrarouge et permet donc un contrôle tridimensionnel. Combiné avec les multiples contrôleurs du clavier X25 ou du X49 cela en fait une excellente solution pour le jeu des instruments ou des plugins, pour un prix tout à fait correct.
Le  HYPERLINK "http://www.videogamealliance.com/VGA/video_game/P5.php" \t "_blank" P5 Glove d'Essential Reality conçu pour les jeux vidéo, a vite été adapté et adopté pour le contrôle MIDI. Contrairement aux précédents il dispose en effet, en plus des trois axes X, Y, Z, de cinq contrôleurs correspondant à la courbure des cinq doigts. Son système de détection infrarouge permet également d'analyser l'inclinaison et la rotation horizontale de la main. Malgré une "prise en main" délicate (il faut du temps pour trouver la bonne calibration et la bonne posture...), le système est très sensible (même un peu trop !), et peu coûteux (même avec l'importation).
Logiciels de conversion P5 Glove > MIDI :
-  HYPERLINK "http://www.audiomulch.com/simulus/p5glove/" \t "_blank" P5Glove MIDI : assez sommaire et les contrôleurs MIDI sont préaffectés, mais il fonctionne en coordonnées absolues, ce qui est bien... Quelques  HYPERLINK "plugins.htm" AcousModules sont conçus en fonction de ce driver - Ross Bencina (PC) -  HYPERLINK "http://www.nicolasfournel.com/P5midi.htm" \t "_blank" P5 MIDI : assez fiable et contrôleurs librement affectables MAIS hélas en coordonnées relatives - Nicolas Fournel (PC) -  HYPERLINK "http://carl.kenner.googlepages.com/glovepie_download" \t "_blank" GlovePIE : LE logiciel qui permet de tirer du P5 (et d'autres contrôleurs) tout ce qu'il peut donner, et en plus il permet d'en utiliser plusieurs à la fois - Karl Kenner (Win) -  HYPERLINK "http://www.audiomulch.com/simulus/p5glove/" \t "_blank" P5osc : en utilisation sur Mac avec PD, via osc... - Tim Kreger (MAC)
La  HYPERLINK "http://fr.wii.com/" \t "_blank" Wiimote qui accompagne la nouvelle console de jeu de Nintendo est l'objet de convoitises de la part des musiciens. Ainsi, Karl Kenner l'a déjà ajoutée à la liste des périphériques reconnus par son GlovePIE, et plusieurs programmeurs proposent des petites applications sur Windows et sur Mac. Le prix ?
Autre adaptation possible de périphériques 3D standards, Logitech / 3DConnexion vient de présenter le  HYPERLINK "http://www.3dconnexion.de/products/3a1d.php" \t "_blank" SpaceNavigator (59 €) et le SpaceExplorer (299 €, ci-contre). Le SpaceNavigator possède six degrés de liberté ce qui permettrait d'être à l'aise pour le contrôle spatial. Reste à conaître la fiabilité de l'engin (elle ne doit pas être mauvaise puisqu'il est prévu de l'utiliser avec 3DSMax ou Photoshop), et s'il est reconnu sous Windows comme un périphériques HID, il pourrait être directement utilisable dans Bidule. À suivre...
Enfin, le  HYPERLINK "http://www.pucemuse.com/6.html" \t "_blank" MétaInstrument conçu par Serge de Laubier (Puce Muse) représente un outil extraordinaire pour le contrôle des instruments MIDI et qui pourrait permettre de contrôler aisément tous les attributs de la masse spatiale (54 variables !). Hélas, sans parler de son encombrement, il est très cher...
   Capteurs divers

  INCLUDEPICTURE "../images/capteurs2.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/capteurs1.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/capteurs3.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/reaktable.jpg" \* MERGEFORMAT \d Les installations interactives nécessitent des dispositifs inventifs, adaptés au lieu et au propos. Cela va de capteurs de pression (dalles, tapis...) aux capteurs ultrasoniques, en passant par tout ce qui est imaginable... et réalisable.
A voir :
- le site de la société  HYPERLINK "http://www.interface-z.com/" \t "_blank" Interface Z présente une quantité d'éléments à combiner recouvrant pratiquement toutes les circonstances - l'Ircam a édité un  HYPERLINK "http://www.ircam.fr/produits/technologies/multimedia/controle-gestuel.html" \t "_blank" CD-Rom regroupant des articles et des démonstrations d'une bonne partie de ce qui existe dans le domaine des contrôleurs gestuels ( HYPERLINK "http://www.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/wanderle/Gestes/Externe/Interfaces.html." \t "_blank" http://www.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/wanderle/Gestes/Externe/Interfaces.html) - l'équipe qui a créé le logiciel de spatialisation  HYPERLINK "log_spat.htm" Egosound a également développé un système de contrôle intégré à un fauteuil :  HYPERLINK "http://www.mshparisnord.org/themes/EnvironnementsVirtuels/00068AF0-001E7526" \t "_blank" http://www.mshparisnord.org/themes/EnvironnementsVirtuels/00068AF0-001E7526 - voir également :  HYPERLINK "http://infusionsystems.com/catalog/index.php/cPath/24" \t "_blank" http://infusionsystems.com/catalog/index.php/cPath/24 - Reactable :  HYPERLINK "http://www.iua.upf.es/mtg/reacTable/?software" \t "_blank" http://www.iua.upf.es/mtg/reacTable/?software - les extraordinaires recherches de Jeff Han : HYPERLINK "http://cs.nyu.edu/%7Ejhan/" \t "_blank"  http://cs.nyu.edu/~jhan/ ... on imagine les applications !
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
  Analyse vidéo  du mouvement

  INCLUDEPICTURE "../images/eyecon.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../images/eyecon2.jpg" \* MERGEFORMAT \d   
 INCLUDEPICTURE "../images/midiwebcam.jpg" \* MERGEFORMAT \d Une solution particulièrement performante et d'une grande souplesse consiste à utiliser l'image vidéo fournie par une ou plusieurs caméras et à analyser son contenu pour obtenir des contrôles MIDI ou OSC. Le procédé est maintenant ancien, et un groupe de musique électro-acoustique comme le Collectif & Compagnie à Annecy (maintenant MIA, voir IRISIS) a même été pionnier dans ce domaine. Il existe actuellement une dizaine d'applications dédiées ou intégrant des modules de "tracking", et j'ai opté pour ma part pour le logiciel  HYPERLINK "http://www.frieder-weiss.de/eyecon/index.html" \t "_blank" Eyecon. Développé par Frieder Weiss, je l'ai utilisé entre autres dans le duo multimédia  HYPERLINK "http://jm.duchenne.free.fr/4hands/4hands.htm" \t "_blank" 4Hands (avec Bertrand Merlier) ainsi que pour des installations. Il bénéficie d'une excellente réactivité, d'une très grande souplesse dans l'organisation des zones de détection et de la programmation, et, ce qui ne gâte rien, d'une stabilité à toute épreuve... Si ce genre d'outils est destiné à l'origine pour des situations scéniques, leur adaptation pour le contrôle manuel dans l'espace d'un studio ne pose pas de réel problème, excepté la gestion de l'éclairage, car ils sont évidemment très sensible aux variations de la lumière ambiante. L'utilisation en infra-rouge peut résoudre ce problème.
Voir  HYPERLINK "http://infomus.dist.unige.it/Eywindex.html" \t "_blank" Eyesweb (Windows, freeware) et  HYPERLINK "http://www.cycling74.com/products/jitter.html" \t "_blank" Jitter + Max/Msp (Mac/Win, 850 $) qui permettent le traitement du son et de l'image. La série de plugins audio Hypno réalisée avec ce dernier environnement intègre des possibilités d'analyse basique d'une entrée vidéo, tout comme  HYPERLINK "http://couprie.pierre.free.fr/" \t "_blank" MidiWebcam de Pierre Couprie pour Mac OS, minimal mais suffisant pour un tracking simple XY(Z).  

 
L E S   O U T I L S
Equipement
7 Matériels spécialisés
 
Si un ordinateur avec quelques logiciels bien choisis complété par une bonne interface audio et quelques contrôleurs gestuels approriés constitue aujourd'hui un environnement quasi idéal pour la création multiphonique, il existe également des appareils dédiés au traitement sonore qui peuvent le compléter ou le remplacer pour certaines tâches ou circonstances particulières.  
     Orfeusz 206 et Orfeusz 412 ( HYPERLINK "http://www.waf.com.pl/index.php?lang=en" \t "_blank" Wroclaw Audio Force)deux processeurs contrôlés par logiciel (Windows) via USB.convertisseurs ???2 entrées / 6 sorties 4 entrées / 12 sorties 
O U T I L S
Logiciels multipistes
 
Les logiciels multipistes représentent les outils de composition aujourd'hui les plus appropriés pour organiser temporellement et spatialement les œuvres possédant un déroulement temporel fixé (concert, séances, supports domestiques non interactifs).
Ces dernières années, ils sont pour la plupart devenus des environnements complexes, peut-être trop même, qui rassemblent pratiquement toutes les fonctions et tous les outils nécessaires à une création sonore,  HYPERLINK "plugins.htm" traitements et  HYPERLINK "instruments.htm" instruments compris.

Malheureusement, il faut bien reconnaître que la stéréophonie représente encore pour beaucoup le seul format reconnu, et même si le développement des techniques "surround" au cinéma fait qu'ils intègrent presque tous des possibilités de mixage en "5.1", peu d'entre eux permettent en fait une gestion multicanale complète.
D'où la nécessité de prendre le temps de fouiller derrière les quelques représentants dominants pour découvrir que ce domaine est plus diversifié qu'il n'y paraît et qu'il s'y trouve quelques perles... (bon, j'arrête avec ce ton de journaliste de revue spécialisée !).
 
  INCLUDEPICTURE "../images/Podium-dualscreen.jpg" \* MERGEFORMAT \d  (le logiciel Podium : pistes, fichiers et plugins jusqu'à 32 canaux)
 
 
O U T I L S
Logiciels multipistes
 
2 Tableau Comparatif
Le tableau suivant rassemble pratiquement tous les logiciels multipistes existants qui disposent de sorties multiples (été 2006). Pour aider à leur comparaison, je les ai réparti dans quatre catégories, correspondant à peu près à quatre manière de travailler : - les logiciels possédant une architecture multicanale complète, pistes et bus, sont sans conteste ceux qui sont les plus puissants et les plus ouverts, permettant par principe à l'utilisateur de combiner toutes les méthodes possibles ;  - ceux qui conservent des pistes stéréo mais autorisent l'utilisation de plugins multicanaux peuvent effectuer pratiquement toutes la tâches hormis le montage et l'édition de fichiers multicanaux, tout du moins d'une manière simple... - ceux qui disposent de modules "surround" mais sans permettre l'insertion de plugins multicanaux et sans supporter non plus les fichiers multicanaux font que le travail sur les masses spatiales ne peut se situer qu'APRÈS le traitement et le montage ; - enfin, ceux qui restent avec une structure purement stéréo peuvent être utiles pour une composition en espace cloisonné, voire permettre un travail simple sur les masses spatiales s'ils disposent d'un bon contrôle des envois auxiliaires. L'intérêt de tel ou tel logiciel dépend bien sûr avant tout du nombre de canaux choisi pour l'oeuvre : en pentaphonie, presque tous sont aussi intéressants, mais sur dix-huit ou vingt-quatre canaux, il n'en reste pratiquement plus qu'un seul en lice...
 
 
 
 
 
O U T I L S
Logiciels multipistes
3 Quelques commentaires
 
Notes : la mention "avec les AcousModules" indique que ces logiciels nécessitent l'utilisation de plugins multicanaux. Les logiciels les plus intéressants pour la multiphonie sont présentés en premier en fonction de leurs capacité de traitement et de montage multicanal.

 Podium 1.7

 INCLUDEPICTURE "../images/podium1.jpg" \* MERGEFORMAT \d Podium fait partie des logiciels de la "nouvelle génération" comme Tracktion ou Live, qui romp avec la tradition d'imitation du studio matériel et la rigidité de sa structure (Protools, Cubase etc.). Résultat, il offre une souplesse remarquable grâce à sa conception "hiérarchique" et ses "mappings" complètement définissables (routings pour les bus et les plugins), et surtout il dispose d'une caractéristique qui est pour l'instant unique : des bus qui peuvent gérer jusqu'à 32 canaux. Ceci en fait actuellement le seul logiciel multipiste capable de travailler avec des plugins et des fichiers multicanaux pour pratiquement tous les dispositifs de projections existants. Parmi les particularités, c'est aussi un des seuls à pouvoir traiter les sorties séparées des instruments VSTi par des plugins multicanaux (les autres logiciels les présentent généralement sous la forme de multiples sorties indépendantes), et il dispose d'une section d'édition destructive des fichiers multicanaux qui, bien qu'incomplète, permet déjà de réaliser des choses impossibles ailleurs, comme l'édition par canal ou leur décalage (les connaisseurs apprécieront !). Il faut reconnaître par contre que sa logique particulière nécessite un certain temps d'adaptation, et surtout que son ergonomie est encore pour certaines opération un peu lourde (multiples combinaisons clavier par exemple...). Heureusement, la régularité et la qualité des mises à jour, et bien sûr son prix des plus modestes font qu'il représente un investissement de temps hautement rentable à moyen terme, et que de toute façon, pour les formats supérieurs à 12 canaux il constitue de loin la seule solution vraiment performante aujourd'hui (non, je n'ai pas de commission sur les licences !).  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d  support des fichiers et plugins jusqu'à 32 canaux, structure des pistes hiérarchique souple, stabilité, multiples arrangements, édition destructive par canal sur les fichiers multicanaux, mises à jour régulières, prix  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de synchronisation automatique de l'automation avec les séquences audio et MIDI, fonctions d'édition destructive à améliorer, pas de raccourcis claviers personalisables, pas de Rewire ni de synchro MIDI  HYPERLINK "http://www.zynewave.com/" \t "_blank" [jusqu'à 32 canaux (fichiers et plugins) ou plus / 90 euros  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" (avec les Acous HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" Modules !) HYPERLINK "http://www.zynewave.com/" \t "_blank" ,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.zynewave.com/" \t "_blank" ]   Nuendo 3.2

 INCLUDEPICTURE "../images/nuendo.jpg" \* MERGEFORMAT \d Côté performances et possibilités il faut reconnaître que Nuendo se rapproche de ce qui pourrait être l'idéal, dommage que l'interface soit encore bien lourde pour un travail de composition. Comme Podium, Nuendo fait partie des encore très rares logiciels multipistes à pouvoir faire du montage / mixage / traitements directement sur des fichiers audio multicanaux. La limite des bus est par contre ici de 12 canaux, ce qui l'autorise à lire et afficher des fichiers en possédant plus, mais dont seuls les 12 premiers sont audibles. C'est bête mais c'est ainsi... Par contre, en édition destructive, tous les canaux sont bien traités (à défaut d'être entendus). Cela permet par exemple de faire du time-stretch sur des fichiers 16 canaux... Pour les gourmands (comme moi !) qui ont besoin de plus de 12 canaux pour "s'exprimer", il est possible de combiner différentes configurations de haut-parleurs (mode "multi-surround" avec des plugins appropriés, voir la section  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules7.htm" tutoriels des ACOUSMODULES) et d'affecter librement les bus aux sorties audio. C'est loin de valoir la simplicité et l'efficacité de Podium (sur ce plan), mais il est ainsi quand même possible ainsi de travailler dans des formats supérieurs. Le passage à la version 3 n'a rien ajouté à la version 2 pour ce qui nous concerne ici (le "MixConvert" complique d'ailleurs plutôt la tâche...).  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d très bon support des fichiers et plugins jusqu'à 12 canaux, plugins VST-MIDI, bonne édition destructive, traitement possible de fichiers possédant plus de douze canaux, mode mutil-surround possible  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d prix !, interface un peu lourde, automation des instruments séparée, bus comportant seulement 12 canaux  HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" [jusqu'à 12 canaux (fichiers et plugins) ou plus (multi-surround) / 1800 euros,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" ]    Digital  Performer 5

 INCLUDEPICTURE "../images/performer.jpg" \* MERGEFORMAT \d C'est un logiciel très complet, et son mode surround 10.2 voisin de celui de Nuendo permet de réaliser nombreux types de contrôle de masses spatiales, bien qu'il manque certains modes importants pour que le contrôle des entrées stéréo soit complet.  Comme chez Steinberg, la fonction "Audio Bundles" permet de répartir différents formats surround utilisables simultanément sur les sorties de la carte son, ce qui permet ainsi de les utiliser sur plus de 10 sorties (mode multi-surround). Depuis la version 4.5 il peut normalement utiliser des plugins de traitement multicanaux, mais seuls ceux qui sont intégrés (assez nombreux et de bonne qualité) fonctionnent sans problème. Pour les autres, au format Audio Unit, il faut déjà les trouver (! , voir la section  HYPERLINK "plugins.htm" Plugins) et parvenir à les faire fonctionner sans que DP ne plante... Le montage multicanal est quant à lui possible, mais hélas pas avec des fichiers multicanaux mais de multiples fichiers mono qu'il est nécessaire de préparer avant l'importation, puisque DP ne fait pas la conversion automatiquement. Pour l'exportation, seul les fichiers mono sont autorisés. L'interface et le fonctionnement sont un peux compliqués, mais bon, avec du temps il en vaut certainement la peine, d'autant que sur OS X les seul autres choix sont Nuendo (plus complet mais trois fois plus cher) et Tracktion...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d bon module surround 10.2 canaux, plugins multicanaux intégrés, mode mutil-surround possible  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support direct des fichiers multicanaux, compatibilité avec les plugins multicanaux moyenne, pas d'édition destructive, interface complexe  HYPERLINK "http://www.motu.com/products/software/dp/body.html/en" \t "_blank" [jusqu'à 10+2 canaux ou plus  HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" (multi-surround)  HYPERLINK "http://www.motu.com/products/software/dp/body.html/en" \t "_blank" / 550 euros,  HYPERLINK "http://www.motu.com/products/software/dp/body.html/en" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.motu.com/products/software/dp/body.html/en" \t "_blank" ]    Reaper 1.8

 INCLUDEPICTURE "../images/reaper.gif" \* MERGEFORMAT \d Il dispose de bus de pistes autorisant l'insertion de plugins possédant jusqu'à 64 canaux (!), d'un système de routage extrêmement flexible (matrice et paramètres) et d'une interface, qui à défaut d'être très léchée, est sobre et extrêmement efficace. Du côté des points à perfectionner, le master est actuellement stéréo (comme dans Tracktion), ce qui rend le routage des bus multiples un peu fastidieux, et il ne permet pas non plus la lecture ni l'enregistrement de fichiers multicanaux... Néanmoins, compte tenu de sa puissance en général et de la rapidité de son développement, soutenu par un nombre d'utilisateurs grandissant, j'ai assez bon espoir pour qu'il devienne un logiciel multiphoniquement primordial dans quelques temps... et le portage en cours sur OS X comblerait une lacune importante sur cet OS.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des plugins jusqu'à 64 canaux, simplicité et efficacité de l'interface, matrice de connexions, plugins VST-MIDI, mises à jour très fréquentes et importantes, PRIX !  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de fichiers multicanaux, pas de routage direct multicanal, édition MIDI perfectible  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" [jusqu'à 64 canaux / 33 euros (ou 160 pour utilisation commerciale) (avec les Acous HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" Modules),  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d ( HYPERLINK "http://www.motu.com/products/software/dp/body.html/en" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d ) HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" ]   Tracktion 2

 INCLUDEPICTURE "../images/tracktion.jpg" \* MERGEFORMAT \d De prime abord il semble bien peu adapté à la multiphonie : pas de bus multicanal, pas de mixage surround, pas même d'enregistrement direct de plusieurs fichiers mono ou stéréo ! Mais voilà, il dispose d'un outil que Steinberg et d'autres devraient bien copier : les "Racks Filters". Il s'agit de conteneurs d'effets qui peuvent être librement configurés, tant en ce qui concerne les plugins que l'on peut y placer que du nombre de leurs entrées / sorties et du routage interne. En fait, on obtient presque une architecture modulaire à distribuer ensuite entre les pistes, qui elles, restent stéréo. L'ensemble des AcousModules peut donc y être intégrés sans problème, ce qui lui ouvre des possibilités tout à fait honnêtes une fois passée une étape de configuration qui peut être un peu longue si on utilise beaucoup de pistes sur de nombreux canaux, qui peuvent aller jusqu'à 48 ! (c'est la limite du nombre des entrées / sorties des "racks"). Seule ombre au tableau (en plus de l'impossibilité de lire des fichiers disposant de plus de deux canaux bien sûr) : l'automation ne suit pas automatiquement les objets lors du montage (mais c'est pour la prochaine version 3...). Sinon, c'est un des logiciels qui dispose de l'ergonomie la plus remarquable : de quoi rendre définitivement allergique à toutes les grosses usines à gaz que l'on connait par ailleurs... Ce qui fait que sur OS X, il représente une alternative extrêmement intéressante à Digital Performer si on n'a pas besoin de travailler avec des fichiers multicanaux.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des plugins jusqu'à 48 canaux grâce aux "rack filters", plugins VST-MIDI, simplicité et efficacité de l'interface, prix  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support des fichiers multicanaux, pas d'enregistrement direct du mix multicanal  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" [jusqu'à 48 canaux / 150 euros (avec les Acous HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" Modules),  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" ]    EnergyXT 1.4

 INCLUDEPICTURE "../images/energy.jpg" \* MERGEFORMAT \d On pourra, avec raison, être surpris de voir cette petite application dans cette sélection et à cette position ! C'est en effet un hôte modulaire, comparable à Audiomulch ou Console (voir la page sur les  HYPERLINK "modulaires.htm" logiciels modulaires) mais qui dispose d'un module séquenceur MIDI + audio intégré, simple mais tout à fait fonctionnel. Ceci associé à la souplesse exemplaire de la gestion des entrées / sorties des modules, le propulse en tête de liste des logiciels multipistes. Comme il peut utiliser l'ensemble des  HYPERLINK "plugins.htm" AcousModules, il se trouve même du coup dépasser Nuendo pour certaines applications nécessitant plus de douze canaux, et si on ajoute qu'il peut fonctionner également lui même en tant que plugin multicanal dans les autres hôtes VST (y compris Podium ou Nuendo !) on commence à se rendre compte du potentiel de sa conception. Bon, il reste encore du chemin à parcourir au séquenceur pour rivaliser vraiment avec les maîtres du genre,  et l'environnement est loin d'être livré clé en main. Mais la version 2 actuellement en phase bêta, qui est également disponible sur Linux :-), devrait améliorer cette partie, hélas sans ajouter pour autant la compatibilité avec les fichiers multicanaux...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d structure modulaire, plugins jusqu'à 32 canaux, fonctionne aussi en tant que plugin, plugins VST-MIDI, PRIX   INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support des fichiers multicanaux, séquenceur audio et MIDI peu adapté, export multicanal peu pratique  HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/" [jusqu'à 32 canaux / 39 euros  HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" (avec les Acous HYPERLINK "http://www.mackie.com/products/tracktion/index.html" Modules) HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/" ,  HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/"  HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d ( HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/"  HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/linux2.gif" \* MERGEFORMAT \d )]    Ardour 0.99 / 2

 INCLUDEPICTURE "../images/ardour.jpg" \* MERGEFORMAT \d Je l’ai un peu testé sur Linux et Mac, suffisament pour me rendre compte de son potentiel mais aussi de son état actuel, en fait difficilement utilisable (interface, stabilité, fonctions...). Il serait vraiment bon que son développement s’accélère car c’est le seul logiciel avec Podium à offrir une vraie structure de bus supportant des fichiers multiphoniques supérieurs à 12 canaux. En ce qui concerne le nombre de pistes et de canaux, c’est d’ailleurs assez particulier puisqu’il dispose en tout de 120 canaux à partager entre tous les bus utilisés, qu’il s’agisse de pistes, d’envois et du master. Par exemple, en 12 canaux on pourra avoir 9 pistes plus le master, et en 16 ça ne fait plus que 6 pistes utilisables si on n’utilise pas d’envois auxiliaires. Bon, ça ne serait déjà pas si mal si ça marchait vraiment... Ce serait en tout cas une belle chose pour Linux où l’on manque cruellement d’applications performantes, et même pour Mac dans le domaine de la multiphonie ! Et c’est aussi le seul logiciel freeware de cette présentation...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des fichiers multicanaux (et des plugins lorsqu’il y en aura...) , prix !  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d stabilité, interface, développement très lent, pas d’édition des fichiers audio, pas d’instruments MIDI, existance de plugins multicanaux ?  HYPERLINK "http://ardour.org/" \t "_blank" [120 canaux ÷ nombre de bus (fichiers et plugins) / gratuit,  HYPERLINK "http://ardour.org/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/linux2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://ardour.org/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://ardour.org/" \t "_blank" ]    Sequoia 9

 INCLUDEPICTURE "../images/samplitude.jpg" \* MERGEFORMAT \d C’est le seul logiciel avec Samplitude qui permet de disposer librement les haut-parleurs virtuels, ce qui est indispensable si l’on souhaite aborder d’autres dispositions que celles proposées par les formats surround domestiques. Sequoia gère 10.2 canaux en mode surround (mais hélas pas 12.0), avec des fonctions avancées pour la symétrie gauche/droite des entrées et un mode gain qui permet simplement de contrôler l’intensité des sorties, ce qui en fait actuellement le meilleur module intégré. Les paramètres des plugins sont enfin automatisables en MIDI, et l’utilisation des instruments VSTi et le MIDI sont corrects. Il dispose en standard d’un nombre de plugins multicanaux de qualité mais qui ne peuvent pas être placés sur les pistes audio. Il lui manque donc toujours la gestion des fichiers multicanaux et des plugins multicanaux sur les pistes et de la possibilité de les automatiser, ainsi que la possibilité de cumuler des bus différents pour espérer entrer en concurrence avec Nuendo. En fait, tous les logiciels cités précédemment sont beaucoup plus performants pour le multicanal...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d bon module surround 10.2 canaux avec possibilité de placement libre des enceintes, plugins par objets (stéréo...), authoring DVD-Audio  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support des fichiers multicanaux, plugins multicanaux pas sur les pistes, édition destructive très complète MAIS en stéréo uniquement, PRIX !!  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/" [jusqu’à 12 canaux / 2800 euros,  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/" ] Quelques remarques :
Il y a clairement deux familles de logiciels... et de prix : Nuendo / Digital Performer / Sequoia avec leurs prix de 800 à 2500 euros et le poids d’installation en mega octets équivalent ! et Podium / Reaper / EnergyXT / Tracktion qui vont de 33 à 180 euros et quelques megas octets à télécharger... Le plus drôle dans tout ça c’est que les performances dans le domaine multicanal sont pratiquement inversement proportionnelles au prix !
La disparité se retrouve également dans la clarté et la rapidité des interfaces et du fonctionnement : Reaper et Tracktion sont certainement parmi les applications les plus intuitives, rapides et agréables à utiliser qui soient et Podium enfonce tout le monde avec ses bus multicanaux et sa structure hiérarchique...
Ceci ne se fait pas, évidemment, sans sacrifier à un certain nombre de fonctionnalités (vidéo, édition de partitions etc.), mais pour l’utilisation en acousmatique ou en musique électroacoustique en général, l’efficacité du geste est souvent bien préférable à la quantité d’options des menus...
 
 
En dépit de qualités certaines, les suivants sont bons uniquement pour le surround 5.1 ou des cas particuliers... (les précédents « économiques », notamment Podium et Reaper, restent tout à fait compétitifs aussi !) :
 Cubase 4

 INCLUDEPICTURE "../images/nuendo.jpg" \* MERGEFORMAT \d Nuendo et Cubase SX partagent en partie la même interface avec un fonctionnement identique, mais le second est limité en mode multicanal à 6 canaux. Comme Nuendo, Cubase SX fait partie des encore rares logiciels multipistes à pouvoir faire du montage / mixage / traitements directement sur des fichiers audio multicanaux. En plus, grâce à la possibilité de combiner différentes configurations de haut-parleurs (version PC en mode « multi-surround », voir la section  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules7.htm" \t "_blank" tutoriels des AcousModules), d’affecter librement les bus aux sorties audio et avec la gestion multicanal à tous les niveaux (pistes, effets et auxiliaires), le mode surround sort ici du domaine de la diffusion domestique et devient un outil utilisable pratiquement quel que soit le nombre de canaux et la disposition des enceintes.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des fichiers et plugins 6 canaux, plugins VST-MIDI, puissance des outils de composition, traitement possible de fichiers possédant plus de six canaux  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d prix, interface rapidement confuse, automation des instruments séparée  HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" [jusqu’à 6 canaux (fichiers et plugins) ou plus (multi-surround) HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank"   HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" / 800 euros,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" ]    Pyramix 5

 INCLUDEPICTURE "../images/pyramix.gif" \* MERGEFORMAT \d Avec ou sans les cartes Mykerinos, c’est actuellement le seul système à pouvoir enregistrer et travailler au format 1 bit / 2,8 GHz du SACD. À part celà, et en ce qui concerne la multiphonie, il semble disposer de toutes les fonctions nécessaires avec notamment une excellente gestion des bus, et un des meilleurs modules surround intégrés. Je ne peux hélas pas en dire beaucoup plus car il n’existe pas de version de démo, et je ne connais personne qui l’utilise... Je dois donc me contenter des informations fournies dans le manuel. La compatibilité avec les plugins VST multicanaux reste une inconnue. Il existe en deux versions selon que l’on utilise ou non les cartes accélératrices dédiées (Mykerinos) ou des interfaces compatibles ASIO. La version Native ne permet que 8 entrées / sorties.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d module surround 8 canaux avec gestion de l’entrée stéréo complète, fichiers et plugins multicanaux ( ?)  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d prix, pas de MIDI ? [ HYPERLINK "http://www.steinberg.de/ProductPage_sb190e.html?Product_ID=2442&Langue_ID=2" \t "_blank" jusqu’à 8 canaux (fichiers et plugins ?) ou plus ? (multi-surround, version DSP)  HYPERLINK "http://www.merging.com/2002/structure/framePyramix.htm" \t "_blank" / version Native 800 euros, version avec carte DSP à partir de 2500 euros,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d ]     Protools TDM 7.2

 INCLUDEPICTURE "../images/protools.jpg" \* MERGEFORMAT \d Attention, seules les versions avec cartes accélératrices (TDM|HD) proposent le mode surround ainsi que des bus multicanaux. Tout à fait convenable en 5.1, on ne pourra pas hélas lui faire dépasser les 7 ou 8 canaux en mode surround. Il semble par contre possible d’utiliser des plugins comportant plus de huit sorties grâce aux bus auxiliaires. Si cela est vérifié, il pourrait être possible d’utiliser certains AcousModules (Windows uniquement pour l’instant) avec le wrapper VST-RTAS de FX-Pansion *.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des fichiers et des plugins jusqu’à 8 canaux, standard historique  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d prix !, limite à 8 canaux en multicanal, format de plugins propriétaire, hardware Digidesign obligé  HYPERLINK "http://www.digidesign.com/" \t "_blank" [version HD 1 jusqu’à 8 canaux (ou plus en multi-surround ?) / à partir de 5000 euros avec hardware Digidesign,  HYPERLINK "http://www.digidesign.com/" \t "_blank"  HYPERLINK "http://www.digidesign.com/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.digidesign.com/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.digidesign.com/" \t "_blank" ] 
* Concernant les versions LE et MP, il se pourrait que l’utilisation de ce convertisseur permette également l’utilisation de plugins multicanaux dans ces versions de Protools, ce qui permettrait à de nombreuses personnes fidèles à Digidesign d’avoir accès aux mêmes techniques qu’avec Tracktion ou Reaper.   Premiere Pro 2

 INCLUDEPICTURE "../images/premiere.jpg" \* MERGEFORMAT \d Adobe a franchi un pas important dans cette deuxième version « pro », avec les pistes, les effets et le mixage 5.1, la gestion des cartes ASIO et des plugins VST multicanaux. Même si vous n’avez pas besoin des fonctions vidéo, il offre quelques atouts pour composer en 5.1, dont certains éditeurs de logiciels audio feraient bien de s’inspirer, comme l’importation, le montage, le mixage et les effets par piste mais aussi par objets avec automation. Celle-ci peut se faire en temps réel à la souris (pas de MIDI évidemment...) ou sur les enveloppes des pistes audio. Tout ceci pourrait en faire en des meilleurs logiciels pour la pentaphonie. Du côté ergonomie Adobe s’est enfin décidé à utilier des palettes « dockées » redimensionnables plutôt que les antiques palettes flottantes, ce qui permet un peu d’optimiser l’espace de travail à la manière de Vegas, mais l’interface reste lourde, gourmande en ressources et peu « réactive ».  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d support des fichiers 5.1, plugins VST multicanaux, plugins par objets avec automation  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d lourdeur de l’interface et du fonctionement, prix, 5.1 seulement...  HYPERLINK "http://www.adobe.fr/products/premiere/newfeatures.html" \t "_blank" [5.1 (fichiers et plugins) / 1000 euros,  HYPERLINK "http://www.adobe.fr/products/premiere/newfeatures.html" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.adobe.fr/products/premiere/newfeatures.html" \t "_blank" ]  HYPERLINK "http://www.adobe.fr/products/premiere/newfeatures.html" \t "_blank"       Samplitude 9

 INCLUDEPICTURE "../images/samplitude.jpg" \* MERGEFORMAT \d C’est le seul logiciel avec Sequoia qui permet de disposer librement les haut-parleurs virtuels, ce qui est intéressant mais pas déterminant lorsqu’on ne dispose de toute façon que de cinq canaux... Le module « surround » possède des fonctions avancées pour la symétrie gauche/droite des entrées et un mode gain qui permet simplement de contrôler l’intensité des sorties, ce qui en fait actuellement les meilleurs modules intégrés. Les paramètres des plugins sont enfin automatisables en MIDI, l’utilisation des instruments VSTi et le MIDI sont corrects mais ne sont pas leur point fort. Il possède de bons effets multicanaux, dont une réverbération par convolution. Mais ça ne suffit pas à concurrencer Cubase SX car il ne permet toujours pas de lire des fichiers multicanaux ni d’utiliser des plugins multicanaux sur les pistes. Reste que l’authoring DVD-Audio direct peut être un plus (petit) pour l’édition 5.1.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d bon module surround 5.1 avec possibilité de placement libre des enceintes, authoring DVD-Audio, plugins par objets (stéréo)  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support des fichiers multicanaux, plugins multicanaux pas sur les pistes, automation perfectible, édition destructive complète mais stéréo uniquement, prix  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/" \t "_blank" [5.1 canaux / 900 euros,  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.samplitude.com/" \t "_blank" ]    Sonar 6

 INCLUDEPICTURE "../images/sonar.jpg" \* MERGEFORMAT \d Mixage en 8.1 (module en coordonnées polaires, triple hélas), simulation astucieuse et efficace de plugins multicanaux comme Protools TDM ou Pyramix (SurroundBridge), voilà qui complète plutôt bien un mode auxiliaires déjà fort correct. Les enveloppes d’automation superposées aux fichiers audio sont assez pratiques tant qu’elles ne sont pas trop nombreuses !. L’automation et le MIDI sont parfaitement liés et la gestion des instruments virtuels telle qu’on l’attend (avec sorties séparées). Sur le plan des ratages (en ce qui concerne la multiphonie), il peut importer les fichiers multicanaux entrelacés mais doit les convertir en fichiers mono pour les placer sur ses pistes (mono), le module surround présente des impossibilités de placement et de mouvements vraiment regrettables, et il ne permet toujours pas l’utilisation de (vrais) plugins multicanaux. À utiliser éventuellement en mode auxiliaires.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d fonctions de composition, possibilité d’utiliser des plugins stéréo sur un bus surround   INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d module surround limité, pas de support des fichiers et des plugins multicanaux  HYPERLINK "http://www.sonar4.com/" \t "_blank" [jusqu’à 8 canaux ou plus en mode auxiliaires / 580 euros,  HYPERLINK "http://www.sonar4.com/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.sonar4.com/" \t "_blank" ]    Logic Pro 7.2

 INCLUDEPICTURE "../images/logic.jpg" \* MERGEFORMAT \d Il est très proche de Sonar : comme lui, il dispose d’un module surround 7.1 en coordonnées polaires (avec les mêmes inconvénients, surtout pour le contrôle MIDI et les retouches des automations), et c’est également son mode auxiliaires, qui avec 64 bus permet d’aborder tous les types de dispositifs. Évidemment, il convient de trouver un système pour piloter les envois d’une manière un peu plus efficace qu’avec les courbes de volume individuelles, ce qui est possible grâce à sa bonne gestion du MIDI (meilleure en tout cas que celle des logiciels Steinberg...). La dernière version pour Windows (5.5) reste sur ce plan tout à fait comparable avec la version 7 Pro Mac, où aucunes des techniques multicanal récentes comme les modes de gestion des entrées stéréo que l’on trouve chez Steinberg, Magix ou MOTU ne sont présentes. Si vous travaillez en octophonie, la version Express pourra être suffisante en mode auxiliaires, et nettement moins onéreuse que la version Pro (300 ¬ ).  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d fonctions de composition  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d module surround limité, pas de support des fichiers et des plugins multicanaux, prix  HYPERLINK "http://www.apple.com/logic/" \t "_blank" [jusqu’à 8 canaux ou plus en mode auxiliaires / 900 euros,  HYPERLINK "http://www.apple.com/logic/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.apple.com/logic/" \t "_blank" ]    Vegas 7

 INCLUDEPICTURE "../images/vegas.jpg" \* MERGEFORMAT \d Vegas possède depuis longtemps un module surround 5.1 honnête, contrôlable en MIDI, qui bien qu’il ne dispose pas de modes spéciaux pour le contrôle des fichiers stéréo en fait un outil très efficace pour la pentaphonie. La version 7 permet enfin l’exportation en wav multicanal, et surprise, l’autorise même jusqu’à 32 canaux avec « channel mapping » ! Hélas, du côté importation, si les fichiers multicanaux sont bien reconnus, ils sont affichés sur autant de pistes mono (mais restent bien entrelacés sur le disque). Donc, toujours pas de piste multicanal, ni du coup de possibilité d’insérer des plugins multicanaux... Compte tenu de la quantité des inovations que s’autorise Sony d’une version à l’autre, ce sera peut-être pour la version 10 ??? En tout cas, pour les réalisations dépassant les 5 canaux fatidiques, il est possible de travailler en mode Auxiliaires grâce à ses 26 bus d’envoi, en le montage multicanal, même s’il nécessite un peu de temps pour être correctement configuré est possible. Ne nous plaignons pas... L’interface « dockable élastique », si elle va à l’encontre de la mode actuelle (plein de boutons 3D partout...), est en tout cas toujours aussi réussi en termes de souplesse, de sobriété et d’efficacité, et permet d’optimiser au mieux l’espace de travail (et maintenant avec des « screensets »), c’est si rare !  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d clarté, souplesse et efficacité de l’interface, un des meilleurs logiciels vidéo !  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d plugins multicanaux uniquement sur le master mais il est difficile d’en trouver qui soient compatibles, pas de pistes MIDI  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank" [5.1 ou plus / 450 euros avec DVD Architect 4.0,  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank" ]    Acid Pro 6

 INCLUDEPICTURE "../images/vegas.jpg" \* MERGEFORMAT \d Acid Pro est maintenant un logiciel multipiste très complet avec l’édition des séquences MIDI en place et les instruments VST. Le module surround est le même que celui de Vegas, et il ne permet toujours pas l’insertion de plugins ni de fichiers multicanaux. En fait, depuis la sortie de Reaper, les deux logiciels de Sony on perdu beaucoup de leur intérêt...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d clarté, souplesse et efficacité de l’interface, instruments et pistes MIDI pour Acid  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d pas de support des fichiers et des plugins multicanaux  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank" [5.1 / 450 euros env.,  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/products/acidfamily.asp" \t "_blank" ]    Saw Studio 4

 INCLUDEPICTURE "../images/sawstudio.jpg" \* MERGEFORMAT \d C est certainement un logiciel de qualité, il est réputé pour être rapide et stable, mais son interface est pour le moins déconcertante... La version Lite à 250 ¬ (limitée à 24 pistes / 16 sorties) est malgré tout intéressante car c est la seule solution à ce prix qui propose une « vraie » octophonie en standard. Mais bon, on fait tellement mieux avec Podium et les AcousModules pour 90 ¬ ... (je sais, on pourrait dire ça pour tous les logiciels !).  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d module 8.1  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d prix, interface, pas de support des fichiers et des plugins multicanaux, MIDI en option  HYPERLINK "http://www.sawstudio.com/SAWStudio/SAWStudio_Compare.htm" \t "_blank" [8.1 / 250, 1000, 2200 euros selon la version,  HYPERLINK "http://www.sawstudio.com/SAWStudio/SAWStudio_Compare.htm" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.sawstudio.com/SAWStudio/SAWStudio_Compare.htm" \t "_blank" ]  HYPERLINK "http://www.adobe.fr/products/premiere/newfeatures.html"       n-Track Studio  5

 INCLUDEPICTURE "../images/ntrack.jpg" \* MERGEFORMAT \d Bon, passons tout de suite sur son interface qui est visuellement une des plus horribles que j’ai rencontré, et d’une ergonomie discutable, pour passer aux fonctionnalités. Il intègre depuis la version 4.1 un module « surround » configurable en 5.1, 6.1 et 7.1, et surtout, permet d’utiliser des plugins multicanaux sur ses pistes Group. Détail remarquable : les sept entrées peuvent être librement positionnées sur les sept haut-parleurs (qui eux sont fixes hélas), fonction unique dans tous les modules surround intégrés. L’ensemble manque encore de maturité (pas d’automation des modules surround ou des plugins multicanaux possible pour l’instant), et les pistes ne peuvent pas recevoir de fichiers multicanaux, mais l’ensemble des fonctions de composition qu’il propose sont dignes de logiciels coûtant dix (Cubase) ou cent (Protools) fois plus cher, alors... L’exportation peut se faire sous la forme de multiples fichiers mono ou d’un fichier wav multicanal.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d prix, insertion de plugins multicanaux possible (mais sans automation)  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d interface, pas d’automation du module surround, pas de support des fichiers multicanaux, stabilité !   HYPERLINK "http://www.ntrack.com/" \t "_blank" [jusqu’à 7.1 / 45 ou 70 euros,  HYPERLINK "http://www.ntrack.com/" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.ntrack.com/" \t "_blank" ]    Maven 3D Pro

 INCLUDEPICTURE "../images/maven.jpg" \* MERGEFORMAT \d Il est le seul à proposer à la fois un traitement  HYPERLINK "son_3d.htm" 3D HRTF, un environnement surround 5.1 et la manipulation de trajectoires graphiques. Il est le seul également à permettre l’importation et l’exportation des formats AC3 et AAC 5.1, avec quelques belles originalités comme la possibilité d’appliquer les effets (y compris 3D) sur certaines parties des segments audio seulement et de les déplacer indépendamment. Les trajectoires sont sauvegardées sous la forme de listes de coordonnées X, Y, Z dans un fichier texte qui peut être directement éditable : les esprits « conceptuels » pourront tout écrire dans leur traitement de texte favoris ! L’environnement fait un peu penser à Vegas par sa simplicité, hélas sans en partager les fonctions compositionnelles ni la souplesse de foncytionnement... C’est en tout cas un produit intéressant si vous ne travaillez qu’en 5.1 et que vous n’avez pas besoin de MIDI. La production stéréo 3D seule peut être une motivation supplémentaire.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/plus.gif" \* MERGEFORMAT \d association HRTF et surround  INCLUDEPICTURE "../images/interface/moins.gif" \* MERGEFORMAT \d outils de composition très limités, plugins NON temps réel, pas de mise à jour depuis 2003, prix...  HYPERLINK "http://maven3d.com/en/index.asp" \t "_blank" [5.1 / 340 euros sans les plugins AC3 et AAC,  HYPERLINK "http://maven3d.com/en/index.asp" \t "_blank"  INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://maven3d.com/en/index.asp" \t "_blank" ]  HYPERLINK "http://maven3d.com/en/index.asp" \t "_blank"   Conclusions ?

 
  

 
O U T I L S
Multipistes
3 Modules « Surround » Intégrés
 
C’est indéniable, pour composer en  HYPERLINK "" pentaphonie, dans la majorité des cas rien de tel qu’un bon module surround pour placer les sons comme on le souhaite. Mais... sont’ils tous bons ?
La question est évidemment un peu biaisée, car il faudrait ajouter : pour quelle utilisation ? pour quel style de composition ? pour obtenir quel genre de résultat ?
L’avantage néanmoins va à ceux qui sont les plus ouverts, les plus capables de s’adapter à des situations variées, aux désirs et nécessités du compositeur...
 
 Je ne passe pas en revue tous les modules qui sont intégrés dans les  HYPERLINK "logiciels_tableau.htm" logiciels multipistes (logiciels en sont équipés) mais ceux qui me semblent les plus intéressants ou qui sont les plus représentatifs d’une tendance ou d’un mode d’utilisation particulier. On peut les classer les modules « surround » par catégories selon le mode de contrôle qui est choisis, et selon la manière dont les entrées stéréo sont gérées (lorsqu’elles le sont). En effet, à part n-Track Studio, aucun n’est actuellement capable de traiter des sources disposant de plus de deux canaux. La capacité qu’ont certains de gérer sept ou dix sorties, totalement inutile pour une production de type DVD, peut être par contre précieuse pour d’autres configurations, surtout si on peut choisir la position des enceintes (possible uniquement dans Sequoia).
Aucun ne permet d’insérer des plugins multicanaux APRES les modules surround ?
Enfin, si les fonctions intégrées ne vous conviennent pas, ou si votre logiciel n’en dispose pas (Podium, Reaper, Tracktion), ce n’est d’ailleurs pas si grave : certains logiciels multipistes (les bons !) peuvent accepter des  HYPERLINK "plugins.htm" plugins multicanaux qui remplaceront (avantageusement...) les modules natifs.  SEQUOIA 9
Dispositions : 5.1, 7.1, 10.2
SAMPLITUDE 9
Dispositions : 5.1
Pan modes :
Entrées stéréo : miroirs, parallèle, indépendants
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesSamplitude 5 fut un des premiers logiciels à intégrer un module surround 5.1, mais celui-ci n’avait hélas pas évolué depuis. Avec la version 8, certains manques comme la gestion de l’entrée stéréo complètent des points qui étaient déjà très forts, comme la possibilité de définir les positions (2D) de chaque enceintes. On dispose depuis de modes de symétrie pour placer les entrées gauche et droite en regard l’une de l’autre, ainsi que d’un contrôle parallèle qui permet de déplacer l’image stéréo entrante tout en conservant son écart. Il est possible de représenter graphiquement de la taille de la zone ainsi que sa courbe (d’exponentielle à logarithmique) , et on dispose d’un mode amplitude pour régler silmplement l’intensité de chaque canal, ce qui lui permet d’échapper à la linéarité de mouvement des autres modules surround et permet de contrôler les  HYPERLINK "masses.htm" masses spatiales comme dans l’ancien mode auxiliaires, excellent !  Une particularité que Samplitude et Sequoia sont les seuls à posséder, est de permettre des réglages par objet en plus des traditionnels réglages par piste. Il est ainsi possible de choisir . Lorsqu’un objet possède de réglages propres ils remplacent ceux de la piste.  NUENDO 3
Dispositions :
CUBASE SX 3
Dispositions :
Pan modes :
Entrées stéréo : miroirs
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesLe module surround des deux logiciels est un des meilleurs. On dispose, en plus du déplacement simple d’une source mono, de plusieurs mode de gestion des signaux stéréo : miroir vertical (Y), horizontal (X) ou diagonal (XY). Il ne lui manque que le mode parallèle de Samplitude ou Digital Performer, car avec les miroirs certains mouvements de sources stéréo sont impossibles à réaliser. Ces deux logiciels sont encore parmi les rares à accepter les plugins multicanaux. Heureusement, car Cubase SX n’en dispose pas par deéfaut, et le surround bundle de Steinberg est très coûteux (compresseur, equaliser, réverbe, « maximiser », gestion canal grave sur 8 canaux). Parmi les limitations de ces logiciels, la dissociation entre pistes d’automation et pistes MIDI rend très difficile sinon impossible de contrôler les paramètres surround par des contrôleurs MIDI en même temps que l’on joue d’un instrument, dommage.   DIGITAL PERFORMER 5
Dispositions : 4.0, LCRS, 5.1, 6.1, 7.1, 10.2
Pan modes :
Entrées stéréo : miroir X, asymétrique (X), , parallèle
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesIl dispose de plusieurs modes d’envoi du signal stéréo sur les sorties choisies : miroir, parallèle, asymétrique, balance et mono. Les modes asymétrique parallèle sont intéressants en ce qu’ils permettent de placer une image stéréo. Par contre, le mode miroir est uniquement horizontal, et comme les deux entrées ne peuvent être contrôlées indépendamment il est impossible de placer les deux entrées sur par exemple l’avant gauche et l’arrière gauche (symétrie Y) ou l’avant gauche et l’arrière droit (symétrie XY).
Les configurations de haut-parleurs vont du Quad au 10.2, mais sans choix de disposition. Par exemple, le 7.1 est uniquement celui du SDDS, le 10.2 est non standard sur un seul niveau (7 HP en ligne frontale !), et il n’y a pas de 8.0.  PYRAMIX 5
Dispositions :
Pan modes :
Entrées stéréo : canaux indépendants,
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesUn module simple à utiliser et précis, avec une excellente gestion de l’entrée stéréo. Les deux entrées sont représentées sur la même vue, ce qui est plus pratique que sur deux vues comme dans Protools, et on dispose de tous les réglages et options nécessaires :
   PROTOOLS HD
Dispositions :
Pan modes :
Entrées stéréo : canaux indépendants,
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesSelon la tradition des pistes mono dans Protools, le module surround se présente sous la forme d’un double objet lorsqu’il est inséré sur une piste stéréo. Les deux vues peuvent être contrôlées indépendamment ou être liées avec différents modes de symétrie ou en parallèle.  SONAR 5
Dispositions :
Pan modes :
Entrées stéréo :
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées polairesL’implantation qui a été faite d’un module en coordonnées polaires dans Sonar représente le cas typique d’une conception qui peut sembler intéressante mais dont le résultat est dans certains cas aberrant :
Il fait un peu mieux que Logic car il permet de gérer les deux voies d’une entrée stéréo, mais hélas certains mouvements parmi les plus simples sont carrément impossibles, comme un déplacement stéréo dans l’axe avant – arrière. Et je ne parle pas bien sûr des stéréo latérales...  VEGAS 7 et ACID 6
Dispositions : 5.1
Pan modes :
Entrées stéréo : balance
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées cartésiennesCes deux logiciels proposent une solution simple et finalement assez performante. Pas de disposition particulière des canaux ni de modes de répartition du signal stéréo comme dans Digital Performer ou Nuendo, mais quelques préselections permettent néanmoins d’équilibrer le canal central.
Le module surround ne dispose d’aucun moyen pour contrôler les deux voies d’un fichier stéréo : il applique une simple balance entre la voie gauche et la voie droite. Par contre, grâce à la souplesse dans la manière dont il traite les canaux des fichiers et des pistes, il est très facile de dissocier à certains moments les canaux sur deux pistes avec chacune leur propre module, à la manière dont procède Protools.
L’objet peut être contrôlé par des contrôleurs MIDI ou un joystick, ce qui n’est pas forcément plus pratique que la souris...   LOGIC AUDIO 7
Dispositions :
Pan modes :
Entrées stéréo : balance
Entrées multi : non
Contrôle : coordonnées polairesDepuis qu’Emagic a introduit un module « surround » dans Logic 4 celui-ci est pratiquement resté le même : pas franchement mauvais, mais quand même très limité, surtout aujourd’hui loorsqu’on voit l’intelligence et l’efficacité de ceux d’un Samplitude ou d’un Digital Performer. Bref, parmi les deux principales critiques, l’une résulte du choix d’un contrôle en coordonnées polaires qui rend difficile le contrôle MIDI de la position, et conduit à des acrobaties lors de l’édition des courbes d’automation. Mais celle qui est la plus préjudiciable pour un logiciel de ce niveau, c’est l’impossibilité de gérer coorrectement l’entrée stéréo, qui se résume en fait à une simple balance en fonction de la position gauche / droite. Il n’est pas le seul à faire celà : c’était aussi le cas de Samplitude 7, et Vegas fonctionne encore de cette manière aujourd’hui, mais contrairement à ce dernier (voir ci-dessus) la seule solution pour contrôler séparément les deux voies d’une entrée stéréo est d’utiliser des fichiers dual-mono sur deux pistes séparées. 
 
 

 
O U T I L S
Logiciels multipistes
5 Automations en mode « surround »
 
Un des intérêts majeurs à utiliser le mode surround plutôt que le mode auxiliaires (indépendament du fait qu’ils soient disponibles ou non dans le logiciel) tient dans leurs possibilités de contrôle lorsqu’on fait varier leurs paramètres.
En mode auxiliaires, tous types de masses spatiales peuvent être créés mais leur contrôle est généralement compliqué et surtout donne lieu à autant de courbes d’automation qu’il y a d’envois, par exemple 10 pour une piste stéréo en pentaphonie...
La même chose en mode surround ne nécessite que quatre courbes, voir seulement deux si on utilise les modes de symétrie proposés par certains logiciels ou plugins.
Mais l’intérêt principal des modules de type « surround » c’est d’être particulièrement performants pour la création de profils de masse spatiale, en tout cas du site apparent, car leur conception leur interdit souvent de pouvoir modifier l’aire ou la densité d’une manière indépendante.
Selon les logiciels, la position des sources sonores peut être contrôlée uniquement à la souris, ou elle peut l’être également à l’aide d’un joystick standard (Digital Performer, Sonar, Vegas... faut aimer... voir  HYPERLINK "controleurs.htm" Les contrôleurs gestuels), ou bien sûr par des périphériques MIDI.
En ce qui concerne l’automation, deux écoles coexistent : coordonnées polaires ou coordonnées cartésiennes. L’utilisation de coordonnées polaires (Logic Audio, Music Studio Independence, Sonar...) adopte la logique du panoramique gauche / droite en l’élargissant le long d’une courbe qui relie les deux enceintes arrières en passant par les enceintes avant. Au lieu d’une ligne droite, c’est donc maintenant un arc de cercle plus ou moins large.
Cette conception peut être assez logique et même pratique pour le mixage de musique instrumentale, mais rend les courbes d’automation difficiles à manipuler (voir l’exemple dans Logic) et surtout cela limite parfois les possibilités de placement ou de mouvements (Sonar). En coordonnées cartésiennes (Nuendo, Cubase SX, Digital Performer, Samplitude, Vegas, Acid, Protools TDM, Pyramix, Maven 3D, Sadie...) l’espace du dispositif est considéré comme une surface (ou un volume dans le en 10.2 de Nuendo) et peut permettre, dans les meilleurs applications, de placer la source sonore vraiment ou l’on veut. L’automation se fait alors selon deux courbes : gauche/droite et avant/arrière.
 Pistes d’automation  individuelles liées à la piste  audio

Une partie de la fenêtre d’un objet surround avec ici six canaux. Les mouvements animés ont été enregistrés avec un simple joystick de jeu converti en MIDI par un pupitre Peavey PC1600. Ils auraient pu aussi bien être réalisés directement à la souris (mode « monophonique »).
Les courbes de contrôleurs correspondent aux axes gauche / droite et avant / arrière de l’animation ci-dessus. Il s’agit de « pistes filles » faisant partie de la piste contenant le fichier sonore pouvant être affichées ou masquées à volonté pour éviter l’encombrement. Cette méthode est assez pratique lors d’une automation finale mais hélas très encombrante et fastidieuse pendant la composition.
Logiciels : Nuendo / Cubase SX, 
 INCLUDEPICTURE "../images/nuendo_auto1.gif" \* MERGEFORMAT \d Logiciels utilisant cette méthode : Nuendo, Cubase, Digital Performer 
 Courbes d’automation  superposées à la piste audio

 INCLUDEPICTURE "../images/samplitude2.gif" \* MERGEFORMAT \d Le mouvement dont on peut voir la trajectoire (Samplitude) donne deux courbes d’automation correspondant aux deux axes du contrôle des coordonnées cartésiennes habituelles (avant / arrière en bleu foncé et gauche / droite en bleu clair). Ces courbes sont superposées à la représentation audio ce qui gagne de la place durant la composition et simplifie les opérations de montage (un mode spécial permet de les lier aux objets lors des déplacements et montages).

 INCLUDEPICTURE "../images/samplitude_auto.gif" \* MERGEFORMAT \d Logiciels utilisant cette méthode : Samplitude, Sequoia, Sonar, Logic Pro, . 
 Point-clés avec interpolation

 Technique rare dans les multipistes audio, l’utilisation de points clés avec interpolation est pourtant courante dans les logiciels de composition vidéo (Premiere etc., et bien sûr Vegas). Le principe est simple : poser des repères le long de la piste audio, chacun d’eux représentant une position 2 D dans l’espace formé par les 5 canaux. Le logiciel se charge d’interpoler le mouvement d’une manière linéaire ou logarithmique (ajustable), selon cinq méthodes (pour chacun des points) : linéaire, accéléré, rallenti, adouci et maintient (symbolisées par la couleur du losange...). Cela dit, comme dans les autres logiciels multipistes, les points peuvent aussi être enregistrés en temps réel lors des déplacements à la souris ou même à partir d’un contrôleur MIDI ou d’un Joystick. À la place des traditionnelles enveloppes, on a donc d’une part une ligne étroite sous chaque piste (ça a le mérite de ne pas surcharger l’écran) associée à une courbe en pointillés inscrite sur l’objet surround qui indique la trajectoire (la distance entre les pointillés représentant l’accélération).Logiciels utilisant cette méthode : Vegas et, Acid Pro.  
 Trajectoires avec point-clés  et interpolation

 La représentation visuelle des profils de masse spatiale est rare, et pour tout dire (à mon avis) généralement pas franchement utile, surtout sur cinq enceintes ! On la trouve dans Samplitude / Sequoia lors du jeu en temps réel, mais sans possibilité d’édition. Seul Maven 3D Pro (et Imeasy voir les  HYPERLINK "log_spat.htm" logiciels de « spatialisation ») dispose de points clés pour l’édition ou la réalisation manuelle. Par contre il est sur le plan compositionnel très limité. Les trajectoires peuvent être sauvegardées et éditées indépendament sous la forme de liste de coordonnées en mode texte.
Logiciels : Maven 3D Pro et Imeasy (16 canaux dans un espace 3D) 

 
L E S   O U T I L S
Logiciels multipistes
5 Le Montage Multicanal
Après l’adoption de modules « surround » qui permettent de contrôler la masse spatiale de sources mono ou stéréo lors de l’étape du mixage, l’intégration de bus multicanaux représente l’aboutissement de la logique multi-phonique en permettant l’édition, le traitement et la composition de sources n-phoniques.
Mais pouvoir effectuer un montage sur des fichiers multicanaux comme « autrefois » avec des fichiers mono ou stéréo reste encore aujourd’hui quelque chose de rare, surtout si l’on travaille dans des formats supérieurs aux cinq canaux habituels du « surround ». Attention, je parle ici de « vrai » montage, où les différents canaux d’un fichier ne sont pas éclaté sur des pistes mono (Wavelab, Sonar, Audition...), mais sont représentés par un objet unique sur piste unique dotée d’un bus multicanal, succeptible de recevoir des plugins multicanaux.
 INCLUDEPICTURE "../images/podium_pistes.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Sans cette possibilité, il est en effet encore bien difficile de composer avec des sons issus de traitements multiphoniques, réalisés par exemple dans certains  HYPERLINK "modulaires.htm" logiciels modulaires, ou obtenus à partir de  HYPERLINK "capture.htm" captures microphoniques multiphoniques.
Voici donc une rapide présentation des logiciels qui permettent aujourd’hui ce type de travail (décembre 2006, tests et rédaction en cours). Les estimations de prix ne sont indiquées que pour aider à la comparaison...
 
E d i t e u r sLes éditeurs de fichiers sont comparables aux logiciels de retouche photo : corrections, traitement son à son précis, préparation des éléments avant leur intégration dans un logiciel multipiste... Hélas, les standards du genre que sont SoundForge, Wavelab et Peak ignorent encore royalement les fichiers possédant plus de deux canaux.
Les termes « destructif » et « non destructifs » font référence à l’application de traitements qui modifient instantanément le fichier ou qui peuvent être appliqués durant sa lecture.  (Acoustica 4)

8 canaux (Win, 120 ¬ avec les plugins multicanaux ?)fichiers : wav - couper / copier / coller global - effets sur les canaux sélectionnés - plugins multicanaux Remarques : le support des fichiers multicanaux n est pas encore opérationnel mais est prévu pour une prochaine version d’ici quelques mois...   Amadeus Pro 1

6 canaux et plus (Mac, 40 $)fichiers : wav, aif - couper / copier / coller global - effets sur tous les canaux - plugins multicanaux Audio Unit et VST Remarques : certains traitements le font quitter inopinément et il semble semble impossible d’écouter les six canaux. Il peut ouvrir et afficher des fichiers comportant plus de six canaux (testé avec 16) et certaines opérations de montage et certains effets fonctionnent (fades, Audio Units Apple), mais le logiciel plante lors de la lecture...   Eisenkraut

? canaux (Linux, Mac, Win, freeware)fichiers : Remarques : interface Java pour SuperCollider 3, non testé  Nero Wave Editor 3.5

8 canaux (Win, partie de Nero 7.5, 60 ¬ la suite complète)fichiers : wav - couper / copier / coller global - conversion de format (jusqu’à 8 canaux, 192 kHz, 32 bits) - fade in/out, normalisation... - tous les effets courants dont le timestretch (pas terrible), mais aussi la convolution (sur 8 canaux !) - effets multicanaux intégrés et plugins VST multicanaux  - application des effets non destructifs sur des sections temporelles, les points d’application étant éditables ! - sonogramme multicanal Remarques : c’est actuellement le seul éditeur multicanal sur Windows, dont feraient bien de s’inspirer un SoundForge ou un Wavelab ! Limité à 8 canaux, il n’en propose pas moins toutes les fonctions qu’on attend d’un éditeur de fichiers professionnel avec même des choses qu’on ne trouve que très rarement ailleirs... Indispensable pour tout ceux qui font de l’édition de fichiers « surround » (en attendant Acoustica).  Soundbooth 0.6

6 canaux (Adobe, Win/MacIntel, beta)fichiers : wav, wma, avi - fades, gain - pas de plugins ni d’effets pour l’instant Remarques : actuellement en version beta 0.6, tout ce qu’on peut dire pour l’instant c’est qu’il ouvre, affiche et sauvegarde les fichiers comprenant six canaux. Allez faire un tour sur HYPERLINK "http://www.adobe.com/cfusion/webforums/forum/categories.cfm?forumid=72&catid=619&CFID=14700645&CFTOKEN=8e0fbb424a7a6f0d-8452F398-EEC4-6D61-537E59820F4F123C&jsessionid=48305cd3b2a14893d2c5" \t "_blank"  le forum qui lui est consacré si vous souhaitez suivre son avancement. 70 Mo à télécharger, 1 Go de Ram recommandé... pour l’instant c’est une montagne qui accouche d’une souris, mais l’édition spectrale promet d’être intéressante.  ReZound 0.12

8 canaux (Linux, freeware)fichiers : wav, aif, flac (compatibilité moyenne) - couper / copier / coller global - plugins mono ou stéréo par duplication automatique Remarques : bon, comme beaucoup de choses sur Linux il possède un bon potentiel, mais dans la pratique il est hélas peu utilisable...  Wave Editor 1.2.3

12 canaux (Mac, 220 ¬ )fichiers : aif, wav - couper / copier / coller global ou entre canaux et groupes de canaux - plugins multicanaux avec automation des paramètres - multicouche - application des effets non destructifs sur des sélections temporelles, éditable Remarques : sa réputation d’instabilité semble méritée car j’ai testé à peu près toutes les versions depuis la beta et chaque séance s’est terminée par un crash, sans parler des bugs durant l’utiisation... mais cela s’améliore... Il est en tout cas le seul qui soit capable de traiter des fichiers 12 canaux (si on excepte les éditeurs intégrés dans les logiciels multipistes : Nuendo et Podium). 
 
M u l t i p i s t e sArdour 0.99 / 2

120 canaux divisés par le nombre de bus (Linux/Mac, freeware)fichiers : wav, aif limite de taille : ? routage des canaux : compliqué ! non destructif : - opérations de montage habituelles pas d opération en mode destructif  Cubase SX 3 / 4

6 canaux (Steinberg, Mac/Win, 800 ¬ )voir Nuendo...
note : Cubase SX dispose des mêmes capacités de traitement des fichiers multicanaux que Nuendo, mais seuls les six premiers canaux peuvent être entendus.  DigiOn Sound 5

6 canaux (DigiOn, Win, 250 ¬ )fichiers : wav, aif, ogg, ac3 limite de taille : ? routage des canaux : direct non destructif : - opérations de montage habituelles destructif : - Remarques : cher, et le développement semble s'être arrêté.  Nuendo 3

12 canaux (Steinberg, Mac/Win, 2000 ¬ )fichiers : wav, aif limite de taille : ? routage des canaux : définition du modèle de la piste (par exemple 5.0, 6.1, 10.2...) et affectation des sorties physiques dans le "VST connexions" combinaison de pistes : oui, "folder tracks" non destructif : - opérations de montage habituelles - fondus, gain - plugins multicanaux avec automation - enveloppe de volume - sous-pistes d'enveloppes, peuvent être liées ou non
destructif : - possibilité de traiter des fichiers comportant plus que 12 canaux, mais seul les 12 premiers peuvent être entendus... - couper / copier / coller global - traitements intégrés multicanaux, y compris la transposition et le timestretch - application de plugins VST multicanaux  Nero Soundtrax 2.5

8 canaux (Win, partie de Nero 7.5, 60 ¬ l'ensemble)fichiers : wav limite de taille : ? routage des canaux : fixe non destructif : - redimensionnement de la fin mais pas du début (pas de possibilité de découpage) - fondus automatiques - enveloppe de volume - effets multicanaux intégrés et plugins VST multicanaux - chaînage des plugins par piste
note : Il n'en faudrait pas beaucoup pour que cette petite application soit "géniale", simplement en permettant de découper les clips et en pouvant déplacer l'automation... Peut être dans Nero 8 ?  Podium 1.7

32 canaux (Zynawave, Win, 90 ¬ )fichiers : wav limite de taille : non (w64) routage des canaux : mappings et plugins par piste combinaison de pistes : non (pas nécessaire...) non destructif : - opérations de montage habituelles (mais pas encore de fades et de crossfades...) - enveloppe de volume - plugins VST multicanaux avec automation - pistes enveloppes indépendantes (non liées pour l'instant !)
destructif : - couper / copier / coller global ou entre canaux et groupes de canaux - normalisation (sélection temporelle et par canal) - décalage des positions des canaux - correction au crayon - exportation des canaux sélectionnés commentaires : - le nombre de canaux audible par piste dépend uniquement du plugin (mapping) inséré sur cette piste ou sur une piste de rang supérieur, avec un maximum de 32 canaux - il manque encore au mode destructif des fonctions d'édition importantes comme le réglage du gain et bien sûr l'application de plugins, mais rien que l'édition au niveau de l'échantillon ou la rotation des canaux sélectionnés justifient son utilisation  Premiere Pro 2

5+1 canaux (Adobe, Win, 750 ¬ )fichiers : wav, aif limite de taille : 1 Go ? routage des canaux : fixe non destructif : - opérations de montage habituelles - fondus, gain - plugins VST, par objets et par piste avec automation complète pas d'opération en mode destructif   Protools HD

8 canaux (Digidesign, Mac/Win, 8000 ¬ avec hardware)fichiers : wav, aif limite de taille : ? routage des canaux : définition du modèle de la piste ? non destructif : - opérations de montage habituelles - gain
destructif : - couper / copier / coller global - plugins ?  Pyramix 5.2

8 canaux (Win, à partir de ?)fichiers : wav, aif, Bwav, limite de taille : wav/aif 2 ou 4 Go, w64 routage des canaux : ? non destructif : - opérations de montage habituelles - gain
pas d'opération en mode destructif  
 
S o l u t i o n s    a l t e r n a t i v e sSi le logiciel ne dispose pas de bus adaptés, il peut être malgré tout possible d'effectuer du montage de fichiers multicanaux.
La technique s'apparente à l'utilisation de fichiers multi-mono telle qu'elle est proposée dans Digital Performer, Pyramix ou Protools HD et peut être finalement appliquée à tous les logiciels multipistes qui peuvent affecter une sortie à une piste et en effectuer le rendu. Certains logiciels comme Sonar ou Audition effectuent automatiquement la conversion de fichiers multicanaux vers une série de fichiers / pistes mono, mais d'autres (dont Digital Performer) nécessitent de le faire manuellement avant.
La difficulté d'utilisation principale réside dans la multitude des pistes mono individuelles nécessaire, qui n'est pas trop gênante pour un montage cut, mais devient très lourde à gérer lorsqu'on travaille avec de multiples fichiers à mixer. Quant à la manipulation de ces fichiers lors du montage, même lorsqu'ils sont groupés elle peut être assez difficile.
Digital Performer 5

12 canaux (MOTU, Mac, 800 ¬ )fichiers : wav ou aif monophoniques indexés routage des canaux : définition du modèle de la piste (par exemple 5.0, 6.1, 10.2...) et affectation des sorties physiques dans "l'Audio Bundles" combinaison de pistes : oui
non destructif : - opérations de montage habituelles Remarques : les fichiers multicanaux doivent être au préalable désentrelacés et correctement nommés. Par contre, point positif, l'affichage se fait sur une seule piste multicanal (tout le contraire de Vegas...). Il est possible de travailler avec des pseudo-fichiers possédant plus que douze canaux (limite des bus) en groupant plusieurs pistes.  Reaper 1.8

64 canaux (Cockos, Win, 32 ¬ )fichiers : wav ou aif mono ou stéréo routage des canaux : par piste
Grâce à ses pistes dossier et le groupage des séquences, il est relativement possible d'envisager le montage multicanal dans Reaper, même si on est d'abord obligé de convertir d'abord manuellement les fichiers entrelacés en fichiers mono ou stéréo. Il est par contre possible de traiter l'ensemble des pistes contenant ces fichiers par des plugins multicanaux, moyennant un bon moment à configurer les routings.  Vegas 7

32 canaux (Sony, Win, 450 ¬ )fichiers : wav multicanaux entrelacés routage des canaux : par piste (mono)
La version 7 permet l'exportation et l'importation des fichiers multicanaux, mais hélas ils sont affichés sous la forme de groupes sur de multiples pistes mono. Par contre, contrairement à Sonar ou Digital Performer, ceux-ci ne nécessitent pas de conversion en fichiers mono, et l'interface exemplaire du logiciel fait que l'édition est néanmoins très aisée. Seul gros bémol, il n'y a pas moyen de traiter le signal par des plugins multicanaux... 
 
 
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Logiciels multipistes 
6 Mode "Auxiliaires"
Contrôle individuel | Interpolations de contrôleurs | Mode multicanal
Lorsque le nombre de canaux choisi pour une œuvre dépasse ce que proposent les modules "surround", lorsque les logiciels ne disposent même pas de cette possibilité, ou lorsqu'ils de sont pas adaptés au type de contrôle des  HYPERLINK "masses.htm" masses spatiales souhaité, on peut en revenir à la gestion des sorties une par une, grâce aux envois des bus auxiliaires (je dis "revenir" parce qu'il s'agit d'une technique ancienne, et aussi généralement très laborieuse...).
   
 Contrôle  individuel des  intensités

 INCLUDEPICTURE "../images/logic2.gif" \* MERGEFORMAT \d Dans cet exemple pris dans Logic Audio, la gestion des masses spatiales se fait sur seize canaux par l'intermédiaire de huit bus stéréo. Le contrôle gestuel au moyen d'une  HYPERLINK "controleurs.htm" surface de contrôle nécessite au moins neuf contrôleurs MIDI correspondant aux huit potentiomètres d'envoi de bus et au panoramique. Le couplage des huit contrôles d'intensité et du panoramique permet ici une économie de sept contrôleurs / courbes, permis par . Mais du coup, certaines combinaisons d'intensités ne sont pas réalisables. On peut aussi bien sûr réaliser l'automation par dessin direct des courbes à la souris...
S'il est ainsi possible d'obtenir des évolutions de masses très fines par le jeu simultané sur le site, l'aire et la densité, il est par contre très difficile de se représenter mentalement le résultat sonore produit par cette collections de courbes, en tout cas au delà de quelques dispositifs simples ou possédant peu de canaux. Par exemple, comment modifier ces courbes pour que la masse soit GLOBALEMENT plus "à gauche" ???
 INCLUDEPICTURE "../images/logic3.gif" \* MERGEFORMAT \d   
  Interpolations  de contrôleurs

 Si la méthode précédente est bien adaptée pour la réalisation de masses spatiales mouvantes à l'animation lente, elle convient par contre difficilement si l'on souhaite obtenir des profils de site rapides et surtout qui suivent . Pour cela on peut associer un contrôle gestuel sous la forme d'un plugin disposant de sortie MIDI pour les logiciels qui supportent cette fonction, ou d'un programme externe autonome relié un MIDIRouter comme MIDIYoke sur Windows ou en Core MIDI sur Mac.
Deux plugins / logiciels de la série des AcousModules sont dédiés à celà (voir  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr" \t "_blank" le tutoriel). Ils se présentent un peu à la manière de modules "surround" habituels où la position relative d'un objet dans un espace de représentation 2D ou 3D fait varier la valeur des messages MIDI correspondant à chaque canal audio / enceinte. S'ils sont intégrés en tant que plugins dans l'hôte il est alors possible d'enregistrer les mouvements effectués à l'intérieur de l'interface sous la forme de courbes d'automation X/Y, rendant son édition aussi aisée qu'en mode "surround". Par contre, s'ils sont externes, la seule solution pour l'enregistrement des mouvements consiste à enregistrer chaque courbes d'intensité reçue en MIDI, ce qui rend hélas l'édition ultérieure aussi difficile que pour le dessin direct des courbes. Mais au moins, le geste initial peut être efficacement relié au son, et l'édition des courbes individuelles offre malgré tout certains avantages, comme la possibilité de réaliser des profils de masses plus complexes que ceux obtenus par le contrôle de type "surround".  
  Contrôle direct  des intensités  en mode  multicanal

La technique de contrôle des intensités individuelles permise par les envois auxiliaires n'est pas l'appanage des logiciels qui n'ont pas accès aux modes 3 et 4. Son intérêt
 INCLUDEPICTURE "../images/controlK.jpg" \* MERGEFORMAT \d 
Avec ce plugin, il est par exemple facile de passer selon les besoins du contrôle direct des seize intensités par seize contrôleurs / courbes d'automation, à un contrôle bi-dimensionnel d'interpolation entre six configurations de masses (par patch...), ou encore à la simple succession de répartitions d'intensités quelconques avec une durée de transition variable par le jeu au clavier.
  Ces deux exemples utilisent des plugins dédiés, mais il est évidemment possible d'utiliser certains environnements modulaires comme Bidule (en plugin) ou Max/Msp (en application externe) pour réaliser des contrôleurs analogues (plus difficile quand même pour le premier...). 
 
 
 
 
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Logiciels multipistes
 HYPERLINK "mixage_surround.htm" 8 Techniques "multi-surround" 
 
J'ai introduit ce terme pour décrire la technique que j'ai utilisée il y a quelques années pour la réalisation de pièces en seize canaux dans Nuendo, qui ne dispose que de bus douze canaux. L'idée fort simple consiste à associer deux bus (ou plus) pour obtenir le total souhaité, cette association se faisant par simple juxtaposition ou mieux par l'intermédiaire de contrôles MIDI et/ou de plugins particuliers.

Pour que cela puisse fonctionner, le logiciel doit déjà posséder des bus multicanaux et permettre la définition de plusieurs bus de sortie différents, chacun étant associé à un ensemble d'enceintes différent. On pourra avoir par exemple deux bus huit canaux, le premier étant relié aux sorties 1 à 8 et le second aux sorties 9 à 16 d'une interface audio. Les logiciels multipistes supportant cette technique sont actuellement Cubase SX (6 canaux par bus), Nuendo (12), Digital Performer (12), Podium (32), Protools HD (8) et Pyramix (8). Il est évident que plus le nombre de canaux par bus supporté est important, plus il est facile de travailler dans des formats importants. Par exemple, pour travailler en 18 canaux, Cubase SX nécessitera 3 bus alors que seulement 2 seront nécessaires dans Nuendo.
 
 Le montage

C'est le cas de figure le plus simple : puisque la limite des bus interdit de placer des fichiers disposant du nombre adéquat de canaux, il suffit de les dissocier en deux fichers (ou plus) comportant le nombre de canaux supportés par le logiciel. Celui-ci doit si possible permettre de grouper ces fichiers sur des pistes adjacentes, ou encore mieux les rassembler dans une piste spéciale (pistes "Répertoire" cher Steinberg) qui permet ensuite de les traiter pratiquement comme si c'étaient des fichiers uniques. Il existe quand même certaines contraintes comme les fondus ou l'automation du volume, la plus importante étant l'impossibilité de traiter les fichiers par un seul plugin multicanal. Mais dans beaucoup de cas, le traitement par deux plugins en parallèle revient à peu près au même (à part que c'est moins pratique à manipuler). Mais bon, des générations d'utilisateurs de Protools ont travaillé pendant des années avec des objets stéréo présentés sous la forme de deux pistes mono, on peut bien faire du montage sur des objets hexadécaphoniques partagés sur deux pistes octophoniques...
En ce qui concerne la modification des masses spatiales, comme par exemple changer leur aire ou leur site, la dissociation de la masse initiale sur deux bus ou plus rend par contre l'opération difficile, voir impossible.
Sur cette illustration (Nuendo), deux pistes "répertoire" contiennent chacune deux pistes audio huit canaux, contenant les deux "moitiés" de fichiers seize canaux. Le découpage et le montage est possible au niveau "répertoire", mais les fondus ou l'automation de volume doivent être effectués au niveau des pistes audio. Si elles sont groupées, les réglages de fondus et de volume global sont automatiquement liés.  
  Le contrôle des  masses spatiales

Là, évidemment, ça se complique un peu... Effectuer le montage/mixage de fichiers multicanaux nécessite d'avoir réalisé ces fichiers dans d'autres applications, ou de les avoir obtenus par capture microphonique, avant de les importer dans le logiciel multipiste.
Mais la modification de leur masse spatiale est très problématique, et, selon les méthodes de composition, on a souvent besoin également de façonner les masses d'objets mono, stéréo ou autres à l'intérieur de l'espace total du dispositif de projection (opération souvent appelés "spatialisation", voir  HYPERLINK "ecritures2.htm" l'écriture spatiale), à la manière dont on le fait en penta ou octophonie.
L'astuce consiste alors à utiliser deux plugins (ou plus) et à les contrôler simultanément : en gros, l'un se charge d'une partie des canaux sur une piste et l'autre des canaux restant sur l'autre piste. Pour qu'ils se comportent comme un module de masse spatiale unique, il faut qu'ils soient tous les deux contrôlés par un même objet, ou encore que l'un puisse être l'esclave de l'autre. C'est la liaison MIDI qui est ici utilisée.
Dans la figure ci-contre (Nuendo), quatre pistes "répertoires" contiennent chacune deux pistes huit canaux, sur lesquelles sont placés en doubles des fichiers stéréo. Une solution plus élégante consiste à ne placer dans cette piste répertoire qu'une seule piste audio mais dotée de deux départs auxiliaire et deux pistes groupes. C'est un peu plus long à configurer mais prend moins de ressources et, selon le logiciel, peut faciliter le montage.
Sur chaque piste audio ou piste de groupe est inséré un plugin de contrôle de masse octophonique (deux entrées sur huit sorties), chacun étant configuré pour correspondre à la disposition d'une moitié des points de projection.
Les positions des sources (les deux canaux des fichiers stéréo) sont contrôlées en MIDI par un plugin qui peut par la même occasion centraliser et représenter les positions correspondant à plusieurs pistes à la fois (facultatif mais précieux...). Les automations sont quant à elles enregistrées sur des pistes MIDI correspondant aux plugins concernés, intégrées aux pistes "répertoire" et groupées avec la ou les autres pistes audio (voir le tutoriel sur le site des  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr" \t "_blank" AcousModules). Exemples d'affectation des sorties des interfaces audio sur deux bus huit canaux dans Nuendo et Digital Performer :
 INCLUDEPICTURE "../images/multisurround2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/audiobundles.jpg" \* MERGEFORMAT \d  
 
 
 
 
 
O U T I L S 
Les environnements modulaires
 
En quelques années ils sont devenus les partenaires et les compléments indispensables des  HYPERLINK "logiciels.htm" logiciels multipistes. On peut les répartir en deux familles principales selon qu'ils disposent d'outils élémentaires pour la synthèse, les traitements et le MIDI, ou qu'ils se limitent à la fonction d'hôtes à plugins. En fait, il existe tous les stades intermédiaires entre le logiciel dédié à la programmation "pure" du genre de SuperCollider et le simple hôte à plugins comme VSTHost, l'idéal pour nous étant peut être représenté par le "juste milieux" comme par exemple avec Bidule.

L'intérêt de ce type de logiciels en multiphonie est très grand, car ils ne sont pas concernés par les limitation de bus dont souffrent la plupart des  HYPERLINK "multipistes.htm" logiciels multipistes. En fait, du moment qu'ils disposent de sorties multiples et si en plus ils peuvent être étendus par des plugins multicanaux, il est possible de tranformer des objets sonores et d'en créer de nouveaux sans pratiquement d'autre limite que l'imagination, le savoir faire... et la puissance des ordinateurs. On les utilise aussi bien pour obtenir des fichiers multicanaux à l'aide de traitements complexes (qu'on importe ensuite dans un logiciel multipiste acceptant  HYPERLINK "logiciels7.htm" ce type de fichiers) que pour la programmation de structures interactives en "fixation floue" lors d' HYPERLINK "installations.htm" installations.
 
 
O U T I L S 
Les environnements modulaires
 
2 Les hôtes à plugins
 
Leur intérêt principal c'est de pouvoir très rapidement exploiter un plugin, en jouer et enregistrer le résultat (Cantabile et VSTHost), ce qui ne les empêche pas de pouvoir composer des combinaisons très complexes (Usine).

Si vous ne deviez en utiliser qu'un seul, ce serait peut-être encore ce bon vieux AudioMulch...

 AudioMulch 1.0

(Win - 80 €)Hôte à plugins, il dispose déjà en standard d'un grand nombre de modules de synthèse et de traitement de qualité et souvent originaux (granulator, risset-filter...), mais surtout permet d'intégrer tout plugin au format VST, y compris les instruments VSTi. Chaque paramètre peut être contrôlé simultanément en MIDI et par des enveloppes sur des pistes d'automation, qu'il est hélas un peu difficile à synchroniser avec les lecteurs de fichiers audio, mais c'est vrai que ce n'est pas sa vocation. Le MIDI est pour l'instant un peu faible, car seule l'affectation de messages aux paramètres des modules et plugins est possible, sans aucun traitement sur les messages eux-mêmes et surtout sans connexions possible entre les plugins. Il gère jusqu'à 24 sorties audio et peut lire et enregistrer les fichiers jusqu'à 24 canaux, sous la forme d'un seul fichier ou de toute combinaison de fichiers complémentaires (très intelligemment conçu). Mais ce qui le distingue et le rend tout à fait irremplaçable, c'est la Metasurface. Il s'agit d'un contrôleur gestuel qui rappellera à certains le principe du " SYTER" du GRM, mais extraordinairement plus simple et plus souple à utiliser. Il permet d'interpoler tous les paramètres des modules intégrés à AudioMulch ou des plugins VST d'un seul geste de contrôleur 2D, souris ou tablette graphique. Plutôt que d'en parler, c'est à essayer... et à adopter (et vivement qu'il soit contrôlable en MIDI !).  HYPERLINK "http://www.audiomulch.com" \t "_blank" http://www.audiomulch.com   
  Cantabile 1.2

(Win - 20 €)Cette petite application qui a commencé comme un simple carnet de brouillon pour plugin a tellement évolué ces derniers mois que l'on a maintenant un hôte qui peut accueillir et enchaîner autant de plugins multicanaux que votre ordinateur pourra le supporter, jouer et enregistrer des séquences MIDI et enregistrer le résultat sous la forme d'un fichier multicanal ! Au programme :
- préconfigurations aux standards surround jusqu'à 17.1 + 8 auxiliaires + ajout d'autres canaux, pas de limite du nombre de canaux ? - insertion des plugins possible par simple glisser-déposer ; - enchaînements des plugins dans des racks ; - connexions multicanales automatiques ou librement définissables avec réglage de gain pour chaque canal ; - vu-mêtres multicanaux ; - gestion poussée des programmes avec possibilités de "morphing" ; - enregistrement direct de la sortie audio au format wav_extensible (nombre de canaux du dernier plugin), jusqu'à 32 bits float ; - enregistrement et relecture de fichiers MIDI avec simple visualisation, rendu audio off line des fichiers MIDI.  HYPERLINK "http://www.toptensoftware.com/index.htm%20" \t "_blank" http://www.toptensoftware.com/index.htm    
  Console 1.6

(Win - 50 €)Contrairement à Audiomulch ou EnergyXT il n'intègre pas de module et repose donc entièrement sur les plugins, qui peuvent être ici au format DirectX en plus des VST habituels. Son ergonomie est vraiment excellente, il est rapide, une fonction permet d'affecter ditrectement des contrôleurs MIDI à chacun des paramètre des plugins, et il peut fonctionner lui-même en tant que plugin. Il est regrettable qu'il soit assez peu connu et que son développement soit si lent... mais bon, il y a EnergyXT pour se consoler...  HYPERLINK "http://www.console.jp/eng/" \t "_blank" http://www.console.jp/eng/   
  EnergyXT 1.4

(Win - 39 €)Si de prime abord il peut ressembler à un jouet sympathique, il s'avère en fait que c'est un des hôtes VST les plus performants qui soient grâce à ses modules intégrés et la souplesse de son interface : séquenceur MIDI, multipiste audio, enveloppes, mixers. C'est le plus rapide de tous pour tester des plugins que l'on peut placer directement en glissant le fichier dll sur son bureau. Le concept du studio modulaire trouve ici une application exemplaire dans moins d'un mega octet, avec une intelligence de conception, une ergonomie et un support excellents... dommage qu'il ne supporte pas les fichiers multicanaux. Son utilisation en tant que plugin VST lui permet d'apporter la modularité sur les bus multicanaux de Podium ou de Nuendo, pour par exemple utiliser plusieurs plugins stéréo en parallèle. La version 2 qui devrait être bientôt disponible fonctionnera également sur Linux.  HYPERLINK "http://www.xt-hq.com/" \t "_blank" http://www.xt-hq.com/   
  Maize Studio

(Win - gratuit)Dernier venu dans cette catégorie (il est encore en phase beta), il dispose de 16 entrées / sorties en ASIO et rappelle un peu AudioMulch dans sa présentation avec la liste et les connexions des modules à gauche et leurs interfaces à droite. Les huit vues accessibles par des boutons en haut son t une très bonne idée. Il ne dispose que de peu de modules et ne permet ni l'enregistrement ni la lecture des fichiers multicanaux, mais il est en tout cas très agréable à utiliser... et gratuit.
 HYPERLINK "http://www.maizesoft.cn/ms/" \t "_blank" http://www.maizesoft.cn/ms/  
  VSTHost &  SAVIHost

(Win - gratuit)Freeware, pouvant lire des fichiers multicanaux et enregistrer les sorties audio des plugins sous la forme d'un fichier multicanal jusqu'à 32 canaux... que lui demander de plus ? Bon, la méthode pour connecter les plugins n'est pas très intuitive...
À noter également SAVIHost qui permet d'utiliser UN seul plugin à la fois, mais en le transformant en quelque sorte en application autonome qui dispose de la même fonction d'enregistrement de fichier sur 32 canaux que VSTHost. Cela permet par exemple de se confectionner une série de petits outils dédiés, immédiatement utilisables sans avoir besoin de configurer un hôte plus ou moins complexe.
 HYPERLINK "http://www.hermannseib.com/english/vsthost.htm" \t "_blank" http://www.hermannseib.com/english/vsthost.htm   
  Jack fst +  Studio To Go

(Linux)Bon, il ne s'agit pas vraiment d'un hôte à plugin mais du serveur audio pour Linux associé à la possibilité d'utiliser des plugins VST pour Windows via Wine et FTS.
Ça peut sembler compliqué comme ça (et effectivement ça l'est !), mais Chris Cannam propose une distribution Linux optimisée pour l'audio - Fervent Studio To Go - qui est prête à fonctionner de la sorte. Le résultat est qu'il suffit de télécharger les plugins voulus (les AcousModules par exemple), de double cliquer sur le fichier et de relier ses entrées/sorties vers celles d'autres plugins dans Jack Connect. Je reconnais qu'il s'agit d'une technique un peu bancale puisqu'à l'heure actuelle il n'est pas possible de suvegarder les configurations et les réglages... Mais en attendant qu'EnergyXT 2 fonctionne sous Linux et qu'il soit possible d'y utiliser les plugins VST existant (ou de nouveaux ?), cela reste une solution effective pour ceux qui ne veulent absolument pas utiliser Windows... 
 

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Les environnements modulaires
3 Programmation modulaire
 
Ces logiciels, comme ceux que j'ai placé dans la catégorie "création de plugins", disposent de modules plus ou moins élémentaires que l'utilisateur assemble pour former des outils de traitement ou de synthèse. Ce qui les différencie, c'est le nombre de ces modules, jusqu'où peuvent ils "descendre" vers la "vraie" programmation (Synthmaker peut intégrer du code en assembleur !) et l'existence d'une communauté de développeurs qui fournit des extensions étendant encore leurs capacités, comme c'est le cas pour Max/Msp ou Synthedit. Certains comme Bidule peuvent également avoir fonction d'hôtes à plugins ce qui les rends alors particulièrement polyvalents.
 
 Bidule 0.93

(Mac / Win - 70 €)Il reprend à sa manière les techniques et le genre de fonctionnement qui ont fait leur preuves dans Max/Msp, avec une interface plus "moderne" et conviviale. Les modules élémentaires couvrent à peu près tous l'éventail utile, et l'utilisation de plugins VST et AU est très simple. Il manque par contre la possibilité de créer des éléments d'interface graphiques et son système d'affectation des modulations n'est pas très intuitif car seules les connexions audio sont représentées graphiquement. Ça évite les embrouillis de fils mais il est des fois difficile de se représenter qui fait quoi à qui...
C'est également un hôte et client Rewire, et qui peut fonctionner lui même en tant que plugin VST / AU jusqu'à 32 entrées / sorties (mêmes remarques concernant cette utilisation que pour EnergyXT).  HYPERLINK "http://www.plogue.com/bidule/" \t "_blank" http://www.plogue.com/bidule/   
  CPS 1.45

(Mac / Win - gratuit)Bien que basé sur un moteur très différent, il ressemble de beaucoup par son principe à la famille Max, sans en proposer toute la richesse et les performances.
Il est distribué en freeware, incluant la possibilité d'exportation en tant que plugin et programme autonome. Il ne permet pas la création d'interfaces, mais peut dialoguer avec un environnement graphique réalisé avec Director de Macromedia.  HYPERLINK "http://www.bonneville.nl/cps/" \t "_blank" http://www.bonneville.nl/cps/   
  PureData 0.39

(Lin / Mac / Win - gratuit)Pour les passionnés de programmation... l'équivalent gratuit de Max/Msp (voir la création de plugins).
Voir également  HYPERLINK "http://freesoftware.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=14" \t "_blank" JMax, et sur  HYPERLINK "http://freesoftware.ircam.fr/article.php3?id_article=5" \t "_blank" cette page un historique des relations entre Max/Msp, PureData et JMax.
 HYPERLINK "http://pd.iem.at/" \t "_blank" http://pd.iem.at/  
  Reaktor 5

(Mac / Win - 500 €)Il va peut être un peu moins loin que Max/Msp et ses cousins car il ne dispose pas de fonctions FFT et les traitements sur le smessages MIDI sont limités, et surtout il ne peut être complété par des extensions tierces ni des plugins. Malgré tout l'interface est beaucoup plus avancée et la création d'interfaces sophistiquées est abordable. La communauté d'utilisateurs est vaste et la production disponible.
Il gère jusqu'à seize canaux de sortie audio, mais l'enregistrement et la lecture de fichiers multicanaux n'est hélas toujours pas possible, ce qui est très curieux de la part de Native Instruments, éditeur de Kontakt et d'Absynth. Utilisé en tant que plugin VST, il ne permet plus que huit entrées / sorties, très dommage...
 HYPERLINK "http://www.native-instruments.net/index.php?home_us" \t "_blank" http://www.native-instruments.net/index.php?home_us   
  Usine 2.6

(Win - 50 €)Ça pouvait sembler impossible de trouver un nouveau concept d'environnement modulaire, eh bien Olivier Sens nous montre qu'il suffit d'avoir des idées et de passer vraissemblablement beaucoup de temps à la programmation... Usine n'est pas facile à classer, car il rassemble des modules de "moyen niveau" tels qu'on peut les trouver dans Synthedit ou Bidule et qui permettent donc de construire des patchs complexes basés sur la synthèse, l'échantillonnage et les traitements, associés aux plugins VST/i. Si ce n'était que ça ce serait déjà pas mal, mais ce qui fait son originalité c'est que là où d'habitude on choisi d'ouvrir un "patch" et de travailler avec, ici on peut en associer plusieurs, et même depuis la version 2 les "séquencer", puisqu'une timeline multipiste permet de tracer des courbes d'automation pour chaque paramètre des éléments que contiennent ces patches, de les enchaîner pendant que d'autres peuvent donner lieu à un jeu indépendant etc...
Ce logiciel mérite bien son nom, et il faut bien sûr un peu de temps pour s'habituer au concept qui semble infini, tant pour la création sonore, le jeu improvisé ou la composition linéaire.
Il y a évidemment des choses à améliorer, mais l'affichage et la connexion directe des paramètres des plugins VST (beaucoup plus pratique à utiliser que la fenêtre des paramètres de Bidule, la gestion du surround et du multicanal jusqu'à 20 canaux, plus quelques objets très pratiques comme l'enregistreur XY en font un outil privilégié aussi pour la multiphonie, que ce soit sur scène ou en studio. Il ne lui manque que le support des fichiers multicanaux pour être complet, mais je crois que ça ne devrait pas tarder... ;-)
 HYPERLINK "http://www.sensomusic.com/usine/" \t "_blank" http://www.sensomusic.com/usine/   
Voir la suite dans  HYPERLINK "modulaires3.htm" la création de plugins. 
 
 
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Les environnements modulaires
4 La création de plugins
 
Ces logiciels sont des environnements de programmation modulaire comme les précédents, mais ils sont en plus capables d'exporter leur création en tant que plugins autonomes ou liés à une version limitée du logiciel.
L'intérêt principal est de pouvoir ainsi ajouter les fonctions dont on a besoin aux  HYPERLINK "logiciels_tableau.htm" logicels multipistes, tout du moins ceux qui sont compatibles avec les plugins multicanaux (rappel : Tracktion 47 canaux, Podium 32 canaux, EnergyXY 32 canaux, Nuendo 12 canaux, Protools Mix/HD 8 canaux, Cubase SX 6 canaux).
La seule chose que l'on puisse reprocher à ce genre de programmation c'est qu'elle à rendance à produire des fichiers plus gros et moins aux performances moins optimisés que ceux qui sont développés en mode texte et compilés (C, Delphi etc.).

 Max/Msp 4.55

(Mac / Win - 500 €)MAX/MSP représente pour beaucoup l'archétype du logiciel de programmation modulaire. Peut être parce que c'est l'un des plus anciens et qu'il est majoritairement utilisé dans les centres de "recherche musicale" (Apple oblige...), toujours est-il qu'il est encore à l'heure actuelle le plus pointu de sa catégorie. Son histoire (développement et distribution) un peu tourmentée fait qu'il existe aujourd'hui selon trois "saveurs", indépendantes mais partiellement compatibles : Max/Msp, "l'original", produit commercial distribué par Cycling 74 ; PureData développé par son premier concepteur Miller Puckette et distribué gratuitement, ainsi que JMax, sorte de re-récupération du produit par l'IRCAM mais qui n'est plus supporté aujourd'hui. Sous une interface pour le moins austère, ils comportent des fonctions de bas niveau et de très nombreux modules additionnels ("externals") qui leur permettent de fabriquer à peu près n'importe quoi. Les possibilités sont quasiment infinies pour qui possède les capacités et la patience d'apprivoiser l'énorme manuel (Max uniquement...), qui pour une fois est bien utile... En ce qui concerne la stabilité, Max/Msp possède encore une certaine avance sur les versions freeware PureData et surtout JMax. Point important pour nous, il peut lire et écrire les fichiers aif ou wave jusqu'à 32 canaux. Les réalisations peuvent être exportées sous la forme de plugins dans les formats VST, MAS et RTAS qui nécessitent l'installation préalable du runtime Pluggo. Ils ont longtemps été limités à huit canaux, mais la dernière version de Max annoncée devrait enfin permettre de dépasser cette limite.  HYPERLINK "http://www.cycling74.com/index.html" \t "_blank" http://www.cycling74.com/index.html   
  Sonicbirth 1.1.5

(Mac - 42 €)Dernier venu dans cette famille, il apporte enfin au système Mac ce que Synthedit permet depuis plusieurs années : la programmation graphique de plugins audio, d'une manière simple et efficace, sans avoir à passer par un apprentissage laborieux. Si le logiciel est encore jeune et manque de certains modules (MIDI) et éléments d'interface, il est très abordable et son interface est très claire, à défaut d'être toujours pratique à utiliser... L'unique développeur a montré qu'il était capable de proposer des fonctions novatrices qu'il est encore rare de trouver chez d'autres (convolution par exemple), et il est dommage que le marché Mac soit un peu "saturé" par les produits officiels universitaires comme SuperCollider ou Max/Msp et que Sonicbirth ait un peu de mal à trouver son public. Le résultat est qu'Antoine Missout en a arrêté le développement... Pourtant, s'il y a encore des utilisateurs de Mac qui préfèrent l'efficacité à la prise de tête et qui acceptent de sortrir des sentiers (ornières ?) battus, Sonicbirth apporte l'exportation au format natif Apple Audio Unit ou VST, gére sans problème jusqu'à 32 entrées / sorties et les calculs peuvent s'effectuer en 64 bits... Comme pour les plugins exportés avec Max/Msp, les utilisateurs doivent par contre installer au préalable un runtime, ici la version démo de Sonicbirth.  HYPERLINK "http://www.sonicbirth.com/" \t "_blank" http://www.sonicbirth.com/   
  Synthedit 1.0

(Win - 46 €)Au fil des années, son nom est devenu incontournable lorsqu'on s'intéresse aux plugins sur Windows, au point de faire oublier que si la possibilité qu'il offre d'exporter ses agencements sous la forme de plugins VST est son point fort (il a longtemps été le seul à le permettre avec cette simplicité) c'est également un environnement modulaire puissant et un hôte VST complet. Sa conception basée sur le modèle analogique est certainement une des raisons de son succès, et même si elle ne fait pas très sérieux (la plupart des valeurs qui transitent sont en "volts" !) il ne lui manque actuellement que des fonctions FFT et l'affichage graphique de l'audio pour rivaliser complètement avec Max/Msp. Ce qui fait aussi sa puissance, ce sont les centaines d'extensions développées par des usagers et d'autres programmeurs (comme David Haupt ou Chris Kerry pour citer les plus prolifiques d'entre eux). De cette manière, même si son évolution est particulièrement lente (mais régulière !) l'ensemble des outils proposés est extrêmement vaste, tant sur le plan audio, MIDI que graphique. Le logiciel ne gère lui-même hélas que 12 sorties audio, mais heureusement les plugins peuvent comporter 32 canaux ou plus si besoin est. Les plugins exportés sont "autonomes", c'est à dire qu'ils ne nécessitent pas de runtime pour fonctionner. Les  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules.htm" \t "_blank" AcousModules pour Windows sont actuellement tous réalisés avec.  HYPERLINK "http://www.synthedit.com/" \t "_blank" http://www.synthedit.com/   
  Synthmaker  1.0

(Win - 185 €)C'est certainement l'outil de programmation graphique de plugins VST/i qui est aujourd'hui le plus prometteur par ses fonctions de bas niveau (modules élémentaires, insertion directe de code sans avoir besoin de passer par un développement de modules externes) et une interface exceptionnelle par sa souplesse et ses fonctionnalités. Il est par contre plus complexe à appréhender que Synthedit et pour l'instant la partie graphique est très gourmande en ressources processeur. Heureusement, le support des développeurs est un des meilleurs qui soient...  HYPERLINK "http://www.synthmaker.com/" \t "_blank" http://www.synthmaker.com/  
 

 
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Les environnements modulaires
5 Langages de programmation
 
Bon, j'annonce tout de suite la couleur : la manière de travailler, de penser et de traiter le son qui est proposée par ces logiciels ne correspond pas DU TOUT à la mienne.
Résultat, je ne peux pas en parler... Je vous revoie donc directement aux sites des logiciels concernés : Chuck :  HYPERLINK "http://chuck.cs.princeton.edu/" \t "_blank" http://chuck.cs.princeton.edu/ CSound :  HYPERLINK "http://www.csounds.com/" \t "_blank" http://www.csounds.com/ Flexatone :  HYPERLINK "http://www.flexatone.net/athenaInfo.html" \t "_blank" http://www.flexatone.net/athenaInfo.html Super Collider :  HYPERLINK "http://www.audiosynth.com/" \t "_blank" http://www.audiosynth.com/
et aussi, pour ceux qui traitent l'image : Processing :  HYPERLINK "http://processing.org/" \t "_blank" http://processing.org/ VVVV :  HYPERLINK "http://vvvv.meso.net/" \t "_blank" http://vvvv.meso.net/ 
Bon courage !
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 

 
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Les Instruments 
 
Petit hommage en guise de préambule.
Rappelons le quand-même : les premiers échantillonneurs sont apparus à la fin des années 70 avec des modèles mythiques comme l'Emulator, le HYPERLINK "annexe1.htm"  Synclavier ou le Fairlight, systèmes numériques conçus sur une base informatique mais habillés en instruments de musique. Leur particularité : enregistrer des (courts) fragments sonores sous une forme numérique et les rejouer avec contrôle gestuel et avec modifications, notamment la transposition. Ce sont à cette époque quasiment les seuls systèmes capables de gérer du son numérique en temps réel, et avec leurs sorties séparées ils ont rapidement été le meilleur (et quasiment le seul !) moyen pour "jouer de l'espace", même lorsque les logiciels multipistes du type Protools se sont développés.
Que peuvent apporter les instruments, matériels ou logiciels, à côté des solutions de montage-mixage "direct-to-disc" ? Le besoin de "jouer du son fixé", de façonner le son dans son ensemble, de lier tous les critères sonores, espace compris, par une coordination entre le geste et l'écoute, avec les dispositifs "électroniques" comme avec les corps sonores. Je cite ici deux passages tirés de "A la recherche d'une Musique Concrète" (éd. du Seuil) écrit par Pierre Schaeffer en 1949 (le "Phonogène universel" de Jacques Poullin ou plus tard le "Mellotron", tous deux basés sur l'utilisation de la bande magnétique analogique, peuvent être considérés comme des précurseurs de l'échantillonneur) :
« 22 avril. La première joie passée, je médite. Me voilà assez en peine avec mes tourne-disques, à raison d'une note par tourne-disque. Dans une anticipation cinématographique, à la manière de Hollywood, je me vois entouré de douze douzaines de tourne-disques, chacun à une note. Ce serait enfin, comme diraient les mathématiciens, l'instrument de musique le plus général qui soit. Est-ce une autre impasse, ou suis-je possesseur d'une solution dont je ne fais que deviner l'importance ? 23 avril. Je raisonne cette fois dans l'abstrait : la science et l'hypothèse... Soit un orgue dont les touches correspondraient chacune à un tourne-disque dont on garnirait à volonté le plateau de disques appropriés; supposons que le clavier de cet orgue mette en action les picks-up simultanément ou successivement, à l'instant et pour la durée que l'on veut, grâce à un commutateur-mélangeur à "n" directions : on obtient, théoriquement, un instrument gigogne capable non seulement de remplacer tous les instruments existants, mais tout instrument concevable, musical ou non, dont les notes correspondent ou non à des hauteurs données dans la tessiture. Cet instrument est pour le moment une vue de l’esprit, mais il est réalisable jusqu’à un certain point. En tout cas, faute d’une réalisation prochaine, pratique et économique, il peut servir, en tant qu’hypothèse de travail, à l’échafaudage d’une théorie. »Aujourd'hui, quelques instruments intègrent des  HYPERLINK "instruments2.htm" modules de type "surround" et permettent ainsi un contrôle simple des masses spatiales sur cinq, huit ou plus de canaux, et pour certains de ceux qui disposent de sorties multiples il est possible d'utiliser à leur place des  HYPERLINK "instruments3.htm" modulations standards, plus complexes à utiliser mais souvent plus souples.

Mais la plupart des instruments, dont certains fort intéressants, ne sont pas dans cette présentation simplement parce qu'ils n'offrent qu'une sortie stéréo (ou de multiples sorties mais sans possibilité de contrôle). Leur utilisation dans les logiciels de composition se conforme alors à celle de n'importe quel fichier audio traditionnel, ne permettant une "spatialisation" qu'en aval du son, fortement limitée. Ce sont hélas de très loin les plus nombreux : sur 900 logiciels recensés sur le site KVR, une dizaine seulement (sans compter les AcousModules) sont utilisables en multiphonie :-(
 INCLUDEPICTURE "../schemas/shema_instruments.gif" \* MERGEFORMAT \d Gestion de la multiphonie EXTERNE à l'instrument : - tous les sons sont mélangés sur l'unique sortie stéréo - le contrôle de l'espace est exterieur à l'instrument (automation de la console) et très difficilement réalisé conjointement - l'écriture spatiale dépend des possibilités de l'objet surround du logiciel multipiste (simples déplacements) ou de l'application associée au "mode auxiliaires"Gestion de la multiphonie INTERNE à l'instrument : - la position et le mouvement de chaque élément sonore peut être individuellement contrôlée - le jeu spatial se fait conjointement au jeu sonore (mais peut également être retouché ou généré après) - l'écriture spatiale peut bénéficier des fonctions des modules de synthèse (enveloppes, LFO, générateurs aléatoires...) 
 
 
 
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Instruments
1 Contrôle intégré des masses spatiales : principes
 
Sous la pression de l'expansion des formats "surround", les concepteurs et éditeurs d'instruments logiciels se sont mis récemment à intégrer, plus ou moins efficacement, des modules du type "panoramique surround" à l'architecture de leurs produits.
Quelques fois, sans rien changer à la conception du logiciel (CronoX 3), et d'autres fois en dépassant de loin les besoins des utilisateurs "normaux" (Kontakt 2).

L'intérêt de disposer d'un module de contrôle des intensités bidirectionnel est avant tout de simplifier la manipulation du  HYPERLINK "critere-site.htm" site de la masse spatiale (autrement dit la "position", généralement en 2D) et d'apporter une représentation simplifiée de l'effet sonore qui peut être pratique lors du jeu instrumental ou de la programmation.

Si le principe est simple, il est rarement mis en œuvre d'une manière optimale. En fait, tout dépend de la place qu'occupent ces modules par rapport aux autres dans l'architecture du logiciel.
 Effet "surround"

Dans ce cas, le module "surround" est situé en fin de la chaîne de synthèse ou d'échantillonnage, à la même place qu'un effet de type delai ou réverbération. L'ensemble de ce qui est produit par l'instrument peut être directement placé et déplacé sur les différentes sorties, qu'il s'agisse d'un "son simple" ou d'une multitude d'échantillons répartis sur le clavier. L'avantage du procédé est qu'il est facile à utiliser et ne prend pas trop de ressources. Il est tout à fait adapté aux positionnements ponctuels et à la réalisation de profils spatials très dessinés. L'inconvénient par contre est qu'il est impossible de réaliser des masses spatiales complexes comportant des "sous-composantes" (voir l'attribut d' HYPERLINK "critere-organisation.htm" organisation de la masse spatiale). Par exemple, si je déclenche plusieurs "notes", elles seront toutes mélangées et formeront une masse spatiale ponctuelle, sans possibilité de les dissocier. Nous ne sommes encore pas si éloignés en fait de la séparation entre fichier audio et automation "surround" que l'on rencontre dans les logiciels multipistes.
(lociciels concernés : Kontakt 2 et CronoX 3)  
  "VCS"

Un "Voltage Controled Spatializer" polyphonique qui prendrait place au côté de nos VCO, VCF et VCA habituels (ou équivalents), toujours en fin de chaîne, permettrait une intégration plus poussée de la masse spatiale avec les autres paramètres de synthèse, de traitement et de modulation en général. C'est ce que proposent certains AcousModules ainsi qu'Absynth 3 (et d'une manière très différente CrusherX). Dans ce cas, la vélocité, une enveloppe ou un LFO peuvent moduler séparément ou conjointement la vitesse du déplacement du site* et de l'aire* de la masse, le filtrage, la hauteur ou la position d'une boucle, et ce différemment et simultanément pour chaque "note" jouée...
L'inconvénient d'une telle solution, c'est que si elle permet un contrôle polyphonique du module "surround" et donc la création de masses spatiales superposées pour chacune des "notes" jouées, donc la possibilité de créer des organisations de masse complexes, elle consomme également beaucoup plus de ressources CPU, ce qui peut représenter une limite avec des dispositifs de projections comportant de nombreux canaux. Seize notes sur un tel instrument monopoliseront à peu près seize fois plus de ressources que dans le cas précédent !
 INCLUDEPICTURE "../schemas/instruments2.gif" \* MERGEFORMAT \d 
On peut également envisager des configurations où le module qui contrôle la masse spatiale se situe à un niveau différent, permettant le traitement du signal sortant par d'autres modules etc... Ce genre de configuration est essez facile à réaliser dans un  HYPERLINK "modulaires.htm" environnement modulaire comme Reaktor, même si l'intérêt n'est finalement pas si évident que ça : trop de complexité peut finir par engendrer un brouillage perceptif.
 INCLUDEPICTURE "../schemas/instruments3.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 
 
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Instruments
2 Contrôle intégré des masses spatiales : les logiciels
  INCLUDEPICTURE "../images/absynth1.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/joysynth1.jpg" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/spatsynth2.jpg" \* MERGEFORMAT \d  Quelques  commentaires

ABSYNTH 3 : ça a été le premier instrument commercial à intégrer un module de type "surround" jusqu'à huit canaux, et ça marche plutôt bien ;-). Chacun des trois oscillateurs / lecteur d'échantillon possède un pan qui peut aller de 3 à 8 canaux, avec le choix de présélections de dispositions. Les modulations par les LFO et surtout les enveloppes, particulièrement performantes et incontournables dans Absynth, sont parfaites...
ACOUSMODULES. Cette série de plugins VST comporte à ce jour dix instruments susceptibles de s'intégrer dans un logiciel multipiste et cinq autres sont plus conçus pour les installations et les logiciels modulaires. Si leur puissance en tant que synthèse ou échantilonnage peut faire sourire, chacun comporte un contrôle direct de la position de l'échantillon ou du module de synthèse sur les sorties, et les paramètres de contrôle spatial sont totalement intégrés avec les autres paramètres sonores. Les interfaces de commande apportent également des solutions gestuelles originales, soit pour le jeu à partir de joystick ou tablette graphique soit pour des installations basées sur l'analyse vidéo du mouvement.
CRONOX 3. Il est simple à utiliser et cette version 3 permet de positionner la sortie sur cinq canaux, hélas sans aucune modulation possible...
CRUSHERX LIVE! 3.2. Impressionnant pour créer des textures animées finement contrôlées, chaque générateur peut être envoyé automatiquement vers une sortie directe (jusqu'à 10, en multicartes) mais on ne dispose pas d'autre contrôle que le niveau de ces sorties. Il produit des fichiers au format wav multicanal, et propose une conversion directe en fichiers mono pour import dans une autre application. Les commandes MIDI se font simplement par assignation de contrôleurs aux différents paramètres.
KONTAKT 2. Alors là, Native Instruments semble avoir lu dans mes pensées : modules "surround" jusqu'à 16 sorties (grand choix de dispositions), lecture d'échantillons comportant jusqu'à 16 canaux, réverbération par convolution multicanale................ Bon, les réglages du module surround sont un peu curieux, notamment celui de "scale" et de "Divergence", les modèles de courbes d'atténuation sont loin d'être appropriées ("constant power" crée des trous, "sinus" ne permet pas un placement précis), des imperfections que l'on peut néanmoins accepter temporairement, compte tenu de l'ensemble de ce qui est proposé. Kontakt est certainement actuellement LE plugin instrument à avoir pour la multiphonie au delà de huit canaux (en plus des AcousModules, bien sûr...). 
 
 
 

 
O U T I L S
Instruments 
3 Contrôle des masses spatiales à l'aide de modulations standards : principe
 HYPERLINK "" \l "direct" Contrôle direct |  HYPERLINK "" \l "transfert" Fonctions de transfert |  HYPERLINK "" \l "layer" Exemples "layer" |  HYPERLINK "" \l "kontakt" Kontakt |  HYPERLINK "" \l "halion" Halion |  HYPERLINK "" \l "logic" Logic
Lorsque l'instrument ne dispose pas de module destiné au placement dynamique du son sur les différentes sorties audio, il est néanmoins généralement possible de l'affecter d'une manière statique, soit au niveau global de l'instrument, soit à un niveau plus élémentaire sous la forme de zones de clavier juxtaposées (splits) ou superposées (layers).
Ceci est tout à fait suffisant pour une organisation spatiale de type espace cloisonné ou espace imbriqué (voir l' HYPERLINK "org_interne.htm" Organisation des canaux), mais pause de nombreux problèmes si l'on souhaite quand même réaliser des  HYPERLINK "masses3.htm" profils de masses spatiales, autrement dit des mouvements plus ou moins continus.
 Contrôle direct  des intensités

La plupart des instruments qui disposent de sorties multiples limitent l'envoi du son au niveau global de l'instrument. Dans l'optique d'une production stéréophonique, ceci permet un traitement externe par des plugins pour chaque "instrument" correspondant à un canal MIDI, mais est évidemment totalement inadapté à la modulation dynamique de ces sorties. Par contre, si le signal issu des modules de synthèse ou de lecture d'échantillons peut être envoyé, via un système de bus, vers les différentes sorties, et si l'intensité de cet envoi peut être modulée par des contrôleurs MIDI et, si possible, par les sources de modulation internes (enveloppes, LFOs...), le procédé s'apparente à celui du " HYPERLINK "multipistes.htm" mode auxiliaires" que l'on utilisait dans les logiciels multipistes. C'est relativement simple à configurer dans le cadre d'un instrument mais pose les mêmes problèmes que pour les logiciels multipistes : celui du contrôle gestuel. Il faut en effet disposer d'autant de contrôleurs que d'intensités à moduler, ce qui le rend pratiquement inutilisable durant le jeu ou animable avec les sources de modulation internes... à moins de pouvoir traiter les messages MIDI avant qu'ils n'arrivent à l'instrument (voir l' HYPERLINK "" exemple 4).  
  Utilisation de  fonctions de  transfert

Mais il est rare de disposer d'un tel système de routage du signal, et la plupart du temps, la seule solution consiste à dupliquer la source sonore ("partial", "layer" ou autre appellation) au sein d'un même instrument logique ("patch", instrument...), et de contrôler chaque amplitude ("VCA"...) au moyen de contrôleurs MIDI et/ou des modulations internes, selon des courbe de réponse particulières appliquées sur les modulations (fonctions de transfert) de manière à simuler les passages d'une sortie à l'autre.
Ce procédé s'apparente cette fois au " HYPERLINK "multipistes.htm" mode pistes" des logiciels multipistes, et possède comme inconvénient d'être un peu fastidieux à mettre en place et de réduire la polyphonie disponible (par exemple, l'utilisation de huit "couches" divisera la polyphonie de l'appareil par huit...). Il possède par contre un avantage qui est de pouvoir utiliser un nombre réduit de contrôleurs pour obtenir toutes sortes de modulations de masses spatiales, y compris des modulation qui soient communes avec les autres paramètres de l'instrument et qui sont encore si rares dans ceux qui disposent de modules "surround" intégrés.  
  Exemples

  1. Fonctions de transfert par "layer"

Le premier schéma présente une configuration de contrôle de la masse spatiale sur huit canaux, où un seul contrôleur suffit pour obtenir simultanément des variations de site, d'aire et de densité (voir  HYPERLINK "masses2.htm" les attributs de la masse spatiale), selon une évolution pré-programmée. Chaque échantillon d'un "layer" est routé vers une sortie de un à huit, et son intensité est contrôlée par l'intermédiaire de la fonction de transfert appliquée sur le contrôle d'intensité de ce "layer", tous les contrôles d'intensités étant affectés à la même source de modulation (courbes logarithmiques conseillées).
Il est possible d'obtenir d'autres types de contrôle de la masse spatiale du même échantillon en répartissant plusieurs zones sur le clavier (splits) et en répétant l'opération avec des courbes différentes (voir l'analyse des Formes et Couleurs de la Vie).
 
Le deuxième schéma représente une simplification du procédé précédent destinée avant tout au contrôle gestuel du site (la position apparente). Deux contrôleurs sont nécessaire cette fois-ci. Le "contrôleur A" pilote les intensités (toujours au moyen des fonctions de transfert sur quatre points) et le "contrôleur B" le panoramique.
Cette technique est parfaite pour une implantation en deux dimensions, mais on peut l'enrichir en ajoutant un troisième contrôleur qui, en utilisant une combinaison de filtres passe-haut et passe-bas, permet de contrôler une troisième dimension (le déplacement vertical). Dans ce cas l'usage d'un joystick pour les déplacements horizontaux couplé à une pédale pour les déplacements verticaux est assez intuitif et permet de conserver une main et un pied (et une bouche, merci le Breath Controller Yamaha !) pour le jeu sur les autres paramètres...
 
   2. Les fonctions de transfert dans Kontakt

  INCLUDEPICTURE "../images/courbe_kontakt_3.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../images/courbe_kontakt_1.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 INCLUDEPICTURE "../images/courbe_kontakt_2.gif" \* MERGEFORMAT \d Si Kontakt 2 dispose d'un très bon module "surround", celui-ci se situe en fin de chaîne et ne peut que traiter globalement l'ensemble du signal d'un instrument et rend inefficace toute modulation par les sources internes (enveloppe, LFO). En se situant plus en amont, la méthode des fonctions de transferts sur les layers permet de solution ce problème et d'apporter d'autres types de contrôles de masse spatiale.
On peut reprendre exactement le même principe et la même technique que dans le cas précédent en superposant et paramétrant par exemple trois "groupes" (pour la pentaphonie), chacun étant affecté à une paire ou une sortie particulière.
Ici le contrôleur MIDI 1 effectue la balance avant / arrière grâce aux fonctions de tranfert graphiques, tandis que le contrôleur 10 est affecté traditionnellement au panoramique. Avec un Joystick sur un PC1600 par exemple, vous avez un contrôle gestuel de la position sur les 5 canaux.
Le principe peut être "facilement" étendu à toute combinaison de canaux et de contrôleurs physiques, et bien sûr associée à des commandes de filtrage et de réverbération.
À noter qu'à la différence d'un panoramique 5.1 traditionnel, l'enceinte centrale est située ici "à l'avant" des canaux gauche-droite avant. Ceci permet de faire des balances avant-gauche / avant-droite qui ne sont pas possibles d'habitude, ou de contrôler l'intensité de l'enceinte centrale dans le même geste.
  3. Les fonctions de transfert dans Halion

 INCLUDEPICTURE "../images/courbe_halion_3.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/courbe_halion_1.gif" \* MERGEFORMAT \d Avec Halion, l'application de cette méthode est plus simple grâce à une interface nettement plus ergonomique (sur ce point). Les fonctions de transferts par courbes de Bézier donnent d'excellents résultats, et s'il n'y avait pas besoin de travailler en mode inversé, elles seraient plutôt intuitives à manipuler...
Le contrôleur responsable de la balance avant / arrière (ici le n° 2) doit donc moduler l'intensité du "Keygroup" de manière négative :  INCLUDEPICTURE "../images/courbe_halion_4.gif" \* MERGEFORMAT \d 
La fonction de transfert est ensuite appliquée sur l'échelle du contrôleur de 0 à 127 comme il se doit... Les courbes représentent dans l'ordre : le canal central, la paire avant et la paire arrière.
Comme dans l'exemple précédent, la position gauche-droite est contrôlée par le contrôleur n°10, sauf pour le canal central qui reste évidemment monophonique (et décalé vers l'avant, comme précédemment).
 
 INCLUDEPICTURE "../images/courbe_halion_2.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 4. Fonctions de transfert sur les contrôles  MIDI (Environnement de Logic)

En l'absence de fonction de transfert sur les modulations internes des instruments, cas le plus fréquent, il est quand même possible dans certains cas de contrôler l'intensité individuelle de chaque couche d'un instrument (contrôle direct des intensités). Par un jeu de transformations sur les messages MIDI avant qu'ils ne parviennent à l'instrument, il est alors possible d'obtenir un contrôle ergonomique des variations d'intensités. Par contre, cette technique ne peut évidemment pas s'appliquer aux sources de modulation internes (enveloppes et LFOs). Manque de chance, peu de logiciels de composition permettent ce genre d'opérations sur les messages MIDI, en temps réel : Logic Audio (Environnement) et Cakewalk (langage de programmation) sont à ma connaissance les seuls (s'il y en a d'autres, merci de me l'indiquer). Avec Cubase, Nuendo ou Protools, on peut tout de même se rabattre sur de petits utilitaires comme MIDIOX (freeware sur PC), pour transformer les messages avant qu'ils n'arrivent au séquenceur ou, pour les plus courageux, en utilisant Bidule, MAX/MSP ou Synthedit en des liaisons MIDI entre applications ou via Rewire lorsque c'est possible.
Voici la technique de principe appliquée à Logic Audio, dans un exemple sur 5 canaux qui remplacera avantageusement le module surround intégré (voir  HYPERLINK "logiciels3.htm" les modules "surround"). Le principe peut évidemment être étendu à autant de canaux qu'on le souhaite (et qu'il est possible...).
 INCLUDEPICTURE "../images/logic8.gif" \* MERGEFORMAT \d  
Comme pour les exemples précédents, le principe consiste à appliquer des fonctions de transfert sur les contrôleurs MIDI eci est le schéma de principe des transformations à opérer sur le contrôleur de l'axe avant / arrière, le déplacement droite / gauche étant simplement contrôlé par un message de panoramique (contrôleur 10).
Explication : on capture un message de contrôleur au choix à la sortie de l'interface MIDI, et on le transforme en trois contrôleurs correspondant chacun à un envoi de Bus (ici 28, 29 et 30 pour les trois premiers bus), tout en modifiant sa courbe de réponse (fonction de transfert), afin de les enchaîner dans un seul mouvement. Le résultat est bien sûr envoyé ensuite à l'entrée du séquenceur.
Logic offre pour cela la possibilité de représenter graphiquement cette fonction, ce qui nous donne les trois courbes suivantes (correspondant aux contrôleurs des Bus 1, 2 et 3) : INCLUDEPICTURE "../images/logic6.gif" \* MERGEFORMAT \d  INCLUDEPICTURE "../images/logic7.gif" \* MERGEFORMAT \d Afin de mieux respecter l'écart entre les différentes enceintes en 5.1, la courbe concernant le bus 1 (canal central) est comprimée, les deux autres dilatées.
Les courbes sont légèrement logarithmiques de manière à éviter les trous (baisses d'intensité) lors du passage entre un canal et l'autre. La première et la troisième débordent un peu (courbe adoucie) pour rendre le mouvement plus fluide (les petites irrégularités dues au dessin à main levée ne sont pas perceptibles).
Si on préferre (et dans d'autres logiciels on n'aura pas le choix), on peut choisir des courbes "mathématiques" en combinant multiplication, renversement etc., mais je trouve cette méthode plus simple et plus rapide. Elle a en outre le mérite d'être facilement modifiable en fonction du nombre de canaux, de leur position ou de l'effet recherché (tuilages par exemple). 
 
 
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Instruments
4 Contrôle des masses spatiales à l'aide de modulations standards : les logiciels
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
Il est surprenant de voir aussi peu de logiciels dans cette catégorie... mais j'ai dû écarter un certains nombre qui, bien que disposant de sorties multiples, ne peuvent les affecter que d'une manière fixe à la sortie globale de patches multitimbraux, ou ne permettent même pas de contrôler les intensités.
Il convient par contre d'ajouter à cette courte liste certains environnements de programmation modulaire comme Reaktor, Bidule, Synthedit ou Max/Msp, qui offrent des possibilités analogues mais qui sont présentés dans  HYPERLINK "modulaires.htm" la section des logiciels modulaires. Si vous connaissez et utilisez d'autres logiciels / plugins instruments susceptibles de figurer ici, merci de me le communiquer...
 
 Quelques  commentaires

GIGASAMPLER 3. Référence parmi les échantillonneurs logiciels grâce à ses énormes banques de sons et sa polyphonie, cette version 3 semble apporter des fonctions intéressantes pour le contrôle spatial et les simulations acoustiques. Qu'en est-il de la stabilité ? Carte compatible GSIF nécessaire.
HALION 2 (3). Il dispose de fonctions de transfert sur les modulations (contrôleurs uniquement, hélas) ce qui rend le jeu multicanal possible. Il est très facile de jongler entre les couches et de remplacer les échantillons : indispensable pour se faire des modèles réutilisables. Ceci associé à l'aptitude de jouer des échantillons encodés sur 5 canaux, les sorties étant affectables par échantillon, en font un des plugin-échantillonneurs les plus intéressants pour la multiphonie. Dommage que les points de lecture des échantillons ne soient pas modulables (décidément, il y a toujours quelque chose qui cloche !...).
MACH FIVE . Comme Halion 2, il permet de boucler et transposer des fichiers 5 canaux. Dans la pratique, l'interface n'est pas particulièrement pratique et les possibilités de modulations assez limitées.
UNITY SESSION DS1 et AS1 (Bitheadz) sont certainement de bons instruments. Dommage qu'à chaque fois que je teste une nouvelle version celle-ci ne soit pas des plus stable. Je n'ai pas trouvé pour l'instant comment obtenir un contrôle multiphonique dynamique efficace.
VSAMPLER 3.5. L'interface et les fonctions le placeraient parmi les meilleurs, mais la gestion de la multiphonie pose quelques problèmes : l'affectation des sorties se fait au niveau patch, et malgré des modulations très souples et efficaces, je n'ai pas trouvé l'équivalent de fonctions de transfert. Mais peut-être des choses m'ont-elles échappées ?
TASSMAN 4. Excellent synthétiseur basé sur la modélisation physique. L'interface a été refondue et le module d'édition est maintenant intégré au module de jeu grâce à un simple explorateur de fichiers. Vraiment bien conçu et des sonorités de qualité et très malléables. On peut disposer de 12 sorties mais je n'ai pas encore testé son fonctionnement en plugin VSTi multicanal. À suivre donc... 
 
 

 
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Les plugins
 
La généralisation du concept de plugins pour le traitement du son ou de l'image correspond à une constation simple : il est plus pratique et économique de laisser à chacun le choix de compléter un logiciel principal à sa guise plutôt que de le doter de fonctions qui de toute façon n'intéresseront que certaines personnes et pas d'autres.

Cette répartition des compétences rend possible une spécialisation qui convient parfaitement à la situation actuelle de la création multiphonique, où les applications restent majoritairement basées sur la stéréophonie ou la pentaphonie mais disposent de performances très élevées par exemple dans la gestion temporelle (montage, automation...).
Les plugins de traitements multicanaux sont hélas encore très minoritaires, et à part la série des AcousModules, aucun ne permet de travailler dans des formats supérieurs à huit canaux...
 Les plugins et  leurs hôtes

Un plugin a besoin d'un hôte à parasiter !
Selon les  HYPERLINK "methodes.htm" méthodes de création et de composition des sons, les traitements d'objets sonores visant à les transformer et à en créer de nouveaux peuvent constituer des étapes distinctes de celles de composition proprement dites, ou se dérouler conjointement à l'organisation temporelle et spatiale globale . Les  HYPERLINK "modulaires.htm" environnements modulaires sont particulièrement adaptés à la première tâche et la majorité d'entre eux offre un excellent support des formats de fichiers multicanaux et peuvent également intégrer des plugins multicanaux.
En ce qui concerne les  HYPERLINK "multipistes.htm" logiciels multipistes leur architecture interne reste encore souvent stéréophonique, mais avec la généralisation du support des formats "surround", certains commencent quand même à pouvoir utiliser des plugins multicanaux.
Pour vous éviter d'aller fouiller dans les pages consacrées aux logiciels multipistes et modulaires, voici une courte liste de ceux que je trouve les plus intéressants pour utiliser les plugins décrits dans les pages qui suivent (avis personnel, bien sûr !) : - traitement de fichiers multicanaux : Audiomulch, parce qu'il possède une "Metasurface" géniale et qu'on peut l'utiliser jusqu'à 24 canaux, ou Bidule, un peu plus cher et moins évident, mais il peut lire / enregistrer les fichiers jusqu'à 32 canaux et fonctionne également sur Mac ; - multipiste avec traitement multiphonique de fichiers mono/stéréo : Tracktion et EnergyXT, parce que pas trop cher (surtout EnergyXT) et moins limité sur ce plan que Cubase ou les autres "grands" ; - multipiste avec traitement multiphonique intégral : Podium, parce que "y a pas photo", son seul concurrent est Nuendo et il coûte 20 fois plus cher et est limité à 12 canaux... ; - pour la pentaphonie uniquement, sur Mac : Cubase SX (support des fichiers et des plugins 6 canaux). 
 
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Les Plugins
1 Contrôle de la masse spatiale
Masses | Ambisonic | UpMixing
Certains de ces plugins peuvent remplacer les modules "surround" dans logiciels multipistes qui autorisent l'insertion de plugins multicanaux, ou apportent des fonctions particulières comme des mouvements automatiques (auto-pannes !) ou les fonctions "d'up-mixing" à la mode pour recycler les "vieux" enregistrements stéréo... Exceptés les AcousModules et les plugins Ambisonic, ils sont tous limités aux six canaux fatidiques ;-)
 
 Masses spatiales

 HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/" \t "_blank" AcousModules (moi même) : une quarantaine de plugins sont dédiés au contrôle des masses spatiales, de 5 à 32 canaux. Ce sont les seuls à permettre le contrôle de tous les aspects de la  HYPERLINK "masses1.htm" masse spatiale, y compris pour des sources multicanales, pour pratiquement toutes les dispositions possibles sur deux ou trois dimensions. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU - freeware et shareware).  HYPERLINK "http://www.kellyindustries.com/" \t "_blank" Auto Surround Panner (Kelly Industries) : gauche/droite - avant/arrière, c'est un auto-panner... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - DX - 60 €)   HYPERLINK "http://www.starplugs.com/sess/utn;jsessionid=15431594424ae7f/shopdata/index.shopscript" \t "_blank" Cyclone (Starplugs) : Cyclone Pan, un autopan 5.1. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 30 €)  HYPERLINK "http://andreas.smartelectronix.com/index.php?nav=9&p=3&kat=0" \t "_blank" Krosipan (IOPlong) : sorte de super panoramique qui dispose de quatre entrées vers dix sorties, simple et efficace. C'est le plugin qui m'a décidé à entreprendre la réalisation des premiers AcousModules ! ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)   HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=128" \t "_blank" S360 Surround Panner (Waves), panoramique surround en coordonnées polaires, fait partie du bundle 360°. Adapté au placement de masses statiques. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM 2000 € / native 1000 €)   HYPERLINK "http://www.cubaselessons.co.uk/SurroundPlugs.htm" \t "_blank" TonyB : HoojPanner, Sap, Spanner, PatternPanner, Image Rotator... en 4 ou 5 canaux, tout ce qu'il faut pour compléter les panoramiques surround standards. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)  HYPERLINK "http://www.elvio.org/" \t "_blank" VSTPanner 5.1 et Angel Spacer One (Elvio Magliocca) : deux plugins pour dispositifs surround, le premier est en 5.1 et le second compatible jusqu'au 10.2 (2D). Les enceintes peuvent être placées librement mais uniquement en cercle et le contrôle se fait en coordonnées polaires. L'entrée est mono. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 19,90 € et 49,95 €).  
  Ambisonic

 HYPERLINK "http://www.digenis.co.uk/plugins.html" \t "_blank" Digenis : ensemble de plugins d'encodage / décodage ambisonic. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU - freeware)   HYPERLINK "http://www.gerzonic.net/?rub=2" \t "_blank" Gerzonic : ensemble de plugins d'encodage / décodage ambisonic. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - payants et freeware)  
  "Up Mixing"

 HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/" \t "_blank" Surroundizer (AcousModules) : extension vers quatre à huit canaux incluant le 5.1 et le 7.1. Trois modes combinables : répartition spatiale 2D par division spectrale de deux fois quatre bandes ; mouvements 2D par démodulation d'amplitude et fréquentielle des entrées stéréo ; simulation LCRS. Nombreuses possibilités... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 20 €).  HYPERLINK "http://www.starplugs.com/sess/utn;jsessionid=15431594424ae7f/shopdata/index.shopscript" \t "_blank" 2-2-Six (Starplugs) : extension automatique de stéréo vers 5.1, assez efficace même si on ne sait pas trop ce qui se passe. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 50 €)  HYPERLINK "http://www.arkamys.com/upmix5/index.html" \t "_blank" UpMix 5 (Arkamys) pour le logiciel Pyramix 5 uniquement. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VS3 - ?? €)  HYPERLINK "http://www.cycling74.com/products/upmix" \t "_blank" UpMix (Cycling 74) : adaptation de sources stéréo en 5.1 par filtrages et ajout d'ambiance, accompagné de quelques autres plugins utilitaires. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST/RTAS - 430 €)  HYPERLINK "http://www.stevethomson.ca/vi/" \t "_blank" V.I.Converter (Steve Thomson) : très simple à utiliser et résultats corrects. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware).
 
 
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Les Plugins
2 Images spatiales
 HYPERLINK "" \l "multicanales" Multicanales |  HYPERLINK "" \l "stereo" Stéréo |  HYPERLINK "" \l "reponses" Réponses impulsionnelles |  HYPERLINK "" \l "autres" Autres
Les images de distances et images de lieux.
Ce sont les compléments "naturels" des dispositifs de traitement de la masse spatiale (positions et mouvements) basés sur l'intensité.
Les réverbérations logicielles simulent généralement des images d'espaces en calculant de multiples réflexions modélisation), diffusions et absorptions. Chacune propose des sonorités qui lui sont propres et sont diversement appréciées...
La convolution est par contre basée sur la lecture d'empreintes sonores, des réponses impulsionnelles, qui donnent leur "couleur" au son que vous traitez. C'est à la fois plus simple et plus efficace, même si cela nécessite beaucoup de ressources processeur, tout ce qu'il faut c'est les fichiers audio qui servent de modèle et éventuellement quelques réglages appropriés. Lire à ce propos l'excellent article de Wolfen sur AudioFanzine :
 HYPERLINK "http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,87.html" \t "_blank" http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,87.html
 
 Multicanales  convolution

     HYPERLINK "http://www.audioease.com/Pages/Altiverb/AltiverbMain.html" \t "_blank" Altiverb 6 (Audio Ease) : la qualité des fichiers de réponses impulsionnelles qui l'accompagnent en font la Rolls des traitements par convolution. La dernière version supporte le format 5.1. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM 895 $, autres 595 $)

 

 HYPERLINK "http://convolver.sourceforge.net/" \t "_blank" Convolver 4.4 (John Pavel) : plugin pour le lecteur Windows Media Player et des hôtes compatibles DirectX, permet les connexions multicanal. Non testé... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - DX / VST - freeware, sans fichiers IR)

 

 HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=1562" \t "_blank" IR 360 (Waves), convolution sur six sorties, sous la forme 2>6 ou 6>6. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM 1000 €).

 

 HYPERLINK "http://www.voxengo.com/pspace/" \t "_blank" Pristine Space (Voxengo) : la seule réverbération octophonique par convolution en plugin VST pour Windows. Elle accepte les fichiers de réponse impulsionnelle multicanaux ou toute combinaison mono et séréo. Sa consommation de ressources, même en mode "sans latences" reste acceptable pour un traitement de ce genre. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 120 €, sans fichiers IR)

 

 HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules_4.htm" \t "_blank" SimpleConvo (AcousModules) : convolution octophonique sommaire, mais c'est la seule de ce genre sur Mac et elle est gratuite... Il est possible d'utiliser une combinaison de huit fichiers impulsionnels, ou un seul fichier octophonique. Compatible avec les fichiers wav et aif. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d , AU / VST, freeware, sans fichiers IR)

 

 Multicanales  autres

     HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=130" \t "_blank" R360 SurroundVerb (Waves) : fait partie du bundle 360° Surround Tools. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM 2000 € / native 1000 €) 

 

 HYPERLINK "http://www.dhoskins.pwp.blueyonder.co.uk/software.html" \t "_blank" RaySpace (QuikQuak) : une réverbération originale par "lancer de rayons" où l'on construit la salle et les obstacles qui déterminent les réflexions. Le procédé consiste en fait à créer des réponses impulsionnelles (exportables) à d'effectuer la convolution en temps réel. Deux entrées / cinq sorties avec contrôle de l'équilibre de l'image "surround". ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU, 77 €)

 

 HYPERLINK "http://www.digidesign.com/products/details.cfm?product_id=4097&template=overview&CFID=5974867&CFTOKEN=71495827" \t "_blank" Revibe (Digidesign) : réverbération par modélisation jusqu'à cinq canaux entrée/sortie. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM HD Accel uniquement - 860 €)

 

 HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules_s.htm" \t "_blank" SpatVerb 55 (AcousModules) : basées sur la Freeverb de Jezar, traitement parallèle avec réglages séparés sur 5 entrées / sorties avec réglage spatial de la densité et de la diffusion. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware) 

 

 HYPERLINK "http://www.acondigital.com/SN_Features.htm" \t "_blank" StudioVerb 2 (Acon Digital Media) : fait partie de la suite StudioNecessities 2 et gère jusqu'à 8 canaux (la séparation des canaux n'est pas conservée). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST / DX - 40 € les 7 plugins)

 

 HYPERLINK "javascript:OpenNewWindow('/products/details.cfm?product_id=4421','550','550')" \t "_blank" TL Space (Trillium Lanes / Digidesign) : récemment racheté par Digidesign (comme Wizoo...), convolution jusqu'à cinq canaux en sortie. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM - 1000 $) 

 

 HYPERLINK "http://www.wizoo.com/index.php?id=172&no_cache=1&L=2" \t "_blank" WizzoVerb W5 (Wizoo) : combine la convolution sur cinq canaux avec des réverbérations modélisées. Gourmand en ressources CPU et pas donné, mais réellement excellent. Existe également en version 2 canaux : W2. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - 390 €, la version 2 canaux 220 €, ou prix promotionels car l'avenir de ces plugins semble incertain...)

  
  Stéréo  convolution

    HYPERLINK "http://www.elevayta.com/" \t "_blank" Convoboy (Elevayta) : simple et efficace, compatible avec les fichiers wav, la version  freeware est moins optimisée... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 15 € / version freeware, sans fichiers IR) 

 

Convolver (Teragon) : compatible avec pratiquement tous les types de fichiers audio et de réponse impulsionnelle, il est utilisable en temps réel grâce à un temps de latence correct. Hélas, la version actuelle ne supporte que des fichiers d'IR très courts, et il est extrêmement difficile d'en trouver qui fonctionnent... Le navigateur de fichiers intégré n'est pas des plus pratiques. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU - freeware, sans fichiers IR)

 

 HYPERLINK "http://www.acusticaudio.com/" \t "_blank" Nebula 2 (Acusticaudio) : convolution de tout type de traitement incluant la réverbération. Non testé. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - version freeware, version commerciale € ?) 

 

 HYPERLINK "http://www.tascam.de/en/index.html" \t "_blank" Gigapulse (Tascam) : la réverbération à convolution intégrée dans l'échantillonneur GigaStudio est aussi disponible en tant que plugin VST, hélas dans une version stéréo uniquement. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 300 €)

 

 HYPERLINK "http://www.knufinke.de/sir/index_en.html" \t "_blank" SIR (Christian Knufinke) : convolution, simple à utiliser, son seul défaut est son temps de latences très important (8960 échantillons) qui la destine aux traitements ne nécessitant pas de synchro précise. L'explorateur de fichiers intégré en font l'outil idéal pour tester des réponses impulsionnelles. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware, sans fichiers IR)

 

 HYPERLINK "http://revolverb.hostrocket.com/" \t "_blank" RevolVerb Lite (Red State Sound) : simplissime, elle est aussi rapide pour de la convolution et n'a pas de limite dans la longueur des réponses impulsionnelles... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - freeware, sans fichiers IR, processeurs Intel uniquement)

 

 HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=1564" \t "_blank" IR 1 (Waves) : voisine de l'IR360, mais en stéréo seulement. Prix pour le moins exagéré... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / DX / AU / RTAS / MAS / TDM / AS - 800 $)

 

 Stéréo  autres

    HYPERLINK "http://www.dasample.com/index.php?show=glaceverb" \t "_blank" GlaceVerb (DaSample) : une réverbération originale, spécialisée dans les ambiances "aquatiques" mais capable d'une large palette de sonorités (moi je l'aime bien...). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)

 

 HYPERLINK "http://www.voxengo.com/product/oldskoolverb/" \t "_blank" OldSchoolVerb (Voxengo) : objectivement, cette "reverbe" n'est pas très "bonne", mais subjectivement, elle apporte des choses intéressantes... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware) 

 

 HYPERLINK "http://www.pspaudioware.com/plugins/piano.html" \t "_blank" PianoVerb (PSP Audio) : la plus originale et la moins versatile des images d'espaces, puisqu'elle est basée sur un procédé utilisé aux grandes heures de la musique concrète en simulant la caisse de résonnance d'un piano. À posséder abso-absolument. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST / DX - freeware, la version Mac est pour OS 8.5...)

 

 HYPERLINK "http://www.inuamusic.com/sonicflavours/index.php?lang=en&p_id=21" \t "_blank" R66 (Sonic Flavour) : bien cottée, mais avis perso : bof. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 120 €) 

 

 HYPERLINK "http://www.rayverb.com/" \t "_blank" RayVerb (Prosoniq) : réverbération par "lancer de rayons". Produit des choses qui ne sont pas inintéressantes... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - 300 €)

 

 HYPERLINK "http://www.princetondigital.com/PD4/products" \t "_blank" Reverb 2016 (Princeton Digital) : "Stereo-Room" et "Plate". Peut-être bien pour la musique instrumentale ? ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 220 €,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM - 350 €) 

 

 HYPERLINK "http://www.silverspike.com/?Products:RoomMachine_844" \t "_blank" RoomMachine 844 (Silverspike) : spécialisée dans les "premières réflexions". ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - freeware) 

 

 HYPERLINK "http://www.spinaudio.com/products.php?id=2" \t "_blank" Roomverb M2 (Spinaudio) : réverbération classique à deux canaux indépendants. Capable de sonorités très diverses mais assez gourmande en ressources. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / DX / AU - 130 €)

 

 HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=157" \t "_blank" TrueVerb (Waves) : un classique, qui a peut-être vieilli... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / DX / AU 170 € - TDM 350 €)  

  
  Fichiers de  réponses  impulsionnelles

Le logiciel  HYPERLINK "http://www.voxengo.com/product/imodeler/" \t "_blank" Impulse Modeler de Voxengo (cf la Pristine Space) permet de générer des fichiers de réponses impulsionnelles en modélisant des lieux avec caractéristiques acoustiques. Ce n'est pas trop compliqué et les résultats sont extrêmement probants... (la version de démo est fonctionnelle).
 HYPERLINK "http://www.voxengo.com/impulses/" \t "_blank" http://www.voxengo.com/impulses/ HYPERLINK "http://www.cksde.com/" \t "_blank"  http://www.cksde.com/  HYPERLINK "http://www.noisevault.com/" \t "_blank" http://www.noisevault.com/  HYPERLINK "http://www.echochamber.ch/" \t "_blank" http://www.echochamber.ch/  HYPERLINK "http://www.spiritcanyonaudio.com/convbundle.php" \t "_blank" http://www.spiritcanyonaudio.com/convbundle.php  HYPERLINK "http://www.acoustics.net/content.asp?id=96" \t "_blank" http://www.acoustics.net/content.asp?id=96  HYPERLINK "http://www.cksde.com/p_6_250.htm" \t "_blank" http://www.cksde.com/p_6_250.htm  HYPERLINK "http://www.xs4all.nl/~fokkie/IR.htm" \t "_blank" http://www.xs4all.nl/~fokkie/IR.htm  HYPERLINK "http://www.syberdelix.com/syverb/" \t "_blank" http://www.syberdelix.com/syverb/  HYPERLINK "http://www.acoustics-engineering.com/dirac/examples.htm" \t "_blank" http://www.acoustics-engineering.com/dirac/examples.htm  HYPERLINK "http://www.ressl.com.ar/realreverb/index_old.html" \t "_blank" http://www.ressl.com.ar/realreverb/index_old.html  HYPERLINK "http://www.prosoniq.net/html/ir.html" \t "_blank" http://www.prosoniq.net/html/ir.html  HYPERLINK "http://www.intelligentmachinery.net/products/dronestructure.php" \t "_blank" http://www.intelligentmachinery.net/products/dronestructure.php  HYPERLINK "http://www.samplicity.com/" \t "_blank" http://www.samplicity.com/  HYPERLINK "http://www.geocities.com/kangimp/" \t "_blank" http://www.geocities.com/kangimp/  HYPERLINK "http://homepage.hispeed.ch/zidee/" \t "_blank" http://homepage.hispeed.ch/zidee/  HYPERLINK "http://staff.cofa.unsw.edu.au/~simonhunt/2005SoundList.html" \l "ir" \t "_blank" http://staff.cofa.unsw.edu.au/~simonhunt/2005SoundList.html#ir  HYPERLINK "http://www.syberdelix.com/syverb/" \t "_blank" http://www.syberdelix.com/syverb/  HYPERLINK "http://www.sonymediasoftware.com/download/step1.asp?CatID=6" \t "_blank" http://www.sonymediasoftware.com/download/step1.asp?CatID=6  HYPERLINK "http://extra.schematron.com/" \t "_blank" http://extra.schematron.com/  HYPERLINK "http://noox.sitesled.com/" \t "_blank" http://noox.sitesled.com/  HYPERLINK "http://www.numericalsound.com/purespac.html" \t "_blank" http://www.numericalsound.com/purespac.html Le choix ?

L'image d'espace est avant tout une histoire de couleur, de timbre, et est liée au vécu de chacun et à ses particularités auditives. On retrouve dans ce domaine les mêmes débats, les mêmes prises de positions passionnées que pour la couleur d'un micro, d'une enceinte ou d'un instrument...
L'utilisation acousmatique de ce type de traitement ne se borne pas à la simulation plus ou moins convenable d'une acoustique vraissemblable, dans le cadre d'un style musical particulier, mais représente un moyen pour "jouer de la couleur" qui, en plus, véhicule des informations que l'on assimile à des images de distances, des images de lieux et/ou des images de causalité.
Pour ma part, je privilégie les traitements qui ont "de la personnalité", mais bien sûr, par rapport aux couleurs qui constituent ma palette dominante. La trousse indispensable pourrait comporter la PristineSpace + WizooVerb W2, complétées par la RaySpace, la GlaceVerb et quelques autres moins indispensables comme la PianoVerb...  
  Autres images  (stéréo)

 HYPERLINK "http://www.amplitube.com/" \t "_blank" Amplitube (IK) : simulation d'amplis guitare. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 300 €)  

 

  HYPERLINK "http://www.tritonedigital.com/colortone.htm" \t "_blank" ColorTone Pro (TriTone Digital) : simulation de circuits analogiques (nécessite le runtime Pluggo). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / RTAS - 120 € + version freeware limitée)   

 

 HYPERLINK "http://klanglabs.siliconemusic.com/" \t "_blank" MilliVinylli (KlagLabs) : simule les bruits de surface d'un vinyl. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)  

 

 HYPERLINK "http://mitglied.lycos.de/mbplugins/Index.html" \t "_blank" Spaceman (MB Plugins) : simulation de haut-parleurs Lo-Fi (radio, téléphone etc.). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)  

 

 HYPERLINK "http://www.audioease.com/Pages/Speakerphone/speakerphone.html" \t "_blank" Speakerphone (AudioEase) : simulation de haut-parleurs par convolution. (?)

 

 HYPERLINK "http://www.izotope.com/products/audio/Vinyl/" \t "_blank" Vinyl (Izotope) : comme son nom l'indique. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST/ DX / AU / MAS / RTAS/AS/HTD - freeware)

 

 HYPERLINK "http://www.interruptor.ch/vst_overview.shtml" \t "_blank" Wow & Flutter (The Interruptor) : ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware) 


 
 
O U T I L S 
Les Plugins
3 Traitements multicanaux
 
Cette catégorie est encore rare, surtout pour traiter des masses spatiales supérieures à dix canaux. Les HYPERLINK "multipistes.htm"  logiciels multipistes pouvant les utiliser sont actuellement Reaper (64 canaux !), Tracktion (47 canaux), Podium et EnergyXT (32 canaux), Nuendo (12), Protools Mix/HD et nTrack Studio (8), Cubase SX et Premiere Pro 2 (6).
 
 "Multi-effets"

 HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/" \t "_blank" AcousModules (moi même) : une vingtaine de plugins de 5 à 24 canaux, filtrages, delais, traitements granulaires, modulateurs en anneau, harmoniseurs, réverbérations... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU - freeware)  HYPERLINK "http://www.plogue.com/index.php?option=content&task=view&id=21&Itemid=35" \t "_blank" Bidule (Plogue) : c'est un  HYPERLINK "modulaires_tableau.htm" environnement modulaire qui est également disponible en version plugin jusqu'à 32 entrées / sorties. On peut l'utiliser pour ses traitements internes (FFT par exemple...) mais aussi pour combiner des plugins stéréo sur un bus multicanal de Podium ou de Nuendo... très pratique ! ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST/AU - 80 €)  HYPERLINK "http://www.starplugs.com/sess/utn;jsessionid=15431594424ae7f/shopdata/index.shopscript" \t "_blank" Cyclone (Starplugs) : LFE Filter, Phaser, Delay, Master EQ, Sixternalizer, Sixciter, SuperSizer, tous en 5.1, ainsi que le SuperSizer EX en 7.1. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 15 à 50 € par plugin)  HYPERLINK "http://www.yellowtools.us/cp21/cms/index.php?id=586" \t "_blank" Freedom (Yellow Tools) : 40 effets, avec l'extension surround jusqu'à 8.0. Non testé. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST / AU - 400 + 100 €)   HYPERLINK "http://www.devine-machine.com/" \t "_blank" Minion (Devine-Machine) : la version simplifiée et gratuite de vMinion ci-dessous. Elle est également livrée avec une version disposant de deux entrées vers huit sorties. Sympa. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - freeware)   HYPERLINK "http://www.tml.tkk.fi/~tilmonen/mustajuuri/plugins.html" \t "_blank" Mustajuuri plugins : une collection de plugins dont certains, d'après la description, doivent permettre un traitement multicanal. C'est sur Linux et je n'ai pas encore réussi à les installer... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/linux2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - Ladspa - freeware)  HYPERLINK "http://www.eventide.com/plugins/index.html" \t "_blank" Octavox (Eventide) : octuple harmoniseur par le constructeur qui a donné ses lettres de noblesses à ce traitement. Dommage qu'il n'existe qu'au format TDM ! ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM - ? €)  HYPERLINK "http://www.cycling74.com/products/octirama" \t "_blank" Octirama (Cycling 74) : un compresseur multibande 5.1. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - TDM - 430 €)  HYPERLINK "http://www.voxengo.com/product/overtonegeq/" \t "_blank" Overtone (Voxengo) : un equaliseur graphique sur huit canaux indépendants, sept bandes +/- 12 dB, c'est toujours utile. Il se paye même le luxe de faire du "channel mapping" et d'afficher les réglages de plusieurs canaux à la fois. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)  HYPERLINK "http://www.cycling74.com/products/pluggo.html" \t "_blank" Pluggo (Cycling 74) : quelques plugins de la série peuvent être utilisés sur huit canaux (4 x 2). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - RTAS / VST / AU - 170 €)  HYPERLINK "http://www.nativeinstruments.de/index.php?id=reaktor5_us" \t "_blank" Reaktor 5 (Native Instruments) : cet  HYPERLINK "modulaires_tableau.htm" environnement modulaire peut fonctionner en tant que plugin VST et donc apporter toute sa puissance au traitement multicanal, hélas jusqu'à deux entrées / huit sorties seulement. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 500 €)   HYPERLINK "http://www.admiralquality.com/products/SCAMP/" \t "_blank" Scamp (Admiral Quality) : filtre résonnant avec modulations avec six entrées / sorties, mais mêmes réglages pour les six canaux. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - 35 €)  HYPERLINK "http://www.acondigital.com/SN_Features.htm" \t "_blank" Studio Necessities 2.5 (Acon Digital Media) : EQ, Limiter, Dynamics, Modulator, Delay et  HYPERLINK "http://www.acondigital.com/SC_Screenshots.htm" \t "_blank" Studio Clean : Denoiser, Declicker, Declipper, Rebirth ; tous sur 8 canaux. La qualité est tout à fait correcte ce qui en fait d'excellents outils octophoniques. Seul point noir, ils consomment pas mal de ressources, même pour des traitements multicanaux :-( ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - DX / VST - 40 € / 59 €)  HYPERLINK "http://www.acondigital.com/Features.htm" \t "_blank" Studio Time : Timestretch sur 8 canaux. En DirectX uniquement, il faut donc trouver un hôte compatible... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - DX - 79 €)  HYPERLINK "http://www.steinberg.fr/products/nuendo3/nuendo_home.php" \t "_blank" Surround Edition 2.0 (Steinberg) : il s'agit des six plugins pour Nuendo (OctoQ, OctoMaxx, Octoverb, OctoComp, LFE Splitter, LFE Combiner), mais qui devraient également fonctionner dans les autres hôtes VST. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 590 € ?)    HYPERLINK "http://www.prosoniq.com/" \t "_blank" TimeFactory II (Prosoniq) : time-stretch sur 5 à 7 canaux, fonctionne également en application autonome. Tout de même bien cher pour ce qu'il fait... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 450 €)  HYPERLINK "http://www.cubaselessons.co.uk/SurroundPlugs.htm" \t "_blank" TonyB : S-Chorus, MuTaQu, QuadVerb sur quatre canaux ; 5ChannelEcho, 5ChannelFilter, SurroundSpreader... en 5.0, des bons effets pour le surround. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST - freeware)  HYPERLINK "http://www.devine-machine.com/" \t "_blank" vMinion (Devine-Machine) : un quadruple filtre avec modulations et mini séquenceur. La version stéréo "normale" est sympathiquement accompagnée d'une version 2 ins / 8 outs. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST - 45 €)   HYPERLINK "http://www.waves.com/content.asp?id=56" \t "_blank" Waves 360° Surround : ensemble de plugins 5 canaux (compresseur, limiteur, filtre passe-bas, réverbération, simulation de distance). ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - VST/AU 1000 €, TDM 2000 €) les plugins Audio Unit intégrés à OS X 10.4 peuvent comporter jusqu'à 32 entrées / sorties par duplication des canaux (paramètres identiques), bonne qualité (AU - freeware) les plugins DMO intégrés à DirectX 9 (Win 2000 et XP), adaptés au format VST par  HYPERLINK "http://www.tobybear.de/p_dmobag.html" \t "_blank" Toby BEAR (DMO Bag) : jusqu'à seize entrées / sorties (paramètres identiques), qualité très variable... (VST - freeware)
 
 
O U T I L S   
Les Plugins
4 Simulation 2D/3D
 
Ceux-là sont assez peu nombreux et leur usage limité à la simulation de masses spatiales tridimensionnelles pour l'écoute binaurale (au casque) ou éventuellement sur deux haut-parleurs.

Comme l'efficacité du procédé dépend en grande partie de l'adéquation entre les fonctions de transfert utilisées et l'auditeur, il ne faut pas s'étonner que le résultat sonore soit rarement à la hauteur de ce que peuvent laisser présager les représentations visuelles. À noter que les plugins de SpinAudio peuvent utiliser d'autres modèles HRTF.  
 HRTF

 HYPERLINK "http://www.spinaudio.com/products.php" \t "_blank" 3D Panner Studio / 3D Plugins Bundle (SpinAudio) : un ensemble de plugins bien conçus, c'est à dire à la fois simples à utiliser et disposant de suffisament de réglages pour obtenir des résultats qui, s'ils sont comme toujours assez éloignés des représentations visuelles, n'en sont pas moins intéressants. Le 3D Panner Studio est constitué de deux parties dont l'une est commune à toutes les occurences ouvertes et permet de "placer" les sons correspondants dans une même interface. Les delais et chorus de 3D Bundle permettent d'obtenir des animations internes assez curieuses lorsqu'on les écoute au casque. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST / DX - 55 / 80 €) 

 

 HYPERLINK "http://products.prosoniq.com/cgi-bin/register?service=showdetail&refno=12" \t "_blank" Ambisone (Prosoniq) : un des plus ancien... mais pas un des plus efficaces. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/interface/osx2.gif" \* MERGEFORMAT \d - 80 €) 

 

 HYPERLINK "http://www.holistiks.com/amphiotik/" \t "_blank" Amphiotik Enhancer (Holistiks) : une interface un peu tappe à l'œil et approximative, une fiabilité très relative, des résultats conformes à la technique HRTF c'est à dire loin du réalisme affiché graphiquement... les versions de démo ne m'ont pas convaincu. À essayer plus finement peut-être ? ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST / DX - 20 à 200 € selon la version)  

 

 HYPERLINK "http://tasty.mousakas.googlepages.com/" \t "_blank" DH Wrapper 1.0 : un simple convertisseur 5.1 vers HRTF qui s'appuie sur le dll Dolby Headphone installé par des lecteurs DVD comme WinDVD. Franchement, une fois associé à un plugin de contrôle de masse spatiale, c'est aussi efficace que l'Ambisone... ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST  - freeware)    

 

 HYPERLINK "http://www.savioursofsoul.de/Christian/Plugins.htm" \t "_blank" SurroundToStereo / HRTF-VST (Christian Budde) : simplissimes, ces deux petits plugins peuvent vous permettre de tester cette technique. ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST  - freeware)   

 

Panorama (WaveArts) :

  
  Stéréo

 HYPERLINK "http://www.kvraudio.com/developer_challenge.php" \t "_blank" Drum Mic Positionner (Sound Spectral) : ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST  - freeware)    

 

 HYPERLINK "http://www.prodyon.de/prodyspace.htm" \t "_blank" Prodyspace (Prodyon) : ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/win2.gif" \* MERGEFORMAT \d  - VST  - freeware)    

 


 


 
L E S   O U T I L S
Autres
1 Les logiciels dédiés à la "spatialisation"
 
Il s'agit d'outils autonomes ou d'extensions pour des logiciels (modulaires ou multipistes) dédiés au contrôle des  HYPERLINK "masses.htm" masses spatiales, éventuellement associés à des traitements "d' HYPERLINK "images.htm" images d'espaces". Ils sont présentés ici pour leur utilisation dans un cadre compositionnel, mais certains sont conçus également ou même avant tout pour un usage dans le cadre de  HYPERLINK "projection4.htm" projections interprétées. Pour des descriptions plus avancées des logiciels, je vous renvoie aux sites des éditeurs...

1. Logiciels avec gestion temporelle de fichiers : ils peuvent être plus ou moins assimilés à des logiciels de composition multipistes permettant un certain niveau de montage / mixage, mais il s'agit plutôt de permettre l'automation des animations pour la réalisation d'objets ou de séquences.  ( HYPERLINK "log_spat.htm" \l "audiocutter" Audio Cutter Cinema,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "imeasy" Imeasy,  HYPERLINK "" \l "vortex" Vortex Surround Mixer/Designer).
2. Contrôle des masses spatiales : ils permettent de contrôler les attributs de masse spatiale comme le site, l'aire et la densité (le positionnement et les mouvements...), sous la forme d'applications autonomes ou de plugins. Ceux qui fonctionnent en tant que plugin peuvent être intégrés dans les logiciels multipistes et modulaires pour en faire des outils de composition multiphoniques avancés ( HYPERLINK "log_spat.htm" \l "acousmodules" AcousModules,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "egosound" Egosound,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "holophon" HoloSpat ,  HYPERLINK "" \l "kintools" Kintools,  HYPERLINK "spatware" Spatware).
3. Création d'espaces simulés : traitement du signal pour simulation de la projection et/ou empreintes spatiales (plugins  HYPERLINK "" \l "ambisonic" Ambisonic,  HYPERLINK "" \l "wonder" Wonder,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "spat" SPAT)
4. Outils divers : auxiliaires à des matériels ou d'autres  logiciels ( HYPERLINK "log_spat.htm" \l "avansons" Avansons,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "thebat" The Bat Controller,  HYPERLINK "log_spat.htm" \l "trajectory" Trajectory...)
 
 Logiciels avec gestion temporelle de fichiers audio Audio Cutter  Cinema 1.2

C'était (son développement est arrêté) une petite application permettant l'édition de fichiers multicanaux (position temporelle, time-stretch, traitements divers) et la création de trajectoires dans un environnement graphique. L'interface est un peu sommaire (Java...) et la fiabilité très relative, mais il semble néanmoins utilisable...
Windows / Linux - freeware  HYPERLINK "http://www.virtualworlds.de/AudioCutter/" \t "_blank" http://www.virtualworlds.de/AudioCutter/   Imeasy 1.4 /  Imeasy X

Rien que le nom est impressionnant : The Integrated Modular and Expandable Audio Spatialisation"! sYstem ! Il fonctionne en association avec une carte PCI pour traiter dans la configuration minimum 8 canaux internes (fichiers) et 8 canaux externes (ADAT Link) sur 16 sorties. Il travaille dans les trois dimensions et est conçu pour être directement commandé par le contrôleur 3D TheBat. Il peut gérer jusqu'à 48 trajectoires simultanées sur 24 sorties et les haut-parleurs sont librement positionnables. La rotation des vues 3D permet un placement efficace des points, et l'éditeur temporel, sorte d'éditeur audio multipiste, permet d'éditer la position 3D de chacun d'eux. Je n'ai pu tester que la version de démo et n'ai donc pas pu me rendre compte de la qualité des simulations acoustiques obtenues par les coefficients d'absorptions des différentes parois. Dommage qu'il soit SI cher :-(
Windows / Mac OS - version de base carte et logiciel 7300 € (non, ce n'est pas une erreur...), carte additionnelle 6300 € (oui aussi), pas de distributeur en France...  HYPERLINK "http://www.clever-e.com/" \t "_blank" http://www.clever-e.com/   SoundBuilder 1.0

Environnement surround (jusqu'à 7.1) pour le placement et l'automation de sources mono à penta, dédié à la création "d'ambiances" pour l'image. Le fonctionnement est analogue aux modules surrounds qui équippent les logiciels multipistes, avec l'avantage de présenter toutes les sources dans une même vue. Par l'auteur de Imeasy semble-t'il...
Mac OS X - ??  HYPERLINK "http://www.soundbuilder.net/" \t "_blank" http://www.soundbuilder.net/   Vortex Surround  Designer / Mixer  0.61b4

Si on aime les fenêtres flottantes le design est plutôt réussi, hélas au détriment de la réactivité. Je n'ai pu les tester d'une manière approfondie car lors de la première installation les deux applications plantaient au démarrage (10.4), et je ne peux tester la dernière version car depuis plus de 30 jours se sont écoulés....... Quoi qu'il en soit, on trouve dans ces deux applications, qui intègrent modules surround 8.0 (sources mono) et automation par interpolations de points clés, une excellente base pour le contrôle des masses spatiales octophoniques. Téléchargez les versions d'essai sur le site.
Mac OS X - ??  HYPERLINK "http://im-research.com/products/designer/" \t "_blank" http://im-research.com/products/designer/  
  Contrôle des masses spatiales en projection directe AcousModules

Ensemble d'une centaine de plugins multicanaux (VST pour Windows, certains compatibles Linux, AU-VST pour OS X) destinés à être intégrés dans un logiciel multipiste (Podium, Nuendo, Cubase SX, Reaper, Tracktion...) ou tout logiciel modulaire disposant de sorties multiples (Audiomulch, Bidule, Cantabile, Console, Energy XT, Max/Msp, Usine VSTHost etc...). Ils sont spécialement développés pour la composition acousmatique en projection directe et proposent : - une à seize entrées sur quatre à trente-deux sorties par plugin, sur deux ou trois dimensions ; - édition en temps réel pendant le fonctionnement ; - automation de tous les paramètres dans l'hôte ; - positionnement libre des enceintes, gestion de l'atténuation en fonction de la distance pour chacune, contrôle complet des  HYPERLINK "masses.htm" masses spatiales ; - génération de trajectoires, enregistrement des mouvements à la volée et échanges de courbes entre plugins ; - traitements, synthèse et échantillonnage multicanaux ; - modules spécialisés dans le contrôle gestuel et la manipulation des messages MIDI pouvant contrôler n'importe quel périphérique audio, y compris les consoles numériques ; - contrôlables par joystick 2D et 3D, Gamepad, tablette graphique, P5 Glove et contrôles MIDI issus de logiciels d'analyse de mouvement vidéo.
Windows / Mac OS X - freewares / sharewares  HYPERLINK "http://acousmodules.free.fr/acousmodules_fr.htm" \t "_blank" http://acousmodules.free.fr/acousmodules_fr.htm   Egosound

Logiciel réalisé avec Max/Msp et Jitter pour la partie graphique. Il est basé sur une visualisation à la manière des petites applications en VRML sur Internet où c'est le visiteur qui se déplace. Il gère de deux à seize haut-parleurs. Sa particularité est d'intégrer le position de l'auditeur comme paramètre dynamique, et donc de gérer les positions apparentes des sons (sources fixes ou mobiles) selon la position (virtuelle) de l'auditeur.
Mac OS 9 - freeware  HYPERLINK "http://www.mshparisnord.org/CICM/dl_fr.htm" \l "egosound" \t "_blank" http://www.mshparisnord.org/CICM/dl_fr.htm#egosound   HoloPhon 3.6

HoloEdit et HoloSpat sont deux logiciels indépendants mais complémentaires, l'un programmé en Java et l'autre réalisé avec Max/Msp. Le premier est dédié à la génération de trajectoires (jusqu'à seize simultanées) et le second s'occupe du rendu audio et dispose également de quelques fonctions de génération automatique de mouvements. L'édition graphique des courbes se fait pour l'instant sans référence directe aux sons, mais elles peuvent être néanmoins lues par le mini séquenceur intégré (via MIDIShare qui doit être installé au préalable) afin d'être rendues et écoutée dans HoloSpat, ou d'ailleurs toute application capable d'utiliser les deux (ou trois) contrôleurs MIDI générés par chacune de trajectoires. Qu'en sera-t'il de son développement depuis le départ de Laurent Pottier l'année dernière ?
Mac OS 9 & X / Windows - 275 €  HYPERLINK "http://perso.wanadoo.fr/gmem/recherche/Holo_Edit.html" \t "_blank" http://perso.wanadoo.fr/gmem/recherche/Holo_Edit.html   Kintools 0.20

Une application programmée avec Max/Msp qui offre la particularité d'associer un séquenceur au contrôle de profils de masse spatiale (trajectoires). Les sons de douze fichiers mono peuvent être positionnés et déplacés sur un dispositif fixe 3D ou l'on peut choisir différentes configuration parmi les 13 canaux proposés. Le fonctionnement n'est pas évident, mais le concept semble très intéressant. A suivre...
Mac OS X / Windows - freeware  HYPERLINK "http://www.kineticsoundsystem.com/" \t "_blank" http://www.kineticsoundsystem.com/   Meloncillo 0.74

Application JAVA pour la création de trajectoires qui peut communiquer avec CSound et Super Collider pour le contrôle du son.
Tous systèmes ? - freeware  HYPERLINK "https://sourceforge.net/projects/meloncillo/" \t "_blank" https://sourceforge.net/projects/meloncillo/   SpaceMap (LCS)

Là, on change d'échelle puisque le système supporte du 5.1 jusqu'à 512 canaux ! Jetez un œil aux  HYPERLINK "http://www.lcsaudio.com/Applications.html" \t "_blank" applications et salivez... C'est en fait un système basé sur du harware (Matrix 3) avec des applications spécialisées dans la lecture de pistes asynchrone (Wild Tracks), la simulation acoustique (VRAS) etc. L'adresse m'a été communiquée par Christian Calon qui a eu le bonheur de travailler pendant une semaine avec un tel système sur 24 canaux.
BeOS ??? (semble-t'il) - prix : inabordable  HYPERLINK "http://www.lcsaudio.com/Products/SpaceMap.html" \t "_blank" http://www.lcsaudio.com/Products/SpaceMap.html   Spatware

La lecture des caractéristiques est assez impressionnante, et s'il fait vraiment tout ce qu'il dit (et s'il existe vraiment !) il consitue un des systèmes intégrés actuels les plus intéressants : deux trajectoires temps réel sur seize sorties + positionnement statique de six sources + affichage simultané des formes d'ondes des fichiers audio + simulations acoustiques + gestion des fichiers multicanaux. Il est réalisé avec Max/Msp, mais à part la description de la page d'accueil, tout le site est vide depuis plus de deux ans....... Spatware serait un "Vaporware" ? Je le laisse ici malgré tout pour information.
Mac, CRCA ???  HYPERLINK "http://crca.ucsd.edu/spatware/about.html" \l "1" \t "_blank" http://crca.ucsd.edu/spatware/about.html  
 
  Projection indirecte et projection simulée Ambisonic

Voir dans la section  HYPERLINK "plugins1.htm" plugins.
    Spat

Spatialisation sur huit canaux par simulation acoustique (convolution), HRTF et intégration  HYPERLINK "mixage_surround.htm" \l "ambisonic" Ambisonic. Une référence de principe dans le milieu électroacoustique officiel, mais peu d'information précise sur le site de l'IRCAM.
IRCAM - Librairies Max/Msp, Mac - fait partie du "Realtime Software Pack" 240 €  HYPERLINK "http://forumnet.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=9" \t "_blank" http://forumnet.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=9   Wonder 2.0

Le seul logiciel disponible exploitant la  HYPERLINK "wfs.htm" Wave Field Synthesis, une technique qui vise à simuler la position de sources sonores par la création de fronts d'ondes à partir de lignes de haut-parleurs. Je n'ai pas encore réussi à l'installer sur mon Linux, à suivre...
Linux - freeware  HYPERLINK "http://im-research.com/products/designer/" \t "_blank" http://im-research.com/products/designer/   Amphiotik  Synthesis

Positionnement de multiples sources en HRTF.
Windows - ?  HYPERLINK "http://www.holistiks.com/amphiotik/" \t "_blank" http://www.holistiks.com/amphiotik/ Voir également pour la HRTF MAVEN 3D Pro dans la rubrique  HYPERLINK "multipistes.htm" multipistes, ainsi que la page des  HYPERLINK "plugins4.htm" plugins.
 
  Outils Divers Avansons

Contrôleur logiciel pour consoles numériques permettant les contrôles d'intensités de une à seize sources audio mono sur quatre à soixante-douze sorties. (Pas beaucoup) plus d'informations sur le site de l'auteur.
Mac OS 9 - non distribué ??  HYPERLINK "http://avansons.free.fr/" \t "_blank" http://avansons.free.fr/   nSlam 2.0

Librairies pour Pure Data et Max/Msp (xjimmies) notamment pour le streaming en réseau, quadri et octo.
Mac OS / Windows - freeware  HYPERLINK "http://www.tot.sat.qc.ca/fra/nslam.html" \t "_blank" http://www.tot.sat.qc.ca/fra/nslam.html   Ricardo Mazza

Il est l'auteur d'un certains nombre de logiciels et d'utilitaires destinés aux formats surround, comme Olophone (sans H et avec un E !), 3DTS, Matrix...
Mac OS (Windows)  HYPERLINK "http://www.soundbuilder.net/" \t "_blank" http://www.soundbuilder.net/   The Bat  COntroller 1.5

Ce petit logiciel accompagne le contrôleur gestuel 3D du même nom (voir  HYPERLINK "controleurs.htm" les contrôleurs gestuels), mais il peut aussi être utilisé d'une manière autonome à la souris (en 2D uniquement). Il émet jusqu'à huit messages de contrôleurs MIDI qui peuvent contrôler les intensités des bus mono d'un logiciel ne disposant pas de module "surround" ( HYPERLINK "multipistes.htm" mode auxiliaires) ou les niveaux d'une console numérique. La position des enceintes est libre et chacune dispose d'un réglage d'atténuation en fonction de la distance.
A&G - Windows - freeware  HYPERLINK "http://thebat.aegweb.it/" \t "_blank" http://thebat.aegweb.it/   Trajectory

Il ne s'agit pas d'une application mais d'un module Max-Msp pour le dessin de trajectoires avec huit outils classiques (rectangle, ligne brisée etc.) ou interactifs (cliquer / jeter). Trajectory fournit des variations au sein de coordonnées X/Y utilisables pour moduler des paramètres de Max ou pouvant sortir en contrôleurs MIDI. Auteur Jean-Baptiste Thiebaut (cf Egosound).
Extension Max/Msp - Mac OS / Windows - freeware  HYPERLINK "http://www.mshparisnord.org/CICM/dl_fr.htm" \t "_blank" http://www.mshparisnord.org/CICM/dl_fr.htm   Vbapan~

Deux extensions Ambisonic pour Max/Msp (Mac OS) - gratuit :  HYPERLINK "http://www.mshparisnord.org/themes/EnvironnementsVirtuels/0007084F-001E7526" \t "_blank" http://www.mshparisnord.org/themes/EnvironnementsVirtuels/0007084F-001E7526   WDSPA & RTSPA

Deux petites applications assez anciennes de Pablo di Liscia. La première permet d'encoder un fichier en quadriphonie classique ou en  HYPERLINK "ambisonic.htm" Ambisonic selon une courbe graphique éditable point par point et à l'aide transformations globales. Les variations d'amplitudes sont associées à des délais pour simuler l'éloignement. La seconde permet un contrôle MIDI en temps réel par l'intermédiaire de CSound (non testé).
Linux et Windows - freeware  HYPERLINK "http://musica.unq.edu.ar/personales/odiliscia/software.htm" \t "_blank" http://musica.unq.edu.ar/personales/odiliscia/software.htm 
 
 
 
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2  Les logiciels d'encodage et d'authoring
Canaux discrets | Canaux matricés | HRTF | Authoring
Pour des raisons de débit autant que d'avidité de la part de quelques firmes (Dolby par exemple...) il n'est pas possible de placer simplement un fichier multicanal sur un DVD pour le lire sur un lecteur DVD. Un encodage spécial et souvent une étape de préparation des fichiers - l'authoring - sont nécessaires.
La compatibilité avec les platines et les  HYPERLINK "surround5.htm" lecteurs logiciels, la qualité sonore, le coût de l'encodeur, le nombre de canaux, sont autant de paramètres qui entrent en ligne de compte lors du choix d'un système.  
C A N A U X    D I S C R E T S DTS

Le seul format le plus généralement accessible est la version 20 bits, avec deux taux de compression possibles : 1,4 / 1,5 Mbits/s ou 720 kbits/s. Seul le plus haut débit est conseillé, ce qui donne un taux de compression de 3:1, c'est à dire à peine plus que les compressions sans perte. C'est dire que la qualité du DTS est de loin la meilleure de tous les systèmes de compression à perte disponibles aujourd'hui (voir  HYPERLINK "pratique_3.htm" le cahier pratique consacré à l'encodage DTS)
- Minnetonka Surcode CD-DTS, 44,1 kHz (90 $) - Minnetonka Surcode DVD-DTS, 48 kHz (490 $) - Vortex Surround Encoder, 44,1 kHz (?) - plugin pour Nuendo - plugin pour Protools : Neyrinck SoundCode DTS (995 $)    Dolby Digital

C'est le standard multicanal (5.1) du DVD-Video, qui n'offre d'autre intérêt pour nous que la compatibilité avec tous les lecteurs DVD. Sinon, le fort taux de compression produit une qualité moyenne, peu compatible avec l'acousma...
- Minnetonka Surcode - plugins pour Maven 3D Pro - plugin pour Premiere Pro - plugin pour Nuendo -    Windows Media  Pro 9

De qualité à peu près comparable à l'AC3 en version compression à perte, il est aussi utilisable en version sans perte jusqu'au 7.1 en 24 bits / 96 kHz. Ceci en ferait le codec le plus intéressant car en plus, contrairement aux autres, il est gratuit... si ce n'était qu'il n'est que très rarement disponible sur les lecteurs DVD de salon (c'est généralement la version 8, non multicanale) et que le décodeur pour OS X ne fonctionne pas très bien... Sinon, c'est le seul qui permette une utilisation simple en streaming sur Internet.
- Microsoft WMA Encoder (gratuit) - Vortex Surround Encoder - module d'exportation intégré à : Acid Pro, Cubase SX, Maven 3D Pro, Nuendo, Premiere Pro, Protools TDM, Sonar, Vegas,    AAC

Il offre un excellente qualité même pour des taux de compresion un peu élevés.
- plugin pour Maven 3D Pro - Nero   MLP

La production d'un DVD-Audio peut se faire sans encodage à 48 kHz / 24 bits / 6 canaux, ce qui est tout à fait excellent... Néanmoins, pour ceux qui souhaiteraient monter la fréquence à 96 kHz, l'encodage MLP sans perte est nécessaire. Il est également un des standards pour les nouveaux supports haute définition.
- Minnetonka MLP Encoder -  HYPERLINK "http://www.digion.com/pro/dau2pro_main.htm" \t "_blank" DigiOn Audio Pro 2 : 900 $, en japonais uniquement...    DTS HD

C'est un des standards audio pour les formats haute définition du HD-DVD et du BluRay Disc, jusqu'au 7.1 en 24 bits / 96 kHz.
-  HYPERLINK "http://www.sonic.com/products/Professional/CineVision/features.aspx" \t "_blank" Sonic CineVision, authoring et encodage   Dolby Digital  Plus

 
-  HYPERLINK "http://www.sonic.com/products/Professional/CineVision/features.aspx" \t "_blank" Sonic CineVision, authoring et encodage  
 C A N A U X    M A T R I C É S Dolby ProLogic

 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
    SRS Circle  Surround II

 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
    Aud-X

C'est un nouveau Codec freeware, proche du mp3 surround, qui permet d'encapsuler un fichier 6 canaux dans un conteneur AVI (vidéo) ou mp3. Le fichier mp3 produit peut être lu en stéréo si la personne n'a pas installé le décodeur. Le débit maximal est de 192 kbps ce qui le rend particulièrement intéressant pour Internet, et il supporte le transcodage direct en AC3 pour la sortie SPDIF et le décodage par un ampli 5.1. Il ne fonctionne pour l'instant que sur Windows, sous la forme d'un petit logiciel encodeur et décodeur et de filtre Direct Show permettant de l'utiliser dans la plupart des applications :  HYPERLINK "http://www.aud-x.com/" \t "_blank" http://www.aud-x.com/  
 A U T H O R I N G   D V D DVD-Video

Compatible DTS : - DVD-Lab (Win) - Encore (Win) - DVD Pro (OS X)
Compatibles AC3 : Les mêmes plus : -
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  DVD-Audio

 
Minnetonka DiscWelder
 
  
 
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3 Les lecteurs Logiciels
Les tests | Windows | OS X | Linux | Commentaires
Alternative de plus en plus prisée pour la lecture de vidéo et de musique (Media Centers), l'ordinateur est par définition la machine la plus ouverte et donc, pour nous, la plus intéressante pour la diffusion et la lecture d'œuvres multiphoniques dans un cadre domestique. Il s'affranchit de certaines limites inhérentes aux systèmes dédiés comme les platines de salon, et est relativement évolutif, et actuellement, c'est le seul moyen pour écouter un support hepta ou octophonique (7.1).

Malgré tout, la lecture des formats multicanaux sur ordinateur n'est pas encore une chose toujours aisée...
 Les tests

Pour tester les compatibilités formats / lecteurs / systèmes, j'ai encodé la même source sur six canaux, un bruit blanc diffusé dans l'ordre suivant (standard ITU) : Avant Gauche / Centre / Avant Droite / Surround Droite / Surround Gauche / LFE. Pour la lecture, j'ai utilisé l'interface audio USB 8 canaux Maya 7.1 Ex, directement reconnue sous Windows XP (en WDM) et sous Mac OS 10.4 (en Core Audio). Les sorties analogiques de l'interface sont directement reliées aux six entrées d'un ampli 5.1. Je testerai prochainement la liaison directe SPDIF, rendant possible le décodage dans l'amplificateur si le lecteur ne le permet pas lui-même (cas du lecteur DVD Apple par exemple).
Vous pouvez télécharger l'ensemble des  HYPERLINK "tests.htm" fichiers utilisés pour faire le même test chez vous...     
 
 
 
 Commentaires

Comme vous pouvez le constater, pour les machines qui tournent sous Windows 2000 ou XP, tout va bien. En combinant le Media Player Classic et quelques autres il est possible de lire tous les formats existant. Le Media Player Classic supporte les formats de fichiers standards (Wav, Aif, AAC, Ogg etc.) jusqu'au dispositif 17.1, ce qui n'est pas d'un usage immédiat pour tout le monde, mais peut être très utile pour les compositeurs... Il existe de nombreux autres lecteurs comme Zoom Player ou DirectDVD HD, mais ils offrent moins de compatibilités en lecture audio. Sur OS X, heureusement qu'il existe VLC pour permettre la lecture et le décodage de l'AC3 et du DTS. Pour les DVD, le plus sûr consiste à envoyer le signal Dolby Digital ou DTS non décodé par une sortie optique SPDIF si votre machine ou carte son en dispose, et laisser faire le travail par un ampli surround (voir l'article  HYPERLINK "http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=93870" \t "_blank" http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=93870). Par contre, pour les formats de fichiers standards il est presque hors de question de pouvoir les lires simplement sur le bureau. L'extension  HYPERLINK "http://www.flip4mac.com/wmv.htm" \t "_blank" Flip4Mac pour Quicktime est maintenant gratuite et remplace le Windows Media Player Mac qui n'est plus développé. Elle requiert 10.3.9 minimum. Attention, lors mes tests le décodage des canaux arrières s'est fait en mono (en LCRS 4.1). Le paradoxe, c'est que le seul format multicanal que le lecteur Quicktime parvienne à lire correctement est le fichier Microsoft Wav ! Avec Linux, c'est déjà pas mal d'avoir du son, alors multicanal, n'exagérons pas ! Bon, il est quand même possible de faire transiter le flux numérique AC3 et parfois DTS via la sortie SPDIF pour décodage dans un ampli 5.1.
Les décalages des canaux constatés parfois sont dus au fait que, selon le codec ou l'encodeur utilisé, l'affectation des canaux (channel mapping) peut être différente en lecture de celle qui est inscrite dans les fichiers (voir ). Certains logiciels comme le Media Player Classic disposent d'une matrice permettant de modifier l'ordre des canaux. Il est également possible sous OS X 10.4 de le changer globalement dans les préférences du Core Audio.
En ce qui concerne les codecs, je n'ai pas inclu pour l'instant le Flac multicanal car il est très difficile à obtenir et encore plus à lire... En raison de problèmes de licences, seule les version antérieures du lecteur VLC peuvent lire et décoder le DTS des CD-Audio à 44,1 kHz. Les très rares fichiers encodés en Ambisonic (extensions .amb ou .wxyz) peuvent être lus sous Windows avec  HYPERLINK "http://www.bath.ac.uk/~masrwd/wave_ex.html" \t "_blank" bfplayer. Actuellement, il semble impossible de lire un DVD-Audio sur Mac ou Linux. Voir  HYPERLINK "http://forum.doom9.org/forumdisplay.php?s=7da716c5cbb8e98b7ffee5210e425c83&f=15" \t "_blank" le forum Doom9 sur le sujet.
Il ressort de tout cela que si vous souhaitez échancher des fichiers multicanaux, sur DVD ou par Internet et que le but est de les lire sur un ordinateur, le format Wav est aujourd'hui de loin celui qui offre la plus large compatibilité, suivit par l'AC3 (Dolby Digital) qui fonctionnera aussi sur une platine de salon. L'avantage du format wav est qu'il n'est pas limité en nombre de canaux et qu'il n'y a aucune perte due à un algorithme de compression. Aujourd'hui où la place occupée par les fichiers n'est plus un problème, le seul atout des formats à licences payantes (Dolby, DTS...) me semble n'être finalement que de rapporter de l'argent aux éditeurs... 
 
 
L E S   O U T I L S
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4  Utilitaires +/- indispensables
 
Comme le titre l'indique... une sélection de petits outils logiciels qui peuvent rendre d'immenses services.
  
 Conversions  de formats de  canaux

Nous sommes dans une période de transition, où certains éditeurs de logiciels ont déjà intégré le support des fichiers multicanaux, mais hélas où la plupart ne connaissent encore que les formats mono et stéréo. En attendant que ces derniers se réveillent, et pour certaines circonstances où l'utilisation de multiples fichiers mono procure certains avantages, il faut encore souvent jongler entre des versions entrelacées et des fichiers séparés (voir  HYPERLINK "logiciels7.htm" le montage multicanal).
-  HYPERLINK "http://jsoto.posunplugged.com/audiotools.htm" \t "_blank" Multiwav 1.001 : entrelacement ou désentrelacement jusqu'à 16 canaux (Windows, freeware) -  HYPERLINK "http://www.nicolasfournel.com/" \t "_blank" Multiwave : création de fichiers entrelacés à partir de fichiers mono, jusqu'à 18 canaux au format Wave_Extensible (Windows, freeware) -  HYPERLINK "fichiers/wavewizardv0.54b.rar" Wavewizard 0.54b : conversions entre fichiers entrelacés / mono dans les deux directions, pas de limite du nombre de canaux (?), + changement de quantification, fréquence d'échantillonnage etc. (Windows, freeware)  HYPERLINK "http://www.fmjsoft.com/" \t "_blank" - Awave Audio 9.3 : entre autres choses, conversions de formats entrelacés, par exemple entre l'ancien format Wave_PCM et le "nouveau" Wave_Extensible, pour les logiciels qui n'acceptent que l'un ou l'autre (Windows, 45 ¬ ) -  HYPERLINK "http://www.one-n.com/" \t "_blank" BWF Combiner et BWF Splitter : conversions entrelacés / mono dans les deux directions de fichiers Broadcast Wave jusqu'à 24 canaux (Mac et Windows, 80 ¬ chacun) -  HYPERLINK "http://im-research.com/products/encoder/" \t "_blank" Vortex Surround Encoder : conversions entre fichiers entrelacés / mono dans les deux directions jusqu'à 16 canaux (+ encodage DTS) (Immersive Media Research, Mac et Windows, prix ?)    
  Conversions de  fréquences  d'échantillonnage

 
-  HYPERLINK "http://www.lcscanada.com/audiomove/" \t "_blank" AudioMove 1.14 : limité au fichiers mono / stéréo mais supporte le traitement par lots. La qualité semble excellente, voisine de celle de R8Brain Pro (Linux, Mac, Windows, gratuit) -  HYPERLINK "http://www.voxengo.com/product/r8brainpro/" \t "_blank" Voxengo R8Brain Free et Pro : toutes fréquences d'échantillonnage, la version Pro accepte les fichiers multicanaux alors que la version gratuite est limitée à la stéréo (Windows, gratuit / 130 $) -  HYPERLINK "fichiers/wavewizardv0.54b.rar" Wavewizard : il accepte toutes les fréquences et tout nombre de canaux, et il ne fait pas que ça ! Par contre je n'ai pas analysé la qualité de la conversion de fréquence (Windows, gratuit) -  HYPERLINK "http://www.weiss.ch/p2d/p2d.html" \t "_blank" Weiss Saracon : la version complète supporte tout nombre de canaux et jusqu'à 384 kHz (1430 ¬ !!), la version light étant limitée à la stéréo et à 96 kHz (Mac Windows, mais 680 ¬ tout de même, et en plus avec un dongle !...) => vive Voxengo !
Si vous voulez voir ce que donnent les conversion de fréquence dans ces logiciels et les autres, rendez vous ICI :  HYPERLINK "http://src.infinitewave.ca/" \t "_blank" http://src.infinitewave.ca/, c'est instructif...  
  Réseau

Audio :
WormHole 2
FXTeleport
Apple AUNetReceive : jusqu'à 32 canaux
 
MIDI :
MIDIViaNet :
MIDIOverLan :   
 
LES OEUVRES
 
Puisque j'ai décidé de faire un tour assez complet de la question multiphonique sur ce site, la moindre des choses est de parler un peu des œuvres, et, si possible, d'en écouter...
Mais voilà, LE SEUL réel problème que pose la diffusion des œuvres multiphoniques est qu'elles nécessitent plus de deux haut-parleurs.

Heureusement, grâce aux cinéma, les  HYPERLINK "formats_surround.htm" formats multicanaux domestiques ("surround") permettent à des œuvres originales ou transcrites pour ce dispositif d'être aujourd'hui facilement accessibles, sous la forme de  HYPERLINK "cd-dvd.htm" CD-audio DTS ou de DVD (video et audio, SACD), ou même directement depuis HYPERLINK "sites.htm"  Internet (enfin, si votre ordinateur est équipé de Windows...).

Pour les autres, celles qui sont réalisées dans des formats plus vastes et qui sont destinées aux projections publiques, c'est un peu plus difficile ou tout du moins plus rare de pouvoir y assister. Je propose donc de rassembler dans ces pages des informations sur les  HYPERLINK "compositeurs.htm" compositeurs qui se sont investi dans cette direction, sur les endroits où l'on peut assister à ce genre de chose, et aider peut-être à créer un peu plus d'échanges autour des réflexions et des expériences de chacun...
 
 
LES ŒUVRES
Une courte histoire de la multiphonie 
...basée à la fois sur les techniques et sur les œuvres.
Je précise : de la multiphonie et non de la "spatialisation", même s'il y a souvent coïncidence sur le plan des techniques employées.
Pour une approche plus générale de l'espace en musique électroacoustique et au cinéma, consultez la page de  HYPERLINK "liens.htm" liens.
Toute information complémentaire pour m'aider à remplir ce tableau est la bienvenue !
 
 acousma (et musique)cinématechnologies   ?1941  Fantasia de Walt Disney Système Fantasound à 5 canaux (W. E. Garrity et J. N. A. Hawkins) + 4 canaux associés à un système d'automation (Togad), deux salles équipées (New York's Broadway Theater et Carthay Circle Theater à Los Angeles).1949Pierre Schaeffer vient de définir la "musique concrète" fabriquée en studio, et se pose la question de sa présentation publique : composer l'espace ou le jouer au concert ?  ~50 This is Cinerama (1952), Seven Wonders of the World (1956), The Robe (1953) : 4 canaux ; Oklahoma et Around the World in 80 days (1955), South Pacific (1958) : 6 canaux ;Tentatives de projection multicanal associée aux formats Cinerama, Cinemascope et Todd-AO, jusqu'à sept canaux et enceintes "surround" grâce à des pistes magnétiques placées sur la pellicule. Débuts de la stéréophonie sur microsillon 33 t.1951Premier concert de musique concrète avec spatialisation en direct sur quatre canaux.  1956Karlheinz Stockhausen compose Gesang der Junglinge sur 5 pistes.  1958Iannis Xenakis : 425 haut-parleurs pour la sphère du Pavillon Philips à Bruxelles, mais combien de canaux ???  ~60Années 60 : la stéréophonie, technique de reproduction d'enregistrements acoustiques, se généralise avec le microsillon. L'équipement standard d'écoute domestique va bientôt devenir la "chaîne haute fidélité", l'équipement standard du studio de musique électroacoustique est constitué par de multiples magnétophones stéréophoniques associés à une table de mixage et une écoute également stéréophonique.
Les dispositifs de projection, malgré des exceptions notables et marquantes (concerts de Pierre Henry par exemple) se stabilisent autour de l'idée de panorama frontal plus ou moins élargi constitué de nombreuses enceintes aux caractéristiques variées. C'est du côté des successeurs du courant "électronique" (Stockhausen, ) que l'on trouve de réelles tentatives de développement d'une "écriture spatiale" correspondent à une approche formelle, souvent au détriment des autres aspects des sons...How the west was won (1962) : 7 canaux avec surround ; 1970Iannis Xenakis crée Hibiki-hana-ma en 12 pistes avec une diffusion automatisée sur 800 haut-parleurs. Procédés de codage à quatre canaux sur microsillon, commercialisation des premiers disques, suivis d'un grand flop commercial... Guy Reibel Granulations-sillages en 6 pistes.  ~70  Michael Gerzon invente le procédé de codage Ambisonic pour la capture microphonique 3D1972Pierre Henry compose la Deuxième symphonie sur seize pistes pour seize groupes de haut-parleurs  1973Pierre Boulez utilise le Halaphon de Haller dans Explosante-Fixe. Christian Clozier présente le Gmebaphone, acousmonium dont les haut-parleurs sont répartis en registres pour la projection d'œuvres stéréophoniques.  1974François Bayle présente l'Acousmonium, qui a servi de modèle de dispositif de projection pour beaucoup de groupes de musique électroacoustique pour la projection interprétée d'œuvres stéréophoniques.  1975 A Star is born Dolby Stereo : format analogique matricé à 4 canaux1977Leo Kupper réalise sa première Coupole de projection avec 102 haut-parleurs.Star Wars et Rencontre du troisième type ~80Le développement de l'environnement MIDI et des machines-outils-instruments que sont les échantillonneurs rend rapidement possible la gestion et la fixation des sons sur de multiples canaux, avec une souplesse et une efficacité totalement impensable quelques années plus tôt (voir  HYPERLINK "instruments.htm" Instruments).  1983 Return of the JediTHX1987  Commercialisation des décodeurs Dolby ProLogic. Dolby SR : amélioration du Dolby Stereo. Stockhausen compose Oktophony pour un dispositif en cube.   1988Patrick Ascione compose Espaces-Paradoxes en seize canaux.  1990 Dick TracyCDS en 5.1 en numérique (compression 4:1) sans piste analogique optique1992 Batman Returns Dolby Digital (AC3) en 5.1 en numérique (compression 10:1), avec piste analogique optique1993 Jurassic Park de Spielberg DTS (Digital Theater Systems) : les 6 canaux sonores sont situés sur des CD synchronisés à la pellicule, ce qui permet une meilleure qualité que l'AC3 1994 The last action Hero et The line of fireSony SDDS en 7.11995  L'AC3 est choisi comme standard multicanal pour le DVD-Video.1996Jean-Marc Duchenne présente L'œil tactile en vingt-quatre canaux sous la forme de séances.   "Studio DeltaP" rassemble durant plusieurs étés à La Rochelle plusieurs compositeurs (Dhomont, Savouret, Boeswillwald, Cahen, Saur, Mulard) autour d'un projet octophonique.  1999 Star Wars La menace fantôme Dolby Digital EX en 6.12000Bertrand Merlier propose un premier CD-DTS de musiques électroacoustiques.   ~00   2005Présentation de la Ultra-Haute définition vidéo à la NHK, avec un dispositif "surround" en 22.2. Dolby et DTS disposent versions améliorées de leurs encodeurs en 7.1 pour les formats DVD haute définition. Démonstration en 13.1 pour le lancement du BluRay-Disc. INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 
 
LES ŒUVRES
Compositeurs
 HYPERLINK "fiches/mail1.htm" En septembre 2002, j'ai diffusé un premier e-mail à un certain nombre de compositeurs et de centres de création électroacoustique pour leur proposer d'afficher ici les informations concernant leur production acousmatique multiphonique.
Je remercie chaleureusement ceux qui l'ont déjà fait, ainsi que ceux qui ont dis qu'ils allaient le faire. Je sais très bien à quel point les petites choses que l'on met en attente peuvent y rester parfois longtemps...
Le but premier de ce "recencement" était d'aider à faire connaître, tout simplement, l'existence même d'œuvres dont la diffusion est encore trop souvent rare... Un autre aspect était de pouvoir par la suite aisément effectuer des recherches sur un critère donné, par exemple chercher les œuvres qui comportent un certain nombre de canaux ou sont réalisées pour un dispositif particulier pour les personnes souhaitant programmer une manifestation. Il était donc prévu que je passe à un système (simple !) de base de données. Un deuxième appel devait avoir lieu en novembre 2006.
 
 Les critères

Afin de rester cohérent par rapport au propos de ce site, ne sont présentées que les œuvres correspondant aux critères suivants : - être destinée exclusivement à la projection par haut-parleurs ; - être entièrement fixée sur un support, quel qu'il soit ; - ne recourir à aucune production instrumentale simultanée ; - comporter plus de deux canaux de réalisation / projection ; - les œuvres ne sont pas limitées à la formule-concert, et incluent bien sûr les installations et les supports domestiques.
Ce cadre ne constitue évidemment aucune "discrimination", et je sais parfaitement que les techniques multiphoniques sont au moins autant utilisées en musique instrumentale (et "mixte"), mais elles obéissent dans ce cas à d'autres critères de réalisation et de transmission que ceux que j'aborde sur ce site. 
  Les fiches

Si l'idée vous intéresse, vous pouvez télécharger un  HYPERLINK "fiches/formulaire_multiphonie.rtf" modèle à remplir et me le renvoyer à l'adresse : m u l t i p h o n i e @ f r e e . f r Merci !
Explications : - nombre de canaux de réalisation : ceci ne concerne PAS le nombre de pistes, mais le nombre de canaux d'écoute réalisés. Par exemple, en stéréo ce nombre est égal à deux même si trente pistes sont utilisées dans le logiciel multipiste et que la projection en concert se fera sur x canaux ; - nombre de canaux de projection : au cas où le dispositif de projection nécessite un nombre supérieur de canaux à celui de la réalisation (doublage de canaux, interprétation, enceintes spéciales...) ; - dispositif type : l'implantation des enceintes par rapport au public, le standard s'il s'agit d'un dispositif compatible avec les formats "surround" étendus. Il est possible de joindre des shémas ; - formule : séances, concert, installation ou domestique ; - lieu type : salle (dimensions), extérieur, théâtre à l'italienne etc. ; - interprétation : dans le cas de la formule concert, si une modification active de la projection est nécessaire ou non ; - informations complémentaires : dates, sous-titres, explications... - support de diffusion : fichiers, support standard (DVD...), matériel ou logiciels spécialisés ; - réductions : s'il existe une ou des versions comportant moins de canaux, généralement stéréo ou pentaphoniques à usage domestique. 
 Note  Je sais que ce site représente quelque chose d'un peu ambigu car c'est à la fois le fait d'un auteur, avec tout ce que cela représente de subjectivité, et en même temps il représente une tentative d'étude fondamentale et de vulgarisation qui dépasse de loin ce qui pourrait être un site consacré à un auteur.
D'autre part, n'étant soutenu par aucune organisation, ne disposant d'aucune forme d'aide, et ce site ne pouvant rien me rapporter en lui même, il m'est possible de faire appel à la bonne volonté de la communauté de compositeurs et de chercheurs sans risquer d'être accusé de "renvoi-d'ascenceurisme"... Tout ce qui est ici est gratuit, dans tous les sens du terme.
J'espère donc que les informations contenues dans ces pages soient considérées simplement comme du partage, et qu'elles contribuent modestement à mieux connaître ceux qui y sont présentés. 
 

 
ANNEXES
Bibliographie
 
 Ouvrages édités

  L'Espace du son ICes deux ouvrages sous la direction de Francis DHOMONT initiés et édités par Annette VANDE GORNE constituent une tentative unique de présenter l'état des réflexions et des expériences sur ce sujet. On ne peut que regretter qu'il n'y ait pas un troisième volume maintenant que les moyens techniques ne sont plus un obstacle pour les compositeurs... (1988)LIEN, commande directe chez  HYPERLINK "http://www.metamkine.com" \t "_blank" MétamkineL'Espace du son IIla suite... à vous procurer de toute urgence ! Articles de Patrick ASCIONE etc... (1991)id.Ars Sonora Cette (défunte) revue électronique rassemble des articles sur (et autour) l'acousmatique et représente une somme de réflexion et de propositions indispensable à toute personne qui s'intéresse aux arts sonores. Les premiers numéros sont consultables sur le site indiqué (et téléchargeables sur  HYPERLINK "http://sonart.free.fr" \t "_blank" SONART). HYPERLINK "http://homestudio.thing.net/revue/" \t "_blank" http://homestudio.thing. net/revue/Michel CHION : L'art des sons fixésPetit ouvrage mais d'importance : un auteur expose enfin clairement, vigoureusement ce qu'est l'art qu'il pratique et pourquoi il choisit le terme de "musique concrète". Des mises au point bonnes pour tout le monde et des prises de positions nettes. On est loin des louvoiements et hésitations habituels... La multiphonie ne l'intéresse pas mais il dit pourquoi. (1991) HYPERLINK "http://www.metamkine.com" \t "_blank" MétamkineMichel CHION : Le sonIl n'y est pas question de multiphonie, mais l'ouvrage n'en est pas moins incontournable ! (1998)Nathan UniversitéLe son et l'EspaceCompte rendu du Rencontres Musicales pluridisciplinaires des "Musiques en Scènes" de 1995, vu surtout sous ses aspects techniques et théoriques. De très bons articles sur la perception spatiale et la prise de sons. HYPERLINK "http://www.grame.fr" \t "_blank" GRAMEBertrand MERLIER : Vocabulaire de l'espace en musiques électroacoustiquesRassemblement, citations et commentaires autour de 390 termes relatifs à l'espace du son.DelatourLa multiphonie en Acousmatique : une écriture de l'espaceMémoire de Maîtrise de Musicologie par Sandrine Lopez (1997), Université Lyon II. HYPERLINK "http://www.cdmc.fr" \t "_blank" CDMCKarlheinz Stockhausen Entretients avec Jonathan Cott (1974)JC Lattès Jacques POULLIN : Vers une musique expérimentale, Son et espacecollaborateur de Pierre Schaeffer, la conception de l'espace dans les années 50 (1957) La Revue Musicale (p. 105 à 114)Audition binaurale et localisation auditiveGeorges CANEVET (1988)INSERM (p 83)Le concert pourquoi ? comment ?Cahiers Recherche / Musique n°5 (1977)INA-GRMFrançois BAYLE : Musique acousmatique, propositions... positionsOutre sa conception personnelle de la diffusion avec la création de l'Acousmonium, on peut y trouver un historique des systèmes de spatialisation (1993)Buchet ChastelJean-Yves Bosseur : Vocabulaire de la musique contemporaine Minerve    Colloques, articles

  Annette Vande Gorne : cet article concerne surtout l'interprétation de supports non multiphoniques, et représente un bon panorama des conceptions relatives aux diffusions en concerts :  HYPERLINK "http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf" http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf Daniel Curville : le mémoire sur le son en 3d ; il date un peu (1993) mais présente de manière très claire les procédés de simulation acoustiques, les bases de calculs, des éléments de psychoacoustique... :  HYPERLINK "http://www.er.uqam.ca/nobel/k24305/memoire.html" \t "_blank" http://www.er.uqam.ca/nobel/k24305/memoire.html     Sujets voisins

  Gaston BACHELARD : La poétique de l'espacepour réfléchir et s'inspirer... (1957)PUFPhilippe QUÉAU : METAXUThéorie de l'Art Intermédiaire, réflexion sur les notions de mouvement et d'autonomie dans les nouvelles formes artistiques. Basé sur l'image, mais tout à fait appliquable aux arts sonores.CHAMP VALLON / INA    INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
Interview de Stockhausen à propos de son œuvre "Oktophonie" (en allemand)  HYPERLINK "http://people.a2000.nl/acoen/Stockhausen/Toelichtingen/interview.htm" \t "_blank" http://people.a2000.nl/acoen/Stockhausen/Toelichtingen/interview.htm
Le site d'Arsène Souffriau  HYPERLINK "http://users.skynet.be/souffriau/lestatutducompositeur.htm" \t "_blank" http://users.skynet.be/souffriau/lestatutducompositeur.htm
 
 
 

 
ANNEXES
Lieux
1 Les studios disposant de capacités multiphoniques
Je ne sais pas... ça peut être une information intéressante pour les étudiants ou les acousmates ne disposant pas de l'équipement nécessaire à la réalisation d'œuvres multiphoniques ? Si vous lisez cette page, que vous disposez ou connaissez un studio d'acousmatique possédant des possibilités de composition multiphonique (5.1 minimum), merci de me communiquer les informations concernant l'équipement multicanal (uniquement les logiciels et matériels traitant plus de deux canaux, pour l'équipement stéréo on suppose que chacun dispose de tout ce qu'il faut...) ainsi que les modalités d'accueil.
 
 lieu, organismedispositifoutils multicanauxaccueildirection  HYPERLINK "http://www.arsis-thesis.be" \t "_blank" Arsis-Thesis (Belgique)16 canaux, toutes dispositionsmultipistes : Protools TDM modulaires : Max/Msp  contrôleurs : 02R, tablette graphique plugins FX et inst. : ? microphones : ?(studio personnel non subventionné) cours privés sur demande Dimitri Coppe INCLUDEPICTURE "../images/banff1.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.banffcentre.ca/music/facilities/multichannel.asp" \t "_blank" Banff Center of arts, Multichannel digital editing suite (CA)5.1multipistes : Pyramix modulaires : ? plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ??? INCLUDEPICTURE "../images/bangor.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.bangor.ac.uk/music/studio/Studio1.html" \t "_blank" Bangor, Université (UK)8 canaux en cerclemultipistes : Protools HD modulaires : Max/Msp, CSound plugins FX et inst. : SPAT microphones : ? étudiants du cursus universitaireAndrew Lewis INCLUDEPICTURE "../images/beast.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.ea-studios.bham.ac.uk/studios.html" \t "_blank" BEAST, Université de Birmingham (UK)2 studios 8 canauxmultipistes : Protools TDM modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? étudiants du cursus universitaireJonty Harrison INCLUDEPICTURE "../images/concordia.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://music.concordia.ca/Facilities.html" \l "anchor282684" \t "_blank" Concordia, Université (CA)studio 3 : 8 canauxmultipistes : Protools TDM, Logic Audio modulaires : Cecilia plugins FX et inst. : ? microphones : ? étudiants du cursus universitaireKevin Austin INCLUDEPICTURE "../images/berlin.jpg" \* MERGEFORMAT \d   INCLUDEPICTURE "../images/berlin2.jpg" \* MERGEFORMAT \d   HYPERLINK "http://www.kgw.tu-berlin.de/Studio/Studio.html" \t "_blank" Elektronishes Studio de l'Université technique, Berlin (D)studio 1 (76 m²) : 12 canaux en cercle compatible 5.1 à 7.1 studio 2 (46 m²) : 8 canaux en cercle + WFS 24 HPmultipistes : Protools TDM, Logic Pro, Digital Performer, Ardour modulaires : Max/Msp, Reaktor, PD, Wonder plugins FX et inst. : Waves IR360 contrôleurs : ? microphones : ? ??  HYPERLINK "http://www.cidma.org/accueil.htm" \t "_blank" CIDMA (F)7.1multipistes : ? modulaires : ? plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? ?Daniel Habault Conservatoire G Bizet, Paris (F)5.1multipistes : Digital Performer modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? étudiants du ConservatoireGino Favotti  HYPERLINK "http://www.cirm-manca.org/studio.html" \t "_blank" CIRM, Nice (F)10 ?, 6.0 et 5.1multipistes : Protools TDM, Digital Performer modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : SPAT microphones : 10 micros statiques et console 16 voies    INCLUDEPICTURE "../images/gmvl.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://gmvl.free.fr/gmvl_studios.php" \l "pre_studios" \t "_blank" GMVL, Lyon (F)8 canaux, cercle (20 m²)multipistes : Protools TDM 4.3 modulaires : ? plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ?  commandes, coproductions, résidencesBernard Fort GRM, Paris (F)8 canauxmultipistes : Protools TDM modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? commandes...Daniel Terrugi INCLUDEPICTURE "../images/harvard.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://huseac.fas.harvard.edu/" \t "_blank" Harvard, Cambridge (US)plusieurs studios 8 canaux et 7.1multipistes : Protools TDM, Nuendo modulaires : Max/Msp, CSound plugins FX et inst. : (AcousModules) contrôleurs : ? microphones : ? étudiants du cursus universitaireHans Tutschku, Ean White INCLUDEPICTURE "../images/lamuse.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.alamuse.com/studio.php?id=2" \t "_blank" La Muse en Circuit, Alfortville (F)5.1multipistes : ? modulaires : ? plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? ?David Jisse INCLUDEPICTURE "../images/lma.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://le.son.des.rivieres.free.fr" \t "_blank" La maison acousmate (F)32 canaux, "toutes" dispositions, y compris les standards surround jusqu'au 22.2multipistes : Podium, Reaper modulaires : Audiomulch, Bidule, Synthedit plugins FX et inst. : AcousModules, PristineSpace, WizooVerb W5... contrôleurs : Peavey PC1600, P5 Gloves, tablettes graphiques, joysticks, joypad, caméras et Eyecon microphones : 8 t.Bone SC 450, 8 Behringer C2, 6 capsules K&K HotSpot, 4 t.Bone GZ 400, 2 OKM II Klassic montés en quadri, 2 Sennheiser MKE 2002 montés en quadri...(studio personnel non subventionné) n'est plus disponible depuis septembre 2006 Jean-Marc Duchenne INCLUDEPICTURE "../images/mcgill.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.music.mcgill.ca/composition/Files/DCS/index.html" \t "_blank" McGill, Université (US) 8 canaux ?, compatible 5.1 multipistes : Logic Pro 7, Cubase SX 3 modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ?étudiants du cursus universitaire?  INCLUDEPICTURE "../images/mia.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://collectifetcie.free.fr/" \t "_blank" MIA, Annecy (F)8 canaux en cercle (ou plus)multipistes : Protools TDM modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : IRISIS microphones : ?commandes, coproductions, résidencesPhilippe Moënne-Loccoz INCLUDEPICTURE "../images/ginette.jpg" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "http://www.musique.umontreal.ca/681.html" \t "_blank" Montréal, Université (CA) studio Ginette : 8 canaux studio Elvis : 5.1multipistes : Digital Performer modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ?étudiants du cursus universitaireRobert Normandeau, Jean Piché  HYPERLINK "http://www.musiques-recherches.be/enseignement.php?lng=fr&id=91" \t "_blank" Musiques & Recherches, Ohain (BE)8 canaux, cerclemultipistes : Protools TDM modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : ? commandes, coproductions, résidencesAnette vande Gorne  HYPERLINK "http://www.sarc.qub.ac.uk/" \t "_blank" SARC, Queen's University, Belfast12 canauxmultipistes : Protools HD 3 modulaires : Max/Msp plugins FX et inst. : ? contrôleurs : ? microphones : parc de micros...  Eric Lyon,  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 

L E S   O U T I L S
Autres
2 Les acousmoniums
La diffusion publique des œuvres acousmatiques de type concerts et séances (voir HYPERLINK "formules.htm"  les formules de présentation), pour des raisons autant acoustiques qu'esthétiques, nécessite des dispositifs de projection basés sur un nombre de haut-parleurs qui peut être relativement important. L'ensemble du matériel nécessaire est assez souvent appelé "orchestres de haut-parleurs", mais je préfère de très loin la dénomination déclinée de l'acousmatique : les "acousmoniums" (avec un petit "a), qui n'induit pas de confusion avec un éventuel modèle instrumental.  
 

Qu'ils soient privés ou publics, mobiles ou installés à demeure, chaque cas résulte de choix esthétiques liés à la fois au contenu projeté et à l'idée que le concepteur se fait de ce que doit être un "spectacle sonore". La mise en scène visuelle du matériel peut alors prendre des proportions importantes (IMEB), et même souvent (à mon avis) peut primer sur les considérations purement sonores... Les acousmoniums ont été longtemps liés aux studios de création (GRM, GMEB, M&R...), mais un certain nombre d'initiatives indépendantes (Motus, GRECA...) proposent aujourd'hui des systèmes conçus pour permettre des concerts "intinérants", d'autres fournissent simplement un parc de matériel disponible à la location (CIDMA).
Les acousmoniums fixes, installés en permanence dans un lieu dédié sont étonnamment encore très rares. A ma connaissance, il n'existe actuellement que l'Audium de Stan Shaff, qui fonctionne plus ou moins régulièrement depuis une quarantaine d'années, et le récent et extraordinaire SonicLab à Belfast.  
  Les fiches

Explications : - statut : fixe (installé dans un lieu en permanence) ou mobile (concerts itinérants) - nombre de canaux d'entrée = nombre de canaux maxi des œuvres ; - nombre de canaux de projection = le nombre de canaux d'amplification indépendants, fixes (projection directe) ou variables (projection interprétée) qui doit être au moins égal au nombre de canaux d'entrée ; s'il est supérieur au nombre de canaux d'entrée, cela veut dire qu'un canal du support peut être envoyé vers plus d'une enceinte ; - nombre d'enceintes = nombre de projecteurs (pas le nombre de haut-parleurs contenus dans les enceintes !) ; s'il est supérieur au nombre de canaux de projection, cela veut dire que certaines enceintes sont groupées et projettent le même signal ; - modèles large bande = les enceintes capables de restituer correctement l'ensemble du signal inscrit sur le support ; - modèles spécialisés = enceintes spécialisées dans les graves (boomers, subs...), les aigus (tweeters) ou défectives dans une zone spectrale et apportant une forte coloration au signal projeté ; - connexions / contrôle des intensités = utilisation ou non d'un système de modification des intensités (console par exemple) et / ou d'un patch de connexions ; - support de projection = dans le cas d'un dispositif de lecture intégré ou associé (lecteur CD, lecteur DVD, ADAT, DA88..., ordinateur, logiciel et interface audio). 
 L'Acousmonium

INA-GRM à Paris, direction Daniel Terruggi et Christian Zanesi. INCLUDEPICTURE "../images/acousmonium2.jpg" \* MERGEFORMAT \d   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
? (MADI)
32 ?
 
 
 
console automatisée Yamaha
CD / Mac (Digital Performer)

Ce n'est pas le premier dispositif du genre, mais celui que François Bayle à qualifié du terme d'acousmonium, et qui mérite donc à ce titre une majuscule. Il a beaucoup évolué depuis sa création, tant techniquement bien sûr qu'esthétiquement. Il est utilisé pour tous les concerts que le GRM programme à Radio France et lors de quelques sorties.  
  Âtr-E

Association Art Temps Réel, Denis Cabacho, Lionel Kasparian, Samuel Lartisien, Marseille  HYPERLINK "http://a-tr.9online.fr/atre.htm" \t "_blank" http://a-tr.9online.fr/atre.htm   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 32
40
 
 
 
 

   
  Audium

Stan Shaff à San Francisco,  INCLUDEPICTURE "../images/audium2.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

fixe
2 ou 4 ?
?
169
 
 
 
 

Dispositif fixe installé en permanence, disposition de type hémisphérique, projection interprétée uniquement.  
  BEAST

Jonty Harrison, Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre :  HYPERLINK "http://www.beast.bham.ac.uk/" http://www.beast.bham.ac.uk/ INCLUDEPICTURE "../images/beast2.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
8 ?
30
 
 
 
console personnalisée
 

   
  Cybernephone

IMEB, Christian Clozier, Bourges basé sur une répartition des enceintes par bandes de fréquence, disposition frontale scénique INCLUDEPICTURE "../images/imeb.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 
 
 
 
 
 

   
  CIDMA

Direction Daniel Habault :  HYPERLINK "http://www.cidma.org/orchestres.htm" \t "_blank" http://www.cidma.org/orchestres.htm INCLUDEPICTURE "../images/cidma.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
?
 68
 
 
console Mackie 24/8/2
 

Plusieurs configurations  
  CIRM

 HYPERLINK "http://www.cirm-manca.org/studio.html" \t "_blank" http://www.cirm-manca.org/studio.html  statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 
16
14
2
 
 

   
  GMVL

Bernard Fort et Marc Favre, Lyon :  HYPERLINK "http://gmvl.free.fr/" \t "_blank" http://gmvl.free.fr/   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 
 
 
 
 
 

La "machine acousmatique", de conception proche de celle de l'Acousmonium du GRM, au début des années 80. INCLUDEPICTURE "../images/acoustigloo.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
8
8
8
8
0
direct
ADAT

L'Acoustigloo, dispositif et lieu d'écoute itinérant.  
  GRECA

André Dion :   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 
 
 
 
 
 

   
  La maison  acousmate

Jean-Marc Duchenne (autrement dit moi même)  statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

fixe
36
36
38
32
2 subs + 1 tweeter
direct
PC (Podium) / 2 RME Multiface + convertisseurs ADAT

Dispositif fixe, actuellement en attente d'un nouveau lieu d'accueil... Projection directe uniquement. Disposition compatible avec les standards "surround" jusqu'au 22.2.  
  MOTUS

Denis Dufour et Jonathan Prager :  HYPERLINK "http://perso.wanadoo.fr/motus/" \t "_blank" http://perso.wanadoo.fr/motus/    statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
16 : 8 analogiques + 8 ADAT
48 ?
 53 ?
 
 
console analogique + patch
CD / ADAT (8c) / externe (8c)

Les deux acousmoniums de Denis Dufour, l'Acousmaxi et l'Acousmini, sont dédiés à la projection interprétée. INCLUDEPICTURE "../images/acousmini.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 24 ?
 24
42
 
 
surfaces de contrôle Mackie
Mac (Digital Performer) / 3 Motu 828

  
  Musiques &  Recherches

Créé et dirigé par Annette Vande Gorne à Bruxelles :   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 44
 60
 
 
 
 

  statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 24
 24
 
 
 
 

L'acousmonium de  HYPERLINK "http://www.musiques-recherches.be/mr.php?lng=fr&id=14" \t "_blank" Musiques & Recherches s'inspire de celui du GRM.  
  Préludes

Agnès Poisson et Daniel Bisbau :  HYPERLINK "http://dbludes.club.fr/index.html" \t "_blank" http://dbludes.club.fr/index.html  statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

mobile
 
 
 
 
 
 
 

   
  Son/Ré

Pierre Henry  statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

?
 
 
 
 
 
 
 

  
  

Robert Normandeau, Université de Montréal :   statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

 
 
 
 
 
 
 
 

   
  SonicLab

Dirigé par Michael Acorn et Eric Lyon, à la Queen's University Belfast :  HYPERLINK "http://www.sarc.qub.ac.uk/pages/soniclab.htm" \t "_blank" http://www.sarc.qub.ac.uk/pages/soniclab.htm INCLUDEPICTURE "../images/soniclab.jpg" \* MERGEFORMAT \d statut
nombre de canaux d'entrée
nombre de canaux de projection
nombre d'enceintes
modèles large bande
modèles spécialisés
connexions / contrôle des intensités
support de projection

fixe
24 ou 48 ?
48
 112
 
boomers
patch / console
G5 / Protools HD

Créé en 2003, c'est actuellement le seul acousmonium multicanal offrant une disposition sur plusieurs plans dans les trois dimensions.  
  INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d 
 
 
ANNEXES
Le Glossaire
Autant les termes techniques rencontrés dans les pages du site ne posent pas de problème particulier pour en donner des définitions concises, autant ceux qui se rapportent à la composition et à la perception du son sont délicats à définir, souvent parce qu'ils nécessitent de nombreuses précisions ou qu'ils possèdent une nature "ambigüe", et parfois aussi parce que j'ai encore du mal à les concevoir clairement ou que j'hésite encore dans leur interprétation. Le signe  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d indique un néologisme ou une notion nouvelle (à ma connaissance) introduite sur ce site. Ces définitions n'engagent pour l'instant que moi et sont à considérer comme des propositions, pouvant être modifiées et complétées si le besoin s'en fait sentir... La colonne de droite devrait renvoyer aux pages du sites où le terme est principalement employé ou expliqué.
 INCLUDEPICTURE "../images/interface/suite.gif" \* MERGEFORMAT \d  
 5.1, 6.1, 7.1...Formats multicanaux au cinéma et sur les supports  HYPERLINK "" \l "domestique" domestiques de type DVD. Les canaux sont normalement indépendants ( HYPERLINK "" \l "discret" discrets) et le .1 correspond au canal dédié aux infra-graves pour les effets "spéciaux" au cinéma. La plupart des œuvres acousmatiques sur support DVD sont par contre en 5.0, 6.0 etc. Le format détermine à la fois le nombre de canaux sur le  HYPERLINK "" \l "support" support et la disposition des enceintes du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection.  HYPERLINK "formats_surround.htm" Formats surround -  HYPERLINK "editions.htm" Oeuvres / éditions - aAcousmaDiminutif d'acousmatique, comme cinématographe / cinéma ; en médecine signifie également une illusion auditive... ça tombe bien ;-)   AcousmatiqueArt sonore réalisé et fixé sur support ne pouvant être écouté qu'au moyen de haut-parleurs qui rassemble des pratiques diverses comme la production de  HYPERLINK "" \l "support" supports audio, certains aspects de la radiophonie, des  HYPERLINK "" \l "installation" installations sonores ou la projection dans le cadre de  HYPERLINK "" \l "concert" concerts. Plus ou moins synonyme, selon les lieux et les époques, de "musique concrète", "musique électro-acoustique", "musique pour bande", "musique électronique", " HYPERLINK "" \l "sonfixe" son fixé"... L'origine du terme remonte à Pythagore, il a été introduit par Schaeffer () et popularisé par François Bayle ().   AcousmathèqueTerme introduit par François Bayle (et non généralisé ?), lieu de conservation et d'écoute de supports acousmatiques (et émission de radio sur France Musique dans les années 80).   AcousmateL'auteur/réalisateur d'œuvres acousmatiques, comme cinéaste, vidéaste... (acousmaste alors ?)   AcousmêtreMichel Chion :    AcousmoniumAvec un "A" majuscule représente le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection du Groupe de Recherches Musicales de l'INA, et plus généralement (avec un petit "a" et par extension) un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection (ou de diffusion) d'œuvres acousmatiques constitué d'un certain nombre d'enceintes acoustiques (on parle aussi parfois injustement "d'orchestre de haut-parleurs"...). HYPERLINK "acousmoniums.htm" Les acousmoniums -  HYPERLINK "dispositifs.htm" Dispositifs  Acoustique virtuelleModélisation informatique de l'acoustique des salles permettant la synthèse ou la correction de l'acoustique d'un lieu.    Aire  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Attribut de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale représentant la zone délimitée par les points les plus éloignés du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection qui constituent la  HYPERLINK "" \l "massecanal" masse-canal de l' HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore. HYPERLINK "critere-etendue.htm" Attribut d'aire  Ambisonic1. Technique d'encodage acoustique permettant de rassembler les informations spatiales omnidirectionnelles issues d'un capteur microphonique ( HYPERLINK "" \l "soundfield" Soundfield) sur seulement quatre canaux, pouvant ensuite être décodés pour être projetés avec des dispositions de haut-parleurs variées (mais généralement de type "équidistant centré"). 2. Technique de traitement du signal permettant de générer et modifier des  HYPERLINK "" \l "masse" masses spatiales en utilisant que quatre  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux (G-Format). HYPERLINK "ambisonic.htm" L'ambisonic  Anéchoïque (chambre)Lieu fermé recouvert de matériaux absorbants de manière à réduire presque totalement toute réflexion des ondes sonores. Aussi appelé "chambre sourde".   Attribut ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Aspect spécifique, descriptif ou opérationnel, du critère de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale.  AuthoringEtape de la production d'un support DVD-Video ou  HYPERLINK "" \l "dvdaudio" DVD-Audio qui rassemble les éléments visuels et sonores (muxing), définit la structure de navigation (menus et chapitres) et l'interface utilisateur.   AzimutWikipedia : « L’azimut est l'angle horizontal entre la direction d'un objet et une direction de référence (par exemple, la direction donnée par la boussole). L'azimut est mesuré en degrés ».   bBinauralPerception sonore où les signaux qui arrivent à chaque oreille sont indépendants. Typiquement, seule l'écoute au casque est réellement binaurale, l'usage de haut-parleurs distants introduisant un mélange de signaux ( HYPERLINK "" \l "transaural" transaural). Voir  HYPERLINK "" \l "son3d" Son 3D et  HYPERLINK "" \l "hrtf" HRTF.  cCanalSur un  HYPERLINK "" \l "support" support, représente un flux d'information indépendant. Pour un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection, représente une voie d'amplification indépendante. Les deux peuvent correspondre en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe ( HYPERLINK "" \l "support" support et écoute  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonique,  HYPERLINK "" \l "penta" pentaphonique, multiphonie en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe), ou non ( HYPERLINK "" \l "indirecte" projection indirecte et projection  HYPERLINK "" \l "interpretee" interprétée).    Capture1. Capture du son par enregistrement acoustique au moyen de microphones ("prises de son"). 2. Capture du geste à partir de périphériques MIDI, capteurs  HYPERLINK "" \l "controleurs" contrôleurs variés (séquences MIDI). 3. Capture des improvisations de tous types en studio qui façonnent et transforment les  HYPERLINK "" \l "objets" objets sonores.La capture microphonique CinétiqueUtilisation dominante des variations de masse spatiale.  Circle Sound IIFormat  HYPERLINK "" \l "multicanal" multicanal, jusqu'à 6.1 canaux  HYPERLINK "" \l "matricage" matricé, commercialisé par SRS-Lab. Il produit un résultat presque comparable avec les encodages en canaux discrets, notamment sans la réduction de la bande passante et l'imprécision spatiale du  HYPERLINK "" \l "prologic" Dolby Prologic I. HYPERLINK "surround-encode.htm" Supports et encodages CompressionTechniques de réduction du débit de données numériques basées sur des procédés mathématiques (compressions sans pertes) et psychoacoustiques (compressions avec pertes). La tendance actuelle vers des supports de grande capacité (disques durs, DVD HD...) et des débits de transmission élevés (ADSL...) rend les techniques de compression avec perte de moins en moins nécessaires.  HYPERLINK "surround-encode.htm" Supports et encodages Concert HYPERLINK "" \l "formule" Formule de présentation publique de musique sous la forme d'un spectacle instrumental, apparue en Europe à la fin du XIII° siècle. Elle a été adoptée par les organisateurs des premières projections publiques de musique concrète et constitue depuis la formule la plus courante pour les présentations publiques d'œuvres acousmatiques.Les Formules - Le concert ContrôleursÉlements matériels permettant de contrôler des paramètres d'outils qui génèrent ou transforment les sons. Les joysticks, gamepads, tablettes graphiques, surfaces de contrôle "multitouch" etc. représentent des accès gestuels assez appropriés au contrôle des différents attributs de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale.Les contrôleurs gestuels ConvolutionPrincipe mathématique permettant d'appliquer le spectre d'un son à autre (définition provisoire...). Permet de concevoir des traitements du son dédiés à la simulation acoustique, c'est à dire à la modification/création d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreintes spatiales "réalistes", en tout cas riches et variées.  HYPERLINK "plugins2.htm" Plugins d'images spatiales CoordonnéesSystème utilisé lors des représentations 2D de modules " HYPERLINK "" \l "surround" surround" ou assimilés, peuvent être cartésiennes (X, Y) ou polaires (rayon, rotation). Les coordonnées cartésiennes sont pratiques pour le contrôle des  HYPERLINK "" \l "masse" masses spatiales à l'aide de contrôleurs bi-dimensionnels (joysticks) et conviennent quel que soit le HYPERLINK "" \l "dispositif"  dispositif de projection. Les coordonnées polaires sont adaptées aux mouvements équidistants des dispositifs de type "surround".   CorrélationsLarousse : «Dépendance réciproque de deux phénomènes qui varient simultanément, qui sont fonction l'un de l'autre, qui évoquent ou manifestent un lien de cause à effet.». L'attribut d' HYPERLINK "" \l "organisation" organisation de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale rend compte de la manière dont les différents  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux qui forment la  HYPERLINK "" \l "massecanal" masse-canal d'un  HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore sont corrélés, autrement dit des différences qui existent dans les signaux correspondant à ces canaux.   CritèreChez Schaeffer, représente élément consitutif d'un objet sonore correspondant à une catégorie perceptive clairement identifiable, un caractère émergent pouvant recouper plusieurs catégories logiques. La définition d'un critère est basée sur un "consensus d'écoute" et n'est aucunement assimilable à un "paramètre" comme ceux utilisés pour la description physique des phénomènes sonores. Ceci le rend à la fois plus efficace et plus "juste" parce que pouvant réellement rendre compte de ce qui est entendu, mais aussi souvent plus ambigü parce que reflétant la complexité et la continuité morphologique des phénomènes sonores, surtout dans le domaine spatial. dDébitQuantité d'informations numériques transitant entre deux appareils ou émise par une interface.    DéconvolutionExtraction dans un signal acoustique des composantes spectrales issues des différentes réflexions relatives à un lieu donné. Voir  HYPERLINK "" \l "acoustique" Acoustique virtuelle.    Densité ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Attribut de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale correspondant à la répartition de l'énergie de la masse spatiale sur les différents canaux qui la constitue ( HYPERLINK "" \l "massecanal" masse-canal supérieure ou égale à 2).  HYPERLINK "critere-densite.htm" Attribut de densité Diffusion (voir projection)1. en acousma, généralement synonyme de présentation publique sous la forme d'un  HYPERLINK "" \l "concert" concert et, par extension (diffusion "manuelle") représente le contrôle de l'intensité du signal envoyé sur chacune des enceintes pendant la lecture du  HYPERLINK "" \l "support" support selon la technique de  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée. 2. représente la distribution des œuvres sous forme de support (CD, DVD...) ou de transmission radio, Internet etc.   Diffusion assistéePrise en charge d'une partie du contrôle des intensités (principalement mais pas seulement) par des systèmes informatiques, permettant de réaliser automatiquement des variations de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale globale.   Diffusion automatiqueEnregistrement ou automation des contrôles d'intensité (principalement) correspondant aux actions effectuée lors des  HYPERLINK "" \l "interpretee" projections interprétées, sur un système et dans un lieu particulier (a priori ne peut convenir à d'autres circonstances/ HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositifs). Comme la multiphonie en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe, permet la projection d'œuvres acousmatiques dans le cadre de  HYPERLINK "" \l "seances" séances publiques.   Dimensions1. À propos d'un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection, la manière dont sont organisés les  HYPERLINK "" \l "projecteurs" projecteurs dans l'espace euclidien. 2.  HYPERLINK "" \l "masse" Masses spatiales : manière dont les attributs d' HYPERLINK "" \l "aire" aire, de  HYPERLINK "" \l "forme" forme et d' HYPERLINK "" \l "organisation" organisation sont répartis dans l'espace euclidien. 3. Chez Schaeffer représente le "triple champ perceptif hauteur, intensité, durée". Ce terme n'est jamais utilisé dans ce sens sur le site. Dispositifs / Dimensions  Discret HYPERLINK "" \l "canaux" Canaux séparés, indépendants, par opposition aux canaux  HYPERLINK "" \l "matricage" matricés du Dolby Prologic ou l'encodage à quatre canaux de l' HYPERLINK "" \l "ambisonic" Ambisonic.    Dispositif de projection (ou de diffusion)Organisation et définition d'un ensemble de  HYPERLINK "" \l "projecteurs" projecteurs sonores nécessaire à la (re)production d'une œuvre acousmatique. Il est caractérisé principalement par le nombre de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux (de un à l'infini...), l'implantation spatiale des enceintes acoustiques (position et orientation), dans l'absolu ou par rapport à un lieu donné, le type de projecteurs (gabarit, puissance...) et inclut la position et l'orientation des auditeurs d'une manière implicite ( HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonie,  HYPERLINK "" \l "penta" pentaphonie...) ou explicite (projections publiques,  HYPERLINK "" \l "installation" installations).Les dispositifs de projection  DispositionVoir  HYPERLINK "" \l "implantation" implantation.  Distance projetée ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Sensation de distance donnée principalement par la distance à laquelle se trouve un  HYPERLINK "" \l "projecteurs" projecteur sonore par rapport à l'auditeur. En opposition, ou en complément, avec l' HYPERLINK "" \l "distance" image de distance.   Dolby stereo / AC3Format de données numérique  HYPERLINK "" \l "multicanal" multicanal et norme de  HYPERLINK "" \l "compression" compression de données basée sur un algorithme psychoacoustique avec perte. Il propose au mieux un facteur de réduction de 6 (légèrement en deçà du Minidisc). HYPERLINK "surround-encode.htm" Supports et encodages  DomestiqueSe dit des supports (CD, DVD, fichiers à télécharger...) ou des systèmes de  HYPERLINK "" \l "diffusion" diffusion en continu (radio, Web streaming...) destinés à être écoutés d'une manière privée (certains comme le CD peuvent aussi servir de base aux  HYPERLINK "" \l "interpretee" projections interprétées).   DTSNorme de  HYPERLINK "" \l "compression" compression de données basée sur un algorithme psychoacoustique, propose au mieux un facteur de réduction de 3 (pratiquement identique à l'original). HYPERLINK "surround-encode.htm" Supports et encodages  DVD-AudioSupport DVD dont les données audio peuvent être  HYPERLINK "" \l "compression" compressées sans perte (contrairement au DVD-Video), et pouvant comporter jusqu'à six canaux et jusqu'à 192 kHz en 24 bits (192 kHz en stéréo seulement, en raison de la limitation de débit).   eElectro-acousmatiqueNon, ça ne se dit pas ça !!!   Empreinte spatiale  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Deuxième critère d'espace, complémentaire de celui de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale. Il peut être également interprété comme une catégorie particulière du critère de  HYPERLINK "" \l "spectrale" masse spectrale.    Encodage / décodageTransformation des données sonores numériques, généralement d'un format linéaire vers un format  HYPERLINK "" \l "compression" compressé. L'encodeur est un logiciel ou matériel assurant cette fonction, par exemple le décodeur DTS qui est intégré dans un lecteur DVD ou un ampli 5.1.   EntretienTerme introduit par Pierre Schaeffer qui rend compte de l'animation qui reflète la vie interne du son, les soubresauts réguliers ou non dûs à l'énergie qui lui est continuellement apportée, qu'elle soit matérielle (mécanique, électrique) ou logique (logiciels). Type de  HYPERLINK "" \l "variation" variation des critères des  HYPERLINK "" \l "objet" objets sonores (voir le Profil).   Espace adapté  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Partie de l' HYPERLINK "" \l "entendu" espace entendu qui résulte de l'adaptation de l' HYPERLINK "" \l "intrinseque" espace intrinsèque aux particularités fines d'un lieu donné et d'un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection. En  HYPERLINK "" \l "multiphonie" multiphonie réalisée selon la technique de  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe, l'espace adapté ne modifie pas le sens de l'œuvre. Il est analogue au rôle que jouent la taille précise et la luminosité d'un écran de cinéma dans la perception d'un film. Il s'oppose à l' HYPERLINK "" \l "interprete" espace interprété en ce que son rôle doit être faible et qu'il ne subit pas de variation durant l'audition.    Espace composé  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d L'ensemble des informations à caractère spatial que l' HYPERLINK "" \l "acousmate" acousmate à composé et fixé, typiquement les travail sur les  HYPERLINK "" \l "masse" masses spatiales et les  HYPERLINK "" \l "empreinte" empreintes spatiales pour un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif et des conditions de projection donnés.    Espace cloisonné  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Mode d'organisation d'un espace multiphonique à l'intérieur duquel les signaux sonores (individuellement ou par groupes contigus) sont répartis d'une manière fixe sur les différents canaux d'un support. Par exemple, le bi-piste est un espace cloisonné à deux canaux 1+1, ou un espace à quatre canaux peut être composé de deux  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonies parallèles et indépendantes. HYPERLINK "org_interne.htm" Organisation des canaux Espace entendu  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Représente la combinaison de toutes les informations spatiales perçues par l'auditeur, provenant des interactions entre ce qui est fixé sur le  HYPERLINK "" \l "support" support, ce qui est projeté au moyen du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection, le lieu et les éventuelles actions d'un tiers dans le cas de  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée. Voir la  HYPERLINK "" \l "apparente" masse apparente.   Espace équilibré  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Mode d'organisation d'un espace multiphonique à l'intérieur duquel les signaux sonores sont répartis librement et "équitablement" (ce qui ne veut pas dire "également" !) sur l'ensemble des  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux d'un  HYPERLINK "" \l "support" support (par exemple, la  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonie est un espace équilibré où les deux canaux sont corrélés de manière complexe). HYPERLINK "org_interne.htm" Organisation des canaux Espace externePartie de l' HYPERLINK "" \l "entendu" espace entendu qui est déterminée par les conditions d'écoute non prévues lors de composition, et/ou par des actions sur les  HYPERLINK "" \l "masse" masses spatiales lors d'une  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée (voir Chion "L'art des sons fixés).    Espace extrinsèque  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Notion voisine de celle d'espace externe précédente, mais s'appliquant à tous les formats de composition et les différentes pratiques de projection. En  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée, le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection fait partie de l'espace extrinsèque.  HYPERLINK "quatre_espaces.htm" Les quatre espaces  Espace imbriqué  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Mode d'organisation d'un espace multiphonique à l'intérieur duquel les objets sonores forment des groupes de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux logiques (au sens compositionnel) mais se recouvrent partiellement (par exemple : un espace à quatre canaux composé de deux  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonies se croisant). HYPERLINK "org_interne.htm" Organisation des canaux Espace interneTerme proposé par Michel Chion représentant l'espace fixé lors de la composition sur le  HYPERLINK "" \l "support" support généralement  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonique (voir Chion "L'art des sons fixés). Seul le cas du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection stéréophonique est compris dans cette définition d'une manière implicite.   Espace interprété  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Partie de l' HYPERLINK "" \l "entendu" espace entendu qui est constitué principalement par les  HYPERLINK "" \l "variation" variations de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale globale ajoutées lors de la lecture d'un  HYPERLINK "" \l "support" support en  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée ( HYPERLINK "" \l "concert" concerts).    Espace intrinsèque  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Notion voisine de celle d' HYPERLINK "" \l "interne" espace interne, mais s'appliquant à tous les formats de composition et les pratiques de projection. L'espace intrinsèque intégre notamment d'une manière implicite (par exemple en  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonie ou en  HYPERLINK "" \l "penta" pentaphonie) ou explicite les caractéristiques du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection nécéssaires à la production des sons inscrits sur le  HYPERLINK "" \l "support" support. HYPERLINK "quatre_espaces.htm" Les quatre espaces  Espace virtuelOn utilise parfois ce terme pour parler des  HYPERLINK "" \l "empreinte" empreintes spatiales ou des techniques de  HYPERLINK "" \l "simulee" projection simulées.    Espace projeté Partie de l' HYPERLINK "" \l "entendu" espace entendu qui est déterminée par le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif et la  HYPERLINK "" \l "projection" technique de projection.  Espace réelPar opposition à l'espace virtuel précédent... (mais qu'est-ce qui est réel ????). Représente chez certains auteurs l'espace projeté.   Explicite ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Lorsqu'une œuvre  HYPERLINK "" \l "nphonique" n-phonique est réalisée dans un format non standard, il est nécessaire que les caractéristiques du dispositif de projection soient explicitées. Voir  HYPERLINK "" \l "implicite" Implicite. fFantômeCombinaisons de valeurs du  HYPERLINK "" \l "site" site et de l' HYPERLINK "" \l "aire" aire de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale conduisant à une  HYPERLINK "" \l "localisation" localisation angulaire floue : le site fantôme. L'augmentation de la  HYPERLINK "" \l "resolution" résolution du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif et/ou de la masse spatiale réduit l'importance des sites fantômes. Toute  HYPERLINK "" \l "variation" variation continue du site et de l'aire conduit à l'apparition au moins temporaire de sites fantômes.    FixationPossibilité de  HYPERLINK "" \l "capture" capturer et de reproduire un phénomène, ici sonore. C'est la base et la raison d'être du cinéma et de l'acousma (entre autres). Tout ce qui est fixé PEUT être reproduit, mais certaines caractéristiques de la chaîne de production comme le  HYPERLINK "" \l "support" support et le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection doivent être intégrées implicitement ou explicitement dans la fixation. Il existe plusieurs degrés de fixation, selon les techniques de projection, les  HYPERLINK "" \l "formules" formules de présentation et le type de composition (par exemple avec des éléments d'interaction entre le son et l'auditeur).  HYPERLINK "fixation.htm" La fixation Focalisé ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Implantation particulière d'un dispositif de projection où l'orientation de tous les projecteurs sonores converge vers un point unique. Exemples : dispositifs "surround", cercle de 8 HP classique...  Forme  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Attribut du critère de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale pouvant être définit comme la manière dont sont géométriquement répartis les différents  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux sur les points de projection du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif.  Formules (de présentation)Ensemble de choix artistiques et techniques déterminant la manière dont une œuvre est présentée ou mise à disposition du public :  HYPERLINK "" \l "support" support et diffusion  HYPERLINK "" \l "domestique" domestique,  HYPERLINK "" \l "seance" séances,  HYPERLINK "" \l "installation" installations et  HYPERLINK "" \l "concert" concert.  hHexadécaphonie  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Format de composition et de projection à seize  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux.    HexaphonieCas particulier de  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif à six  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux, pouvant être constitué de six canaux réels (6.0) ou de cinq canaux principaux plus un canal de graves (5.1), auquel cas ont peut parler également de  HYPERLINK "" \l "penta" pentaphonie.    HolophonieCréation de points de projection "virtuels" c'est à dire en d'autres places que celle des enceintes de projection. Concerne les techniques de  HYPERLINK "" \l "simulee" projection simulée comme le  HYPERLINK "" \l "hrtf" HRTF ou mieux la  HYPERLINK "" \l "wfs" Wave Field Synthesis.   Homogène (organisation)Cas particulier de la valeur de l'attribut d' HYPERLINK "" \l "organisation" organisation de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale où le signal est parfaitement  HYPERLINK "" \l "correlation" corrélé (identique) sur les différents  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux SAUF en ce qui concerne l'intensité.   HRTFFonction mathématique représentant les caractéristiques acoustiques de la tête d'un individu (particulier ou moyen) et utilisée pour calculer les traitement appliqués pour simuler des espaces en trois  HYPERLINK "" \l "dimensions" dimensions à partir de deux HYPERLINK "" \l "canaux"  canaux de projection uniquement. Voir Son 3D.  iImage acoustique1. Visualisation de données spatiales (fond marin, objets...) par représentation de données acoustiques issues de microphones ou de balayage sonar. 2. Représentation mentale du son.    Image d'espace  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d 1. Autre terme pour décrire le critère d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale. 2.  HYPERLINK "" \l "representation" Représentation mentale des critères d'espace ou représentation mentale spatiale du son.   Images de causalité  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Formule inélégante pour caractériser un type particulier d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale où les  HYPERLINK "" \l "indices" indices d'espace sont donnés par l'origine supposée de l' HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore, par exemple la cloche de BigBen...   Image de distance  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Type d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale qui comporte des informations spectrales pouvant être interprétées comme des HYPERLINK "" \l "indices"  indices de la distance de production de l' HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore, résultant d'une  HYPERLINK "" \l "capture" capture microphonique ou d'un traitement de studio.   Image de lieux  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Type d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale intermédiaire entre l'image de distance et l'image de causalité dont les informations spectrales permettent la représentation mentale d'un type de lieu particulier, par exemple une cave ou le plein air...   Image de média  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Type d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale proche ou même assimilable à l'image de causalité qui comporte l'image d'une projection antérieure ou qui conserve certains aspects d'un média particulier.   Image de mouvement  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Type d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale qui comporte des informations spectrales et/ou de  HYPERLINK "" \l "correlation" corrélations de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux qui peuvent être interprétées comme résultant d'une sources sonore en mouvement, obtenue par  HYPERLINK "" \l "capture" capture microphonique ou par traitement de studio.   ImplantationOrganisation des  HYPERLINK "" \l "projecteurs" projecteurs sonores par rapport à un lieu et à un propos de projection, déterminée par l' HYPERLINK "" \l "intrinseque" espace intrinsèque de l'œuvre en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe, ou choisie arbitrairement en  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée (voir  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection).   Implicite ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )Les œuvres n-phoniques réalisées dans un format standard ne nécessitent pas la description du dispositif de projection, il est considéré comme connu d'une manière implicite. Aujourd'hui seules la stéréophonie et la pentaphonie "surround" le sont, et encore, pour le second il est souvent encore utile d'en rappeler certains points...  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d Pour beaucoup d'acousmates, il va encore de soi qu'une œuvre "normale" est stéréophonique. La plupart des centres de formation (conservatoires) ignorent complètement les autres éventualités dans leur parcours pédagogique...  IndicesCaractéristiques spectrales d'un objet sonore pouvant être analysés comme valeurs spatiales.  Installation HYPERLINK "" \l "formule" Formule de présentation voisine de l'exposition, apparue au cours du XX° siècle pour la présentation d'œuvres plastiques en dehors des musées et liée d'une manière plus ou moins forte aux caractéristiques du lieu. En acousma représente avant tout un mode de présentation où le temps n'est pas conçu linéairement et où les auditeurs peuvent se déplacer.  lLocalisation (auditive)Possibilité que possède le système nerveux de localiser la direction de l'émission d'un son en fonction des  HYPERLINK "" \l "correlation" corrélations d'intensité, de temps et de spectre entre les signaux acoustiques qui parviennent aux deux oreilles. La localisation de la distance dépendant quant à elle principalement sur des  HYPERLINK "" \l "indices" indices spectraux. La précision de la localisation auditive est très variable selon l'angle  HYPERLINK "" \l "azimut" azimutal et  HYPERLINK "" \l "sagital" sagital et surtout l'ensemble des  HYPERLINK "" \l "critere" critères du son, notamment sa  HYPERLINK "" \l "spectrale" masse spectrale et son animation.    Lossless / lossySans perte / avec perte : à propos des  HYPERLINK "" \l "compression" compressions de débit de certains formats numériques.  HYPERLINK "surround-encode.htm" Supports et encodages mMasse apparente  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Impression de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale due à la combinaison de ses différents attributs et de son interaction avec l' HYPERLINK "" \l "extrinseque" espace extrinsèque, du point de vue de l'auditeur. Voir l' HYPERLINK "" \l "entendu" espace entendu.    Masse-canal  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Le nombre de  HYPERLINK "glossaire.htm" \l "canaux" canaux qui compose une  HYPERLINK "glossaire.htm" \l "masse" masse spatiale du point de vue du  HYPERLINK "glossaire.htm" \l "support" support et du  HYPERLINK "glossaire.htm" \l "dispositif" dispositif de projection.   Masse-empreinte  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d    Masse spatiale  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d  HYPERLINK "" \l "critere" Critère d'espace de l' HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore déterminé À LA FOIS par la nature des signaux répartis sur les différents  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux du  HYPERLINK "" \l "support" support (au moins deux) et par le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection. Il est complémentaire de celui d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale avec lequel il se combine spontanément... J'utilise parfois le terme de masse spatiale globale pour parler des actions effectuées globalement sur les  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux d'une œuvres dans le cas de  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée.    Masse spectraleC'est le critère masse original du Traité des Objets Musicaux de Pierre Schaeffer qui m'a permis de proposer et de définir celui de HYPERLINK "" \l "masse"  masse spatiale. Du coup, il faut maintenant lui ajouter "spectrale" pour distinguer les deux.  MatriçageOpération sur la phase, le spectre et l'intensité de certains  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux d'un signal multicanal (4 à 7 canaux) de manière à réduire ce nombre (2) pour l'incrire sur un  HYPERLINK "" \l "support" support  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonique.    MonophonieUn seul  HYPERLINK "" \l "canaux" canal audio correspondant, normalement et en ce qui nous concerne ici, à un seul  HYPERLINK "" \l "projecteurs" projecteur sonore.   Mode auxiliaires  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Dans les logiciels multipistes, technique qui permet d'envoyer le signal d'une piste, généralement mono ou  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréo, vers plusieurs sorties audio en contrôlant leur intensité au moyen d'envois auxiliaires (sends). HYPERLINK "modes.htm" Les modes multipistes Mode multicanal  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Utilisation de bus multicanaux dans les logiciels multipistes qui permet le montage de fichiers multicanaux et l'utilisation de  HYPERLINK "" \l "plugins" plugins multicanaux. Peut supporter par principe tous les types de contrôle des  HYPERLINK "" \l "masse" masses spatiales et tous les types d' HYPERLINK "" \l "orgcanaux" organisation des canaux. HYPERLINK "modes.htm" Les modes multipistes  Mode pistes  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Utilisation des logiciels ou des magnétophones multipistes où une piste correspond d'une manière fixe à un canal/sortie audio. L' HYPERLINK "" \l "orgcanaux" organisation des canaux est à priori du type  HYPERLINK "" \l "cloisonne" espace cloisonné. HYPERLINK "modes.htm" Les modes multipistes  Mode surround  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Dans les logiciels multipistes, technique qui permet d'envoyer le signal d'une piste généralement mono ou  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréo vers plusieurs sorties audio en contrôlant la répartition des intensité au moyen d'un objet particulier, souvent appelé " HYPERLINK "" \l "panoramique" panoramique  HYPERLINK "" \l "surround" surround". Moins ouvert que le Mode Auxiliaire, il est plus adapté au contrôle intuitif du  HYPERLINK "" \l "site" site et à la réalisation de  HYPERLINK "" \l "variation" variations combinées du site, de la  HYPERLINK "" \l "densite" densité et de l' HYPERLINK "" \l "aire" aire. HYPERLINK "modes.htm" Les modes multipistes  MouvementVariation du critère de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale (principalement) ou de celui d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale donnant lieu à la perception d'un mouvement de son dans l'espace. L'apparence de ce mouvement, point de vue de l'auditeur, peut coïncider plus ou moins avec la  HYPERLINK "" \l "variation" variation du critère telle qu'elle est inscrite sur le  HYPERLINK "" \l "support" support, le point de vue du son.  MultiphonieConception, production et diffusion sonore  HYPERLINK "" \l "multicanal" multicanal. Lorsqu'elle s'effectue en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe elle permet la reproduction de l'œuvre aussi bien pour les  HYPERLINK "" \l "formule" formules de présentation publiques que  HYPERLINK "" \l "domestique" domestiques.   MultipisteSystème mécanique (magnétophone) ou informatique (logiciel) qui permet de lire / enregistrer plusieurs flux sonores synchronisés simultanément.   Multicanal, multicanauxTechnique d'enregistrement,  HYPERLINK "" \l "support" support sonore,  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection comportant plus de deux  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux indépendants.   Multi-diffusionProjection sonore sur plusieurs haut-parleurs, qu'il s'agisse d'un support multiphonique ou non, de  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe,  HYPERLINK "" \l "indirecte" indirecte,  HYPERLINK "" \l "interpretee" interprétée ou  HYPERLINK "" \l "simulee" simulée.   Musique concrète Nom donné par Pierre Schaeffer à la nouvelle conception de la composition sonore dont il a la "révélation" en 1948. Synonyme aujourd'hui d' HYPERLINK "" \l "acousmatique" acousmatique.   Musique électroacoustiqueCe terme a "remplacé" ceux de musique concrète et de musique électronique employés dans les années 50, et représentait tout ce qui utilisait le haut-parleur, qu'il s'agisse d'une réalisation fixée ou de pratiques instrumentales utilisant des appareils électroniques.   Musique électronique1. Nom donné à la branche un temps antagoniste de la musique concrète, représentée par l'utilisation de sources électroniques et une conception "formelle", principalement en Allemagne et en Italie.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d 2. Nom donné à des musiques plus ou moins conventionnelles qui ont redécouvert quarante ans après qu'on pouvait utiliser des machines d'une manière intuitive et que le son peut être intéressant en lui-même. Certaines parviennent à échapper à la rigueur toute militaire du "beat" et à dépasser en inventivité une partie de la production acousmatique "officielle".    Musique vivantePar opposition à "musique enregistrée" ou "musique sur support".  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d En fait on confond le fait qu'il y ait présence de musiciens présents ("vivants") avec ce qui est entendu, les sons pouvant pouvant être extrêmement vivant en eux mêmes. Beaucoup de musiques "vivantes" sont en fait plutôt mortelles... (désolé)  nN-phonie  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Terme utilisé pour dire que ce à quoi il se rapporte ( HYPERLINK "" \l "support" support, technique etc.) est valable quel que soit le nombre de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux, de un à ... n.  oObjet sonoreTerme introduit par Pierre Schaeffer pour définir l'objet d'écoute qui n'était ni une abstraction - une note - ni la description d'un phénomène physique, mais quelque chose qui pouvait s'observer et se décrire en détail, grâce à sa fixation sur un support et à sa reproduction mécanique. Cette notion et l'écoute réduite qui va avec a permis la définition des  HYPERLINK "" \l "critere" critères. Le terme d'objet sonore sur ce site renvoie à une notion plus large que celle définie dans le Traité des Objets Musicaux, que l'on pourrait décrire comme entité perceptive et/ou compositionnelle, sans limite de nature, de forme ou de durée.  OctophonieCas particulier d'espace multiphonique à huit canaux.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d Et le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection PEUT être différent du cercle...   OctodécaphonieNéologisme représentant le format  HYPERLINK "" \l "surround" surround à 17.1 canaux, le format qui comporte le plus grand nombre de canaux au sein de la norme  HYPERLINK "" \l "wave" Wave_Format_Extensible.   Organisation  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Attribut du critère de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale qui représente la manière dont les autres critères de l' HYPERLINK "" \l "objet" objet sonore sont organisés sur les différents  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux qui constituent la masse spatiale.  Organisation des canaux  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Manière dont sont associés les  HYPERLINK "" \l "objet" objets sonores sur un  HYPERLINK "" \l "support" support multiphonique :  HYPERLINK "" \l "cloisonne" espace cloisonné,  HYPERLINK "" \l "imbrique" espace imbriqué ou  HYPERLINK "" \l "equilibre" espace équilibré.   pPanoramiqueVariation conjuguée du HYPERLINK "" \l "site"  site, de l' HYPERLINK "" \l "aire" aire et de la  HYPERLINK "" \l "densite" densité de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale d'un objet sonore créant un  HYPERLINK "" \l "mouvement" mouvement plus ou moins linéaire entre une valeur du site et une autre, typiquement entre les  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux gauche et droite d'un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonique. Le principe peut être appliqué à un nombre quelconque de canaux et est à la base des  HYPERLINK "" \l "variation" variations continues de masse spatiale en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe comme en  HYPERLINK "" \l "indirecte" projection indirecte et  HYPERLINK "" \l "interpretee" interprétée. Les techniques de  HYPERLINK "" \l "simulee" projection simulées utilisent des variantes plus complexes faisant intervenir des variations de spectre.   PentaphonieCas particulier d'espace multiphonique à cinq canaux. En l'absence de précision, il correspond d'une manière  HYPERLINK "" \l "implicite" implicite au  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection 5.x  HYPERLINK "" \l "surround" surround.   PluginÉlément logiciel additionnel pouvant compléter un logiciel hôte, par exemple multipiste ou environnement modulaire.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d Les AcousModules en représentent comme qui dirait la quintessence pour la multiphonie ;-)...  Pocophonique  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Néologisme représentant un  HYPERLINK "" \l "support" support ou un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection comportant peu de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux, typiquement de un à huit. Le terme en lui même n'offre pas vraiment d'intérêt, mais permet de rassembler les situations de  HYPERLINK "" \l "interpretee" projection interprétée en  HYPERLINK "" \l "concert" concert pour lesquelles le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection comporte plus de canaux que le support.   Points de vue ( INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d )La plupart des caractéristiques sonores de type spatial peuvent être considérées différement selon le point de vue du son (le  HYPERLINK "" \l "support" support et/ou le  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif), le point de vue de l'acousmate (le propos et les outils) et le point de vue de l'auditeur (le résultat perceptible, combinaison de différents niveaux d'espace).  Premières réflexionsEn acoustique, représente comme son nom l'indique les premières réflexions d'une onde sonore sur les obstacles du lieu dans lequel elle est produite, principalement les murs. Responsable en partie de l'attribut de l' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale  HYPERLINK "" \l "lieux" image de lieux.    ProfilTerme introduit par Schaeffer pour décrire les  HYPERLINK "" \l "variation" variations temporelles des  HYPERLINK "" \l "critere" critères sonores, correspond à l'idée d'une évolution limitée dans le temps, fermée sur elle même, partant d'un point pour aboutir à un autre à l'issue d'un parcours plus ou moins accidenté.   Projecteur sonoreOu haut-parleur ou enceinte acoustique.   Projection (voir diffusion)Création de son au moyen d'un ou plusieurs haut-parleurs, convenablement alimentés en signaux électriques provenant dans notre cas de  HYPERLINK "" \l "support" supports. Je préfère quant à moi ce terme à celui de  HYPERLINK "" \l "diffusion" diffusion, plus passif.    Projection directe  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Technique de projection sonore où chaque  HYPERLINK "" \l "canaux" canal d'un  HYPERLINK "" \l "support" support correspond à un canal d'un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection donné (pouvant correspondre à un  HYPERLINK "" \l "projecteur" projecteur ou un groupe de projecteurs sonores). Un CD écouté sur une chaîne stéréo c'est de la projection directe.    Projection indirecte  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Technique de projection sonore où le nombre des  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux du  HYPERLINK "" \l "support" support est réduit pour des raisons économiques ( HYPERLINK "" \l "matricage" matriçage, deux canaux), de technique de  HYPERLINK "" \l "capture" capture sonore ( HYPERLINK "" \l "ambisonic" Ambisonic, quatre canaux) ou de compatibilité (les deux). Un décodage est nécessaire pour récupérer les canaux d'origine (matriçage, trois à six canaux) ou pour calculer le signal correspondant à un dispositif de projection particulier (Ambisonic, deux à +/- 12 canaux). La perte d'information par rapport à la technique de  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe dépend de la qualité de l'algorithme (CS II versus Prologic I) et du nombre de canaux utilisés.    Projection interprétée  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Technique de projection sonore où le nombre des  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux du  HYPERLINK "" \l "support" support est plus réduit que celui du  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection et où une action en direct réparti la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale globale de l'œuvre sur le dispositif. Elle ne se rencontre que dans le cas de  HYPERLINK "" \l "concert" concerts de musique instrumentale ou acousmatique lorsque l'œuvre projetée en public a été réalisée en fonction d'une écoute  HYPERLINK "" \l "domestique" domestique  HYPERLINK "" \l "pocophonie" pocophonique (le plus souvent  HYPERLINK "" \l "stereo" stéréophonique). Certains  HYPERLINK "" \l "acousmate" acousmates ont pu ou peuvent encore utiliser volontairement des supports à faible nombre de canaux pour les projections publiques de manière à faciliter l'adaptation des œuvres à des dispositifs et des conditions matérielles variées ( HYPERLINK "" \l "extrinseque" espace extrinsèque), et/ou pour permettre une modification active de l'œuvre à chaque présentation par un interprète ( HYPERLINK "" \l "interprete" espace interprété).    Projection simulée  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d Techniques de projection sonore visant à simuler la perception auditive tridimensionnelle ( HYPERLINK "" \l "hrtf" HRTF) ou la position de  HYPERLINK "" \l "sources" sources sonores en dehors des points de projection constitués par les haut-parleurs ( HYPERLINK "" \l "wfs" WFS). Dans les deux cas, il n'y a pas de rapport direct entre le nombre de canaux du support et le nombre de projecteurs (2 pour l'HRTF, n pour la WFS) et les  HYPERLINK "" \l "masse" masses et  HYPERLINK "" \l "empreintes" empreintes spatiales perçues. Ces deux  HYPERLINK "" \l "critere" critères d'espace ne sont d'ailleurs pas vraiment adaptés ici.    Pro Logic (Dolby)Réduction du nombre de  HYPERLINK "" \l "canaux" canaux d'un  HYPERLINK "" \l "support" support par  HYPERLINK "" \l "matricage" matriçage sur deux canaux. La version I, aussi appelée Dolby Stereo, comporte un seul canal " HYPERLINK "" \l "surround" surround" limité en fréquence, alors que la version II se rapproche de la qualité des formats à canaux  HYPERLINK "" \l "discret" discrets et peut reproduire jusqu'à six canaux.   qQuadriphonieCas particulier d'espace multiphonique à quatre canaux, on utilise également le terme de  HYPERLINK "" \l "tetraphonie" tétraphonie.  rRéponse impulsionnelle (fichier de)Modèle spectral et dynamique obtenu par  HYPERLINK "" \l "capture" capture microphonique d'un bruit blanc très bref (coup de feu !) ou par synthèse et destiné à un traitement par  HYPERLINK "" \l "convolution" convolution.    Représentations1. Représentations visuelles graphiques et/ou symboliques de paramètres d'outils de contrôle des  HYPERLINK "" \l "masse" masses ou des  HYPERLINK "" \l "empreinte" empreintes spatiales, permettant l'utilisation gestuelle et/ou l'automation de ces outils. 2. Représentations visuelles graphiques et/ou symboliques des sons (par exemple basées sur des sonagrammes) faisant apparaître des aspects interprétables en termes d'espace. HYPERLINK "log_spat.htm" Logiciels de "spatialisation" Résolution  INCLUDEPICTURE "../images/interface/idea.gif" \* MERGEFORMAT \d 1. Attribut du  HYPERLINK "" \l "critere" critère de  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale qui peut être décrit comme le degré de précision de la masse spatiale, influençant la perception de l' HYPERLINK "" \l "aire" aire, la  HYPERLINK "" \l "localisation" localisation du  HYPERLINK "" \l "site" site, le rendu de la  HYPERLINK "" \l "forme" forme, ou la finesse de l' HYPERLINK "" \l "organisation" organisation. 2. Caractéristique d'un  HYPERLINK "" \l "dispositif" dispositif de projection (en  HYPERLINK "" \l "directe" projection directe) déterminant le nombre de  HYPERLINK "" \l "projecteur" projecteurs par  HYPERLINK "" \l "dimension" dimension.   RéverbérationCaractéristique acoustique liées aux reflexions secondaires des ondes sonores sur les surfaces des objets d'un lieu donné constituant une part importante de l' HYPERLINK "" \l "distance" image de distance et de l' HYPERLINK "" \l "lieux" image de lieux du critère d' HYPERLINK "" \l "empreinte" empreinte spatiale. La réverbération constitue un des traitements de studio de base les plus apprécié et controversé. La technique de  HYPERLINK "" \l "convolution" convolution constitue aujourd'hui une manière importante de traiter/synthétiser des réverbérations.    RotationCas particulier de variation de la  HYPERLINK "" \l "masse" masse spatiale représentant un archétype mental. sSACD (Super Audio CD)Support de type DVD comportant un signal audio numérique de type DSD (Sony) pouvant être  HYPERLINK "" \l "multicanal" multicanal au format 5.x. À peu près équivalent au  HYPERLINK "" \l "dvdaudio" DVD-Audio.    SagitalLa dimension verticale. Voir  HYPERLINK "" \l "azimut" Azimut.   Séances HYPERLINK "" \l "formule" Formule de présentation devenue standard pour le cinéma au début du XX° siècle.  INCLUDEPICTURE "../images/interface/warning.jpg" \* MERGEFORMAT \d Elle constitue à mon$%(-./6TabcrstvÞßö÷üýÿ í ôéÞéÓÏ齬‘…vôgô`U`UDU`Ï`!h5öhj0JB*CJaJphjh5öhjU h5öhjh‹M
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